電影腳光分析

『壹』 如何進行影片分析——主題 結構 人物 場景 景別 空間 機位 光線 影調 對話

更是我們在看了一部影片以後，力圖總結分析出來東西。 主題是電影中內容的核心與內涵； 是電影所要表現的主題思想。 電影作品中的內容與主題，滲透和體現創作者的世界觀，價值觀，體現著創作者對生活的認識和情感。 電影的主題往往是多元化的、多側面的、多切入點的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想慾望的情緒宣洩。 現代電影的故事和主題，往往是一句話可以講清楚，一萬句也講不清楚。 現代電影的主題是深化的，是觀眾一種內心的情感體驗。 電影的主題並不是我們在看完電影以後所總結、歸納出來的心得體會、社會意義和思想價值。而是電影創作者的目標追求和靈魂凈化。 電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。 通常人們理解的影片主題應該包括如下兩個方面的層次： 1．影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什麼。這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是體現在充滿 視覺造型特點的銀幕效果上。 2．通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什麼。主題雖然是影片所表達的創作者對生活、對社會的認識、態度、情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。 對於電影作品所表現出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內 涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。 在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領會導演的創作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，必須做如下十個方面的准備工作： 1）這部影片是改編自哪一部文學作品（名著）？原著作品中作者表達的是一種什麼樣的主題思想，時代背景，人物形象？作品傳達了一種什麼樣的精神世界和情感效果？ 2）這部影片的導演曾經導演過什麼作品？他（她）一貫的創作風格是什麼？在這一部作品中，採用什麼樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達？ 3）這部影片屬於哪一類型的風格樣式？同一類的影片思味都有哪些？它們之間各有什麼區別？ 4）描述一下，在這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要的作用？你能否做到准確、生動、完整地表達出這種心理的和藝術的感覺？影片中哪一些東西令你激動的回味？ 5）關於這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少？ 6）從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發，你是怎樣認識這部電影的？或者你認為這部影片處在一個什麼樣的水平上？ 7）在一個什麼樣的層面上，我們認為可以充分理解影片所要表達的東西，理解導演所要表達的思想，我們基於一種什麼樣的出發點？ 8）我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產生認同和共鳴？ 9）影片中你認為最優秀的，最值得你學習的是什麼？影片中的風格樣式、敘事結構、造型風格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西？ 10）對於這部影片除了大多數公眾的意見以外，你有什麼不不的意見和看法？你認為影片中最大的不足是什麼？ 這十個問題，基本上可以幫助我們加深對影片的理解。 重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受。感悟到的東西。要反復地、深入地分析這種理解和感受，解釋出對主題的認識、感受、理解的原因。 主題不搞清楚，分析就無法透徹。 關於影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片。同學間討論和分析寫作都是非常好的學習方法。 --------------------------------------------------------- 二 結 構 影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略分析影片結構，甚至，根本不去關注。其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。 結構是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。 影片的結構，框架，就是電影的風格。 導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。 影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括： 二．劇作結構分析： 劇作的分析主要是對電影的情節設置，情節的組織進行系統的分析。 從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系、有內在聯系的事件，有機地、有目的地安排在一起，最終構成一種結局。 縱觀世界各國故事片電影的樣式，電影的敘事結構、電影 的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式： A、情理之中，預料之中； B、情理之外，預料之中； C、情理之中，預料之外； D、情理之外，預料之外。 但無論哪樣的一種結局，都會充滿了因果關系偶然關系必然關系和戲劇關系的味道，都會有一種人為主觀的因素。 非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在上起，往往在影片的最後形成上，無非是形成兩種模式n個體無意識形成集體的有意識。2）整體有意識形成風格的有意識。 現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點表現在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的構成上分析，合情比 合理更為重要。 2．情節結構分析： 情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。 傳統的電影情節，往往是順序型的，線型的排列關系，現代電影的情節則更為復雜，更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。 電影的敘事情節，在總體上構成影片的框架；電影的細節與元素構成影片的內容；電影情節的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴於人物的動作和細節的設置。 電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展。以往的戲劇式電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的。 現代電影中，對於敘事中的細節越來越重視，用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是：重視細節的強調，重視細節的重復，形成影片內在的結構，注重細 節的日常化和形象化對人物的塑造和對情節的幫助。 總體來講，影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現，電影的敘事結構、劇作結構，可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有 利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。 --------------------------------------------------------- 三 人 物 電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。 反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。 我們對文學的理解是文學是人學風格即人。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。 可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。 對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。 世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。 我們所理解的人，是自然的人，社會的人。 電影中的人物，是電影敘事中、戲劇結構中的符號和虛構的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物演員，演員角色，這兩者交替的認同。 我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題： 1．分析N物在影片中擔當的角色： 我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的人物十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。 電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種象徵，是一種符號。 我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個演員的形象，從影片中的人物形象中分離出來，往往是三種思維定式： A：影片中的人物一演員本身。 B：影片中的人物一＄員十人物。 C：影片中的人物一一人物。 2．分析影片中人物的表現方式： 電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式： 1）人物外形表現： 影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。 在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。 2）人物景別表現： 某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用 多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，母親年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，母親年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。 3）人物形體表現： 電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑 造，甚至是為推動影片的情節。 例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的母親，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的母親，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。 4）人物位置表現： 影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是 居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。 例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。 從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技 巧、結構和導演方法。 3．分析N物動作的表現技巧： 影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。 作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。 我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。 導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。 例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片暴力美學的特徵。 4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式： 按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。 人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。 有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。 例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。 有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。 有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。 例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛 圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。 --------------------------------------------------------- 四 場 景 場景是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。 場景是影片重要的造型元素。 現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現和反映劇本中規定的情境。 通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種： 1） 內景在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。 2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線 的時機。 3）實景人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。 4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。 5）特技合成景人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。 6)計算機模擬景利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。 現代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點： 1） 影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。 2） 同一場景內，可以開展和表現一場戲，也可以開展、表現多場戲。 3） 一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。 4） 影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節的發展。 5） 場景的變化越來越趨向於多元化。 6） 影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。 7）刀特技合成，虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。 8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。 電影場景，首先是一個空間的關系，它規定和制約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場（街道、河邊、廚房、衛生間、車內。影片中的場景，可以有地域的限制，也可以沒有地域的限制。一幢郊區的別墅，嚴格的意義應該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。 電影場景其次有一個時間的關系，它規定和制約這個場景所表達的敘事、動作的時間關系。正如我們經常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時間；換場景就是換時間Z換場景就是換空間。 通過拉片和影片的分析我們發現，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題： 1）場景決定影片的風格：場景的選擇和具體的運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講：外景利於影片的氣氛。內景利於影片的光線運用；實景利於 影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。 2）場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出，現，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規模。感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。 3）場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境依據，使人物在敘事上更有可信程度，更有利於人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型 元素，在視覺上更有利於人物的塑造，更主要的是有利於人物的戲的表現。 4）場景關系影片的影調構成：由於影片中場景的有意 識、無意識的變化，影片中的地調關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的初調效果。 5）場是決定一段敘事情節的完整：電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。在電影的製作過程中，我們也要關注場景在影片中所起的作用。一場戲，是一個表述性的語言，是一個實際增節的稱呼，更是一個獨立的事件的表達方式。實際增況往往是；一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。 由於電廠中場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地道憧和准確。 根據我們對現代電影的分析，電影中的場景構成方式越來越靈活，場景的數量越來越豐富，這樣，有利於影片的敘事，有利於影片的人物塑造，有利於影片的風格表達。因此，電影場景的運用規律是我們要進行細化分析的東西。 --------------------------------------------------------- 五 景 別 電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。 景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠景，2）遠景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。 電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之。決定影片風格，決定敘事風格，決定視黨風格，決定導演風格。 我們在分析影片的過程中，對於影片的是別的把握重點是在於全片，而不在於具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面： 1．影片全片的敘事過程中，以什麼樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什麼樣的主導趨勢？對影片的風格起到了什麼樣的作用？ 2．場景中重要的人物對話鏡頭是以什麼樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什麼樣的規律和特點？對於影片中的人物刻畫和敘事的推動有什麼樣的幫助？ 3．電影場景中的內景的景別特點是什麼？外景的景別特點是什麼？這兩種景別交織在一起是一種什麼樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內景當中對於人物、敘事、對 話、動作的表現和表達都起到了什麼樣的作用？ 4．每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什麼樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什麼樣的規律？ 5．全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什麼？對影片的節奏有什麼樣的影響？景別的這種變化對影片的敘事有什麼樣的幫助？ 6．分析在動作的場景中，人物的動作和鏡頭景別的應用有什麼樣的特點和形式？ 7．景別的運用以及最終畫面完成的效果對於影片的風格有什麼樣的作用？ 8．不同的景別運用，對於畫面的構圖有什麼樣的影響和幫助？ 9．分析景別的應用對於環境的氣氛，空間的表達，場景有什麼樣的作用？ 10．分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片，有的時候，賦予某一個人物以一個特定的景別，在有些情況下，不同的景別對不同的人物形象、不同的敘 事內容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。 11．分析電影的景別對影片的節奏所起的作用。 --------------------------------------------------------- 六 空 間 在理論的分析中，電影的空間是一個不太具體的概念。 同時，電影的空間又是一個表述的整體概念，它不能離開影片的敘事和影片的主題電影的空間在影片拍攝的表述上是一個虛詞，在影片拍攝完成的理論分析上是一個形容詞。 但是，在影片的創作過程中，空間是影片具體場景的體現。往往在我們認識電影的過程中，電影的空間對於我們來講，是一個比較廣泛，不太具體的甚至是模糊的概念。 我們對電影空間的這種感覺一般來自於我們的生存觀念。那麼，電影的空間具有什麼樣的特徵呢？ 1．電影載體空間的明確性。也是我們說的銀幕的二維 空間。電影的銀幕空間是有限的，平面的，具體的。我們所看到的空間關系是在一個二維的平面關繫上構成的。 2. 電影表現空間的假定性。我們所看到的銀幕的三維空間是一種假定性的三維空間。電影是利用光學的、色彩的、影調的給我們創造一個生理（眼睛）感受是具體的，心理（大 腦）感受是假空的空間關系和空間效果。 3．電影感覺空間的綜合性。我們對電影空間的感覺是一個生理和心理的綜合感覺懂得過程。即是銀幕的，又是想像的；既是具體的，又是幻覺的；既是平面的，又是三維的；既是表現的，又是再現的。 4．電影畫內空間的現實性與畫外空間的想像性。電影是用畫內有限的空間布局，表達畫外的無限空間關系。我們常常是用局部的、不完整的畫內空間去表達畫外整體的空間 關系，縫合觀眾心理的想像。 我們在分析電影空間的過程中，就要分析如下的一些問題： 二．影片中主要的空間構成是否參與影片的敘事與造型？ 電影中的空間存在，一般的情況是作為事件發生的環境來幫助影片完成敘事。電影的空間既是事件發生的具體地點，又是推動事件發展的主要載體。 例如：影片《紅高粱》中，高粱地成為了影片中我爺爺和我奶奶情感宣洩的重要環境依據。場景的空間表達了人物，反映了性格，影片的空間直接作為一種敘事元素和造型元素，成為影片的視覺主體和審美主體。 2．影片中主要空間的跳躍是否構成巨大的對比關系？ 美國影片《勇敢的心》中，英國蘇格蘭的地域風光和古代封閉式的城堡，這兩個場景的交替，形成了巨大的空間對比，也形成了巨大的氣氛對比，對影片的敘事和風格起到了極大 的作用。 3．影片的空間是否具有象徵意義？ 電影中的空間既是主題的載體，又是敘事的環境；既是影片的視黨風格，又是影片的造型風格；所以，電影中的空間有很大的表現性和象徵意義。 例如：影片《大紅燈籠高高掛》中，宅院內的紅色燈籠和黑色燈籠成為了人物生活的方式和人物命運的象徵，封閉、灰色的宅院，作為一種環境，作為一種象徵，作為一種風格，作為一種影片的故事和造型元素，獨立的在影片中發揮作用。 4．電影空間是一種什麼樣的形式？ 現代電影當中，電影的空間象徵與表現形式大多是兩種存在形式： 1）一個是影片的整體空間象徵。利用影片中所選擇的主要場景，從形象的角度象徵呼應影片的主題。 2）一個是影片的局部空間象徵。利用影片中某一非常有特點的場景，從特定環田的角度表達人物或者情節。 影片的創作者大多用這兩種方法幫助深化影片的立意。 例如：影片（黃土地》中運用大量的外景中土地、黃河、窯洞、整體的空間關系象徵，來達到影片中對中華民族上下五千年傳統文化、傳統風格的反思。 例如：影片《紅高梁》中，我爺爺和我奶奶的高粱地野合的一場戲，高粱地的具體場景空間則暗示了人類生命的崇高與人性的偉大。 例如：影片《菊豆》中，運用封閉的染坊內景局部的空間關系象徵，來表現染坊的興旺與發達，來表現一個家族生命的衰敗和倫理、道德的衰敗。 例如：美國影片的《全金用外殼》中，海軍陸戰隊兵營中士兵的衛生間，是一個典型的封閉、局部空間關系象徵不但很好地表現了幾個士兵在人性壓抑、軍隊壓抑、環境壓抑下的精神扭曲，也表現了士兵不滿軍隊體系中軍官的作風而槍殺軍曹的震驚事件。 5．影片空間的表達與表現是否有獨特的視覺造型特徵？ 影片的環境空間除了完成影片的敘事，塑造人物形象之外，還有獨特的視覺造型特徵。 例如：影片《大紅燈籠高高掛》從畫面的祝黨造型特徵上，表達了封建社會、封建制度、封建的家族和禮教對人的摧殘。 例如：影片《菊豆》前半部分空間環境的開闊表現和處理，影片後

『貳』 什麼是頂光 什麼是腳光

面光Ceiling Light
在觀眾席上方天花板與舞台大幕形成450左右夾角的的位置投光開口內設置的燈光，對舞台上的表演者起到正面照明的作用，在表現立體效果上較弱。安裝的燈具以2kw平凸聚光燈為主，根據台口、觀眾席大廳的寬度確定設置數量。在日本的有些現代化劇場中，面光投光位置不僅安放聚光燈還有一些成像效果燈具以及數字換色器等器材混合使用，為了適應演出和電視對燈光的要求控制迴路數量多，負荷設計大的特點，有些劇場的面光燈光器材選用聚光、成像、變焦燈具混合使用並配加換色器，使燈光的表現能力得到提高。
有些劇場還設計配置第二面光投光室，並且在中間部位設立追光專用投光室，安裝2台~4台追光。在有些國家配置水平較高的劇場中，包括PANI燈作為常備燈具也配備在面光以及其他投光部位中使用。
耳光Front Side
從劇場觀眾席兩側的耳光投光室射向舞台的燈光，用以加強人物和景物的立體感，形成前側面的照明效果。
觀眾席挑光台Balcony Spot Light
少數劇場在觀眾席二層挑台的前端設置的投光燈，用聚光燈可以增強舞台正面的整體亮度；用泛光燈可以將舞台以及接近舞台的觀眾席部分照亮，雖然配置挑台光的劇場為數不多，但是可以為電視轉播以及會議新聞的報導提供方便。
追光Follow Spot
根據光學成像及變焦原理設計的燈具，具有可改變光圈的大小、色彩、明暗、虛實等功能，演出中安裝在特製的支架上追隨演員移動的同時加強對其照明亮度，提高觀眾的注意力，可以設置在演出劇場空間的多種位置，實現對演員半身、全身、遠距離、小范圍的局部照明效果。有時也可以運用追光表現抽象、虛幻的舞台情節。需要經過訓練的人員對追光進行演出控制，操作要求准確、穩定、自然地溶和在演出過程之中。
追光的射程隨著功率的大小而不同，根據演出的需要可在幾十米至上百米身程的多種型號追光燈具中選擇使用。所使用的電光源主要有鹵鎢燈和氣體放電氙燈等。例如：日本USHIO公司的新產品（3000LSR）投光距離100m、光圈直徑3m時照度達到6700LUX。
追光的操作應該經過嚴格的訓練才能參加演出，原則上，在強調人物造型時，追光首先應該保證投射的准確性，要求隨著追光開啟小光圈投射，以被投射人物的眼睛為中心逐漸擴大到頭部，再擴展到頭部至胸部、頭部至上半身、和全身。收光時則反之。根據劇情的發展變化還可以用更多的方法進行變換，其中包括變色、頻閃、交叉投射以及虛擬情景的表現等。
追光室Follow Room/Center Room
追光的設置位置除了可以放在觀眾席二層正面和兩側外還可以放在舞台表演區的兩側以及後部等造型需要的位置上。在現代化的劇場，追光的操作為了避免影響觀眾觀看演出，通常在觀眾席頂部天花板面光處或觀眾席後部設立專用位置或封閉式投光室，而不是將其臨時放置在觀眾席之中，目的是減少噪音和對演出的干擾，提高演出質量。追光操作需要與舞台監督、燈光控制、音響控制、舞台機械控制等部門之間始終保持密切的聯系，這是十分必要的，劇場設計逐漸將追光室投光室作為劇場建築設施必不可少的一部分進行考慮。
頂排光/頂排聚光Suspension Spot Light
通常在舞台吊桿中縱深每隔3m左右設置一道燈光專用吊桿，電源從舞台天頂下垂吊桿中部設有容納電纜的線筐，燈具吊掛在吊桿的下邊，這就是頂排光/頂排聚光，現代劇場的燈光吊桿都留有迴路插座，每個迴路可以接插2kw~4kw負荷的照明燈具。為了適合演出編程的需要，新建劇場中頂排燈迴路設置一般為一個燈一個迴路比較常見，常備燈具的基本採用菲涅爾透鏡聚光燈，有些劇場採用菲涅爾透鏡聚光燈與平凸透鏡聚光燈混合配置，其作用是對向舞台縱深延展的表演區空間進行必要的照明，功率以1kw~2kw聚光燈為主，其它種類的燈具也可以根據演出需要配置。燈具的數量與台口以及吊桿的長度有關，頂排燈將增加吊桿的負荷重量，應該考慮吊桿對吊掛燈具的重量和數量的安全性。
頂排泛光Border Light
在頂排聚光燈專用吊桿的一側設置的一道專用吊桿安裝的條形散光照明器具。可以為四色彩間隔排列組合，具有對舞台空間及吊掛軟景進行色彩渲染；也可以配合聚光燈對舞台演出的情景予以表現。
頂排燈吊橋Fiy Bridge
有些舞台的台口以及主舞台上方，建設可載人天橋即為吊橋，通道的欄桿可以裝燈，代替頂排光作為舞台演出的頂部照明，可用頂光、頂逆光、頂側光等方式投向前、後方。寬度在0.6~1.0m左右。
腳光Foot Light/Strip Light
以低角度近距離投射舞台人物或作為其他造型光的補充的燈光，容易在舞台後部天幕產生光影，設置燈具越多影子也越多。位置一般在舞台大幕前部的地板的腳光燈槽內，也可以採用條形泛光燈臨時安裝在舞台前部，但是，易被觀眾看到。另外，根據演出需要，腳光也可以低角度聚光燈作為投射燈具，有意刻畫舞台人物、景物等不常見的誇張的影像效果。
地排光Loow Horizont Light
以散光投光具由下向上，向舞台天幕的下半部分投光和渲染色彩的燈光，迴路編組通常採用三至四色設置。例如：採用紅色、蘭色、綠色、等原色和白色的配置，以適應舞台色彩渲染的變換。只開地排燈可以造成舞台畫面下關部分的剪影效果，通常與天排燈配合使用，使色彩變化更為豐富。燈具採用條形組合燈具或單燈組合使用。
天排光Up Horizont Light
與地排燈相反天排燈是以散光投光燈具由上向下，向舞台天幕的上關部分的投光，多用於表現天空的渲染背景色彩。迴路編組通常也採用三至四色設置。同時開啟天、地排燈可以造成舞台畫面整體的剪影效果。但是，容易產生天幕上下部分亮度高，中間部分亮度低的現象。天排燈、地排燈的應用要注重與舞台景物和人物燈光進行恰當的銜接。燈具採用條形組合燈具或單燈組合使用。
柱光Tower
也可以稱為梯光。設置在鏡框舞台移動台口的內側。根據演出燈光色彩分配需要，常常設置為四層，每層兩台聚光燈。
橋光Gallery
Fiy Galler又稱為天橋側光或側天橋光。可以沿天橋通道安裝聚光燈，成像燈、以及PAR燈等。如果使用回光燈，其安置位置應該謹慎選擇並遠離幕布。Fiy Gallery根據劇場設計的需要，分別設置天橋側的光和後天橋光以及假台口天橋光等投光位置。
側光Side
側光的作用是從舞台的側面造成光源的方向感，對人物和舞台空間環境進行造型渲染。投光的角度、方向、距離、燈具種類、功率等因素都會造成各種不同的側光效果。側光常用燈具以2kw平凸聚光燈為主，並在天橋設置燈光迴路插線盒。

『叄』 金剛女主角為什麼光腳

因為女主角是在船上自己的房間里被綁架走的，當地土著怎麼會給她穿鞋的時間，直接就帶到山寨開始獻祭給金剛了，那麼之後一直到女主角被船員救回船，之間的時間里女主角自然只能是一直光著腳跑來跑去了

『肆』 1、在影視作品中照明，包括自然光和人工光照明，是怎樣體現畫面的空間縱深感，物體的立體感和物體表面質感

影視照明在影視作品中占據著重要的地位 不同的燈光 都將會大大改變影視作品所體現出來的涵義不管是明暗 還是位置 強弱 色調 甚至是速度都能表現出意想不到的效果~

現代科學技術的飛速發展，使影視拍攝如虎添翼，大量高科技手段的應用，輕而易舉地實現了過去很難想像的影像畫面，特別是電影膠片技術特性的提高以及電視攝像機科技水平的大幅度提高，使影視創作的空間更大,尤其是對照明光線技巧的施展，提供了更廣闊的想像空間和餘地。因為光線是攝影造型的主要元素。
具體而言，膠片性能的提高、數字和高清攝像機的出現以及先進燈光器材的普遍使用，使照明工作能輕而易舉地滿足拍攝的要求(滿足曝光)。那麼，這時的照明師該怎樣花費更多的精力和手段達到影視作品更高的藝術追求和境界呢？本文就此略談一點個人見解。

一、端正態度，全面思維
電影電視是一門綜合性的藝術，它涵蓋了文學、戲劇、音樂、美術、化妝、服裝、道具、攝影及照明等門類，而且相互之間有著密切的聯系。一部影視作品的誕生是各個專業部門緊密合作的結果，是各個部門藝術創作的集合。照明，作為這一綜合藝術中很重要的一個環節，他在人物性格的塑造、環境氣氛的營造，畫面質量的提高等方面起著舉足輕重的作用。是當代電影追求藝術效果的重要技術指標。這就要求照明師必須端正態度，充分認識到自己的責任之所在，要通盤考慮，全面思維。因此在熟讀劇本、了解劇情方面要下大工夫，要花大氣力，同時要與導演，攝影和美術師進行充分的溝通，在拍攝前達成共識，並制定詳盡的照明工作計劃，准確地做好照明燈光器材的預算，完成好整部作品的燈光設計，精心地作好各種燈光器材、用材的准備，同時要與各部門、各工種之間密切配合，以保證照明工作在拍攝過程中安全，有序，有效地進行。

二、技術過硬，營造氣氛
熟練地掌握照明技術是照明師的基本要求；創造性地運用照明技巧，靈活巧妙地運用，控制光線，是照明師水平高低的真正體現，是照明師的核心本質。完成影視作品所要傳達的內容含義，並能因此打動人，感染人，教育人是照明師「運用」技術及藝術的特殊使命，因此照明師必須全面地掌握過硬的照明技術。這就要求照明師不斷地提高業務水平，掌握各種與照明技術相關的知識，並能熟練地加以運用。
眾所周知，「光」在我們日常生活中起著非常重要的作用。沒有光的世界將是黑暗的。光，為人們提供了了解物體表面與結構、外部形態，距離與色彩的條件，還使我們分清了物體與物體之間的關系。影視作品的創作當然也離不開光，影視拍攝就是將光線照射某一物體，使這個物體產生明暗關系，並將其記錄在電影膠片和電視磁帶上，在二維的平面畫面中創作出視覺三維的立體空間活動影像。這種在光與影的作用下出現的影像，影調的變化過程，就形成了攝影藝術產生的基礎。而影像、影調的不同變化，則表現出各自不同的效果，這個不同的效果，在無形之中影響著我們看待事物的情緒與感覺。這就是藝術氣氛創造的基本依據。合理地運用光線的強弱、明暗、色彩等這些感染元素，就可以塑造出各種不同影像的藝術氣氛，從而傳達出作品所要表現的某種含義。
光，既能營造「燈火輝煌」的富麗景象，雲霧繚繞的「仙山境界」，也能布置成「陰森恐怖」的黑暗地獄；既能顯現溫馨的晨光、亦能表現寒冷的夜晚。通過光線對人物、事件、景物的藝術處理，或塑造，或歌頌，或暴露，或隱喻乃至批判。都會令表現物個性、層次更加分明,立體。當然有時某種平淡無奇、索然無味的畫面，也都是用光線有意刻畫描寫的。所以光線是攝影藝術創作中的「靈魂」，是營造氣氛的法寶。
光線的本質來源，來源於發光體，發光體投射到物體表面所形成的特殊狀態，作用於我的視覺後所帶給我們的各種聯想，是我們產生各種情緒變化的「罪魁禍首」。光線的運用來源於我們對大自然及對社會的細微觀察，獲取和利用。比如，自然界中時間、季節和氣候的變化會展現出千姿百態的景緻。照明師通過各種藝術手段對光線加以模擬和創造，亦可在同一時間，同一地點創造出一年四季的千姿百態的不同光效來，這里沒有一貫的公式可以參照，也沒有一成不變的法則可以界定，一定要從生活中仔細觀察，精心積累、認真總結並加以有效地提煉運用。這就是藝術作品既來源於生活又高於生活的真諦。

三、合理運用，大膽創新
「合理運用，大膽創新」是照明師實現藝術創作的有效保證。「合理運用」是指在光線，色調，環境氣氛的運用上要符合實際，恰到好處，讓人看不出人為雕琢的痕跡來；「大膽創新」是指在強調氣氛的同時不受以往條框的束縛敢於打破常規，當然前提是要符合整個劇情的需要，如我在影片《紅櫻桃》中就應用了各種不同的光線效果,製造出了既符合時代背景又與人物內心活動相吻合的特定的環境氣氛來。
比如，在影片即將結束的一場戲里，蘇聯紅軍救出了女主人公楚楚。畫面表現的是：遠景------大廳、牆面、幾面俄式大窗。畫面楚楚坐在窗前,燈光設計中用了大型柔光屏，並提高了燈光的強度，光比很大。並將燈光位置適當降低，這樣相對柔和的陽光從窗外射進室內,在左側牆面折射出一道較低的投影,使楚楚的位置形成側逆光。室內大面積的暗光,與室外明媚的陽光形成十分強烈的對比。畫面傳達的信息是：陽光光線的低投射反映出的季節是冬季,而陽光的光線又告訴我們那是冬季里的一個晴天的早上。它預示著寒冬即將過去，戰爭即將結束，人們渴望的和平生活馬上就要到來了。此時濃重的影調氣氛給我們提供了太多太豐富的想像空間。照明，通過對光線的藝術處理發揮了任何別的藝術部門不可替代的作用，收到了預期的藝術效果。
例二：以往由於膠片及攝像機的技術原因(感光低,滿足曝光等),和我們認識的局限，在光線影調的處理上經常是--------光效單調，人物亮，景物也亮，人物暗，景物也暗，只能表現出景物的基本特徵和顏色本身，致使畫面平淡、缺乏真實與生動感。現在由於膠片及攝像機性能的提高,我們認識的進步，使製作技術愈加成熟，對光線的處理方法也有了很大的變化和進步，在對人物與景物之間的亮度處理上亦有所區別。比如，在光線的運用中加一些亮或暗的點綴,會使整個畫面活起來，增強深度感,主體得到突出。這樣就打破了以往的影視畫面「亮而平」的老面孔。進一步講就是能亮的部分一定要亮起來,該暗的地方一定要暗下去。具體操作中，應在高性能攝像機及膠片的技術特性能保證「影調，層次」的情況下,根據劇情的需要大膽地拉大反差, 將明暗反差利用到技術上的最大值，製造出較大的光比,使人物的光線處理超出常規的定式,達到理想的視覺效果。電視劇《走向共和》的用光方法就採取了景物及人物的較大反差，製造出強質感的影調和凝重的氣氛，對於劇情的發展起了很好的烘托效果，對於反映沉重歷史題材的作品是很成功的嘗試。
長期的照明工作實踐使我體會到，光，是一種無從捉摸，也是不好把握的東西，如果照明師沒有一定的藝術修養和良好的業務素質，尤其那種很到位的現場感覺，就不會採取合情理又有新意的光線處理方法。這就要求照明師不斷學習新知識、善於總結實踐經驗，積極接受國內外同行的先進技術和方法,努力豐富自己的知識層面，提高分析與解決問題的能力，在觀察生活、總結經驗的基礎上，充分發揮想像力和創造力。

四、大景取勢，小景取質
很多年來拍攝的宮庭場景,大多是在棚內搭建的。偌大的空間與實際的建築大小不相上下。早期的用光方法是用很多燈把景物全部打亮，雖看上去一清二楚，但卻缺少了真實宮殿應有的威嚴，氣勢和真實感，人工布置的痕跡顯而易見。現在由於燈光附件的引進和各種柔光材料的應用，使傳統的照明方法有了新的生命力。例如，用不同質地、反差、薄厚的柔光屏把光線加柔後,會把宮殿里不同角度的光線，不同質地的物體處理得柔和有致，不留任何死角,既可以達到一種近似年畫的表現效果,（顏色鮮艷而奪目）。有許多題材的片子適合這種年畫影調氣氛的處理。
近年來，我參與拍攝的電視片《走向共和》、《依天欽差》、《大清御使》則採用的是令一種的光線處理方法。我們根據作品所反映的時代背景特徵、人物特性，用主光模擬宮殿的真實光效，製造濃重的影調和較大的反差,光線從宮殿門窗外投射進宮殿內,這樣在燈具前加柔光片 (ARRL3032 3034)，使光線均勻地散開卻不失柔和,用遮擋的方法擋掉上部的光線,製造出較明顯的門窗進光光效。光線和亮度從門窗向里延伸,縱深到帝王的龍椅及龍椅後的背景。由於門窗光線自然遮擋和人工遮擋的結合,使背景有了不同的亮度變化。完全模擬了自然光效，光線從門窗外依次循序漸進由最亮到漸暗,突出了宮殿的真實氛圍, 再在宮殿內設置少量的燈具和附件控制副光亮度，使反差比例符合劇情及人物的客觀需要，這樣就塑造出了凝重而逼真的影調來了。又由於室內燈光器材量少，騰出了更大的空間留給演員表演和導演的調度。
全景的光效更多應是完全模擬自然光線(陽光,陰雨等)，這樣光效氣氛更加真實可信。這也是我近年所總結出的一條「基本定律」。從拍攝的角度看去，你會有種置身於宮殿內的感覺。這種光線的處理方法得到了專家的肯定。至於近景的拍攝，則要認真、講究，因為近景看得更加清楚，逼真。「講究」是指對畫面的層次，質感和韻味的追求。根據演員的不同情況對光線進行認真細致地修飾，使人物造型更加生動與豐滿，並准確傳達導演意圖。
總結多年來與諸位攝影師合作拍攝的成功經驗，對於光線的處理一定要: 全景取其勢,近景取其質。創造劇情需要的氣氛，實現影視照明在創作中所具有的繪畫功能和創造幻覺環境的特性。提升照明工作的重要性。

五、挑戰傳統，為我所用
光線的角度、方位、高低的不同運用,對環境氣氛及人物造型有著直接的影響。光位的高低在畫面里可以直接反映出時間及空間；光位低投影長，一般時間是早上或傍晚；或是冬季，光位低影子長，影子在地上，牆上的投影長短能直接表現出空間的大小。同樣作用在人物造型上即可起到美化作用,也可呈現醜化效果。如何處理好光效和人物造型的關系，主要看劇情對人物的要求。
在影片《橫空出事》中，我大多採用較高的光位，高光位有種自然、真實、硬朗的效果。在全景拍攝時有時用頂光,反映高原艱苦的自然工作條件。「兩彈一星」的功臣們在艱苦的生活和工作條件下成功地爆炸了第一顆原子彈，他們是中國的驕傲，是可歌可泣的英雄！我們在給予人物的光線時採用了捎高一些的側光的光位，處理上採取了較大反差,使人物造型生動而威嚴。極其符合時代特徵、人物身份和劇情對照明的要求。
隨著時代的發展、觀念的更新和先進照明器材的廣泛應用,照明工作的重點則放在了創造上，創造就是要標新立異，打破常規，方法除了全新的創造外，就是對以往的手法加以改革，調整，加以反向利用 。例如：以往我們不常使用的低角度照明光位也開始被合理使用了。它對消除人物面部陰影即可起到很好的效果。我在影片《不要和陌生人說話》中,採用了大量的較低光位來處理不同的人物與不同的情節。這部片子反映的是家庭暴力題材，男主人公理應受到社會的譴責。人物的光線處理採用較低的光位和較柔和的光線,並加入一定的反差,人物的光線塑造是一種面目猙獰的感覺。但又不能等同於傳統的光線方法對反面人物腳光的處理，要把握好光線的「度」。而同樣的低角度光位用於女主人公的光線處理時,再加以一定的技術方法，又可以達到相反的造型效果了。比如，採用柔光照明消除人物臉上陰影及眼帶影,可使人物的皮膚更加細膩,再配合其他光位的光線，使人物的造型更加生動,從而激發觀眾對漂亮的弱女子受到家庭暴力摧殘的憐惜和憤恨的情緒。目前的廣告拍攝大量採用了這種方法，以柔和的光線消除了人物面部的瑕疵，給人以細膩美麗的視覺感受。因此有條件地挑戰傳統，改之為我所用是創新的另一種方法。

六、謙虛謹慎，博採眾長
隨著改革開放的深入，國家整體經濟實力的提升，使我們影視工作者有了更多的機會參與影視作品的拍攝，也有幸及時地接觸到國外的先進理念和技術。本人通過多年來與國內著名攝影師的合作以及長期以來與國內外同行間的交流，不僅學到了許多新的創作方法，也學到了他們的敬業精神和做人品質。例如：同張黎拍攝影片《紅櫻桃》、《紅色戀人》，體會了創作之大氣；同遲小寧拍攝影片《葵花劫》，感受了創作之嚴謹；同甘露拍攝影片《我的兄弟姐妹》，感染了創作之朝氣，豐富了我照明工作方面的多種實踐積累。俄羅斯燈光師斯達斯（《這里黎明靜悄悄》的照明師）對工作的一絲不苟和認真負責（在《紅櫻桃》影片中協助我工作）更給我留下了深刻印象。國內著名攝影師呂樂、張會軍等的博學和謙遜，給予了我藝術修養和業務素質潛移默化的影響。
多年來，筆者在學習與實踐中不斷地感受和思考，參與創作的影視作品基本上得到了同行們的肯定和好評。除此之外，我還不失時機地參加了專業院校的部分進修，注意理論水平的增強與提高。總之，在當今影視飛速發展變化的今天，充分運用現有技術進步的成果，運用思維和想像力進行創新是照明人員的首要課題，科技的進步對燈的用量可能會減少，但對照明師的藝術要求也會越來越高，因為視覺畫面是由光線繪畫來完成的。

影視照明角度與人物造型關系
在影視作品攝制中，照明光線投射到被攝人物身上，與攝影機鏡頭的光軸形成一個夾角，我們把它稱作為照明角度。不論是水平方向的照明角度，還是垂直高度的照明角度，均對被攝人物的畫面造型具有決定性的影響。本文論述了照明角度的確定，水平方向照明角度和垂直高度照明角度的各個光位的造型效果，以及照明角度對人物造型處理的影響。

人物是影視作品中故事發生、發展的靈魂，畫面里呈現的一個個鮮活的人物形象是吸引觀眾視覺注意力和引發觀眾情感的關鍵。
人物造型在影視畫面中那些魔術般的、千變萬化的形象，如少女的純潔、小伙的瀟灑、老人的蒼桑、孩童的天真、壞人的醜陋、敵人的凶惡等等，畫面中這些人物形象的塑造完全歸功於光的造型作用。
光，彷彿是神話中的人物「馬良」手中的畫筆，他賦予畫面里的人物不同的形象造型和性情各異的鮮活性格。畫面中截然不同的人物造型，自然在照明用光上不能千篇一律，在塑造畫面人物造型的照明用光中，照明角度的變化對畫面上的人物造型具有決定性影響。

一. 照明角度的界定
影視作品攝制時離不開照明燈具，任何一盞照明燈具都是點光源，它在拍攝現場相對被照明的人物具有一個三維空間位置，這個空間位置我們把它稱為照明角度，照明角度包含有水平照明方向、垂直照明高度和照明距離。照明距離僅對照明光線強度有所影響，對人物光影造型的塑造影響不大，故不作論述。

1.水平方向照明角度
圖1以極坐標來表明水平光線和垂直光線的照明角度。圖1中A圖，為水平面（即橫面）照明角度的設定圖，光位12設置的攝影機對著人物，這一光位的光線與鏡頭光軸重合，其照明角度為零度，成為標準的正面光（即順光），然後每隔30°角設置一個光位。光位l的光線照明角度為30°，光位2為60°，光位3為90°，光位4為l20°，光位5為150°，光位6為180°。同樣，在攝影機左側的180°內，設置的光位11、光位10、光位9……，都與右側光位是對等的照明角度。
例如，光位1和光位2，其光線的方向都稱為側順光，但是標準的側順光（即塑型光）的照明角度為45°左右。這一照明角度，正是我們通常說的「光從45°角而來」的原因。
2.垂直高度照明角度
圖1中B圖，為垂直面照明角度設定圖，光線在攝影機鏡頭光軸上方或下方，與鏡頭光軸形成一個垂直面的夾角。其角度的大小仍然以極坐標的刻度為例，以鏡頭光軸為基準,每隔30°角設置一個光位。如光位1為垂直面30°角，光位2為垂直面60°角，光位3為垂直面90°，其餘的光位角度數依此類推，直到180°為止。鏡頭光軸上方五個光位（即1、2、3、4、5光位）形成頂光。鏡頭光軸下方的光位角度，與上方的垂直面光位角度相對應，直到180°為止，在鏡頭光軸下方的五個光位（即7、8、9、10、11光位）形成腳光。
我們這樣細致地劃分照明角度的原因是為什麼？因為，在拍攝現場光線照明人物時，其畫面中的人物造型塑造的優劣程度，與光線的投射角有極大的關系，為了找到合適的照明角度值，就必須有一個科學的計量標准，這種劃分的方法也就成了核對照明角度的依據。如果把這一技術方法靈活地用在照明布光中，雖然不需要用角度尺去測量光線投射角度，但照明角度的概念會指導我們去調度光位角度和使用照明光線，以及運用每個照明角度的造型特點去有效地塑造人物造型。
從上述照明角度的劃分中可以看出，水平面角度的形成，主要依靠光線的投射方向，而垂直面角度的確定，卻依靠光線的不同高度來形成。由此可知，每一光位的照明角度包含著兩個坐標：即光線的水平方向和光線的垂直高度。

二. 水平方向照明角度與人物造型效果
水平照明角度即光線照射到被攝體的光線方向，這是以攝影機鏡頭光軸對著被攝體而言。假如，攝影機正好對著人物的正面，其水平光線方向是按鏡頭光軸為基準來劃分的，光線則將圍繞人物產生不同角度的照明光位與人物造型光效。
圖1中A圖，光線圍繞著被攝體做0°至的360°照射，可劃分出十二個照明光位，表明水平光線方向所產生的光線效果。下面就這些光位的造型作用，敘述如下：
1.光位12（0°角）稱為順光光位，在這個照明角度照明，被攝人物受到均勻的正面光線的照明，使對象表面結構和質感趨於柔和，被攝人物的影子直接投向身後而被遮擋。如果採用軟光作正面光照明人物面部，可以掩飾皮膚的皺紋和鬆弛感，隱沒那些凸凹不平的質感，使人物顯得年輕。這種光線能較好地反映被攝體的固有顏色，起到平塗的色彩效果。順光光位照射的人物，輪廓是灰暗的而表達不清晰。因此，對於畫面中縱深透視和空間立體感的處理，它遠不如其它光線，在光線處理上，常將低亮度的順光用作人物的輔助光，能起到良好的輔助造型效果。
2.光位1和光位2（30°角和60°角）稱為側順光光位，照明時大多以45°角左右來照明被攝人物，使人體表面能呈現較大的亮面和較小的暗面，使人物形象產生明暗變化，表現出外部結構和表面質感，是塑造人物立體形態的最佳光線。側順光大多採用硬光照明，常作為人物的主光照明，它具有明確的光線方向，和明顯的投影，能起到主導光線方向和照明總角度的造型作用。
3.光位3（90°角）稱為側光光位，照明中大多以90°角投射光線，從側面來照明被攝人物，在人物表面產生明顯的亮面與暗面，有較強的表達人物立體形態和表面質感的造型能力。如果側光以硬光的光線性質，作為照明人物的主光，有可能使人物正面產生明暗各半的明暗反差，不利於美化人物形象，這時可以將側光光位移向70°-80°角之間照明，就會表現出理想的主光照明效果，更加突出人物面部的立體感和剛健的造型效果。在側光的照明下，能明顯突出具有人物性格特徵的臉部皺紋和身體肌肉的凸起特徵。
4.光位4和光位5（120°角和150°角）稱為側逆光光位，標准照明角度為135°角，即從被攝人物側背後投射照明光線。它可以使人物的受光一側產生一條較亮的輪廓線，突出人體的立體形態和景物的空氣透視。側逆光照明角度，再加之正面輔助光照明，可以拍攝出非常美麗的人物近景或特寫景別的畫面造型。

『伍』 判別一張圖像是逆光還是順光圖像，該如何處理

一、 按光線照明形態分類在攝像造型中，由於光源性質和照明方向的不同，可使光線照明呈現不同的照明形態，不同的照明形態具有不同的造型特點。在影視照明中常見的照明形態有以下幾種：1. 平調光照明形態照明對象的光線是散射光，或雖是直射光但為順光照明，這種照明形態稱為平調光照明形態。陰天照明是最典型的平調光照明。這種照明，對象之間的視覺差異(區分)全靠對象自身的色階差異加以區分。如果是白光，那麼對象的色彩將能准確顯示。(這里講的是景物、而非畫面)。平調光照明方向性很弱，可以產生平淡和柔和的畫面效果。對象的立體感不強，對象之間，如果色調階調相似則容易混淆和重疊，只有對象自身的色階差異明顯才易區分。光源位於攝像機後方，即順光照明，不論是直射光還是散射光，只要平行照明對象，也稱為平調光照明。具有大窗戶的室內，在沒有投射光投入的情況下，也屬於平調光照明。如果背向門窗拍攝，平調光照明效果最為明顯。如攝像機和門窗有一定角度拍攝，將產生明暗面。但光線比較柔合，對比不強烈。值得注意的是如果在攝像機軸線方向的兩側均有相同亮度照明，不管是直射光還是散射光都能形成平調光效果(指人工光)比如演播室滿天星的布光方法盡管角度不同，仍是平調光形態。 2、 明暗光照明形態照明對象的光線由直射光源發出，並和攝像機成一定角度的照明，稱為明暗光照明形態。可看到對象的明暗面。在攝像機和照明光源成45-130度角度拍攝最為明顯。明暗光線照明形態取決於光源特性、拍攝角度及環境光三者之間的關系。明暗面的比例，取決於光源、對象及其位置(角度)。明暗反差取決於光源及周圍環境光強弱對比。光比不同可形成不同明暗反差。明暗光線照明形態，對於表現對象的立體形態和質地是比較理想的。它能使色階相同的對象產生色階的變化。明暗光線照明形態，使景物的色階處於豐富多彩的變化之中，也有利於空間深度的表現。這是最常用的照明形態。 3、剪影、半剪影照明形態有以下兩種情況①背景很亮，對象很少有光線照明，如以明亮的天空及室內窗戶為背景進行拍攝，便形成剪影形態；②被攝對象為極強的逆光照明，被攝面的照亮遠遠弱於逆光就會出現這種形態。如逆著光源拍攝對象就是如此。剪影和半剪影的區別在於對象的照明程度不同。剪影是對象亮度未達到攝像要求最低亮度水平，半剪影對象亮度對攝像機有一定反應。剪影、半剪影都是平面的，沒有立體感，也不能分辨對象的細部、質地和色彩。它只能表現對象清晰的輪廊形態，不能表現人物面部表情。這里應強調指出的是，對於後兩種照明形態的視覺感受和拍攝出的畫面效果是不相同的，比如我們觀看站在窗前的人物，盡管照明人物身上的光線很弱，有時並不成剪影狀態，因為人眼對亮度范圍適應性很強，而攝像機沒有這種適應性，只能容納1：30的亮度范圍。4、效果光形態廣義地講一切光線效果均為效果光效。這里反映狹義的效果光，即再現生活中特殊的照明形態。比如說車燈、爐火、火、台燈、火柴、煙頭等。這引起效果光的再現要注意氣氛，比如一盞馬燈，正面光不能太亮否則就會失真。二、 按光線照明方向分類所謂光線照明方向是指光源、拍攝對象和攝影角度(方向)三者之間的關系。因此照明方向是隨著拍攝角度方向而變化的，它和被攝對象的朝向變化無關。根據光源投射方向和攝像機光軸之間的夾角分為順光、順側光、側光、側逆光、逆光、頂光和腳光等七種。不同方向的照明光線具有不同的造型特點，選擇和布置不同方向的照明光線是攝像師的重要任務。下面就不同照明方向形成的照明特點及其功能分別敘述如下：1. 順光照明順光照明亦稱平光照明，是指光源和攝像機鏡頭基本在同一高度並和攝像機光軸同向的照明。順光的特點是①對象的朝機面接受同等照度，對象各部分均得到同等程度的描繪；②只能看到對象的受光面，看不到背光面和投影，故能隱蔽、掩飾對象凸凹不平的特點，不能表現粗燥表面質感；③畫面色調和影調的形成只靠對象自身色階區分，畫面層次平淡，缺乏光影變化，但亮的對象具有暗的輪廓形式；④畫面色彩缺乏明度變化，如要表現景物色彩的艷麗多彩，這是最好的照明形式。比如拍攝中國戲曲片，多用這種照明，形成平塗色彩效果。用散射光及多燈照明均可形成順光照明效果。在拍攝高調畫面時順光作主光用。在主副光處理中做副光用。 2. 順側光照明順側光亦稱正側光，指和攝像機光軸成45度左右的光線照明。是攝影、攝像常用的主光形式。這種照明形式能使對象產生明多暗少的明暗變化，故能較好地表現被攝對象的立體感和質感，能比較好地表現出畫面的層次。 3. 側光照明側光照明指光源方向和攝像機光軸成90度的照明形式。其照明特點是被照明對象明暗各半。五種調子明顯：高光、亮、暗、次暗及明暗交界線。畫面層次豐富，立體感強。使用側光要注意光比，光比不能太大，要控制在攝像允許的范圍之內，照明人物，避免陰陽臉，表現有個性的人物常用側光，比如《香魂女》中女主人公大多用側光照明。側光照明對粗糙表面質地能很好地表現出來。 4. 側逆光照明側逆光又稱後側光、反側光，是指光源方向和攝像機光軸成130度左右的照明形式。其特點是被照明對象成明少暗多的照明效果。對象被照明的一側有一條狀的亮斑，能很好地表現被攝對象的立體感，層次豐富。在外景攝錄中，這種照明能較好地表現大氣透視效果。在拍攝人物中近景和特寫時，有時作主光用，有時作修飾光用。要根據側逆光的用途確定光比，避免人物臉部大面積過暗，只有一亮線。側逆光照明具有很強空間感，畫面調子豐富，生動活潑。《陰光燦爛日子》後山外景，水房洗頭內景均為側逆光照明。《紅高粱》中也有這樣的鏡頭。5. 逆光照明光源方向基本上對著攝像機的照明稱逆光照明。逆光照明看不到對象的受光面，只能看到對像的亮輪廓，所以也稱為輪廊光。在攝像造型中，逆光能使主體和背景分離，從而得到突出。在環境造型中可以加大空氣透視效果，使空間感加強。 如《牽手》的外景，《一地雞毛》的外景多用逆光照明，以表現人物的形態美，表現環境的層次。逆光對質感表現不利。 6. 頂光照明來自被攝對象頂部的照明，稱頂光照明。頂光照明景物水平面亮於垂直面。在頂光下拍攝人物近景特寫會得到反常的照明效果：人物前額亮，眼窩黑，鼻樑亮，顴骨突出，兩腮有陰影呈骷髏狀。傳統用光一般不用頂光拍近景，特寫。但如果運用輔助光提高陰影亮度，縮小光比，沖淡頂光的骷髏效果，也可得到較好的效果。現代用光有人認為頂光是表現時間的真實光線。在一些場合不避回它的醜化形象的效果。7. 腳光照明光源低於人的頭部，由下往上照明人物稱為腳光照明。在人物前面稱前腳光，投影朝上，和頂光一樣產生不正常的造型效果。在影視攝影中，常用此來表現畫面中特定的光源效果：如油燈、台燈、篝火效果等。有時也用來刻畫特殊情緒的人物形象或醜化人物形象。 三、 按光的造型作用分類--五光造型方法主光：又稱塑型光，是用以塑造人物形象和環境的主要光線。主光源於環境的主要光源，各種方向的光源，包括正面光、側面光、側逆光、逆光、頂光和腳光都可以做主光。主光對畫面影調、色調和氣氛起決定作用。主光又是曝光的依據。在外景的拍攝中太陽直射光即為主光。陰天時天空光即為主光。主光對被攝對象的立體形狀、空間形態、質地的表現起決定作用。內景中透過窗戶的光即為主光。主光的特點是有明確的方向性。能顯示出光線性質，主光如是直射光將產生明顯投影。主光的亮度僅次於輪廓光。當用明暗光照明的時候，只有一個主光，往往光比過大，不能很好地完成造型任務，故多在副光配合下加以運用。但有時為追求特殊光效，不加副光，比如造成剪影效果。副光：又稱輔助光，是補充主光照明的光線。用於照明被攝對象的陰影部分，使對象亮度得到平衡，以幫助主光造型。副光一般用散射光，副光照明不能形成投影。外界晴天拍攝，太陽光是主光，天空光和地面反射光就是副光。在室內拍攝，門窗投入的光線是主光，牆壁、天花板、傢俱等反射光即為副光，副光色度由天空光和地面反射光決定。主光和副光的亮度比叫做光比。晴天太陽光和天空光光比太大，在拍攝人物近景特寫時經常使用人工光進行輔助，以形成合適的光比。光比是形成影調反差的主要因素。在影視照明中，一般是先確定主光之後，再調整副光。其運用原則是不能亮於或等於主光。副光照明的陰影部分應保持陰影的性質，並使暗部有一定層次。輪廓光：是相對攝像機方向照射的光線，是逆光效果。輪廊光起勾劃被攝對象輪廊的作用。當主體和背景影調重疊的情況下，(比如主體暗，背景亦暗)，輪廊光起分離主體和背景的作用。在用人工光照明中輪廊光經常和主光副光配合使用，使畫面影調層次富於變化，增加畫面形式美感。環境光：環境光是對劇中人物生活環境照明的光線。多指內景和實景的人工光線而言，是天片光、後景光、前景光以及大型的陳設道具光的總和。環境光的處理對美術師提供的環境進行再創作。其主要作用是：A、營造環境光線效果，比如陰、晴、日、夜、黃昏、黎明等；B、表現故事發生的時間、地點、季節；C、烘托主體、突出主體，不使主體淹沒在背景之中；D、營造環境氣氛。修飾光：又稱裝飾光，指修飾被攝對象某一細部的光線。例如人物的服裝光、眼神光、頭發、面部細部以及用於場景某一細部的光線。用修飾光的目的是用來美化被攝對象。用法比較自由，可以從各種角度進行照明。一般用於較小的燈具，運用修飾光不能顯示出痕跡，不能破壞整體照明效果。前蘇聯早期影片用的較多，現代攝影和攝像雖然沒有全然放棄，但一般用的比較少。以上五種光，即主、副、輪廊、環境和修飾光是早期電影攝影中常用的五種光線。隨著紀實風格的興起，有人把這五種光線的用光方法貶為"五臟光俱全"的用光方法。把用五光進行照明處理者諷為保守者。其實，五種光的用光方法，只是一種方法，一種技巧。技巧是沒有新、舊、優、劣之區分的。一種新的技巧出現只是豐富了造型手段，而不是對傳統技巧的全面否定。自然真實的用光方法，追求生活中真實光效的再現，使藝術更加真實，更加逼近生活，這是應當肯定的。但完全廢棄五光的用光方法，也是極端的做法。一見到五光用光法就指手劃腳，被貶為陳舊的用光法大可不必。關鍵在於是否用的恰當，是否有光源根據。五光用光法作為一種用光技巧是不能廢棄的。但又不能做為一種唯一的用光模式。要用的真，用得巧，比如用輪廓光要有光源根據，修飾光不露痕跡。五光所以不能廢棄還有一個理由就是生活中的確存在著五光照明的情況，若否定了五光，像"光比""亮度間隔"等專業術語都會無從講起。四. 按光線照明觀念和效果分類按影視用光觀念和效果可分為自然光效和戲劇光效兩種。回顧電影、電視的歷史，可以明顯地看出，隨著影視技術和藝術的發展，影視用光的觀念也在變化。影視用光觀念的演變過程大致經歷了三個階段：第一階段為電影初創時期，用光僅從技術上考慮，以完成曝光任務為目的。主要光源是太陽光，並不追求任何造型和藝術表現效果，這一時期稱為"無光效階段"。時間大約截止在三十年代；第二階段是從無聲片後期開始，特別是三十至四十年代，被稱為戲劇電影的黃金時代，電影用光受舞台照明的影響，形成了戲劇光效的風格。這時強調人造光的運用，布光講究造型美，故稱為"戲劇光效"階段；第三階段從義大利新現實主義開始，主張用實景拍攝，多用外景，啟用非職業演員，在用光上強調真實自然，少用或不用人工光，強調真實再現生活中的真實光效，被稱為"自然光效"階段。戲劇光效，是一種用光方法，也是一種用光觀念。這種用光方法強調人物形象的塑造，環境氣氛的渲染，注重用光揭示人物的內心情緒以及用光來抒發作者的情感，是運用光線手段，實現特定的戲劇、繪畫造型意圖的用光方法。它是由舞台照明演變而來，它的美學標準是以戲劇美、繪畫美為尺度，它的產生和情節電影、明星制以及黑白片的歷史有密切聯系。情節電影要求用光來表現戲劇時間和氣氛。如好萊塢的明星制的確立，為了招引觀眾，製片商十分重視漂亮演員，演員有權指定攝影師，而攝影師必須把演員拍的漂亮才能保住飯碗。因此，人物肖像光、環境光處理形成了規范化、風格化，追求畫面精美華麗，用光技巧嫻熟，在黑白片階段已達到相當高的成就，如美國影片《魂斷藍橋》的用光就是如此。戲劇光效用光方法對世界電影、電視用光影響較深，特別是對我國電影、電視攝影(像)影響很深（主要指故事片）。在前蘇聯和歐洲的早期電影中，十分注重光的戲劇美和繪畫美，如《夏伯陽》、《政府委員》、《波羅的海代表》、《伊萬雷帝》等都是戲劇光效的代表作。六十年代以後前蘇聯經歷了重大轉變。在一些電影中表現為戲劇光效和自然光效的融合，即既有戲劇光追求造型美的特徵又有自然光效真實自然的特徵。如《鄉村女教師》、《第四十一個》、《雁南飛》、《未寄出的信》等。我國電影從三十年代以來一直是用戲劇光效拍電影。如建國後的優秀電影《林則徐》、《青春之歌》、《枯木逢春》、《聶耳》等都是戲劇光效的代表作。老一輩電影攝影藝術家黃紹芬(《林則徐》攝影師)，許琦(《阿斯瑪》攝影師)、聶晶(《青春之歌》攝影師)、朱今明(《在烈火中永生》攝影師)、錢江(《林家鋪子》攝影師)、王落民(《獨立大隊》攝影師)……在辛勤的藝術實踐中為我們創造一批具有民族特色和個人風格的電影攝影精品。在這些作品的攝影創作中，戲劇光效的追求都達到了很高的水平。戲劇光效有如下明顯特徵：(1)用光的風格化和假定性，不拘泥於光線是否真實合理，可用假定光源，精於用光技術的規范化，十分注意光的造型效果和對人物的美化。五光俱全的布光法，追求畫面的銳目感；(2)善於利用輪廊光，常用光來彌補演員臉型的缺陷，追求用光美化人物形象；(3)真實性有一定限度，僅僅注意主光方向的真實，不講究真實再現光源亮度關系和光源的性質再現。當環境光對人物不利時使用假定光源，不考慮環境光對人物光的制約作用。是一種誇張性用光方法。自然光效：電影、電視用光觀念隨著影視技術和藝術的發展在不斷變化，這種變化帶來了用光方法的改變。六十年代，隨著彩色片性能的不斷改進(感光度100-400℃，寬容度1：128)促進人們用光上進一步探討。很多中外攝影師認為，在黑白片中為了畫面層次，為突出主體過多地使用假定光源，是必要的，而在彩色片中可以不用或少用。可用色彩差別來彌補這方面的不足。盡量不用假定光源，以增強電影藝術造型的真實性。隨後，出現了自然光效的用光方法。自然光效，指的是一種帶有紀實美的用光方法。其實質是增強用光的真實感。即根據劇本提供的日、夜、黃昏、黎明、陰雨、晴天等時間條件，經照明手段加工，如實地再現真實自然的光線效果。不能把陰天拍成晴天效果，真實再現光源性質、亮度關系、色彩關系。這是當前影視藝術用光的主流。《黃土地 》、《秋菊打官司》都是自然光效的代表作。世界著名攝影師阿爾芒都(《天堂的日子》、《去南方》《克茉默夫婦》攝影師)反對把黑白片用光方法(戲劇光效)搬到彩色片中來。他認為："四五十年代打逆光，光彩奪目，現在不允許這樣做。因為電影已變得極其自然和真實。拍黑白片可以搞風格化布光，因為黑白片本身就不真實，是風格化了的，為此常用輪廊光和假定光源，特別是對演員的美化，使人物光在一部影片中不分場景定型不變。選成模式化，而失去光線的真實性……我越來越傾向於運用單一光源。我在彩色片中絕不用包括主光、輔助光、輪廊光、修飾光和背景光五光俱全的那種照明。光源必須合理，我把這做為一條原則"。(《北京電影學報1987.1期)。阿爾芝都在長期的藝術實踐中，積累了自然光效的豐富經驗，他不用四五十年代的經典照明，他的用光原則就是光源必須有根據。這一原則目前已經被全世界攝影師所接受。《克萊默夫婦》高度生活化，自然流暢的攝影風格和用光風格都體現了他"攝影貴在真實"的名言。他十分強調寫實，追求光線的視覺真實。因此被電影界稱為寫實的攝影大師。自然光效的特徵：綜上所敘，自然光效是真實自然、紀實性的用光方法。這種方法具有以下明顯特徵：1.光效逼真，附合人們在生活中看到的光線效果。油燈像油燈、電燈像電燈。室內自然光附合自身的照明規律；2.拍內景不用假定光源，拍外景使用輔助光時以再現室外自然光三種形態為依據。3.多用自然光，不用五光俱全的照明方法。畫面中盡量不露人工光痕跡。美國影片《克茉默夫婦》我國影片《香魂女》、《秋菊打官司》是自然光效代表作。其中《秋菊打官司》自然光效體現得最為明顯。這和該片紀實性的攝影風格有關，因為要用拍新聞片的拍攝方法-偷拍、抓拍，在外景不便使用輔助光修飾。在內景也不用輪廊光美化人物。真實自然的光效，演員生活化的表演十分吻合。

『陸』 電影《功夫》的真正結局，你看懂了么

今天跟大家分析下周星馳於2004年上映的電影《功夫》的結局，這部電影的結局看似溫馨，又符合傳統電影的美好大結局，實則不然。這一切的一切不過是糖果店的小員工幻想出來的而已。

一天，他見到了幾個男孩子在欺負一個小女生，自認為自己練到了一定境界的小男孩上前逞英雄，結果被狠狠羞辱一頓，但得到了小女孩的認可。被人欺負了該怎麼辦呢？不知道大家是什麼想法，反正小編會在心裡把自己想成一個很吊的人，把欺負自己的人揍一頓。而片中的小男孩顯然是想像力過於豐富，把身邊的路人都拉入自己的幻想之中。所以便有了整個故事，這樣的結局簡直又把影片推向了一個新的高度。

『柒』 影片《秋喜》中，為什麼導演要安排秋喜總是光腳丫拜託了各位 謝謝

剛開始看到就覺得是秋喜怕打擾主人 所以上樓的時候就把鞋子脫掉 這樣子走路沒響聲 而且這樣也方便偷聽主人談話 秋喜是很喜歡男主人的。。。被抓住的那一次也是她站在門口偷聽了一會談話結果還是被發現 偷聽沒什麼的 其次我是覺得秋喜的出身本來就是漁家女 喜歡在家裡面光腳走路這也說得通嘛 開玩笑地說 也許導演都沒注意到這一點。。。 那個台長就是個心狠手辣的性子 他不是老愛說寧肯錯殺一千不可放過一個的嘛 這樣安排估計也是加強表現這個人物的陰暗個性 表現一個孤僻 知道自己太多事情的 不跟隨自己去台灣那就乾脆殺了好了 追問： 每一個生活細節，應該都是與生俱來形成的一種習慣，比較偏向於 因為漁家女這一角色特點而導致其光腳丫。呵呵 雖然我也看到在戲中有提到漁家女這個細節，但是卻沒有聯想到，受教了。 回答： 事實上 我是覺得有句台詞很莫名其妙 就是在出發去台灣前一天 台長約 郭曉冬 去射擊場 等郭曉冬連打了好幾靶 他走的時候又轉身說 XXX，其實我也很純潔！ 純潔什麼啊 純潔這個詞他之前是用來形容郭曉冬的文人氣節的 這時候說他自己很純潔 咋一聽我還以為他想表達 他知道郭曉冬是卧底 他願意成全郭曉冬跟 秋喜 類似這個意思 但是誰知道八字後面綁著的就是秋喜 他幹嘛要說純潔？是在諷刺郭曉冬么 真的有點莫名其妙

『捌』 用心理學的分析電影《黑天鵝》

《黑天鵝》觀感：成長的蛻變

自幼便深受母親藝術熏陶的妮娜，在出落成美貌動人的大姑娘時，也已然成為紐約一個著名的芭蕾舞團的當家演員之一。而母親的固執與特立獨行似乎也在潛移默化地影響著年輕女兒的成長。眼下，年輕上勁的妮娜正迎來自己事業上的第一個機會，就是參演並競爭著名的芭蕾舞劇《天鵝湖》中的女一號。導演托馬斯也早已看出妮娜的潛質，並對她進行了適時的提點。然而，托馬斯所要求的這個女一號不但要求擁有舞劇中白天鵝的高尚、純潔與善良，還要兼具黑天鵝的邪惡、狡詐、激情與淫盪。在競爭中，妮娜不出意外地展現出了她天賦異稟的白天鵝的美貌與品質，而她有力的競爭對手莉莉也在對黑天鵝的演繹中精彩迭出，雙雙贏得了導演與同行的贊嘆。結果是，妮娜與莉莉的競爭不可避免，甚至從藝術表現的層次一步步上升到了精神扭曲攻擊與糾纏的局面。鉤心斗角、自殘甚至同性戀接連上演。妮娜也步步踏上了自我毀滅的道路。

巨大的精神壓力和激烈的競爭，妮娜出現了幻覺，患上了精神分裂症，在幻覺中殺死了競爭對手，其實傷害的是自己，為了完美像白天鵝一樣葬送了自己的生命。

撇開藝術欣賞，從心理分析的角度去看，影片中無處不存在精神分析的味道：

女主角妮娜有一個強權、控制慾望極強、期望值極高的母親。丈夫的缺失、事業的失利，母親把女兒視為精神支柱，視為實現自己願望的工具。「為了生下你，我犧牲了自己的事業」 像一句咒語 ，禁錮著妮娜，只能做一個「貼心的女兒」，任憑媽媽控制著，包括從被迫小彈鋼琴、吃多少蛋糕、穿衣服、脫衣服、剪指甲，用愛控制著女兒，干涉著女兒的隱私。從小被迫去學芭蕾舞(劇中母親說：「如果不是我跟著你學芭蕾，你早就放棄了」)，長大後成為紐約一個著名的芭蕾舞團的當家演員之一。母親的願望、價值觀潛移默化的影響著妮娜，並且內化成自己追求的目標。妮娜和母親的關系便是母親用壓力和期許來引導或者是糾正妮娜的前行方向，不能走岔路，不能反抗，不能有自己的看法和情緒，否則，便會如同在妮娜得到領舞的資格後她讓妮娜吃蛋糕一樣堅持執拗。粉紅色的睡衣、外套、床單、滿屋子的毛絨玩具都喻示著妮娜這個28歲的小女孩。

隨著內在的潛意識里自我意識的覺醒以及外在環境的影響：導演，假想敵lily的啟發，妮娜對控制、束縛的代表媽媽發出怒吼：滾 ，並告訴她：「你的乖女兒死了」。 當母親發覺「黑天鵝」這個角色吞噬了女兒，為時已晚，母親的價值觀人生觀已深深的植入女兒內心，對成功的嚮往、好勝心、追求完美比自己更勝一籌。成長的過程不只有快樂，更多的是痛苦、迷茫、恐懼，就像蛇的蛻變，自己找一塊礪石硬生生的剝掉一層皮，很痛;還有有很多的慾望、誘惑，該何去何從，該怎樣去尋找自我——嗑葯，去酒吧放縱，交同性戀朋友，很迷茫;恐懼自己內心一些不被媽媽認可和被自己壓抑的慾望。所有這些方面都形成妮娜內心的沖突。

從心理學的角度分析，影片中的人物都可看作是妮娜的不同人格類型：1)母親，象徵著被內化了的超道德感、權威;2)導演，又是權威、又是內心的智慧老人，引導著妮娜的成長，「戰勝自己才能鳳凰涅槃，化繭成蝶。」「自己才是自己表演的羈絆」;3)假想敵lily，是妮娜壓抑了的本能願望：性、自由。

為了將妮娜內心的成長視覺化，電影里用了大量的隱喻性鏡頭：

1. 母親作畫——是在畫自己希望成為的女兒，在現實生活中，母親也是在按照自己的願望雕刻自己的女兒。

2.一次次被自己抓破的脊背，指頭流血——成長的覺醒，隱喻著妮娜決心破殼而出的自我，需要付出代價;

3.一次次被媽媽剪掉指甲——隱喻著媽媽再次失去的恐懼心理(失去了丈夫和事業)，阻撓妮娜自我的發展成長;

4.粉紅色的睡衣、外套、床單、滿屋子的毛絨玩具都喻示著28歲的妮娜被媽媽當小女孩一樣教養;

5.撕掉手指的皮膚——妮娜嘗試著去蛻變，但是很痛，就淺嘗輒止了，但是自主、自由的慾望不時的沖撞著自己(抓破脊背，破繭而出);

6.黑天鵝的翅膀——象徵著超越，從壓抑情形中解放出來。

7.手指流血——意味著內心的沖突，對母親背叛的罪惡感。

8.和莉莉的同性愛——人格的整合願望：單純、可愛 、脆弱 、順從 無主見的「白天鵝」與反抗、自主、桀驁不羈 、敢愛敢恨的「黑天鵝」的整合。黑白天鵝的互換與成長正貼合妮娜由壓抑控制中的人格，向開放自由的個性的轉變。它代表的是慾望、掙扎、不懦弱，和不掩飾、不壓抑一切渴求。

9.妮娜的自殺死亡——喻示著有著追求完美人格特質的最終結果，是要付出代價的。

這部影片的劇情中有心理學的背景，特別是一些潛意識的東西，是比其他類型的電影更高一個境界、更受人們歡迎的緣故吧，雖然故事讓人們心情很沉重，但是留給人們無盡的思考，特別是對那些做了父母親的人們。

感覺導演達倫•阿羅諾夫斯基，不只是一個導演，還是一個精神分析大師，否則不會拍出這么專業的心理電影。很欣賞他!

心理驚悚片《黑天鵝》：潛藏在心中的黑天鵝

影片《2012》等一系列災難片在講述人類或地球滅亡的背後，反應的是人類對於死亡的恐懼;而心理驚悚片《黑天鵝》講述了一位舞蹈演員為追求一個角色，不堪承受過重壓力，精神崩潰乃至死亡的故事，其背後反應的則是人類對於虛無的恐懼。

2010年，導演阿倫諾夫斯基的新作《黑天鵝》，作為第67屆威尼斯影節的首映影片，並入圍該屆電影節金獅獎。這是一部關於芭蕾舞歌劇《天鵝湖》的心理驚悚片，影片展現了女主人公妮娜出演歌劇中白天鵝與黑天鵝兩個角色，前前後後其內心出現的種種恐怖幻象。

原來，在歌劇《天鵝湖》中有兩個重要的角色——白天鵝和和黑天鵝。白天鵝善良、美麗;黑天鵝卻邪惡，極具誘惑力。白天鵝本是一位美麗的公主，因中了魔王的咒語，被變成了一隻天鵝，只有在午夜之後她才能恢復人形。有一天，白天鵝在湖邊偶遇打獵的王子，她向王子傾訴了自己的身世，王子深深的憐惜轉變為愛情，他決定要救出天鵝公主。白天鵝告訴他，只有一個真心愛她願意為她死的人，才能解除咒語。於是，王子准備舉辦晚宴，請白天鵝赴宴，並真誠地向她求婚。但是，魔王讓自己的女兒扮演成了天鵝公主的樣子，只不過穿了黑色的衣服，去參加宴會，誘惑王子。王子以為這只黑天鵝就是天鵝公主，於是跟她雙雙起舞，並宣布訂婚。白天鵝在窗外一聲絕望的悲鳴，振翅飛去……影片《黑天鵝》講述的不是《天鵝湖》中的神話故事，而是關於芭蕾舞演員妮娜的故事。妮娜是紐約劇團中一名出色的芭蕾舞演員，她自幼練習芭蕾舞，技藝出眾，並且乖巧、漂亮，很討人喜歡。這很大程度上應該得益於她嚴厲而冷酷的母親，在母親的管教下，妮娜從小就是個特別聽話、刻苦的乖女兒。但是也正因此，妮娜的身上少了一種奔放的激情，青春及性的活力在她身上得不到體現。妮娜更多是以小心翼翼地跳好每一步來追求完美，自我壓抑而缺少情感的釋放。因此，在劇團要重拍歌劇《天鵝湖》時，妮娜是擔任白天鵝角色的不二人選;但是黑天鵝的角色，其帶有邪惡、誘惑的特徵，妮娜一時無法完成角色的轉換。

而歌劇總監托馬斯要求新演員能夠同時飾演黑白天鵝兩個角色。眾所周知，在《天鵝湖》中，黑白天鵝是極其重要的角色，出演該角色的演員不但會事業會更上一個台階，而且還可能會一舉成名。妮娜心中極度渴望飾演這兩個角色。於是，妮娜一個人找到歌劇總監托馬斯，向她表明自己希望爭取到這個機會。托馬斯最終答應了讓她來演這兩個角色，但要求妮娜要學會釋放情感、展現誘惑，並在這方面一直誘導她。而劇團中還有位舞蹈演員莉莉，天性大膽活潑，充滿活力，她所表演的黑天鵝不但獲得眾人的贊賞，也得到了托馬斯的認可。雖然，莉莉是作為黑天鵝的替補人選，但這也給妮娜帶來了巨大的心理壓力。

妮娜一方面刻苦練習，一方面卻始終心存恐懼，怕有人與她爭奪這個角色。整天拚命的練習，精神的高度緊張，使妮娜感到身心俱疲。一開始她練習黑天鵝的舞段時，就不小心扭傷了腳;後來因長期的練習，她的腳趾也因鞋子綁得過緊，腳趾都都快粘到一起了。更恐怖的是，妮娜的背部不斷地出現傷痕，應該是壓力過大時自己用手抓撓的;她還在洗手或洗澡時，看到自己的指甲里不停地滲出鮮血——當然這是妮娜出現的幻覺。後來妮娜不斷出現幻覺，有一天晚上莉莉拉她出去玩，回來後妮娜感覺自己愉快地和莉莉在一起偷換——但是莉莉那晚並沒有跟她回家;還有一次她獨自練習的時候，聽到響動，跑過去卻看到了總監托馬斯正在和莉莉做愛——其實也沒有這回事。這個時候，妮娜身上已經出現了黑白天鵝並存的雙重人格。

在最後的演出中，妮娜一開始不小心動作失誤，使得托馬斯大為光火。後來妮娜來到化妝間，又發現莉莉在化妝間里，並諷刺地說不如把黑天鵝的角色讓給她，於是兩人激烈地爭吵起來，妮娜失手用玻璃碎片刺死了莉莉——當然，這個莉莉也是妮娜自己。妮娜把莉莉的「屍體」拖進了洗手間，當她再次進入化妝間，鮮血從門縫下流出來，妮娜用毛巾堵住了門縫。就在這時，莉莉卻敲門前來向妮娜祝賀，稱贊她演得很好。妮娜驚訝得一句話也說不出，當她再去檢查毛巾時，下面根本沒有鮮血，洗手間里也根本沒有屍體。這時她發現她刺的是自己，玻璃還留在自己的腹中。妮娜悲傷地留下了眼淚……

就在妮娜悲傷地流淚的同時，我的心頭也在不停震顫——一個人就這樣殺死了自己，而她不過是追求飾演一個角色而已，值得嗎?再細細思考，妮娜的這種舉動，反應的恐怕是人類對於虛無的恐懼——死亡有什麼可怕——正如北歐神話關於奧丁的傳說寫道：「富人會死，親人會死，而且你也會死，但我知道一樣東西不會死，那就是每個人對死去的人的評價。」不朽的名聲成了每個人追求的目標。在現實生活中為追求成名而「殺死自己」的不在少數，影片不過是以誇張的藝術手法展現了這一現象而已。看看，我們人多少人一天在電腦前坐十幾個小時，辛勤工作;又有多少人在深夜喝咖啡提神、抽煙刺激神經，加班加點。現代社會慢性疲勞和過勞死的人數正在不斷增加，他們不過是無法抵抗生命中的那點虛無。

生命固然需要工作和努力，不然生活會空洞，沒有意義。但是，生命的本質卻不是工作，更不是通過工作獲取成功或者成名。生命是一種自然的歷程，是活完自己的命，其他的都是輔助。我們可以追求成功，也可以有目標，也可以挑戰自己，但是要記住，這些都是為了使生命更有意義，而不是抹殺生命，獲取聲名。正如《莊子·養生主》中所說：「吾生也有涯，而知也無涯。以有涯隨無涯，殆矣。已而為知者，殆而已矣!……」理解莊子的這一段話千萬不能截取前兩句，莊子的真正觀點是，用有限的生命去追求無限的知識，危險啊!知道了還這樣，真是危險極了!

看來，莊子的對生命的了解還是最透徹的。莊子認為，生命是人生的大事，對此人們要有理性的思考。在思考生命的問題時，人類要把思維的方向轉向自身，不要將生命的過程當成是社會目標的附屬物，不要汲汲去追求世俗的東西，要保守生命本身的需求。莊子那段話的後半部分是，「為善無近名，為惡無近刑。緣督以為經，可以保身，可以全生，可以養親，可以盡年。」這就是莊子的生存哲學，所謂「保身」是指社會生活中讓自己不受社會非理性的傷害;「全生」是指以生命本身為生命活動的目標，人生存就應該要維護一個完整的生命;「養親」是指對自己身體健康的關注和照顧;「盡年」是指「全壽而歸」。這才是對生命本質的理解——並不是所有的白天鵝都要能飾演黑天鵝才行，做好自己的白天鵝也很好!

一旦我們理解了生命是自然的，我們便不會再那麼恐懼虛無。因為人生本來就是虛無的。話說莊子妻死，他鼓盆而歌，就是領悟了這個道理。莊子說：「然察其始而本無生;非徒無生也，而本無形;非徒無形也，而本無氣。雜乎芒芴之間，變而有氣，氣變而有形，形變而有生。今又變而之死。是相與為春秋冬夏四時行也。……」莊子的妻子死時，一開始他也傷心至極，但後來想想，人本來是沒有生命的，不僅沒有生命，連形體、最原始的氣也沒有，一切都是從混沌中開始，最後才有了生命。人的生死，就跟春夏秋冬的更替一樣。因此，人死了並沒有什麼好悲傷的，虛無也沒什麼好恐懼的。因為我們都是從虛無里來，並且最好都要到虛無里去。

希望妮娜的死是走進了虛無，也是走出了虛無;希望人類都能夠進出虛無而毫無畏懼。