『壹』 電影中女性角色分析
先說你對女主角印象，覺得她是個怎樣的人。然後進入戲中分析，她的性格。你對她的第一印象【形象】覺得她是干什麼的，，然後·····
『貳』 電影角色分析
在婁燁的電影「頤和園」的末尾，余紅(郝蕾)反思到，她的大學生活是她人生中「最迷惘」 的一段日子。我們很多人可能有同樣的想法，不過這個和電影同樣美麗和激情四射的女主角------余紅，卻有些與眾不同。 作為一個剛剛從邊遠小城來到北京大學的年輕女孩，她有種浪漫的、有時候甚至是奮不顧身的想法，在日記中她傾注了對一種猛烈的生活的渴望。在影片的前半部，經過了幾段友情、朦朧的愛情，和周偉（郭曉冬）------一個瘦削的、書卷氣的男孩，她一生的最愛------之間激烈的、嫉妒的、分分合合的感情，滿足了她這種渴望。 但是余紅和周偉------以及影片中他們的朋友、敵人------不是普通的大學學生。或者這么說，他們的大學生活有個非同尋常的背景。於紅1988年來到北京，她的大學的第一年從感情和性的混亂開始，結束於那場動盪的社會事件。 「頤和園」第一次亮相是在2006年的 戛納電影節，對於性和政治的坦率讓人印象深刻。不出意料地，它的真誠並不沒有得到贊賞，因為沒得到許可就把電影拿去戛納參展，婁燁被禁止5年內不能拍電影。但是影片對年輕時理想主義的殷切的擁抱，撥響了那些有類似經歷的人們心中的琴弦。 婁燁不僅僅滿足於重構那些從女主角（以及他們那一代人）的青春里消失的微醺的瞬間。他同樣關心接下來的那些失望、妥協、顛沛流離，這些共同構成了電影角色的天安門傳奇以及畢業後的平凡生活。他跟隨余紅和周偉支離破碎的成長，用錄像帶記錄他們周圍變化的世界。 周偉跟隨大學時的朋友來到了柏林，與此同時余紅在一個省會城市找到了坐辦公室的工作。時代在變化，川流不息的自行車和紛至沓來的信封被SUV和e-mail所代替。其間有些情感糾葛，有一次自殺也有一次流產，盡管經歷了所有這些，未來因為茫然而痛苦，但是余紅並沒有喪失信心。 不管是後來的背叛還是當初的迷戀，影片的描寫都沒有誇大。在兩小時二十分鍾里，「頤和園」都伴隨著跳動著切分音的時代流行歌。像六十年代的讓-呂克戈達爾一樣，婁燁喜歡使用無聲的推拉鏡頭和急促跳躍的剪輯，和戈達爾一樣，婁燁的鏡頭也專注於女性的美麗。但是郝蕾，一個不屈的、不受束縛的女演員，不僅僅只是電影鏡頭關注的對象；余紅的頑強和脆弱是影片的情感核心，它躍動的節奏跟隨著余紅混亂的慾望。 在描繪愛欲與政治交織的時候，婁燁和賈樟柯----另一位經常被控制的中國導演（他的新電影「三峽好人」，今天也在紐約公映）----有些共同之處。「頤和園」被看做是賈樟柯電影「站台」的姊妹作品，甚至是續集。「站台」講述了一群中國的年輕人如何經歷了從七十年代到八十年代的早期社會文化變革。不過賈樟柯和拍攝過黑色電影「蘇州河」以及驚悚片「紫蝴蝶」的婁燁相比，更像個寫實主義者。 電影中那些意亂情迷的宿舍性愛場面和舞廳里的舞姿超越了敘事或是心理層次的意義。很明顯這才是重點。最終，婁燁更願意梳理中國最近幾十年的歷史紋路而不是反思。也許正是這樣，影片不可避免地留下了些許不了了之的模糊的表達。 不過在電影「頤和園」中，婁燁不僅僅是記錄了這十年的重大事件，他更是找到了一種電影語言。他從那些感情的漩渦與狂想中提煉出的，正是栩栩如生的歷史的精華 宮世林你要找的這個電影角色分析在這里可以好到 www.cangjingkongba.com
希望採納
『叄』 寫影評 怎麼分析電影人物
你可以去豆瓣上看看別人的評論，然後和電影做一下對比，從中汲取。我覺得這樣比較有用。
『肆』 經典電影角色分析，怎樣創造終極反派
以下內容摘自美國電影學會（AFI）提供的數據——100年50大銀幕反派人物前十名：
漢尼拔·萊克特 Hannibal Lecter 沉默的羔羊The Silence of the Lambs (1991)
2. 諾曼·貝茲 Norman Bates 驚魂記 Psycho (1960)
3. 達斯·維德 Darth Vader 帝國大反擊 Star Wars: Episode V - The Empire Strikes Back (1980)
4. 西方的邪惡女巫 The Wicked Witch of the West 綠野仙蹤 The Wizard of Oz (1939)
5. 護理長 Nurse Ratched 飛越杜鵑窩 One Flew Over the Cuckoo's Nest (1975)
6. 波特先生 Mr. Potter風雲人物 It's a Wonderful Life (1946)
7. 艾莉絲·佛瑞斯特 Alex Forrest 致命的吸引力 Fatal Attraction (1987)
8. 菲莉絲·黛崔契森 Phyllis Dietrichson 雙重保險 Double Indemnity (1944)
9. 芮根·麥尼爾 Pazuzu/Regan MacNeil 大法師 The Exorcist (1973)
10. 王後The Queen 白雪公主Snow White and the Seven Dwarfs (1937)
個人認為，「演技好，而且所演角色不使人憎恨」的就下面兩位了：
1、安東尼·霍普金斯 《沉默的羔羊》、《漢尼拔》（《沉默的羔羊2》）系列裡面飾演「漢尼拔·萊特」醫生，你甚至不需要知道他主演過什麼電影，對於經典來說，一部就足以名垂青史。
2、加里·萊昂那德·奧德曼 最讓我印象深刻的是他在《這個殺手不太冷》裡面的經典塑造，其中包括他那一句「everyone! 「 另外他還有電影作品包括《哈利波特》系列、《蝙蝠俠：暗夜騎士崛起》等，每一個角色的塑造都非常到位，如果感興趣自己去查。
『伍』 如何寫好電影的人物分析
電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。
反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。
我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。
可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。
對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。
世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。
我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。
電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。
我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：
1．分析人物在影片中擔當的角色：
我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。
電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。
我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：
A：影片中的人物一演員本身。
B：影片中的人物一演員十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表現方式：
電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：
1）人物外形表現：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。
在影片的製作過程中，更為重視其服裝、發型、化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。
2）人物景別表現：
某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著意對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。
例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。
3）人物形體表現：
電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑造，甚至是為推動影片的情節。
例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。
4）人物位置表現：
影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。
例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技巧、結構和導演方法。
3．分析人物動作的表現技巧：
影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。
作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。
導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。
例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。
4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：
按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。
人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。
有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。
例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。
有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。
例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。
『陸』 電影her的主角人物性格特點分析
《她》是講述在不遠的未來人與人工智慧相愛的科幻愛情電影。主人公西奧多(傑昆·菲尼克斯 飾)是一位信件撰寫人，心思細膩而深邃，能寫出最感人肺腑的信件。他剛結束與妻子凱瑟琳(魯妮·瑪拉 飾)的婚姻，還沒走出心碎的陰影。一次偶然機會讓他接觸到最新的人工智慧系統OS1，它的化身薩曼莎(斯嘉麗·約翰遜 聲)擁有迷人的聲線，溫柔體貼而又幽默風趣。西奧多與薩曼莎很快發現他們如此的投緣，而且存在雙向的需求與慾望，人機友誼最終發展成為一段不被世俗理解的奇異愛情
『柒』 大人物電影人物分析
孫大聖作為一名刑警，因為買學區房的事，就看不慣趙泰，兩人結下樑子。而自己的好朋友意外墜樓，事有蹊蹺，孫大聖查著查著就發現了更多的事情。趙泰作為反派集團下的二公子，一直得不到父親的認可，性格激進，囂張跋扈，而且還染上吸毒的毛病，一個人的行為就搞得整個城市不得安寧。電影的矛盾沖突很明顯，故事情節十分流暢，看的觀眾那叫一個爽。
這部電影反映的社會問題很現實。社會底層小人物受委屈，無人求助，在我們的身邊也常常發生，而最終那些作惡多端的幕後人物，依然逍遙自在，讓人氣憤。包貝爾在這部電影中，完全像是換了一個人，一改往日諧星本色，將自己的形象塑造的讓人咬牙切齒。
『捌』 電影特洛伊人物分析
《特洛伊》整部影片看下來，那種若有所失的感覺始終揮之不去，古代希臘神話里諸神與英雄的戰爭描繪得驚心動魄，但褪去神話色彩的電影表現得過於平庸，甚至連主題音樂都與《角鬥士》如出一轍，這種缺乏創意得做法必然使本片中的各種角色都缺乏一種撼動人心的力量，甚至會對我們熟悉的希臘英雄帶來負面的曲解，比如說下面的這些： 海倫——這個處在矛盾中心的女人表現得最為蒼白，她身邊無數男人為她喪命，可她的表情竟然簡直就象是在說：「針對目前的局面，我很抱歉………但是，這和我有關系嗎？」。電影里的她實在是太過於平庸，相貌平平也沒有氣質，簡直是什麼都沒有，某些鏡頭表明她對帕里思的哥哥赫克托爾也很曖昧，對於這樣的女人所引起的戰爭，我們只能表示非常地……遺憾。 另一個觀點是：要辨證地看待荷馬史詩中的海倫，她只是一個概念，在審美領域，她的象徵意義要大於她的實際容貌。畢竟，古代希臘人的活動區域只限於愛琴海周邊一帶，他們對女人容貌的見識還是膚淺。況且，別忘了荷馬是個瞎子，一個瞎子信口開河的形容我們不必太當真。 阿喀琉斯——這個令無數MM尖叫的大帥哥表現的有些令人費解，他那招縱身飛躍加斜刺的必殺技至少使用了三次，難道他的敵人們都那麼傻，一點沒看出他下盤空虛的破綻嗎？他的反叛主義情緒讓我很倒胃口，即使他看著阿迦門農大叔不爽，以他的威信，不如一刀將他砍了，然後率領希臘眾將士完成霸業，可他還跟林沖似的，把逆來順受的優秀品德發揮到及至，消極備戰不說，讓他出去碼架去還一個勁地磨唧，只有當他那個什麼表弟被別人做了以後才跟一頭野獸似的胡亂發飆，我嚴重懷疑阿喀琉斯的性取向，他和他表弟之間的關系好得讓人難以理解，不是個GAY是什麼？他和特洛依女祭司的一夜情表現得最為離譜，我無法容忍他為一個女人喪失了自己得生命，整部影片最多出現的詞彙就是「榮譽「，這么看來，古希臘最偉大的勇士所謂的榮譽不是國家，不是男性的尊嚴，而是為了他的表弟和他一夜情的女人。失敗死了。 另一個觀點：褪去神話的光環，如果單純表現阿喀琉斯的英勇，那他就會成為古裝版的「巨石強森」——一個四肢發達，頭腦極度簡單的笨蛋，所以導演就給阿喀琉斯安排了諸多人性化色彩，但是布拉得皮特的邊緣氣質過於濃厚，反而削弱了他的悲劇英雄色彩。 赫克托耳——這是個最令人同情的角色，一方面，他必須保護他那個懦弱的弟弟，另一方面，他又必須擔負起抗擊希臘人入侵的重任，他是全片中壓力最大的一個人，他的表現也盡到了一個男人應該盡到的責任，所以，他拯救弟弟的行為會博得觀眾的喝彩，而他的死亡，也令觀眾深深嘆息。這是一個非常出色的演繹，「綠巨人」 艾瑞克·巴納對這個角色的理解也非常准確。 另一個觀點：赫克托耳是一個可憐的懦夫，一個悲觀主義者，他只是被逼到了這個位置，所以不得不硬著頭皮去做事情，他的戰略都是逃避主義，但是還是被鷹派排擠，當特洛依的將軍提到我們不怕阿喀琉斯因為我們有赫克托耳的時候，他的緊張與不安溢於言表。他甚至給自己的妻子和孩子安排好了後路，當然，他還不敢面對海倫的誘惑。一個失敗者。 帕里斯——一個惹是生非的傢伙，他的好色毀掉了一個國家，他又是一個有著嚴重心裡障礙的臆症患者，他總是在對自己進行心理暗示，試圖讓自己表現出一點男人的勇敢，所以他敢在他敵人的千軍萬馬前誇下海口，要和對方單挑，可當對方把他打得滿地找牙的時候，他知道害怕了，象個孩子似的抱著哥哥的腿不放，可憐的赫克拖耳，在希臘和特洛依數萬大軍面前，臉色難看的象個遭了霜的茄子。 另一個觀點：以現代的眼光看來，帕里思是個實用主義者，他善於保存自己的實力，充分利用自己的公關能力來為自己博得更多的資源。而且他很會發掘對方的弱點，比如他射死阿喀琉斯就是意識到遠程攻擊上的優勢。他是歷史上最大的即得利益者，盡管他的表現過於雞賊了一些。 普里阿摩斯——老戲骨彼德·奧圖爾的完美演繹，做為一個國王，同時也做為兩位王子的父親，他的威嚴與慈愛並存，他的勇氣與榮譽感令人敬佩。最讓我感動的片段就是他夜探敵營，去找阿喀琉斯討回自己兒子的屍首，字字肝腸寸斷，聲聲催人淚下，看的我眼眶發紅。恰巧這天是父親節，一份多麼偉大的父愛啊！ 另一個觀點：普里阿摩斯是個典型的政治投機者，帕里思絕對繼承了他這一點，他對頭腦相對簡單的阿喀琉斯的一番公關應該為一個典型的MBA案例，他對權力的膜拜要遠遠大於他對生命的尊重，這點從他對那柄象徵特洛依權力的劍的尊崇就可以看出，為了子虛烏有的權力，他甚至不惜犧牲自己的兒子，然後再假惺惺地去討回兒子的屍體對敵人施以攻心戰術。可憐的阿喀琉斯聽到鼻子酸酸還不知道自己已經進了套兒。
『玖』 電影人物分析要怎麼寫啊
電影人物分析最好先看懂電影，但並不是要求你明白明白導演要表達什麼，而是要明白自己從電影中感悟到了什麼。感悟到的就是人物帶給你的，從他的語言著手比較好，因為語言是人物性格最直接的體現。至於具體文章還是自己寫比較好，因為寫的過程會使你多次反復回憶電影，有助於對其體會，對自己這方面的訓練也會有幫助。文章不必拘泥於固定格式，有感而發是最好的。
『拾』 如何分析電影——（三）影片人物分析
三人物 電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。 對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。 世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：1．分析N物在影片中擔當的角色： 我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。 電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。 我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：A：影片中的人物一演員本身。B：影片中的人物一＄員十人物。C：影片中的人物一一人物。2．分析影片中人物的表現方式： 電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：1）人物外形表現：影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。 在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。2）人物景別表現： 某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用 多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。3）人物形體表現： 電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑造，甚至是為推動影片的情節。 例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。4）人物位置表現： 影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。 例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。 從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技巧、結構和導演方法。3．分析N物動作的表現技巧： 影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。 我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。 導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。 例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式： 按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。 人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。 有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。 例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。 有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。 有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。 例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。