Ⅰ 推薦幾部密室類恐怖片
片名：電鋸驚魂4
英文片名：Saw IV
國家/地區：美國
區域：歐美
發行：獅門 Lionsgate
類型：驚悚 恐怖
導演：達倫·林恩·博斯曼 Darren Lynn Bousman
主演：托賓·貝爾Tobin Bell 斯科特·帕特爾森Scott Patterson 貝茨·拉塞爾 Betsy Russell 克斯塔斯·曼蒂洛爾Costas Mandylor 林雷克·本特Lyriq Bent
分級：美國R
片長：101分鍾
上映時間：2007年10月26日
劇情：「豎鋸」（托賓·貝爾）死了。忠心耿耿的女助手阿曼達也跟著一起翹了辮子。沒有這個設計出令人聞風喪膽的殺人游戲的另類說教狂興風作浪，世界理應平靜很多，留下的似乎只是血腥之後的爛攤子。因為凱麗警官的死，兩名資深FBI探員斯特拉姆（斯科特·帕特爾森）和皮瑞茲被分派，協助霍夫曼警探（克斯塔斯·曼蒂洛爾）著手調查老頭在第3部游戲中留下的最後機關。而這不得不讓他們再次踏入恐怖的「雷區」--「豎鋸」大人廢棄隱匿的殺戮之地。
而另一邊廂，原特警部隊突擊隊隊長瑞格（林雷克·本特）也被卷進了鏈鋸游戲。這個當地唯一一個倖免於「豎鋸」之難的警界人士，突然遭到綁架，生還期限僅為短短的1個半小時！！眾所周知，逃生游戲中絕不會缺少下列元素：詭異破舊的廢棄地下室，恐怖重重的死亡陷阱和另外幾個驚嚇過度的受害者。哪怕是互相殺戮，哪怕是瘋狂自殘，他需要做一個簡單的選擇：逃出生天？抑或凄慘死亡？
到底是誰幕後操縱這一切？又到底是誰讓人人自危警方失色？盡管開始了范圍全城的全面搜救行動，警方和FBI能夠找到的只不過是一具又一具死屍而已。然而，在解剖「豎鋸」屍體時，霍夫曼警探終於發現了最可能的答案--在老頭子粘稠的胃液里，竟隱藏著一盤精心裝好的錄音帶：「別以為一切已經完結！游戲，才剛剛開始！」熟悉的豎鋸聲音再次響起。地獄之下，老頭子儼然發出了得意的冷笑！
《幻影凶間》：不血腥的「密室」電影
《幻影凶間》是上個月在北美上映的電影中最被低估的一部優良恐怖電影。 截至到現在4200萬美元的《幻影凶間》是一部以幻覺為主要恐怖點的主題電影，比起《電鋸驚魂》之流用血肉堆築起的懾人恐怖不同，這部電影沒有血腥的鏡頭，取而代之的是大量的奇幻感覺和驚嚇動態鏡頭。 影片首先被重點關注的是劇本，可能是美國最出色的恐怖小說家史蒂芬金的作品又一次被搬上銀幕。其實《幻影凶間》本身不是史蒂芬金的當家力作，甚至幷非一個完整的故事，而是史蒂芬金在某日寫作時隨意而起的丟棄草稿而已。 想不到被僥幸從字紙簍里救出來的手稿最後卻成就了一部極令人喜出望外的電影作品。
不血腥的「密室」電影
最近幾年關於「密室」類型的恐怖電影大行其道，令喜愛恐怖電影的觀眾一再回味的魅力不減。當中的表表者就是幾年前掀起恐怖電影新風潮的《電鋸驚魂》，繼而還衍生出一堆跟風之作。《幻影凶間》也採用了密室元素，並把場景設在一間簡單得連老百姓都可以隨時出入的酒店房間。 就是這個簡單的小小酒店房間，產生了無限膨脹的幻象，讓陰郁神秘的氣氛生色不少，其中一幕房間變成冰室的，主角無力地瘋狂幻想著，讓C.J贊賞。 而《幻影凶間》與其他的密室類型的恐怖電影的不同之處，就是《幻》不靠血漿來磨練觀眾的承受力，更加沒有任何令女士們為之驚叫的摧殘人體的畫面，大家可要記住， 這是一部在美國定級為PG-13， 意思任何13歲以上的小孩子都可以自己進場，不需要家長陪同觀看的電影哦。 美國人是全球最著名的暴力國家之一， 這一點C.J十分贊同。 在美國的電視和電影工業裡面，暴力是一種文化，更有不少人視為一種藝術，就是因為這樣的刺激和鼓吹下，好萊塢的恐怖電影在最近的二十年裡面急速轉型。 2000年開始，以暴力和血腥為主題的恐怖電影，橫掃全球票房，如果大家不信，可以關注在今年十月即將上映的《電鋸驚魂4》是怎樣繼續將「暴力」和「血腥」進行下去。 回到《幻影凶間》本身，導演大玩「視覺」藝術，讓很多不同的人物場景變得虛幻，清冷的真實反復被紛繁、難解的幻覺插入、擾亂，似是而非產生的錯亂感令人心寒。 另外值得一提的是，影片的剪輯十分流暢，場景轉換合理， 在適當的時刻也加大了充滿驚駭感的音效，令觀眾盡情投入到「恐怖空間」里。
低成本，高收益
《幻影凶間》絕對算是低成本的製作，在這個夏天的瘋狂大片戰斗當中，《幻》和《一夜大肚》這類高質量的獨立小品似乎才是最有利的得益者。影片80％的拍攝過程都是在一個酒店房間里進行， 就是這么一個符合劇本要求，更加符合低成本要求的獨立製作電影， 令到其自身盡其然地提高了收益能力。 除此之外，《幻影凶間》更加安排在一個大片們「休假」的周五公映，如此安排，明智之舉。
綜合來說，《幻影凶間》是這個夏天最值得一看的恐怖電影，如果閣下的女朋友討厭血腥場面，《幻》也會是你們的「恐怖」選擇。
Saw（2004）
中文名：鋸
IMDB：7.6
恐怖片最近難得的佳作。開場處理得非常出色，兩個被迷劫的人醒來，發現他們和一具屍體在一個小房間里，他們彼此之間好像不認識，他們要通過對話和房間里一些似是而非的線索，搞清他們為什麼會被囚禁在這里？是誰劫持了他們，他要干什麼？所以整個開場完全沒有美國電影那種先聲奪人的誇張處理，只是個大概30平米大小的空間，骯臟破舊，日光燈也發散著刺目而沒有任何層次的白光，兩個人的腳都被鐵鏈拴著，他們不能觸碰到對方，甚至也不能觸碰到房間中間的屍體，就這樣世界末日般的孤絕，把觀眾的參與感完全調動了起來。
導演James Wan是年僅27歲的馬來西亞人，這是他在好萊塢的處女作，結果獲得巨大的成功。整個電影有明顯的小成本痕跡，沒有大cast，也沒有大場面，完全靠離奇復雜的情節抓住觀眾的眼睛。故事是James Wan和編劇Leigh Whannell合寫的，Leigh Whannell後來表示他在寫作後期發現自己已經接近變態了。
其實這個故事結構很象之前大家在網路上熱衷過一陣子的Flash游戲「密室脫逃」系列，所以這個風格其實是日本人開創的，可能因為導演是亞洲人的緣故，所以他對此類題材的精髓完全把握。現在網上還有很多地方可以下載此類游戲，有興趣的可以下載來做做，挺有意思的。
中文字幕錯誤百出，你如果看中文字幕估計完全看不懂劇情，無奈很吃力地看著英文字幕（一邊用手機上的小字典時不時查一下，呵呵）。通篇可以說都很精彩，只有兩個地方超級愚蠢，犯了美國電影的一般會犯的錯誤：1,所有的人手裡有槍的時候都沒有及時開槍，致使生機再次陷入危險。2,結尾時，醫生夠不到手機，他手裡有個鐵盒子，居然沒有想到把鐵盒子推給對面的人，讓他幫忙用鐵盒子把手機碰回來，要知道，如果接到那個電話，結果可能就完全改寫了。
話說回來，緊張，刺激，懸疑，血腥，如果今年你只想看一部恐怖片的話，我推薦這一部。
Ⅱ 找科幻片
【簡介】
是電影類型的一種，其特色的情節包含了科學奇想。喬治里葉的《月球之旅》是電影史上最早的一部科幻片。
《月球之旅》海報 首先，我們也許可以把「科幻片」（science fiction 年代以後的好萊塢科幻片在故事上乏善可陳，在視覺效果則上富有極大的沖擊力，畫面也更加精美逼真。《獨立日》，《侏羅紀公園》系列，《星戰前傳》第一部(Star Wars: Episode I-The Phantom Menace，1999)和第二部（Star Wars: Episode II- Attack of the Clones，2002）等影片將觀眾培養得對那些花費高昂的特技大場面甚至開始司空見慣起來。當令人眼花繚亂的電腦特技在銀幕上趨向於飽和的時候，好萊塢科幻片也同時開始迷失了方向。隨著科技的進步，好萊塢科幻片開始探索新的主題，比如克隆技術和智能機器人對人類社會的深遠影響。
[編輯本段]【好萊塢科幻片的基本模式】
一、背景多樣但內部邏輯嚴格，對於科幻片來說，故事可以發生在過去、現在和未來的任何時候，並且可以在中途大幅度地更換年代，但實際上它要敘述的真正內容所佔據的期限仍然很有限；類似地，科幻故事發生的地點看似不著邊際，但實際上也非常有限。雖然好萊塢科幻片在想像上天馬行空，但它在邏輯規則上卻最為嚴格，講求一個內部真實性統一連貫而不矛盾的虛幻世界。
二、人物塑造比較簡單，好萊塢科幻片大多希望觀眾將注意力集中於特效和情節，因此其人物塑造相比於其它類型片來說是較為簡單。人物的維度較少，表面和內心較為一致，性格沒有變化或只有簡單的變化。但近些年來這種狀況也有所改變，科幻片也開始注重人物性格的塑造，對人物內心的沖突和矛盾以及生活中的苦惱和困難的描述開始加大力度。
三、「激勵事件」往往具科幻因素，比如時間的錯位、外星人的入侵、恐龍公園的建立等等，它打破了原有的平衡，迫使主人公做出反應。和其它類型片一樣，科幻片的沖突也包括內心沖突、人際沖突、外界沖突（包括社會沖突和更大的環境沖突）這幾個層面，但一般來說，科幻片中最大的沖突是人與大的環境力量的沖突，比如自然災害來襲、外星生物侵略等。
四、推崇的仍然是生命至上、追求正義、珍惜人生這樣傳統而永恆的價值。
[編輯本段]【科幻片概況】
（一）科幻片解析
科幻片，顧名思義即「科學幻想片」，是「以科學幻想為內容的故事片，其基本特點是從今天已知的科學原理和科學成就出發，對未來的世界或遙遠的過去的情景作幻想式的描述。」①科幻片從誕生之初便與科幻小說締結了不解之緣，如梅里愛拍攝的《月球旅行記》，改編自兩部科幻小說《從地球到月球》和《月球上的第一批人》；威爾斯的《隱身人》、斯蒂文森的《化身博士》、柯南道爾的《失去的世界》等科幻小說被搬上銀幕後，引發了系列電影拍攝，科幻文藝中常見的題材，如科學狂人、星際旅行、時空穿梭等在此時出現，形成最初的套路。好萊塢則延續了改編科幻小說的傳統，如《侏羅紀公園》、《人猿星球》、《少數派報告》、《星際艦隊》等，並將其迅速發展成為重要的片種。
目前國內對科幻片的態度基本是從科學與幻想相結合的角度，或者電影的奇觀本性進行談論。如邵牧君在評論中稱「科幻電影的妙處即在於只要某種科學設想一露頭，它就能虛構出原則上是可能產生的模式世界中的人和事，從而在一定程度上刺激或活躍了人們的想像。」②
也有部分觀點認為科幻片與神話故事有關，或將「神話」作為一個描述性詞彙，用以形容「科幻片」，但均認為科幻片與科學無關，只是恐怖片的變種。如美國電影理論家V.索布恰克及其著作《銀幕上的外層空間——美國科幻電影》，稱科幻電影與科學「根本沒有關系」；周傳基則發表評論，指「所謂的科幻片只不過是現代封神榜」，《星球大戰》是「最古老的神話故事，亦即沒有任何信息量的陳詞濫調，騎士與公主」。③
盡管如此，普遍的觀點還是認為，「當科學觀念、藝術想像和電影手段三者結合時，科幻電影隨之產生。」④H.弗蘭克給科幻片下的定義是：「所描寫的是發生在一個虛構的、但原則上是可能產生的模式世界中的戲劇性事件」。其主題基本有如下四種：宗教與反叛主題、凡爾納式科學享樂主義主題、權力與秩序主題、罪惡與拯救主題。
（二）科幻片概況
從電影史的發展來看，盡管「科幻電影」一詞出現於1926年左右，但是早在電影誕生之時，科幻片的雛形就已隨之產生，如法國導演梅里愛的《月球旅行記》（1920年）、《太空旅行記》（1904年）和《海底兩萬里》（1907年）。縱觀科幻片的發展，除了早期的法國電影之外，美國科幻電影自誕生後，就以迅猛的勢頭成為主力，無論是資金、技術，還是經驗和文學積累，其他國家都無法望其項背。
20世紀50年代是科幻片的第一個高潮。為其繁榮提供動力的，是科技尤其空間技術取得重大突破，以及二戰結束之後冷戰思維的影響和人類對前途的恐懼感，如羅伯特.懷斯的《地球停轉之日》（1951年）。
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①許南山主編：《電影藝術詞典》，第18頁，中國電影出版社1995年版
②邵牧君，《科幻電影是科學和幻想相結合的電影》，《中國電影市場》1999年第9期
③周傳基，《科幻片與科學無關，只是恐怖片的變種》《文匯電影時報》1998年10卷第1期
④王志敏著，《現代電影美學基礎》第309頁，中國電影出版社1996年版
隨著越戰結束，各種運動蓬勃興起，以及電腦技術的迅速發展，70年代迎來了科幻片的第二個高潮。以法國的《阿爾發城》、前蘇聯的《索那裡斯》以及庫布里克的《2001：漫遊太空》（1968年）為先導，直至盧卡斯的《星球大戰》（1977年）形成氣候，科幻片也從B級製作逐漸升為A級大製作。
80年代中後期以來，數字技術的飛速進步，工業化信息化社會的到來以及消費觀念的變化，科幻片在掀起第三次高潮的同時也被末世情結所佔據。以詹姆斯.卡梅隆的《終結者》（1984年）拉開黑色序幕，經過斯皮爾伯格的《侏羅紀公園》（1993年）、凱文.雷諾茲的《未來水世界》（1995年）、呂克.貝松的《第五元素》（1997年）等影片的綴聯，直到沃卓斯基兄弟的《黑客帝國》（1999～2003年），均呈現出注重視聽、表象的特點，末日景象紛紜而至。
與此同時，為了最大限度上迎合各種口味的觀眾，類型的拼貼和融合已經成為科幻片的一個重要特徵，許多影片並非嚴格意義上的科幻片，但卻在某種程度上毫無質疑地具備科幻元素。科學技術的發展為實現幻想提供了保證，也能成為新的科學幻想的源泉。科幻電影的有趣現象是，它在想像空間中，最先進的科技所表現的，常常與古老的神話有關，甚至直接選取神話為己所用，如《駭客帝國》、《少數派報告》、《X戰警》等。恰如皮洛所言：「一個發展電影和神話的比喻手段的新時代已經開始。」
[編輯本段]【科幻片和災難片的區別】
-- 黃石 （清華大學美術學院）
「以影片攝制時已被揭示或尚在揭示的科學原理或科學現象作為劇作基礎，展現某一虛構世界中的戲劇性事件的影片，即為科幻片 。」
「科幻電影所描寫的是，發生在一個虛構的、但原則上是可能產生的模式世界中的戲劇性事件 。」
一、發展歷程
幾乎在1895年盧米埃爾兄弟發明cinematograph的同時，科幻影片便問世了。1895年的《機器屠夫》可算作科幻影片的開山鼻祖。這部長約一分鍾的影片展示了未來工廠的景象：活豬從機器的一端進去，在另一端瞬間就出現各種豬肉食品。這看似偶然和無意的選題卻影響了之後一百多年的科幻電影。時至今日，在關於未來機器的電影中，電影人還是在重復這一簡單的邏輯：機器等於神話，機器毀滅人類。他們或極盡嘲弄挖苦之能事反思機器工業對人性的摧殘，或大顯特效後期之手段展示機器對文明造成的災難。
第二部有典可查的科幻電影是1897年的《20世紀醫生的奇遇》：一個瘸子請求醫生移植新腿，而醫生卻在移植雙腿之後雅興大發，將患者的頭顱也換成了別人的漂亮腦袋。這種近乎嘲弄的描述甚至諷刺到了一百多年後的今天——當醫學有能力改變人類的一切時，人類本體是否已經發生了置換和錯位？當科學家滿懷欣喜地敲開生物技術的大門時，開門的會不會就是撒旦本人？
之後的科幻電影是電影大師喬治·梅里愛的天下。1897年他製作了一部關於X光儀器的短片，該片第一次將定格攝影和雙重曝光特效應用於電影。1902年，他綜合凡爾納的《從地球到月球》和威爾斯的《月球上的第一批人》兩部小說，拍攝了影片《月球之旅》。該片以華麗製作和爆滿票房一舉成為科幻影片的里程碑作品，開創了到現在仍然生機勃發的「太空旅行」題材。
20世紀20年代，藝術隨著科技的突飛猛進而不斷革新，世界科幻電影步入蓬勃發展時期——電影放映時間從數分鍾延長到數小時，技術從無聲走向有聲，場面趨於龐大壯闊，蒙太奇等電影理論也逐一出現。30年代的「宇宙英雄」系列及其周邊眾多電影作品帶來了科幻片的第一次浪潮。
經歷了60年代的短暫低谷後，1968年《人猿猩球》和《2001太空漫遊》宣告了科幻電影第二次浪潮的來臨。《2001太空漫遊》堪稱科幻電影的一大里程碑：場面宏大卻不失細致入微，大到空間站，小至太空廁所，無不攝入鏡頭。70年代以後，一大批具有超人才華的優秀導演現身好萊塢，喬治盧卡斯、斯皮爾伯格、雷德利斯科特等在此期間拍攝了科幻電影領域一系列重要的作品。如1976年《星球大戰》、1981年《銀翼殺手》、1982年《E.T》等等。
20世紀90年代，電腦特效和信息技術極大的促進了科幻電影的發展。好萊塢轉向高科幻、大投入、先進管理的運作模式，大量優秀影片如《侏羅紀公園》、《獨立日》、《黑衣人》、《第五元素》等涌現影壇；其它國家的科幻片相較一落千丈，好萊塢科幻電影從此稱霸寰宇。
2003年以來，以歐洲為代表的科幻電影出現了新的增長趨勢，一些歐洲科幻電影的製作水平蒸蒸日上，其中不乏法國《女神陷阱》、俄羅斯《守夜人》等優秀之作。相信不久的未來，包括中國在內的眾多海外片場將挑戰好萊塢，科幻片多元化時代即將來臨。
二、好萊塢電影模式
1.奇觀與獵奇
從梅里愛開始，科幻影片就與令人目眩的奇觀密不可分。宇宙太空、宗教神話、異域探險、歷史傳奇、童話世界……在梅里愛的數百部長短不一的影片中，遍布了各種奇觀和幻想。但科幻題材對梅里愛而言，並非科學的延伸，而是藉以呈現景觀的道具。梅里愛的興趣並不在於將電影作為「敘事藝術」來發展。他更為看重的是電影作為奇觀呈現工具的能力。正如喬治·薩杜爾所評價的：「梅里愛利用特技經常是為了使人感到驚奇，它本身成了一個目的，而不是一種表現手段……梅里愛發明的是未來電影的音節，但他應用的卻是莫名其妙的咒語而非表達意思的語句 。」
梅里愛使得科幻電影烙上了無法抹去的奇觀胎記，縱觀好萊塢影壇，從1968年的《太空漫遊2001》到1993年的《侏羅紀公園》，從1976年的《星球大戰》到1999年的《黑客帝國》……史詩般的太空旅行場景、幾可亂真的史前恐龍形象、場面宏大的太空戰爭、幻如靈境的虛擬世界……無一不是藉助奇觀效應大賺票房。無數令人嘆為觀止的影像一次次的沖擊觀眾的視網膜，無數次觀眾以為奇觀已經達到了極致而若干年後更大的奇觀卻總是呼嘯而來。或許，好萊塢科幻片如果失去了高科技的特效包裝，那麼它便失去了最精彩的形式；而這個形式一旦被剝離出去，我們會發現它的內容已經所剩無幾——實際上，好萊塢科幻片的內容即在於它的形式，形式便是它的內容。完全的，徹徹底底的奇觀轟炸。
奇觀是電影的本質之一。科幻電影興起的幾十年中，獵艷奇觀的天性驅使著人們湧入影院，把大把大把的鈔票塞入好萊塢的腰包；而好萊塢也看準了科幻電影的斂財天賦，將科幻電影的奇觀特性一次次的強化乃至異化。當觀眾某一天對世界上最不可思議的奇觀報以鼾聲的時候，估計好萊塢視覺系的科幻導演只能將海洛因粉末撒在電影院的空氣中，別無它法刺激觀眾的神經了。
2.與科幻小說
太陽下沒有真正新鮮的事物，科幻的想像力也無法超出柏拉圖為人們畫下的認知洞穴。大師的科幻電影也無非是祖傳的老三樣不斷舊飯新炒。選題集中現象在好萊塢科幻片里尤為明顯，導演基本上是在重復作家的創意。很多具有深遠影響力的影片都來源於著名科幻小說，或完全改編自小說原文，或籍由小說的一些著名情節、片段以及理念來獲得靈感。僅菲利普K迪克一人被改編的電影就包括：1981年《銀翼殺手》、1990年《全面回憶》、1995年《Screamers》、2002年《強殖入侵》、《少數派報告》和2003年《記憶裂痕》。著名美國科幻作家阿西莫夫的經典也大量被搬上銀幕，如1966年《奇異潛航》、1999年《變人》、2000年《黃昏》、2004年《我，機器人》。這也從另一個方面反映了科幻類電影的選題局限。
但不幸科幻電影的藝術水平明顯遜於科幻小說。目前主流題材的科幻電影，其水準基本上只相當於科幻小說的黃金時代（30到60年代）的水準。總體而言，90％的科幻題材集中在外星生物、人造生命、太空歷險、時空異常和機器人等幾個狹小的選題上。縱觀近幾年的科幻大片：《E.T》、《火星入侵者》、《異形》、《獨立日》、《第五元素》、《火星人玩轉地球》、《黑衣人》等屬於反映外星生物的影片；《侏羅紀公園》、《第六日》、《哥斯拉》等是反映人造生命的影片；《太空漫遊2001》、《星際迷航》、《紅色星球》、《人猿星球》等屬於反映太空歷險的影片；《時間機器》、《回到未來》、《時空頻率》、《蝴蝶效應》等反映時空異常；《機械戰警》、《終結者》、《機械英雄》、《人工智慧》、《我，機器人》等是反映機器人的題材……還有一些電影同時綜合了幾種題材，如《星球大戰》同時包括太空歷險和外星人元素，《黑客帝國》是機器人和時空轉換的綜合等等。但幾乎沒有一部作品能跳出臼窠。
究其原因，一方面這幾種科幻題材更適合於搬上銀幕；另一方面，從商業的角度看，這些選題已經成為大眾消費和票房號召的符號，更容易引發出人們對影片的期待和熱衷。如果某個電影是冷僻的太空物理學題材，那麼導演一定要加上足以吸引眼球的噱頭，諸如太空旅行冒險不慎墜入黑洞的邊緣雲雲。
3.人物形象平面化 DOLCN.com
科幻電影的另一個特點是人物刻畫和表現的模式化傾向，較少有深入的人性揭示和反思。
在大多數的科幻電影中，一般都有一個全能的超級英雄，而這個超級英雄的大部分名額都被男性所佔據，女性只是在其中作為點綴和陪襯。例如《黑客帝國》中的尼奧，《少數派報告》中的喬恩，《我，機器人》中的偵探史普納……他們天生就具備了常人所不及的敏捷和睿智，關鍵時刻總能化險為夷。他們沒有深層次的個人行為動機，只是天生而來的被迫害者和反抗者。他們沒有復雜的情感斗爭，沒有令人信服的個人性格……但是，這毫不影響科幻片的票房收入和觀眾認可度。
恰好相反，如果一部科幻片將大量筆墨用於人性的反思和人物的塑造，那麼它很有可能被認為是低成本的三流科幻片。例如1996年的《星河戰艦》，情節極為簡單，只是單線陳述人類與巨大昆蟲的戰斗過程，其人物基本都屬於頭腦簡單的熱血炮灰和場景配料，但是票房卻賺了個盆滿缽滿，至今被影迷列為科幻片的經典之一。而2003年的《星河戰艦2》花費大量菲林刻畫一個反主流的人物形象，人物飽滿了，場面卻平淡了，結果被視作當年最失敗的狗尾續貂之作。
不僅如此，科幻片甚至允許主要人物的缺席和主線的模糊，科幻經典之作《太空漫遊2001》就充斥著冗長的硬科幻場景描述和細節刻畫，人物關系和性格描寫幾乎為零，其主旨據稱在於揭示人類科學發展的核心奧秘，充滿了神秘主義思辯和唯心哲學色彩。
當然，類似的科幻電影模式現在已經時過境遷，好萊塢也在不斷豐富人物的菜譜，《黑衣人》的白黑配、《黑客帝國》的人種拼盤、《星球大戰》的ET秀……角色的變化日益新奇。但是，這里人物依舊是場面的佐料，主角依舊是性格簡單的英雄……否則，那就是搶戲——搶奇觀的戲。
4. 科幻外套與審美俗套
實際上，好萊塢的科幻電影大部分只是一個普通劇加上了科學外套。導演們把恐怖片、動作片、災難片和喜劇片的內容加以科幻的修飾，使之看起來如同科幻片，其本質的敘事結構和元素配比仍然延續了其他類型的電影。
例如恐怖片與科幻片的結合——這一組合模式最為歷史悠久且理所當然——人類對於未知總是懷有不可理喻的恐懼心理，而科學的本質就是探索未知。從第一本科幻小說《弗萊肯斯坦》起，各種科學怪物就以猙獰的面目來賺取觀者的注意力。從惡魔到幽靈，從機器到巨猿……時至飛碟熱興起的若干年間，外星異種便取而代之，用更加神秘莫測和光怪陸離的面孔來恫嚇觀眾。票房大獲全勝的《異形》系列可謂是科幻加恐怖的典範。
科幻包裝的動作片也極為常見，幾乎每一部科幻電影都有大量的打鬥場面，以至於人們往往搞不清楚個別正宗的動作片——如《007》電影中的某些集到底是科幻片還是動作片。實際上科幻片基本上無法剝離其動作元素，二者相區別的特徵或許只在於誰為誰服務——到底是科幻元素裝點動作電影還是動作噱頭服務於科幻電影……說到底，二者其實是無法區分。
還有與災難片緊密結合的科幻電影，例如《後天》和《天地大沖撞》等等。不曾發生的災難往往比真實的更具吸引力和沖擊力——冰河時期的突然降臨，彗星撞擊的不期而至……好萊塢的特效使得所有天災人禍都出奇准確地降臨在紐約曼哈頓的附近。
還有科幻加喜劇，科幻加愛情，科幻加偵探等其他模式……只要製片人願意，科幻配料——加什麼鍋底都可以。
[編輯本段]【文化與藝術評析】
1.現實關注的轉移與虛化
幻片在它誕生之日起便遠離了具有現實意義的社會題材，遠離了真實的社會矛盾和人性悖論。正如每個時代都有清談的士人和幻想的狂徒，當今世界的科技背景下，人們在高度緊張的生存競爭中，也需要一些超現實的夢境來寄託遐思。科幻無疑取代了過去神話所具有的社會功能，電影已然成為新的精神放逐地。科幻所創造的幻象使得觀眾暫時脫離了現實的世界，獲得片刻的超脫和升華。
正如瑪麗·奧勃萊恩所描述的科幻電影的誕生：
「一門新的藝術就這樣誕生了，這是一種由它自己的巫師們在黑屋子裡表演的部落的儀式，它引導觀眾進入鬆弛、半睡眠的狀態，如同莎士比亞在《仲夏夜之夢》里描述的那種夢境：
睡眠有時會使哀傷的眼睛閉上，
把我從自己周圍人們那裡暫隔開 。」
科幻電影對於現實關注的虛化從某種意義上來說，可以轉移民眾對現實的不滿情緒，將理想寄託於遙不可及的未來，這在一定程度上減少了社會的不穩定因素。
這個時代，世界上可供幻想的領域已經所剩無幾，但人類畢竟有著超脫現實的需要。在科幻片的世界中，受過良好科學教育的人們，號稱最不可救葯的人們，這些據說沒有信仰的人們，在科幻的催眠下，嚼著口香糖和爆米花睡著了。
2.神性的科幻
這些評論可能言之過高，但是，科幻片的確不僅僅是一種娛樂，它所具有的詩性和神性更適合於放鬆當下的人類主體。上帝已經死了，科學還活著，那麼，就讓科學來代替上帝，讓新的神話和傳說來救贖人類的靈魂吧。
四、案例分析
參考文獻：
瑪麗·奧勃萊恩 《電影表演》
約翰·巴克斯特 《電影中的科學幻想》
曾耀農 《論科幻影片》
路春艷 《對類型電影的認識》
張東林 《科幻電影：在幻象和本體之間》
虞吉 《電影的奇觀本性》
黨昊 《類型電影探因》
李瑞光 趙方 《好萊塢電影中不同敘事結構的人物塑造》
Ⅲ 求一部歐美靈異電影，也可以說是恐怖片，貌似叫 xx島（三個字）
你說的是《神秘群島》
內容如下：
戴米·摩爾在片中飾演一個成功的懸疑小說家雷切爾·查爾森。她是一個居住在倫敦的美國人，和丈夫布賴恩以及兒子托馬斯一起。托馬斯是一個喜愛冒險的小傢伙，結果不幸的事情發生了，在屋外溺水身亡。
一年之後，雷切爾依舊有些神志不清，一直對這起災難自責不已，對丈夫十分冷淡而且令人難以接近，很快他們就離婚了。為了重新找回寫作的最佳狀態，她隻身搬遷到蘇格蘭的一個小漁村居住。那裡安寧和平靜的生活方式正是她所需要的，至少她是這么以為的。不久之後，雷切爾遇到了一個年輕英俊的燈塔守護者，名叫安古斯。她似乎能夠愛上這個男人。然而所有的感覺卻化成了她死去的兒子，她眼中經常看到難辨真假的幻覺。 將近六年之後，在這部摩爾首次擔任主演的影片當中，故事的主題彷彿回到了她所熟悉的領域，也就是那部題材類似的超自然的驚悚片——曾經獲得奧斯卡獎提名的《人鬼情未了》Ghost(1990)。近年來，有一大批好萊塢恐怖片越來越受到亞洲鬼片的影響。雖然本片在主題上也不例外，《神秘群島》採用的處理手法並不是照本宣科的學院派做法（例如回憶往事的《血光鬼影奪命刀》Don't Look Now ，以及《異教徒》The Wicker Man）。電影並沒有完全依賴於是否必須是一部驚悚片或者是一部懸疑片，只要把結尾處理得恰到好處即可。
正因為如此，《神秘群島》更像是一個正兒八經的驚悚片。要是在你的觀賞生涯里，曾經看過一部或者兩部這樣的電影，也許就會使得它註定缺乏新鮮感，能夠真正牽引著你和抓牢你一直把故事從頭至尾看下去。
Ⅳ 好萊塢電影中常見的主題有哪些
浪漫，搞笑
動作，戰爭
科幻，災難
懸疑，勵志
恐怖，動畫
人物傳記，歷史事件
各種改編，社會話題
我感覺不是常見，應該涵蓋了所有主題
Ⅳ 在美國電影史上代表好萊塢電影的主要型別有哪些
好萊塢電影自誕生後不久就在國際上占據了重要的地位，時至今日已成為世界電影工業的霸主，活躍於世界的每一個角落。縱觀好萊塢發展史，好萊塢電影美學風格在上世紀的六、七十年代有一次較大的變化，在此之前可以稱為經典好萊塢時期，而之後則可成為新好萊塢時期。
經典好萊塢電影基本成型於上世紀十年代。當時觀眾的欣賞口味偏向於古典敘事風格，有聲技術的運用也使電影中復雜的敘事與流暢的對話成為可能，這一切促成了經典好萊塢電影濃重的戲劇化風格。同時這種風格也符合當時的製片廠制度。由好萊塢巨鱷麥克•塞納特創造的製片廠制度客觀上要求電影必須以迎合最廣大觀眾的審美需求為目標，而傳統的被大眾所熟悉的戲劇化美學觀顯然是最好的選擇。型別電影在這樣的背景下應運而生。這些被克拉考爾稱為迎合觀眾「深層集體心理」的影片，通過程式化的情節、型別化的人物，迅速占據了觀眾的視野，科幻、歌舞、犯罪等形式的型別片得以在世界影院中大行其道。
西部片作為最「美國化」的型別片在經典好萊塢時期佔有重要的地位。西部片頌揚、推崇那種粗獷的個人主義和適者生存的精神，體現著善必勝惡的道德理想，因而在美國影壇上長盛不衰。弗雷德•金尼曼拍攝於1952年的《正午》就在很多方面體現了西部片的特徵，或者說是體現了經典好萊塢時期影片的特徵。
《正午》講述的是小鎮警長凱恩即將離任，並在當天迎娶未婚妻。就在兩人的婚禮進行當中，凱恩被告知被自己抓捕的惡棍已經出獄，並極有可能在一個多小時後聯合另外兩名槍手回鎮上報仇。面對危險時刻，鎮上人人自保，不肯向凱恩伸出援手。凱恩在心灰意冷中無奈迎戰，並僥幸獲得勝利。最後凱恩將警徽扔在地上，在小鎮居民尷尬的目光中與未婚妻離開了小鎮。影片的敘事極其符合經典好萊塢時期奉行的古典主義敘事，即三一律敘事。影片發生在一個較為封閉的西部小鎮；時間精確地被得到控制（甚至片中時間就等同於片外觀影時間）；劇情流程也是標準的開端到結局，且恰到好處。《正午》追求情節性與完整性，使用封閉式的故事結構，建立了一個令人信服的虛構的物化世界，並生動地刻劃出警長凱恩這個有血有肉的硬漢形象，上述的所有元素均是經典好萊塢時期電影風格的標簽。《正午》上映後獲得了巨大的成功，獲得次年奧斯卡最佳男演員、最佳剪輯、最佳配樂和最佳歌曲四項大獎。
然而，《正午》雖然在很多方面有著經典好萊塢的影子，但它決不算是一部地道的經典好萊塢電影。事實上這部拍攝於1952年的影片在好萊塢發展史中扮演著新舊兩時期轉折點的角色。《正午》中最明顯異於傳統好萊塢影片的莫過於對凱恩這個形象的塑造。傳統西部片中的英雄形象往往代表著絕對的正義與公理，而凱恩在影片中卻處在一個尷尬的境地。由於小鎮居民不肯幫助這個曾經保衛他們的警長，使得凱恩的對立方不僅是惡棍，甚至還包括了小鎮居民。影片對凱恩作了大量的心理描寫，他開始思考自己的立場與行為，思考自己的何去何從。《正午》中塑造人物避免了過於型別化，對以往的警長形象也有了一定地顛覆，影片還放棄了西部片一貫的大團圓結局，選擇了凱恩扔掉警徽離開小鎮作為結束，增強了故事的客觀性。
《正午》拍攝於1952年，而這恰是好萊塢黃金時期剛剛結束的時間，好萊塢隨之進入了一段困頓的低潮期。直至上世紀的六、七十年代，隨著西方社會後工業化、後社會化的愈演愈烈，新的社會藝術思潮氾濫。這些新思潮激盪著人們的思想，改變了人們對於藝術的欣賞取向和接受程度。電影的觀眾群體也發生了變化，經典好萊塢時期電影的風格已不能滿足他們的觀影需要了。四十年代的義大利新現實主義運動和五十年代的法國電影新浪潮沖擊和影響了當時的美國影壇，加速了好萊塢電影的變化。於是以亞瑟•佩恩的《邦尼與克萊德》為代表的一批「新式」的影片應運而生，也拉開了新好萊塢時期的序幕。
1999年薩姆•門德斯的《美國美人》即是一部典型的新好萊塢電影。影片圍繞42歲的美國中產階級萊斯特和他身邊人們的生活展開，其中揭露了美國社會的許多問題，是一部充斥著黑色幽默與辛辣諷刺的影片。影片塑造了萊斯特這個當代美國的邊緣英雄形象。從《正午》中的警長凱恩到《美國美人》中的萊斯特，好萊塢電影中的英雄形象在半個世紀的時間中發生了巨大的變化。當然，歸根結底他們都還是英雄，只是經過時間的變遷，英雄已經從捍衛美國傳統價值觀中的正義、善良、勇敢的保護神，變化成在畸形社會重壓下的美國中產階級家庭灰色生活中的另類叛逆者。萊斯特雖然在片中有著許多負面描寫，但是他卻並不是十惡不赦的壞人，影片為萊斯特的行為作了有力的解釋，使人能夠認同他的境遇，而他在社會壓力下的所作所為一定程度上也滿足了觀影者潛在的反叛心理。《美國美人》中這種假貶實褒的處理是新好萊塢時期描寫人物的典型手法。這些影片中的主人公不再是善惡分明的型別化人物，而是具有更加復雜的內心世界。新好萊塢注重人物的立體化與心理化，增加了影片的層次與深度。
《美國美人》淡化了戲劇化敘事，或者說是將戲劇沖突進行了分散。《正午》中一個主要矛盾貫穿始終的敘事方式在《美國美人》中嬗變為幾個矛盾事件並行發展：中年危機，社會壓力，毒品問題，青少年問題……影片從這些美國社會問題入手，以網狀結構代替了傳統的線性結構，推動著這個關於「美國的美」的故事向前發展，直達 *** 。《美國美人》代表著新好萊塢電影的敘事特點，即在繼承好萊塢善於講故事傳統的基礎上，將影片的故事納入到廣闊的社會背景中，為影片融入真實性與社會性，使好萊塢電影較之以前更加具有社會意義與深度。
新好萊塢電影還受到歐洲電影的深刻影響。商業電影藝術化、藝術電影商業化成為這一時期電影發展的一個趨勢，許多歐洲藝術電影的處理方法被用於好萊塢電影中。《美國美人》對於鏡頭、色彩、光線等細節的處理精彩而獨特，頗具作者電影的風采。而影片中傳達出的對於社會的關注也傳承了新現實主義和新浪潮的血液。
從《正午》到《美國美人》，從經典時期到新時期，電影在好萊塢這塊土地上經歷了半個世紀的演變，無論是故事結構還是人物形象或是觀念意識，都發生了巨大的變化。經典好萊塢時期的一套手法在當代已不能滿足觀眾的需要，而更善於適應社會時代需要的新好萊塢電影卻悄然占據了觀眾的視線。《美國美人》在72屆奧斯卡頒獎禮上獲得包括最佳影片在內的多項大獎，這說明新好萊塢電影已從當年的邊緣逐漸成為主流。好萊塢電影通過自身的調整完成了向後工業時代的過渡，至今仍雄踞世界電影工業金字塔的頂端，顯示出其強大的生命力。
從《正午》和《美國美人》看好萊塢電影風格的變化
那些模式太多了，媒體釋出吧， 一般比較多的
我覺得有很多耶..歌舞,科幻,恐怖,驚悚,犯罪,商業性的啦,喜劇啊,愛情浪漫的啦,友情啊,親情啊,戰爭的啊,關於人性美的啦..等
大片唄？
速度與 *** 7
木星上行
我是傳奇2
僵屍世界大戰2
超人大戰蝙蝠俠
終結者：創戰紀
碟中諜5
侏羅紀世界
007新片（還沒有中文譯名）
飢餓游戲3嘲笑鳥下
以上回答滿意不
美國隊長，變形金剛3，綠燈俠，眾神，哈7下，武俠
詹姆斯.卡梅隆
主要作品「泰坦尼克號」
史蒂芬.斯皮爾伯格
主要作品「侏羅紀公園」「拯救大兵瑞恩」
喬治盧卡斯
主要作品「星球大戰」
這三個導演被稱為好萊塢三大巨頭
好來塢影片拍攝過的中國題材的影片如下：
末代皇帝
大班
龍年
尖峰時刻1
尖峰時刻2
尖峰時刻3
卧虎藏龍
花木蘭
面紗
玉戰士
木乃伊3
功夫熊貓
功夫之王
碟中諜3
中國盒子
喜福會
黃石的孩子
南京大屠殺
上海正午
古墓麗影2
防彈武僧
《奇幻森林》
《獵神：冬日之戰》
《美國隊長3：英雄內戰》
《X戰警：天啟》
《忍者神龜2：破影而出》
《魔獸》
《獨立日2：卷土重來》
《泰山歸來：人猿大戰》
浪漫，搞笑
動作，戰爭
科幻，災難
懸疑，勵志
恐怖，動畫
人物傳記，歷史事件
各種改編，社會話題
我感覺不是常見，應該涵蓋了所有主題
Ⅵ 我要寫 論恐怖電影的心理分析 誰能幫幫我高分懸賞！！
恐怖電影的心理探索~~
摘要：自從電影這個視覺娛樂游戲產業化以來，恐怖片一直是西方電影票房的法寶之一，不論大製作還是小成本都能夠觀者雲集，在或者競爭激烈或者低迷黯淡的電影市場中殺出一條血路。近幾年來，歐美和日韓的恐怖片大舉「進軍」中國的電影市場，得到了很熱烈的反應，尤其在年輕人中大受歡迎甚至風靡一時，也因此刺激了現在以通俗恐怖故事為代表的恐怖文學的飛速發展。在恐怖電影的發燒友中年輕人主要以大中學生為代表，而且人們通常的認知中乖巧膽小的女孩子在欣賞恐怖片的慾望和痴迷程度上絲毫不遜色於男孩，甚至大有「有過之而無不及」的架勢，引起了各方面的重視和討論。恐怖電影帶給人的心理感受遠非通常意義的美好、愉快．從心理學的角度來說，恐懼是個體面臨外部的某種緊迫而危險的情境時努力試圖擺脫、迴避卻又無能為力一種情緒體驗。這本應是一種人們極為迴避的體驗，那為什麼還有那麼人喜愛恐怖電影呢?甚至在年輕人中，對恐怖刺激的體驗是趨之若鶩，這到底是什麼原因呢？除了個性和叛逆的外，還有什麼更深層次的心理原因作為原動力嗎？在這篇論文中，我主要從心理學方面來淺析一下，恐怖片存在的理由和價值以及心理基礎。
關鍵詞： 恐怖電影、心理學、本能、反應
正文：
恐怖電影從誕生之日起就擁有著大量的觀眾。人們在顫栗與尖叫中，卻不由睜大驚恐的雙眼。一幕幕驚栗的場景，叫人既喜愛又害怕。在電影誕生的最初10年裡，法國電影大師梅里埃就拍攝了200多部幻術，神怪和特技影片。這些片子雖然只有一兩分鍾，但因其驚悸的效果而被人們視為電影史上最早的恐怖片。電影大師希區柯克的影響片具有深厚的心理學內涵，讓人在顫栗驚恐中欲罷而不能，因此他被譽為真正意義上的恐怖片開拓者。當今美國的夢工廠好萊塢是恐怖大餐的熱心製造者，如《驅魔人》、《閃靈》等都拍得血腥殘暴、十分逼真。
雖然拍攝的時代、技巧、技術有別，但這些電影的初衷是一致的，無非是激起人們內心最大恐懼。而這非但把人們嚇跑，反而讓他們感到刺激上癮。這看起來彷彿違背常理。從人們行為的通用理論來說人類總是在追逐快樂，逃避痛苦。但我們又該如何解釋人們熱衷於去做看恐怖電影這個會引起負面情緒的事情，？如此多的人樂此不疲地恐怖電影，一連兩個多小時沉浸在恐懼中，人們為什麼要這么做？他們能從恐懼中獲得什麼？
一．從影片中得到的恐怖體驗是個人和人類的成長相關的。
從某種意義上來說，我們是被恐懼包圍著長大的。作為個體的人類，每個人都有童年時期的恐怖心理體驗，因為經歷驚險與恐怖是成長過程中不可缺少的一部分，是開放幻想、提升創造力的重要手段。歐美恐怖片中，經歷驚險與恐懼的主角常常是兒童，受到驚嚇的兒童形象正好與觀眾在童年時期積淀下來的恐怖心理感受引起共鳴。心理學家說看恐怖片是生理和心理的雙重需要，而在電影學者眼裡，恐怖電影則是此類觀眾的一個心魔：在恐怖電影里尋找自己的悲傷童年或者某種潛意識。看恐怖片的願望，是在觀眾蒙矓的潛意識中存在的。對於會使我們感到恐怖的事物，對於恐懼這樣令人難忘的心理體驗，人類有著十分矛盾的心理狀態，既對危險有著本能的遠離躲避反應，同時又無法抗拒其對人性好奇與獵奇心理的誘惑。恐懼感不僅是人與生俱來的一種情感，其實也是一種心理需要。而作為這種恐懼需要的產物：恐怖電影是最大眾化也最形象直觀的娛樂藝術形式。
實際上，不僅個人是被嚇大的，人類整體也是被嚇大的。正因為恐懼心理的存在，原始人類才能在危險面前自我保護得以生存，而面對恐怖事物既害怕又受誘惑的心理反應，是人類在其個體與群體進化、發展過程中所形成的一種心理本能。
我們知道，當人第一次看到蛇的時候都會本能的感到害怕。為什麼會這樣？蛇沒有傷害過他，蛇的樣子也不像會對人構成多大的威脅，但人還是會害怕；而從更深的角度，在《聖經》中，是蛇誘惑夏娃犯罪，為什麼不是別的動物來承擔這個角色？一些研究人類心理的學者認為，這緣於遠古時代人們的生活經驗。對於居住在森林中的最初的人類來說，遭到蛇咬很容易死去，這樣，對蛇有著害怕的、小心翼翼地遠離蛇的人有更多機會活下來，因此，在人類的意識深處，隱藏著來自遠古的對蛇的天然恐懼。人類文化心理中對蛇的恐懼，對這種恐懼的重視與自覺，使蛇成為邪惡的象徵。但是，即使在西方文化中，也有人認為，蛇誘惑人類犯了罪，但也由此開啟了人類的智慧。這是因為在另一方面，人的心理有著這樣的特點，那就是會受到相反方向的力的作用，對於所害怕的東西、被禁忌著的東西，又會產生接近與嚮往，說得白一些，就是會產生想探個究竟的意願。基於這樣的逆反心理特點，我們對於引起恐懼的事物，如恐怖電影所產生的既害怕又嚮往的矛盾心理，也就很容易解釋了。簡單說來，對於恐怖對象的這種矛盾心理，其中所包含的好奇心和探索慾望，也是人們得以學習的心理基礎之一。由此我們可以大致認為，人們喜歡觀賞恐怖片的原因之一，在於電影中所揭示的恐怖經歷引發了觀眾自身的恐怖心理體驗，對於恐怖體驗的需要，甚至是人的一種心理本能。
我們也看到，恐怖片中引起恐怖的對象，不管是自然的還是幻想的，有一個基本的特點，就是神秘，其實質就是人們對它們不了解、無知。因為人對於恐怖對象的矛盾心理，要經歷：害怕、力圖接近與了解、克服害怕，再面對新的恐懼這一個循環的過程，這一消解恐懼的過程也就成為一個消除未知，獲得知識的過程，大而化之就可以看做是人類進化成長過程的一個縮影。由此可見觀看恐怖片不僅僅在於鍛煉心理承受力，同時也在形成一種心理技能，一種成長的技能。
二．觀看恐怖電影是一種心理和生理的雙重需求。
對於觀眾來說，看恐怖片簡直就是一場連續的心理游戲。而隨著游戲的不斷「升級」，觀看恐怖電影的第一個後果就是經歷恐怖心理體驗的心理承受力被提高。實際上，提高自己的心理承受力是很多人看恐怖片的目的之一。隨著心理承受力的提高，事實是恐怖片被「戰勝」了。那麼，除此之外，看恐怖片還會產生哪些心理感覺？
人類心理上確實會對很多東西感到恐懼，恐怖片通過對恐懼心理的強化與疏導，使恐懼感不再是折磨人的東西，或者在某種程度上減輕了恐懼心理對人的心理與身體的傷害。一位大三學生說，大部分人在看恐怖片時會感到肌肉緊張、心跳加快、出冷汗……在這之後竟是難以言語的輕松之感，「我很安全，還活著，真好。」——也就是說，他前面所描述的那些「恐怖」特徵只是一種虛擬的心理體驗而不是真正的恐怖經歷。人們都有一種天生的涉險意識，恐怖電影可以向人們提供營造恐怖環境形成恐怖體驗的素材和條件，以達到構架出另一種非常規生活的氛圍，滿足人們對於未知領域的好奇。凡是讓人格外恐怖的電影，必然能揭示潛意識中的心理秘密。如果說人做夢是潛意識經過改裝後的表達，那麼看這部電影則是一個逆向過程，即電影故事向你潛意識的投射。而且這種潛意識和象徵的映射關系是比較固定的，所以使你內心深處產生恐懼的並不是故事本身，而是這個故事在你的潛意識中的投射。恐怖片就抓住了某個文化語境中觀眾意識的最脆弱之處，讓他們陷在一種「安全的恐懼」之中，恐懼掩蓋了現實生活中的焦慮和煩惱，而又不真正傷害和威脅到日常生活。這種虛擬特徵使得恐怖片的觀眾在觀看電影（經歷恐怖）之後獲得了極大的心理滿足與放鬆。這種恐怖電影的虛擬性幫助人們在虛擬的狀態下克服對事物的恐懼。人們不希望恐怖事件真實地發生在他們的周圍，只是希望在一個虛擬的世界中克服他們。恐怖電影製造了令人恐怖的種種危機的同時又能夠通過巧妙的敘事技巧將這些危機一一消除，從而在假想的層面上滿足了觀眾的心理需求，即使大眾克服對生活中各種恐怖因素的懼怕。
在看恐怖片的生理需求方面，對於愛看恐怖片的人來說，現實社會所產生的緊張和壓抑讓人感到空虛、無趣，而人的情緒、神經系統如果一直處於十分規律、平淡，意力長期集中於同一個目標的狀態是不符合生理規律的，容易產生心理疲勞、形成心理壓力。決的方法除了休息，更有效的可能還在於使注意力集中於另一個對象，尤其是差異性很大的對象，這種刺激打破平靜，才能達到生理和心理的平衡。從這個層面來講，看恐怖片這種強烈的刺激的確可以消除這種負面情緒，是一種不錯的情緒疏解管道，人們能把現實中的怒氣、憤恨通過電影轉移，隨著影片的畫面、氣氛而緊張，甚至放聲叫出來，這些都是釋放壓力、放鬆神經、在心理上擺脫恐懼與焦慮的好方法，用這種方式轉化現代人多餘的荷爾蒙，這也使我們理解了觀看恐怖片之後為何會感到輕松。而這就是恐怖電影賴以生存的巨大心理市場。當然，看恐怖片從來都不能夠解決現實問題的辦法，就像某些葯物一樣，服用後即會馬上緩解，但葯力一過有可能舊病復發。這樣，觀眾就會在心理上對看恐怖片產生依賴，一次又一次地走進影院。
三．恐怖電影對人性和心理的影響
亞理斯多德在他的《詩學》中說：悲劇通過激起人們的恐懼與憐憫來凈化這些情緒——這裡麵包含兩層意思：悲劇可以引起人們的恐懼與憐憫；悲劇可以凈化人們心中的恐懼與憐憫。也就是說，恐懼心理中的有害成分，因為通過觀賞悲劇（引起恐懼的文藝作品）而變得純潔。在現代的文藝心理學看來，人心理上積壓著許多有害的情緒，需要通過相應的藝術欣賞（或創作）來把它們「排泄」掉。這就是「凈化」，悲劇之所以有這種功能，在於它作為文藝作品提供了人們與恐懼之間的一個審美距離：就恐怖片而言，那是個危險的東西，但它是電影里的東西，在它面前觀眾是安全的，因此觀眾可以不受損害的進入這個游戲，「享受」而不是被迫經歷恐怖心理體驗及其所帶來的快感。在觀看這些電影的過程中，那些有害的心理被替代或凈化，比如殺人的慾望因為觀看兇殺片而得到間接的滿足於是不會在真實的世界殺人。這也符合著名心理學家佛洛伊德對藝術創作活動的解釋，他認為藝術創作和夢一樣都是對於潛意識中願望（尤其是不正當願望）的滿足。
加利福尼亞大學伯克利分校的愛德華·安德拉德和約耳書·科恩表示的新研究發表在《消費者研究》上，他們認為觀看恐怖電影的人，「人類能夠同時體驗兩種極端情緒看恐怖電影最快樂的時刻，也就是最恐懼的時刻。」這種新奇的情緒體驗解釋了人們同時經歷消極和積極的情緒體驗———人們實際上享受被驚嚇，不僅僅享受威脅解除後長舒口氣的暢快。「常態下，人們一般願意選擇避免刺激，但是，當他們進入戒備狀態，做好了充分的心理准備，體驗恐懼時也在體驗快樂。」 人們這種對恐怖文化的需求，有釋放壓力、追求娛樂的因素，也說明了我們的人性中對刺激、新奇的趣味和癖好
在觀賞電影的過程中所產生的感官刺激除了形成恐怖體驗還帶來了更多的快感，並且釋放了積累在人們心中的恐懼情緒。但從更深層次說，一部好的恐怖作品的真正意義在於，通過對邪惡和恐怖的暴露喚起對人類的惡習、缺陷的警醒；通過挖掘人性的深度，展現人類思想的復雜性和曲折性；同時滿足人們對神秘主義探索的慾望和對未知世界的好奇與渴求。
四．恐怖片意象的心理分析
從最根本的意義上來說，恐怖片存在的心理基礎在於人類的一種終極的情感：對死亡的恐懼。而任何一種足以引起這種焦慮的影像都可以給觀眾帶來揮之不去的恐懼。恐怖電影主要有兩類：一類涉及超自然力量或世界。人們一直對於自己未知的世界心存恐懼和敬畏，各個民族也都有關於這種恐懼的神秘傳說。雖然人類的科技進步日新月異，但不能否認，人們依然無法完全了解這個世界，依然有許多現象是神秘無法解釋。人們在困惑的同時，內心深處也有著深深的恐怖。而恐怖電影是將這種恐懼和想像形象化了，並加上了時代的特徵。而恐怖電影的另一類是有關人性的罪惡。它也有著深刻的社會淵源。層出不夯的兇殺案和各類自然災難、社會危機給人們的生活帶來了強烈的恐懼感。恐怖片導演將這些我們在真實生活中真正害怕的東西加以藝術化的包裝．將人們內心的恐懼還原在銀幕上，使我們對那些對象的恐懼被揭示、被體驗，讓人們直面這種情緒，並且大部分被釋放並克服。
以「血」這一意象為例子，它或許是恐怖片中應用最為廣泛的電影元素。那麼「血」象徵著什麼？
血與死亡直接有關，而對死亡的恐懼又是人類的終極恐懼，這表現在下述兩點：對死亡的恐懼是人類的本能，如果不害怕死亡，對生命無所謂，人就有可能自己死光，人類的延續就無從談起；不管科學發達到什麼程度，死亡的問題都是無法解決的。所以有人認為，死亡恐懼是恐怖片賴以存在的心理基礎，除了血，恐怖片中眾多電影元素也都與死亡有關。不過在電影中，一個重要意象的作用是不會如此簡單的，「血」決不會只跟死亡有關。對「血」的恐懼也可能與人類某個歷史階段對處女的恐懼有關。美國恐怖片《月光光心慌慌》就是從這個出發點去安排劇情的。血也可能象徵著生命所經歷的危險，就是每個人出生時候所經歷的血淋淋的危險。在《閃靈》中，從門背後、牆縫里噴涌而出的血流，很容易讓人聯想到生命誕生時候的流血。生命的脆弱、對生命的珍惜、對生命直接的威脅。
人在受到威脅時候的本能反應之一是逃避，因此，恐怖片中常常設置了個各種各樣的藏身之處。經典鬼片《閃靈》中，小男孩最後的藏身之處是迷宮，直到被他母親安全帶走——迷宮、被母親帶走，這條思路也涉及到為什麼恐怖片的主角常常是兒童：人都有一種本能的懷舊心理，或者叫退向，即人們想要回到過去的本能，因著這種本能對童年生活進行美化——恐怖片中受到威脅的兒童因此更容易引起觀眾的強烈關注；而從藏身之處來看，最終可能會極端地感到「回到」母親的子宮才是最安全的，恐怖片中不少藏身之處很容易讓人發生這樣的聯想。
《午夜凶鈴》或許是亞洲最成功的恐怖片之一，這部電影里充滿了可作為心理分析素材的元素。綜合整個電影，我們得出的心理分析結論是：這個電影是在說明一個有心理障礙的女孩的心理體驗。它所揭示的人們對於血緣與亂倫之間沖突的恐懼、慾望與禁忌之間沖突的恐懼，抓住了觀眾內心最深處的東西。雖然有些觀眾可能在意識中不懂得午夜凶鈴在說什麼，但是潛意識卻受到了它的感染，它勾起了你的同樣的心理沖突。實際上，精神分析大師弗洛伊德指出，人人都或多或少有過這樣的心理沖突，這也可以稱作同「俄狄浦斯情節」相似的另一種人類對原罪的本能的恐懼。
由恐怖片的地區差異可以看出，對於恐怖邪惡的東西，不僅是個人，整個社會也存在一個心理承受力問題。應該說，人類社會的心理承受力得到提高，人類對自身的認識也得到不斷的深化。從心理學角度而言，這樣，對於個體心理和人格結構的全面發展，是非常有利的。從這種種現象和理論來分析，恐怖片還是有很深厚的心理基礎及存在的價值的。
參考文獻：《環球科學》雜志 2007年3期
《消費者研究》雜志
《魔鬼秀：恐怖電影的文化史》
《恐怖：起源、發展和演變》
《視覺快感、日常生活與心理焦慮——當代泛亞地區恐怖電影心理研究》
《心理分析——對恐怖電影午夜凶鈴的意象分析》
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