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在電影《長江七號》中，就可以看到父親對孩子那種驚人的嬌寵，父親為了孩子上貴族學校，可以忍受非人的磨難，犧牲自己的尊嚴乃至性命。這種父子關系可以說是近代中國平民尤其是農民家庭結構的典型代表。
孕育這種人格結構的親子關系有以下幾個特點：
第一，發生在極端的貧窮和巨大的社會貧富差距的背景下，窮人（父親）在這種社會中並沒有起碼的為人尊嚴，遭受到歧視和白眼；
第二，以父親為代表的整個家族把一個「救星」的形象投射給孩子，期望著通過孩子的成就（主要體現為學習的成就）能夠改變整個家庭的社會地位，或者僅僅是獲得失落的尊嚴（面子）；
第三，在這種親子關系中，父（母）親以一種近乎自我虐待的方式省吃儉用，提供給孩子（往往是男孩子）優越的條件——讀書，而孩子的整個人格通過讀書學習和父母親緊密的聯系在一起。所以當孩子的學習成績下滑或者「貪玩」不學習的時候，出現的是整個家族系統自我的崩潰。父（母）親會在此時突然從奴隸一般辛苦勞動供養太子讀書的人，變成一個完全忽略兒童愛玩天性的暴君，開始毆打（虐待）孩子，之後又出現自我的崩潰、哭泣、自責。
而通過這個過程，孩子開始真正進入家庭的系統自我中，他會開始刻苦地帶有自我虐待色彩地學習，就像自己的父母一樣，並且期待著學習能夠帶給整個家族（學校、村鎮）榮耀。在這種情況下，一種具有中國特色的人格結構形成了。我們可以看到，這個孩子的自我理想、自我價值感、以及其情緒和認知模式都是和父母（家人）緊緊聯系在一起的，他並不會具有一個相對獨立的自我判斷標准，而他的情緒和慾望也是和父母緊密聯系的。
魯迅說，中國人是合群的自大。正是說明了中國人的自我、超我乃至本我的一部分都是外化式的、關系性的。在《長江七號》中，父親對孩子的教育我想大概絕大部分中國人都是耳熟能詳的，這種教育可以總結為兩條核心指令：千萬不要讓別人看不起咱們；讀書學習是一切的核心。其實這第二點也是為第一點服務的，「學習好了，別人才會看得起咱們。」而這兩點的共同目的都是要建立起「我們」和「別人」的一種關系。有些時候，對這種「我們-別人」關系的需求不過是要求「我們」和「別人」能夠彼此平等、相互尊重。
而更多時候，則是期望著「別人」能夠無條件地欣賞、崇拜、羨慕「我們」，乃至在「我們」面前感到自卑或者混雜著幾絲嫉妒。這後者就是「面子」，面子的背後，是自體-客體系統的施虐-受虐關系的循環和逆轉。現在讓我們來討論一個話題——何以中國人會形成這么一個群聚性的關系性心理結構，恰如一位來訪者所言，「我就像長在我媽身上的一個東西。」？對這個問題的回答其實應該反問：「何以美國白人會形成一個獨立的、和他人有清晰界限、有相對獨立的情緒和慾望系統的心理結構？」美國白人的這種「個體性自我」的心理結構是最近200年來適應工業生產要求而在全球大批量生產的精神產品。
「個體性自我」的產生是和民主社會、法治社會、物質豐富、社會大生產保持同步的。而「關系性自我」這種精神產品就特別適應於中國，尤其是中國農村。這就像高保真音響適用於發達國家的都市，而對於飢荒的非洲來說，手搖發電的礦石收音機是最適合的，因為貧窮他們沒有電更買不起電池。在一個人口眾多、國家無法提供足夠保障的社會，「自我」必須是關系性的，才能提供一個社群足夠的安全感和穩定性。農民子弟們如果不緊緊地把自己作為人的存在性和父母、鄉親們緊緊聯系，那麼不可避免的災難性後果就是他們的父母在一個沒有完善社會保障體系下必然要度過窮困潦倒、孤獨悲慘的後半生。
㈡ 關於電影的論文範文
電影作為八大藝術之一，於19世紀末從歐洲傳入日本後，成為一項極具代表性的大眾娛樂，並得到了世界的廣泛認可。下文是我為大家搜集整理的關於電影的論文範文的內容，歡迎大家閱讀參考!
關於電影的論文範文篇1
淺析岩井俊二青春電影的美學特徵
一、長鏡頭與交叉剪輯下意境的營造
從長鏡頭渲染下的青春純愛電影《情書》、《四月物語》，到交叉剪輯鏡頭下表現成長歷程和蛻變的《關於莉莉周的一切》、《燕尾蝶》。岩井俊二在影片風格和題材上都做了最極端的挑戰，在其“青春片”所營造的意境中，愛情的唯美，生活的殘酷，青少年心靈的困惑和壓抑，都是對青春期少男少女真實精神世界的微妙探詢。岩井俊二在影片中多採用長鏡頭和快速交叉剪輯相結合的方式。在《關於莉莉周的一切》中，身著白色襯衫的少年戴著耳機靜靜地佇立於青綠的麥田中，沉迷於莉莉周的音樂世界裡。在電影片尾處蓮見刺向星野的鏡頭與楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》中小四用刀刺向小馬的鏡頭敘事手法不謀而合。岩井俊二在一次采訪中也坦率地回應了這個問題，“我很喜歡楊德昌的電影，但每個人對電影的出發角度不同造就了對電影理解上了差異，《牯嶺街少年殺人事件》中有一半也是我自己的心聲，而另一半我把它放在了《關於莉莉周的一切》中”。“同樣是青春成長題材的影片，《牯嶺街少年殺人事件》採用的是一種壓抑陰冷的含蓄表達，而《關於莉莉周的一切》則強調形式上的動感，熱情、誇張、充滿爆發力”。
二、弱化情節強化情緒的主觀表達
岩井俊二在中國內地的走紅，直接聯系著“青春文學”，這也是其電影創作的又一特色――建立在小說創作基礎之上。當然，“岩井文學”中不可避免的導入了導演本身的價值觀，相對於故事情節，他更注重人物的情緒表達和心理變化。一方面，他帶著懷舊的情緒追溯逝去的時代，影片中對童年世界的懷舊成為成年人對青春的缺失的一種幻想性解決途徑。《情書》中沒有強烈的沖突情節，在兩條線索下的敘事時空中，通過兩個素未謀面女孩的書信聯系在一起，渡邊博子在寄託哀思中無意探尋出一段塵封多年的愛戀，女藤井樹在書信的來往中才發覺青春期的情愫早已生根發芽，只是隨男主角的離開戛然而止。岩井俊二沒有在敘事的策略上突出對死亡的恐懼，而是通過情緒的升華給予了觀眾更多的思考空間。另一方面，他通過社會的角度來表達對青年成長和意識形態的思考。影片《燕尾蝶》中，觀眾可以在碎片式的故事情節中感受到主人公內在情緒的微妙變化，從而引發內心的思考。這也是“岩井文學”所衍生出來的弱化情節而強化情緒的“青春敘事”方式的建構。但是，此類情節弱、情緒濃的主觀表達方式並不適用於任何題材的電影，對其後期電影主題的表達也有所限制。
三、青春意象背後人性的共通之處
“意象，指對存在於記憶中的事物在感受上，知覺上的體驗。而電影中的意象是表意之象，是導演主觀的“意”和客觀的“象”的融合，它是藝術創造過程中的產物”。寫滿藤井樹名字的借書卡、刻在鳳蝶胸前的燕尾蝶……岩井俊二運用極簡的影像風格，將青春的熱烈與生命的脆弱透過自然意象和虛擬意象表現出來，對青春期群體的人文關懷貫穿始終。
“《四月物語》中的落滿櫻花的街道和女主人公手中的紅色雨傘是岩井俊二對青春短暫和熱烈的意象隱喻”。《關於莉莉周的一切》中，“以太”一詞貫穿於影片的始終，是青春的神秘、崇高和超自然力量的代名詞。同樣，《燕尾蝶》中所營造的並不存在的城市“元都”，象徵著青春里慾望的深淵。岩井俊二把所有不可言喻的意象都融入了客觀存在里，這也是他對“青春”充滿無限可能的另類闡釋。
《燕尾蝶》的“蝴蝶”意象含蓄而凄美，暗示著兩個女孩成長歷程中的蛻變。固力果胸口的蝴蝶紋身是她存在的證明，她來過，以一個飽受生活磨難的姿態，帶走了一隻蝴蝶的脆弱和美麗;鳳蝶，歷經世間創傷卻依然滿懷希望，胸前刻的燕尾蝶是她長大成人的專屬記號。她們渴望飛翔，即使是在追求人生破繭而出一刻隕落，岩井俊二採用這種獨特的青春意象，表達了他對已逝青春的祭奠。沉淪或者毀滅因其陰暗而被電影避之不談，但這卻是真實人性的一部分，岩井俊二試圖將成長中的青年從喧嘩虛幻的社會現象中抽離出來，從而理解現實的殘酷和真實世界的難能可貴。
岩井俊二是一個主觀意識特別強的導演，正如他自己所說：“我創作電影的理念是徹底極端的”。在影片《燕尾蝶》中，他塑造了強盜、妓女和拾荒者的不同身份來展現大城市高速運轉中一群病態而畸形的社會底層人士生活的場景，但他並沒有將這種陰暗徹底的呈現，而是從他們蒼涼的生活狀態和精神的缺陷里挖掘出了人性深處共有的善良。即使是在動盪不安的青春里，少年依然保留著內心的純凈。
關於電影的論文範文篇2
淺析日本電影中的中國古典文學
1.研究背景
電影作為八大藝術之一，於19世紀末從歐洲傳入日本後，成為一項極具代表性的大眾娛樂，並得到了世界的廣泛認可。特別是於上個世紀50年代，日本電影迎來了其黃金期。以導演黑澤明的《羅生門》(1951年)為首，溝口健二的《西鶴一代女》(1952年)，衣笠貞之助的《地獄門》(1953年)等連續在國際電影節上獲得大獎。縱觀日本電影的獲獎史，日本的時代劇，也就是極具日本風格的電影，獲得了國際電影界的歡迎。但是，很少為人所知的是，日本電影不僅從自己的“日本風”中取材，同樣也將外國文化作為素材，並加以改編。例如作為電影推廣初期的明治、大正時期，那時的觀眾所最為熟悉的外國文化，則是中國的古典文化。
2.不同時代中的以中國古典題材的日本電影
尚處於日本電影草創期的1911年，吉澤商店製作了《西遊記》。緊接著1912年，在西遊記廣受好評的情況下，再接再厲攝制了《三國志》。另外，還有很多例如《豹子頭林沖》(1919年、日活向島攝影所、小口忠導演)、《西廂記》(1920年、日活向島攝影所、田中容散導演)等一系列以中國古典作為題材的電影被持續不斷地搬上了日本大熒幕。
之後，世界格局發生了改變，第二次世界大戰爆發。電影主流也由無聲進入了有聲期。戰爭時期，日本電影又製作了一系列如《孫悟空》(1940年、山本嘉次郎導演)、《水滸傳》(1942年、岡田敬導演)、《鴉片戰爭》(1943年、牧野博導演)等為日本帝國主義服務的國策電影。
日本戰敗後的1950年代，日本電影進入了轉型期，邁入了黃金時代。《楊貴妃》(1955年、溝口健二導演)、《白夫人的妖戀》(1956年、豐田四郎導演)、長篇漫畫電影《西遊記》(1960年、藪下泰司、手?V治蟲、白川大作導演)等各種日本觀眾喜聞樂見的中國古典文學題材的電影，不但在日本上映，還進入了香港及東南亞等華語圈市場，成為了一道獨特的風景。
1970年代，電視取代電影，走進了日本的千家萬戶，成為了時代的主流。1978年至1980年，日本電視局製作的系列連續劇《西遊記1》和《西遊記2》，不但在日本受到廣大觀眾好評，甚至被中國中央電視台引進，走進了中國的千家萬戶。另外，於2007年製作的電影版《西遊記》(澤田鐮作導演)，以43.7億日元的票房，位居當年日本本土電影收入第四位。
3.從中國古典文學到日本電影
以《西遊記》為首，《三國志》、《白蛇傳》等以中國古典為原型的故事，經由日本導演、編劇以及演員的演繹，介紹給了日本的觀眾。但是，這些作品都有一個共同的特點，就是有許多地方經過了改編，展現出了與原作頗為不同的風味。
將外國的古典作品翻拍成電影，將具有各種全新的可能性。並且，雖然原作是古典文學作品，但內容也並不是一成不變的，其故事隨著時代的發展，也一直產生著變化。例如《白蛇傳》，最初馮夢龍主編的《警世通言》版本，其中的白娘子的性格，以及最後的結局，都與如今我們耳熟能詳地《白蛇傳》頗有不同。而日本電影選擇哪個版本的故事作為故事底稿，則具有極為深刻的意義。歷史故事也同樣，由於製作方所處國家和立場的不同，講述出的故事也會具有情節上的差異。上文中提到過的日本版《鴉片戰爭》這部電影就是最好的例子。研究日本版的各類中國古典或歷史故事電影與原版的異同，可以從中發現其政治意圖及意識形態，因此具有極為重要的意義。
4.結論
因此，狹義上而言，本研究為日本電影研究，但廣義上而言，其實為媒體以及大眾文化研究。由於本研究所涉及的研究對象可以說是歷來未被傳統研究所重視，因此，分析此類電影將可一窺日本電影的時代特徵、對外來文化的受容史，以及中日電影交流史。更是對日本電影史的一種補充，具有不可輕視的意義。
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淺談《紅高粱》中色彩藝術的運用與賞析
[摘 要] 當前，影視作品已經成為人們視覺審美最為重要的一部分，它是一種視覺藝術，圖像是其造型語言，而色彩是其造型語言中最重要的組成元素之一。影視作品的畫面質量直接影響著觀眾的視覺享受，而人的視覺感受在人的感官中最為強烈。電影《紅高粱》是最能反映張藝謀早期風格的一部經典作品。電影中一個個油畫似的場景，勾勒出了一個以紅色為基調的“紅高粱”世界，歌頌黃土高坡上的中華兒女抗日生活的電影，用來祭奠那些激盪在無邊無際的如火如荼的高粱地里的靈魂。
[關鍵詞] 《紅高粱》;色彩藝術;人性;魅力
高粱，象徵著狂野的、自然的人性，它們在風中勁舞，自生自滅，是世間生命萬物的象徵。《紅高粱》對紅色渲染達到了無以復加的地步。紅高粱，紅褂，紅褲，紅轎子，在烈日的灼燒下通紅的漢子背，以及影片最後染滿整個銀幕的鮮血，既象徵了面對惡勢力的踐踏，以最本質的方式進行反抗的原始生命力，也使整個電影充滿了詩情畫意。《紅高粱》，以濃烈的色彩、豪放的風格，歌頌了中華兒女激揚亢奮的民族精神，敘事和抒情結合得恰到好處、寫實與寫意聯系得相得益彰，把電影語言的獨特魅力發揮得淋漓盡致。該部電影充滿了神奇的色彩，它頌揚了人性的本質及生命的不可抗拒，對大自然色彩的運用也達到了登峰造極的境界。
一、電影《紅高粱》的色彩藝術效果
《紅高粱》中所營造出的以紅色為基調的畫面以及恢宏的氛圍，部分來自於作者自身所注入的感情，部分則來自於客觀事物烘托的意境，情境自然結合，“情與景會，意與象通”。這正是影片創作的基礎，同時也是觀眾喜歡的魅力所在。在這部電影意境的營造方面，色彩發揮了至關重要的作用。色彩在電影創作中有助於情感的表達，它主要依賴於人們的聯想來獲得，即人們通過色彩而獲得的感受。
人物的內心深層次的刻畫能夠烘托其復雜的心理活動及其性格特點。而要想在限定的較短時間里，有限的場景中來形象、細致刻畫一個人的內心活動，那就需要能夠讓觀眾看到一個恰到好處的視覺載體，而美術色彩藝術的巧妙作用就恰好可以充當這一載體。張藝謀導演就是巧妙地把色彩藝術運用到《紅高粱》這部影片中，形象刻畫了影片中人物的內心世界。他通過美術色彩的多樣變換，為觀眾准確、清晰展現了片中角色的內心活動及所要表達的思想內容。
該部電影中紅色基調的大量運用，不僅對觀眾產生了強烈的視覺沖擊，也傳達出了影片所承載的象徵意義。人物通過色彩摻入了復雜的感情，使影片人性化。《紅高粱》這部電影通過運用大量的色彩來營造一種紅色中國的意境，進而捕捉觀眾的眼球，以達到產生共鳴的效果。影片中鋪天蓋地的紅色，極具象徵意義。每處場景的色彩、色調無不把片中人物的特點刻畫得淋漓盡致。從最初象徵生命力、如火如荼的紅高粱、紅襖、紅鞋、紅蓋頭，到最後布滿銀幕的血紅色，這些色調極具感染力，經導演的精心設計與故事情節結合得天衣無縫，為全片定下了恢弘壯烈的基調。
二、電影《紅高粱》的色彩賞析
畫面與音樂，作為構成電影的兩大元素，在電影中發揮著舉足輕重的作用。色彩是電影語言的一部分，恰當使用色彩，可以表達不同的情感及感受，有助於電影情緒的准確表達，渲染影片的風格氣氛。同時，音樂在電影中也發揮著不可或缺的作用，而且具有很強的情緒性。音樂是電影中聲音的一種特殊的表現形式，影響著影片的氣質，深化其主體，強化觀眾的心理活動。一部成功的電影，出色的電影音樂是必不可少的。
奪得多項大獎的電影《紅高粱》，算不上張藝謀最經典的作品，卻是最激情的一部。影片自始至終，都致力於表現出感性生命的躁動。《紅高粱》不僅是一部好作品，更是一部很好看的電影。
電影《紅高粱》改編自莫言先生的中篇小說，講述了20世紀二三十年代一夥純朴的農民的狂野生活以及他們浴血抵抗日本侵略者的故事。影片經過演員的成功演繹，頌揚了生命的奔放，敢愛敢恨，大生大死的人生。故事情節跌宕起伏，令人難以預料。節奏鬆弛有度，畫面、色彩、光線及其視覺形象熱烈、活潑。該影片突破了傳統的抗日戰爭題材，在《紅高粱》中，自由奔放、氣勢恢宏的生命躍上了銀幕。與同時代的影視作品相比，戰爭畫面明顯減少，而且不涉及任何政治色彩。影片結束時，戰斗場面十分寫意，雖然不如傳統國產戰爭影片中的場面宏大，人物也不多，但畫面卻更多了幾分震撼。日食、紅霞映襯下的世界，嘹亮的歌謠響徹天地，如血海汪洋的火紅高粱地……
《紅高粱》在觀眾心中留下了深深的戰爭烙印。影片成功在於純美，頌揚了愛就真愛、恨就真恨、敢愛敢恨、大生大死、氣勢恢宏的生命。
和大多數的中國人一樣，張藝謀導演對鮮艷的紅顏色是情有獨鍾，紅色自然成了電影《紅高粱》的主色調。正如大家所了解的，在中華民族的傳統文化中，紅色被視為喜慶和美滿的象徵，後來紅色逐漸被人們賦予了積極、向上、正義、革命的內涵。而且，在美術繪畫領域，紅色也是彰顯個性與烘托氛圍的一種常用手段。
影片《紅高粱》一開始，映入人們眼簾的就是如血海汪洋般的火紅色，影片女主角“九兒”那象徵喜慶的大紅的嫁妝：紅蓋頭，紅褂，紅褲，紅鞋;還有那大紅的花轎;還有那火紅的高粱地，以及在高粱地里讓觀眾心情為之盪漾的野合。這些火紅的畫面一開始就給觀眾帶來了強烈的視覺沖擊，給人們內心帶來了一次紅色的洗禮。雖然整部影片的色調多是紅色的，但並沒有讓觀眾感覺這是打破常規的矯揉造作，而是很自然接受了高粱本就是火紅色的。另外，影片還把那種放盪不羈、肆無忌憚、自由激情和那歡樂愉悅氛圍與紅色的主色調巧妙地結合起來，在紅色基調的襯托下，“爺爺”和“奶奶”的凄美愛情故事姍姍而來。
整部電影由“爺爺”與“奶奶”的相遇、相知、相愛、互助的情感構成。他們通過與世俗觀念的抗爭，最終走到了一起，最後浴血奮戰反抗日本侵略者。影片結尾，女主人公“九兒”和其他漢子們全都死了，“爺爺”和“爹爹”靜靜站在那裡，一動不動，相互凝視著對方，在血紅色的太陽光下相互凝望著，很久很久，直到天空中日食出現時，天空突然暗淡了下來，緊接著出現的還是一種血紅色。張藝謀導演巧妙把美術色彩在這部影片中用到了極致，畫面唯美，故事感人，無限放大了人物的形象，更是對中華兒女的高度歌頌與贊美。影片歌頌了這片荒涼的土地，這段不畏世俗，令人崇敬的愛情故事，並深深頌揚了這塊土地上的那種無拘無束的野性，更表達了對中華兒女不畏強暴、浴血奮戰到底的優良品質。全片表達的就是對原始生命勃勃生機的崇拜之情。
在整部電影中，作者還是保留了大量的個人的風格及其自己主觀的認知.影片較多固定於同一個鏡頭，來刻畫人物的變化過程，吸引觀眾把心沉下來認真觀看。影片多通過近景來刻畫“奶奶”，當“爹爹”在釀酒缸里蹦來蹦去，不停地喊著“娘”時，“奶奶”臉上露出了會心的笑容。然後，“奶奶”注意到了遠處的一個身影，側影映在他身上，襯托出羅漢瘦小的身軀。太陽金色的光環繞在他周圍，暗示著暴風雨即將來臨。“奶奶”焦急地追趕過去，“爺爺”一臉不解，逆光從其身後射來，凸顯他更加憂郁，好想看到了什麼似的，彷彿危機正在來襲，就像光似的壓在他身上，繼而鬼子的掠奪呼之而出。
電影《紅高粱》巧妙地將故事情節串連在一起，一個個油墨潑成的畫面，扣人心弦。整片的高粱地被血色殘陽染成了血紅色，那是被鮮血染成的高粱地，那是象徵著凄涼的殘陽，是“爺爺”“爹爹”失去愛妻、母親後心口的傷疤，是作者對高粱地上中華兒女的歌頌。一塊高粱地被踐踏了，但是還有如血海汪洋的高粱在瘋長著，它象徵著中華民族不屈的生命力，生生不息的文明，也是“爺爺”身上那股野性。“爺爺”身上的野性是原始的、野獸的瘋狂，是中華男子漢所共有的特殊品質，更是中華兒女不畏強暴，奮力反抗的基礎。影片呼籲人們追求真善美，追求勃勃生機的人生。
三、電影《紅高粱》的畫面鑒賞
色彩具有象徵性。人們在各種色彩摻雜的世界裡生活著，培養了很多視覺經驗。這些經驗與外來刺激相呼應，而情感則在其中慢慢升華，深刻地表達著人們的信念和思想，激起了人們的思緒。
出身於攝影師的張藝謀，電影畫面及色彩一直都非常唯美，如有神相助。電影《紅高粱》中的畫面中紅色為影片的主色調。在中國，紅色既代表著喜慶、美滿，也代表著革命。影片中最熟悉的畫面就是那片火紅的高粱地，鬱郁蔥蔥的高粱高過人頭，密得讓人喘不過氣來。秋風襲來，掀起層層波浪，一陣陣清脆的搖擺聲;還有就是那血色殘陽的畫面，“九兒”出嫁，當花轎來到十里坡時，遇到了日本鬼子，最後死在了鬼子的刺刀下。那天的日食把整個世界都染成了血紅色，“娘，娘，上西南，高高的大路，足足的盤纏，娘，娘，上西南……”影片結束時，嘹亮的歌謠響徹天地人間，無邊的高粱地如血海汪洋，“九兒”躺在血泊中，安詳地死去了。暗紅的鮮血把太陽染成了血紅色，血紅的太陽燃燒著，把整個世界都燒成了紅色……這就是影片的結尾
張藝謀對色彩特殊的審美價值運用恰到好處，為觀眾呈現了一個血紅的世界。電影《紅高粱》既有唯美的觀賞性，更有很強的思想性，它的成功與色彩特殊的審美價值的准確把握息息相關。
影片中紅色為主要基調，色彩對於人們的審美觀有著特殊的視覺效應，它可以勾起人們悠遠的遐想，成功喚起人們的視覺體驗。
影片中還有很多唯美的畫面：“九兒”出嫁時的紅鞋、紅襖、紅褲及紅蓋頭，甚至花轎都是紅的;漢子們被烈日曬得發亮的古銅色皮膚以及他們肆無忌憚的光頭;日食時血色汪洋的紅，高粱地里令人喘不過氣來的綠……
四、結 語
在《紅高粱》中，導演張藝謀把視覺享受與造型藝術結合得淋漓盡致，幾乎每一個鏡頭都可看作是唯美的水墨畫。造型藝術也被運用到了登峰造極的地步。在此之前，還從未有人能夠如此把畫面拍攝如潑墨般肆意自如，而且色彩還極為濃厚。那血色殘陽的紅色，既愉悅了人們的視覺享受，又象徵了一種不屈的生命力，一種要愛真愛、要恨真恨、敢愛敢恨、敢作敢為、淋漓奔放、肆意自如的人生態度。兩者成功結合在一起，使人戀戀不舍，回味無窮。
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㈣ 急求一篇影視鑒賞的論文，3000左右，關於如何欣賞電影的。
影視鑒賞論文電影，作為一種大眾藝術，以其生動的直觀性和逼近生活的真實感而易有廣泛頎賞性。一部優秀的影片能使人得到美的享受和精神上的陶冶。許多同學在觀看影片後常會有感而發，嘗試寫作影評，這對於提高我們的影視鑒賞能力影視鑒賞論文，端正我們的審美觀念有相當大的幫助。那麼，如何寫好影評？ 寫好影視評論的前提是細心觀賞。影視評論不同於書評，書可以反復地看，而影片卻一閃即逝，因此，在看電影時不能漫不經心，而要全神貫注，眼觀六路，耳影視鑒賞論文聽八方，對畫面、音樂、對白、音響、表演等方面都要體察精微，並及時捕捉閃光的東西。這樣在寫的時候才能得心應手，運用自如。
（一） 「評什麼影視鑒賞論文」 在影片中可評的角度很多。就一部影片而言，可以評主題、評人物、評細節、評場面、評藝術特點、評電影語言的運用等；就多部影片影視鑒賞論文來說，可綜合評論一系列影片，闡明某一時期電影藝術創作的傾向和特點；可綜合某一類影片（如驚險片、探索片等）進行評論；可綜合同一類問題（如古裝片的雷同化等）進行評論；另外，還可以進行電影專評，如平添編劇、影視鑒賞論文評導演、評演員、評攝影、評美工、評音樂等。
面對這些可評的內容，初學寫影評的中學生具體應如何處理呢？最好的辦法是「集中優勢兵力殲滅敵人」，抓住影片中給自己留下印象最為深刻、最影視鑒賞論文能激發自己寫作慾望的問題來寫，這樣便於對問題作深入細致的評論，忌面面俱到。
影評寫作可以有長有短，可著眼於一部影片的一個鏡頭，也可以著眼於一種電影現象影視鑒賞論文。對於我們初中生來說，要對一部影片作出全面的評價比較困難，練習寫影評，可從評論一個人物形象、一個情節、一個場面入手，可對演員演技、拍攝技巧、導演意圖、影片風格、色彩、語言、音樂等進行單一的評析。
隨著寫影視鑒賞論文影評水平的提高，就可對某一人物形象，如影片中的學生、教師、軍人等銀幕形象發表看法，也可以從縱向談某一階段電影的回顧或某一體裁電影的回顧，分析其得失；或從橫向談某一風格的電影，如西部電影、賀歲片、娛樂片影視鑒賞論文等，或橫縱向結合，談一個導演的風格，如謝晉模式、張藝謀現象等到。初涉影評寫作不宜貪大求全，而應從一點一滴寫起，思考挖掘，連綴成篇。
（二）寫影評，應該影視鑒賞論文把握好這樣幾點：
1、捕捉住感受點。
一部電影涉及的方面很廣，需要品評的著筆點很多。這就需要對電影反復回味思考，用心靈再度感受，把握往影片中最能動影視鑒賞論文人的地方，並使之在自己的筆下得到理性的升華。如觀看了《泰坦尼克號》，不能只簡單地敘述這場愛情故事，而要從主人公生與死的考驗中感悟到人性的光芒。
影視鑒賞論文
2、抓住細節，詮釋其深刻涵義。
所謂細節，是影片畫面中對表現對象的局部或細微的變化進行精要細致的描繪。細節包括人物的舉手投足、一顰一笑，道具的運用，色彩的調度，聲音的變化等。典型的影視鑒賞論文細節對展現人物性格、設置懸念、推動情節發展都起著積極作用。如《大轉折》中先後三次出現蔣介石的背影，每一次出現都預示著國民黨軍隊下一次的失敗，通過三次背影的刻劃，將蔣介石政權日薄西山的局面富於象徵性地體影視鑒賞論文現出來。
3、立意要新，開掘要深。
寫影評要有新意，要有獨到的見解，抓往要點，自感而發。要做到有新意，一是要抓住影片內容，結影視鑒賞論文合台社會現買；二是要准確把握住影片的精神實質，挖掘影片本身所包含的深刻內涵。例如對張藝謀電影的分析要緊扣住時代背景，但也不必要都從思想意義角度分析，如鞏俐在張藝謀電影中的形象塑造，張藝謀電影中的男性形影視鑒賞論文象等，都是可以開掘的領域。
4、要實事實是地分析評價。
魯迅先生說過：評論作品「必須壞處說壞，好處說好」，還要「知入論世」。他說 "倘若論文，最好影視鑒賞論文的是顧及全篇，非目顧及作者全人，以及他所處的社會狀況，這有較為確鑿。"對影片作實事來是的評價，要求我們用全面的觀點，不是顧其一點，而是觀照全片。顧及編導的意圖、表演的全部以及當時的社會環境、歷史背景等影視鑒賞論文等，作恰如其分的分析與評價。不能強導演、演員、片中人物所難，求全責備。同的，我們在寫影評時，也不能人雲亦雲，如評《情深深雨蒙蒙》時，有一位同學冷靜地指出編導將熒屏中的軍閥（如萍、依萍的父親）形象拔高了影視鑒賞論文――他遇見美麗的女子就搶來作為姨太太，可原因居然是她們像自己的初戀情人。
5、要重視影片的藝術分析。
電影是通過藝術手段來表影視鑒賞論文現主題、塑造人物、抒發感情的，所以影評要重視對影片藝術的高下進行分析。這種分析應具體詳細，由表及裡，言之有物；評價則應觀點鮮明，實事求是。在藝術評析中，字里行間滲透出電影意識，盡可能恰當地運用電影藝術影視鑒賞論文名詞術語，還需要有對電影藝術的深刻感受與理性把握。這可以通過閱讀電影理論書籍和多欣賞優秀影片來解決。 開始練習寫作影評時還應該注意：語言要朴實，要個性化。寫影評一定要講真話，講自己的話，不要抄襲別人影視鑒賞論文的評論。唯獨自己的感受和朴實的語言，才會使自己的評論富有個性和新意，也才會給讀者帶來清新的感受。
敘議要結合，突出評論。
影評離不開敘事。但切忌過影視鑒賞論文多地敘述故事，要突出分析寫評價。當然，所評所析不得脫離影片孤立地進行。
設計好影評的標題至關重要。一般來說，它由正副標題構成。
正題——揭示文章的中心，必須簡明扼要，而又耐人尋味，能夠引起讀者的閱讀興趣，同時也能給讀者帶來審美愉悅，它是貫穿全文的主線；
副題——點明評論對象，交待片名或評論角度，它是正題必要的補充。二者影視鑒賞論文相得益彰，能使文章增色不少。如：《歷史和時代的搏擊者--評銀影視鑒賞論文幕上的共**員形象》，《悲劇在紅色中滲透——評電影＜紅高梁＞》《農村改革的多棱鏡--電視劇〈一村之長觀感〉》。 我們在寫影評的過程中，要不斷總結學習影視鑒賞論文他人的寫作經驗，豐富自己的寫作實踐，在日積月累的基礎上，通過影評的寫作，不斷促進我們知識結何的完善，提高我們的頎賞水平和審美能力。
㈤ 影視藝術鑒賞論文3000字左右。。。急!急!急! 偏僻點的。。。。。
影視藝術欣賞論文 一、 對電影的認識 在我小時候的印象里，電影是一種在電影院看的，故事。不過比起電視劇來，故事講得有點太短了，看著不過癮。長大一點才知道，電影是一種藝術，不同地方的電影有著不同的特色，這也是一種文化的體現吧。 下面談談對各地電影的看法： 內地電影，從我有記憶開始看得最多的就是一些黑白戰爭影片，大多是講抗日和解放戰爭的。後來看到越來越多的故事片，但也有相當一部分宣教片，那也是學校組織觀看的。自己跟家人也看過一些片子，不過到現在大多都忘記了，給我印象最深的是《大紅燈籠高高掛》，當時的確給我很大震撼。後來就不再去電影院看電影了，在電腦和網路上看得大多是國外片，國內的一般只是喜劇片如《手機》、《大腕》、《天下無賊》，和一些比較有名的，像《無極》等。 香港電影，給人感覺娛樂性較強，以市場為導向，像周星馳的一些電影，的確很好玩，但看的時候又不會有什麼思想負擔。挺適合休閑時觀看的。 韓國電影，最近才看韓國電影，一般是些愛情電影和倫理片，但很適合中國人觀看，大概是我們的文化很相近吧，感覺很細膩，和生活貼近。給我印象較深的是《我的野蠻女友》，這部電影當年可是在中國乃至亞洲颳起了一股野蠻旋風呀。 印度電影，只看過有限的幾部印度電影，片名大多記不清了，只是對那大篷車和時不時的音樂和舞蹈還有點印象，現在不知道怎麼樣了，但那時的印度電影感覺上更像歌舞劇。 俄國電影，現代的俄國電影看得倒是很少，只是看過前蘇聯的一些片子，也大多是和十月革命和二戰有關的片子，印象都不是很深。 歐洲電影，最為代表的應該是法國電影吧，感覺藝術感很強，不是看得很懂，畫面很漂亮。像《天使愛美麗》我看了幾遍都沒看懂。 美國電影，看得最多的還是美國的好萊塢大片，美國片是最為成熟的，無論影響力還是票房收入都是其他地區不可比擬的。現在在中國大學生中，看好萊塢大片的人肯定比看國產片的人多。尤其是國產片中有些類型的片子太少或基本看不到，比如科幻片，恐怖片。 下面談談對兩種類型的電影的看法： 對一般的類型，我想因為見得多了，也不會有什麼感觸，那我就拿兩種比較特殊的類型來談談我的看法。 動畫電影，我認為也算一種很重要的電影類型（因為有人說動畫是小孩子看的東西），我不否認，小孩子更容易被動畫吸引，但不是說動畫片就一定時給小孩子看的。我認為，除了演員和布景是由真實的轉變成用畫的，其他的電影元素都有保留，導演一樣可以用動畫來表現自己的想法。在動畫電影方面，日本和美國無疑是兩種典型的代表，日本的平面二維動畫產業可以說是全球最發達的，像在流水線上生產產品一樣生產著動畫片，以動畫系列片為主，也會定期為這些系列片出些劇場版，當然也有單獨的動畫電影，比如宮崎駿的《幽靈公主》、《千與千尋》、《哈爾的移動城堡》等，我覺得都是不錯的影片，日系動畫的唯美畫風也很讓我喜歡。個人感覺就二維動畫而言，美國比不了日本，就拿比較好的《獅子王》來說，在它之前，日本實際上有一個很類似的動畫系列片《森林大帝》，這很有抄襲的嫌疑。不過自從3D動畫出現之後，美國的技術優勢又體現出來了，不愧為IT技術的起源國，尤其是最近Pixar公司的幾部作品《玩具總動員》、《海底總動員》、《超人特工隊》、《汽車總動員》等，無論是畫面還是講的故事，都讓我們耳目一新。 恐怖電影，談到恐怖電影還是要談到日本。先不談日本人的民族性的問題，日本的恐怖電影的確是很不同的，是一種懸念的恐怖，用意識來引導你，而不是用那種血腥的場面來達到目的。如《午夜凶鈴》、《咒怨》等，會在整部片子彌漫恐怖的氣氛，但就是不讓你見到，讓你提心吊膽到最後。美國的片子就完全不一樣，突然出現的血腥畫面，如果沒有準備的話，簡直讓你會吐出來。記得有一部叫《異次元殺陣》的片子，有一個把人切成塊的鏡頭，足足讓我倒了一天胃口。還有《死神來了》、《死神來了2》和《死神來了3》在表面很青春很陽光的情況下，突然出現的那種很血腥的場面，這也許就是美式的恐怖吧。 二、 從有記憶開始怎麼看電影 說實話，已經很久沒有到電影院看電影了。小時候倒是只能去電影院看電影，不過，現在看電影的渠道已經太寬了。從網上、電視上都可以免費看到（如果不算電費的話），很多國內電影過了檔期，國外電影大約上映一年後，中央6就會放映，這還不算國內大大小小的電視台提前買碟片看。我們自己也可以買正版或盜版的盤來先睹為快。不過，現在看來，還是在影院里看得比較有感覺。有一種看電影的味道。 三、 列舉喜歡看的電影 《我的野蠻女友》、《超人總動員》、《指環王》三部曲，《帝企鵝日記》、《公主日記》、《查理與巧克力工廠》、《死神來了2》、《開國大典》、《天下無賊》、《新警察故事》、《征服怒海》、《阿甘正傳》、《愛國者》、《勇敢的心》
採納哦
㈥ 電影賞析論文2000字左右，最好是自己寫的！謝謝，高分求助！
電影《亂世佳人》賞析：
《GONE WITH THE WIND》在中國的翻譯有兩個版本：《亂世佳人》和《飄》。我比較喜歡後者，正如電影開始時打出了一行字幕：A civilization has gone with the wind.一個文明是隨風而飄的，最終是要飄散的；一個人的命運是隨風而飄的，最終也會飄散。其實又豈只是一個文明的飄散，隨著文明飄散的是，無數個生命個體，一代人，一代人的夢想，一代人的生活方式。就像是面對一個終極的目標——死亡——一樣，你是選擇清醒而悲觀空虛地活下去，還是拋開這終極的目標盲目地積極活下去；在一個文明消逝之後，你是選擇在緬懷中活下去，還是拋棄過去，從新開始。在電影中，給出了幾種選擇。
灰色的模糊輪廓
阿希禮是一個註定應該過一種富庶安寧的生活的人，否則就是一個悲劇。他見不得任何清晰的事物：鮮艷的色彩刺痛他的眼睛，清晰的線條刮傷他的皮膚。相反，平靜單調的生活、沉靜纖弱的妻子，由想像勾勒出來的音樂和文學，這些模糊的形象卻帶給了他安全感，他太習慣它們了，柔和、縹緲。但是，一聲炮響，一個士兵的倒下，一座建築的崩塌都以清晰而血腥的畫面刺激著他柔弱的神經。他很清楚的意識到世界已經變了，這於他毫無改變，只能加深他的悲劇。並不是他沒有能力去應付即將到來的世界，只是他不敢面對的態度削弱了他在新的文明下生存的能力。
其實阿希禮並不能算是他所懷念的那個文明的最好代表。如果一個文明只以一種享受的姿態出現，而沒有踏實的實干，就像一個海市蜃樓，這樣的文明是沒有存活的資格與魅力。我認為在此電影中這個文明的真正代表是奧哈拉太太和玫蘭妮，她們既有修養地悠閑地生活又能勇敢的面對困難。這才是這個文明真正的意義與魅力之所在。阿希禮充其量只不過是繼承了文明的表象，享受這個文明經過漫長的奮斗後的成果，卻沒有記住與繼承這個文明在早期開發的階段所表現出來的勇敢的性格魅力。他天生就是懦弱的，被道德束縛的他還是可以在新的文明下生活下去，但是其內心潛藏著巨大的恐懼與厭惡，也就是說，他永遠也不能融入那個文明當中。後來也證明他不能使妻兒過上很好的生活，他沒有能力在那個滿是殘酷醜陋的競爭生存下來。
阿希禮在戰爭的殘酷現實的逼迫下，漸漸明白他所處的文明已經沒有生存下去的可能了 ：它沒有可以抵禦他人進攻的現代化設施，卻滿懷為國犧牲的雄心與對現實情況的無知與狂妄；只既希望於與歐洲的棉花貿易幫助自己取得勝利，卻不知道世界正被一場新的革命所改變著。戰爭不是最可怕的，它只是消磨你的生命，個體的意志；戰爭之後的價值觀的侵略才卻是對過去的整個文明的顛覆。阿希禮有明確的歷史觀，能夠看清歷史發展的脈絡，卻沒有勇氣去正視歷史的前進的規律。他不夠資格代表一個燦爛過的文明，卻完完全全把自己交給了那個文明。一旦此文明飄散，他的精神也隨之崩塌，靠道德維持的生命只是一具沒有生氣的軀殼。
在現實當中太多阿希禮這樣的人，看清現實，只能徒增他們人生的悲劇色彩，這樣的人是真正的弱者。而阿希禮的懦弱就是體現在自己的理想與庇護消逝後的選擇，既然選擇了就必須承擔。其實阿希禮完全可以通過自殺來解脫自己，但是，他太把自己歸類到那個文明當中，受到文明中的價值觀、人生觀、倫理道德、社會習俗的限制。他最終陷入了必須用死的意志來支撐活的軀體，活的職責的困境。他不能怨那個文明，而是自己沒有理解那個文明，沒有超脫於那個文明。
猩紅的粗線條
斯佳麗（Scarlet）本意就是熱烈的猩紅色，但是卻讓她配上了象徵希望的綠色。這本就不矛盾，只是色彩太鮮明，輪廓太清晰。她這根粗紅的線條註定要在歷史中留下她明顯而深刻的一筆。她就是電影的主角，她就是被歌頌的對象，她就是電影給予我們關於選擇的答案：拋棄過去，不顧一切的為了生存，就算是一個外表柔弱、從小嬌慣的女人，因為除了自己沒有人是真正的庇護；勇敢地擔起你應擔起的責任，因為責任只會降臨在能擔起它的人身上。她就是內戰後美國所宣揚與崇拜的女性形象——獨立、自由。塔拉（或者說那片紅色而肥沃的土地）就是「生存」的象徵，而斯佳麗對塔拉的熱愛與佔有就是對 「求生」的慾望。玫蘭妮的死亡與瑞特的離去就象徵著她沒有了依靠，以後的路將由她獨自地走下去。現在的世界上，還有好多並沒有達到沒有美國如此經濟發達的程度的國家中的女性也正在走著這條路，崇尚個人主義、自由主義、拜金主義。「生存」是人類在世上最重要也是最基本的任務，只有滿足了這個要求，人類才有精力把生活弄得更有意義。到電影結束，斯佳麗應該算是確保了生存，並且過得很好。可是，人生就是為了有錢，有房子，不受餓受凍這些物資條件的？盲從於生計的奔波，貌似充實的人生真的就是如此有意義，如此值得我們去效仿？
斯佳麗一生也沒有明白一個道理：人生的標准一旦降低了就再也不能回到原來。當她面對戰爭，以及戰爭失敗後的混亂，一步一步從一個嬌慣的小姐成長為一個堅強而獨立的女人時，她就已經拋棄了她母親教導，拋棄了宗教信仰，也就是拋棄了已逝的那個文明，拋棄的所有她認為阻礙她向前走的障礙（人或者事物）：她可以不顧社會習俗而作為一個女人經營木廠，也可以不顧倫理道德而僱傭犯人。這個世界已經沒有什麼可以讓她感到恐懼，但這並不一定是一件好事。之後她並沒有真正融入到一個新的文明中去，她看不慣那些北佬，看不慣他們攫取金錢的貪婪與粗俗。因為她認為自己不同於他們，有一種優越感，一種已逝文明給予她的有教養的優越感（但她不知道給予她優越感的文明已被她遺忘，留在她身上的只是慣性存在的軀殼），使她產生了一個幻想：只要她賺取了足夠多的錢，她就能寬容地對待別人，尤其是弱者，而她將使一個過一種舒適生活、又受到人尊敬的高貴女人。先不說她自己性格上本身那中「藐視弱者，爭做強者」的態度不允許她這樣；戰爭的經歷，原有生活的破碎，讓她作出了拋棄過去、不顧一切向前走的選擇——她開始變得自私，惟利是圖，過去的生活在她現在的生活中的印跡越來越淡，她的生活標准已經降到維持生存的地步，雖然她對她的親人承擔了巨大的責任，雖然她也想要愛情，但是讓自己順利的生存下去的願望縈繞在她的心頭，左右著她的行為。她變成了個人英雄主義、自由主義、反傳統主義的代表。其實這本是一個順理成章的事：當戰爭結束後，富庶、平靜的生活一去不復返，人們都變成了連溫飽都難以支撐，也就理所應當的要靠自己的勞動去建立另一個家園，緬懷過去並不能養活自己；而那些倍受紳士們保護的淑女們再也不能享受過去的生活時，既然懷念它不能讓它復活，剩下的唯一的路就是往前走。但是斯佳麗從來沒有想到，她除了生存就再也沒有別的精神寄託：她拋棄了母親的教導，拋棄無法繼續下去的文明，以及文明中的信仰與宗教；她看透了自己不是愛阿希禮的，阿希禮對她已經沒有先前的誘惑了；她也並不是一定要瑞特的愛與幫助，她更愛土地；她最後終於明白了玫蘭妮是她聯結過去的紐帶，她對於自己有多重要，但是她死了。這就是她什麼也不怕的後果，什麼支撐也沒有了。金錢是不能支撐一個人走完一生的。
但是，有一個問題：可以就這樣努力地生存下去，過一輩子嗎？既然原來的文明會消散，就不能保證取代它的現行的文明不會消散。即便我們無法預料到它的終結時間，終結的命運卻是不可避免的。一旦「生存」這個慾望滿足了，一旦被「生存」主宰的這個文明消散了，斯佳麗的選擇無疑就是一種低級的選擇，而這種選擇將被新的文明所取代。我想，新的文明也許是一種要求人文，要求倫理道德規范，要求精神滿足的文明。但是，以後呢？以後將是什麼文明呢？無從知道，只是就如「A civilization has gone with the wind」中的「A」隨時可以換成一個「The」。以後將有更加先進的文明取代它。歷史的進程就是由一個個文明推向前的。
完美的對稱
我認為在電影中，玫蘭妮是那個已經逝去的文明的真正代表：既寬容、沉靜、純潔、知性，又能勇敢的面對困難，捍衛自己的朋友。就像是一個完美的雕塑，剛柔相濟；就像是一幅畫，理性與感性的結合。她喜歡文學，喜歡音樂，她對過去的生活緬懷，在阿希禮的心目中是一根柔和的線條，一個模糊的身影；她可以為了朋友而拿起沉重的劍，她敢於為維護正義而反對文明當中的權威的代表，她可以為了生存而努力勞動，她就是斯佳麗奮斗中的忠實戰友。是她聯系了這兩個文明，用自己的人格與行為來紀念著過去，極大地安慰了那些對過去懷念的人；用自己的勇氣與氣度，包容著開始新生活的人，給予他們理解與支持。在文明的消逝面前，她選擇了繼續向前，卻又深深地把過去文明的精華烙在心裡。
但是，在電影的最後，她卻死了，也就意味著那個文明的完全消散了，隨之而來的將是一種新的文明的統治，個人主義、拜金主義的泛濫。即便她最後不是因為難產而死，她也不會活得很幸福。戰爭結束後，過去文明的消逝不是確定與否的問題，而是時間長短的問題。我們人性的土壤是養不活像玫蘭妮這樣本應生活毫無私慾的天堂的花朵。在電影中安排這樣一個角色，只是代表著一種回憶與理想，既是對燦爛過的文明的回憶，也是對即將到來的文明的希冀。
影片中阿希禮、斯佳麗、玫蘭妮在文明消逝的面前作出了不同的選擇，也就意味著不同的命運，但是他們不論選擇如何都有一個共同點，就是他們都是淹沒在一種文明之下的，他們的命運就像歷史長河中的文明一樣，最終都會隨風飄散，因為沒有一個確定的文明個體是可以永存的。從一個文明跳入到另一個文明，也避免不了這樣的命運。但是，好在每一個生命個體都是長河中小小的一滴，在這長河中有無數的水滴分享著同樣的命運。看透後，也許會開闊些！
㈦ 求影視鑒賞論文！！
看完《畫皮》，我對陳坤與趙薇的印象大為改變。他們都有香港演員的毛病，段落好，角色的整體感差。陳坤在《理發師》中角色整體感特別不可信，但結尾出監獄的那場戲卻演得尤其地好。《畫皮》中，他非常符合陳嘉上電影中小丈夫的一貫形象，事業有成，時不時做點與夫人無關的春夢，不過，《畫皮》中王將軍與美狐的春夢過多。
我覺得《畫皮》中最好的還是趙薇的王夫人，勇敢、善良、無畏。趙薇也是當年與周迅一樣是典型的花旦，特別是還珠格格對80後、90後的深刻影響，使得她以後的影視形象都難以擺脫一種格格的輕淺，難以沉下去。《畫皮》前，她表演最好的是《姨媽的後現代生活》，可惜戲很少。《畫皮》中，她在化妝造型的外在幫助下，很快進入到王夫人這個青衣型角色中，她在台詞上盡量克制，通過聲音與眼神很好把握了王夫人的整體形象，可以說，趙薇在《畫皮》中很大氣很成熟，我們可以看見她今後在電影角色上的無數可能。這非常難得。因為大眼演員是比較難在大銀幕上有所成就的。趙薇的確是《畫皮》中最大的驚喜，同時她也會給《畫皮》帶來80後、90後的巨大的觀眾群。
當佩蓉端起小碗，義無反顧地喝下妖毒，她眼中的剛毅與柔情，讓我想起了一句話：「愛情就是含笑飲毒酒。」何止是佩蓉，劇中的每個人面對愛情這碗毒酒時，哪個不是毫不猶豫地一飲而盡？情到深處，有如毒入心肺，無葯可解！看到此處，我不禁感嘆導演的功力，贊嘆趙薇的演技，同時深深的感傷，原來愛情那麼傷！
佩蓉愛王生，所以她隱忍，她眼睜睜的看著自己的男人無法抑制地愛上別人；她委曲求全，甚至願與小唯分享王生；她高興的跑去找小唯，想告訴她自己願意收她為妾，其實是個女人都明白，怎麼可以和別的女人分享自己的愛情？！可是因為她太愛王生，她不願意看到王生在情感上掙扎，所以她想成全。當她得知小唯是妖之後，她用自己的生命和謊言作為交易，為的還是王生。她是中國傳統婦女的代表，忠貞、堅忍、犧牲。她的眼中總是飽含淚水，她傾其所有、不計回報，甚至成為眾矢之的、面目全非、萬劫不復，依然無怨無悔，這就是佩蓉愛情的方式。現在社會依然有很多這樣的女子，當她們得知自己的老公有了婚外情後，依然在哭泣之後委屈求全，甚至在老公和「小三」一起的時候依舊不忘告訴他天冷了該加衣了，身體不好，不要多喝酒。
龐勇愛佩蓉，所以他選擇醉生夢死，浪跡天涯。當他在戰場上看到了王生佩戴了佩蓉送的定情信物後，痛苦萬分地選擇了退出，放棄了顯赫戰功，放棄龐家軍，奔走他鄉，窮苦潦倒，為的是愛；當佩蓉服下妖毒，被士兵和群眾圍得無處可逃，又是龐勇從天而降，救了她，守護她，為她心疼，為她戰斗，為的是愛。這個看似粗魯的莽夫，有著怎麼樣的俠骨柔情？他的放棄，他的逃避，他的出現，他的戰斗，只為一個原因，「我希望你過得幸福」龐勇如此這般對佩蓉說。他是愛情堅貞的守護者。這讓我想起許多為愛而痴的男子，很多人也初戀的不完美，乃至一生都孤獨著，看著她成了別人的新娘依然掛念她，知道她過的不好，依然心疼，依然會在第一時間趕到她的身邊，怪不得有人說，一個男人一生可以愛很多女人，但是在心底里只有一個女人。
小唯愛王生，因為愛，所以放棄了千年的修行。她的愛很簡單，就是只有我和你，在一起。她是那麼自信的妖，她自信可以讓王生愛上自己，只愛自己。在愛情的領地，愛是唯一的，怎麼可能能用來分享？她的這樣霸道和自信，讓我佩服。她以為讓佩蓉變成妖，她就可以得到王生的心，只是沒想到，王生對佩蓉，已經到了生死相許。所以，那一瞬間，她絕望了，那一聲吶喊，讓我看到了她內心崩潰的邊緣。刀劍穿不透的心，卻被愛情徹徹底底地撕成了碎片。王生在臨死卻說「我愛上你，但是我已經有佩蓉了。」就為了這三個字，她用千年修行的靈換得所有人的性命。因為愛你，所以放棄，所以成全。她甘願被打回了原形，做一隻小白狐，繼續在沙漠的日出日落里，等候著千年的輪回。她愛得轟轟烈烈，有如飛蛾撲火，明知將走向毀滅，卻依然勇敢而璀璨地燃燒，無論她是人是妖，她註定以這種毀滅性的方式燃燒在王生的心裡。她用千年的修行，體驗到了人類的眼淚和痛苦，卻也得到妖精所沒有的愛情。愛情本身就是妖毒，無論是人和妖，都無法抗拒，飲了，即使死了，也一樣無憾。所以我喜歡她，非常非常的喜歡，因為她的勇氣，她的犧牲，一個女子能如此敢愛敢舍棄，是多麼的令我心動。今天看新聞有人說到萬聖節，說想看到什麼樣的鬼，很多人說希望是小唯，是啊，有如此美鬼愛上自己，應該是很多男人么夢想的吧？！
在來說蜥蜴精和降魔女，他們也莫名其妙地陷入愛情的泥潭。蜥蜴精為了取悅小唯，為她殺人挖心，為她被王生龐勇等人追殺，為救她，與降魔者決斗，甚至到最後還陪她一起打回原形。對於蜥蜴精而言，你可以不愛我，但只要讓我陪在你身邊，愛你就足夠了。因為愛她所以不計較她的任何壞脾氣，只有包容和心疼。降魔女本不懂愛情，她只是追尋消滅千年美狐而來，她道行很淺，傻不楞噔的，拿著一把爺爺遺留一把可以滅妖的短劍，直到因為救龐勇心切，而無意中拔開短劍的時候，才恍然大悟，她愛上了龐勇，而只有擁有真愛的降魔者才是最強大的，也才是真正無敵。而且孫儷這個演員一直是我喜歡的，她是如此的清秀可人，美麗的眼睛裡看不到任何雜質，這次她演的很好，當她爬在龐勇身上大哭的鏡頭，讓我流淚。
得不到的男人似乎更容易專情，比如為愛人做事就心滿意足的蜥蜴。但關鍵時刻還是要來搗亂的。彷彿只有女性可以把為情犧牲主動呈現，雖然總要與哀傷相伴，所以所有女人的一夜白頭都是情傷，在這里更淋漓的還有佩容的慘白面頰，兩行血淚，以及小唯最後的凄白面色，化身白狐。我最喜歡的作家張小嫻曾在小說中描述：「我們也許可以同時愛兩個人，又被兩個人所愛。遺憾的是，我們只能跟其中一個廝守到老。」女人如此是平常，男人如此便是難得。
約束王生的是他自己的心，他自己對自己的期許，因為能夠挑戰的只有自己。妻子對龐勇的相信，不惜以對自己說謊為代價是他心底的傷，所以幾次憤怒，要對妻子喊叫「我沒有，你根本不相信我可以做得到！」拋下將軍的盔甲，沒有身份的束縛，男人們才能為情坦誠。王生最終丈夫的擔當和對小唯的告白都是自己的心願達成。「我想跟你一起走。」一切都已經結束之後，王生對龐勇說。這一定是他的真心話。最喜歡的一句評論這樣說「因為生活太平凡，愛情太傷人，責任太沉重，生命太執著，與其相濡以沫，不如相忘於江湖……」這是男人的註解吧。
《畫皮》讓大家共同經歷一場春夢，可以面對和承認自己和別人的本我慾望，回到真實中發現，有時候「原來我們都是妖精」！也可做一回超我的功德，甘願犧牲和成全，讓愛與情感完成極致的祭禮。畫什麼樣的麵皮，還看自己心的選擇！如同主題曲「畫心」所唱，「一陣風一場夢，愛如生命般莫測，你的心到底被什麼蠱惑，你的輪廓在黑夜之中淹沒，看桃花開出怎樣的結果」……
㈧ 類型電影論文(2)
類型電影論文篇2
淺談中外災難類型電影比較
摘要：本文以好萊塢的類型電影為參照標准，結合國產電影創作實際，以近期的兩部災難片《唐山大地震》和《2012》為例，分別從敘事、女性主義、植入式廣告及意識形態四個方面對國產類型電影和美國類型電影加以比較，提出類型電影尤其是國產類型電影以後的發展趨勢及需要改進之處。
關鍵詞：類型電影;敘事;女性主義;植入式廣告;意識形態
一、類型電影的特點
類型電影作為高度模式化的影片，其存在是一個客觀的電影現象。電影“類”的誕生較早，但電影類型的內涵如何界定，大師們的看法並不相同，美國學者羅伯特・考克爾認為：“電影一旦發展出一種敘事結構，從僅僅展示事物(如火車離開站台或兩個接吻的人)轉向講述故事，就開始形成類型。故事一旦被講述，它們就立刻進入了一定的類型：浪漫型、情節劇型、追捕型、西部型、喜劇型。”而澳大利亞學者理查德・麥特白則認為：“觀眾、製片人和批評家在討論電影的時候都在用類型的概念，但是他們每一個人使用這些概念的含義可能大不相同……就像安德魯・都鐸(Andrew Tudor)所說的，類型‘是我們共同相信的一些東西’。當看一部驚悚片的時候，我們知道什麼是驚悚片。事實上，在我們看之前就知道什麼是驚悚片，而且在一定程度上我們不需知道影片的內容，就能認出這些有著廣泛的文化共同點的類型電影。”
災難電影作為類型電影的一種，除有其共性之外，還有其獨特之處。每一種類型電影都具有相對固定的題材和人物類型、特定的故事空間與造型語言、剪輯風格和音樂特色。如歌舞片中的舞台、歌舞明星，科幻片中虛擬的未來世界、外星人，戰爭片中的兩軍對抗、戰地英雄，警匪片中的強盜、警察、地下組織等。災難電影的故事和主題，時常順應時代的變遷和觀念的更新而變化。《2012》是建立在瑪雅預言的基礎之上而創作的影片，該片上映時間是2009年，離2012年很近。與此相似，《唐山大地震》的拍攝也在汶川地震之後，群眾尚未從地震的陰影中恢復過來，汶川大地震讓人想起數十年前的唐山大地震。
其次，類型電影一般都迎合觀眾的某些感官和情感的需要，以滿足觀眾內心深處的娛樂心理。每一種類型電影雖呈現娛樂的方式不同，但營造娛樂情景並最終希望實現娛樂功能上是相同的。類型電影的娛樂性，一方面是刺激和滿足人們的種種情感，另一方面是通過把奇觀融入情節，讓觀眾在賞心悅目中獲得審美的快感。災難電影尤其是好萊塢的災難片首先用宏大的災難場景給人以視覺的沖擊力，故事情節環環相扣，扣人心弦，觀眾的心情隨著影片情節的進展時而緊張時而放鬆，有如身臨其境一般，刺激而愉悅。中國的災難片場面明顯要遜色許多，敘事相對比較溫和，注重內容的情感部分，以情動人。
最後，類型電影還具有商業性特徵。不同的類型電影滿足各類不同愛好的觀眾的消費需求。如果市場對某種類型電影有良好的反應，有觀眾捧場，片廠便會繼續製作這類電影，否則，便會停止生產。《2012》上映後反響比較激烈，票房收入也相當可觀，之後不久國產的災難片《唐山大地震》上映，許多觀眾是因為對《2012》的意猶未盡而走進電影院觀看這部所謂國產災難片的。《唐山大地震》被作為災難片宣傳也是商業運作的一個手段。
二、敘事及其手法
《2012》講述一個關於世界末日的故事。影片最大的亮點在於災難發生時極致視覺特效，這種強大的沖擊力讓觀眾震驚。但看完電影之後，腦海里只存留了片中各種不可思議的災難元素：地球板塊移動、火山、地震、海嘯、洪水集體肆虐，全球各種標志性建築全被毀滅，給人一種恐怖震撼的末日來臨之感。但這容易讓觀眾忽視其劇情，也難以啟人深思。此外，《2012》還被一些記者稱為寫給中國的情書，裡面加入了很多中國元素。或許是導演被汶川地震發生時中國人民的精神所感動，故把中國描寫成人類的救贖之地，片尾拯救人類的諾亞方舟也是中國製造的。
《唐山大地震》是一部比較有爭議的災難類型電影。准確的說，它應是一部典型的中國親情劇。片中的災難場景被一筆帶過，更多的是敘述一個四口之家悲歡離合的故事，而把影片命名為《唐山大地震》只是一種炒作手段。影片宣揚了超越一切的親情，正像馮導所期望的那樣“內容大於形式”：“災難片元素是《唐山大地震》的基礎，而倫理片元素則是影片的靈魂。”
三、女性主義的折射體現
好萊塢類型電影中的女性角色多處於被動和附屬的地位，或是作為家庭生活的象徵。西蒙・波伏娃說：“所有男人寫的關於女人的書都應加以懷疑，因為男人的身份就如訴訟案中，既是法官又是訴訟人。”《2012》中有一個細節，傑克遜開車來接孩子們去度假的時候，妻子給丈夫一包尿不濕，告訴丈夫七歲的女兒到現在還在尿床，每天晚上睡覺前要穿這個，丈夫看到這個東西後滿懷質疑：還穿?顯然丈夫之前並不知道女兒還尿床的事情，這一細節充分體現了其“大男子主義”，女人才是這個家生活的主宰。在災難類型電影中，女性多處於危險境地，需要被保護。當海嘯和地震發生時，鏡頭會立即轉向女性們的反應：尖叫、恐慌、無助地四處逃竄。
而男性在遇到災難時則會思考：“what the hell was that?”同時，在西方電影中，女性又是獨立存在的個體，她們之於男性的附屬地位是相對的。《2012》中的勞拉是一個聰明而有智慧的女孩兒，是獨立女性的代表。面對災難的時候，勞拉表現出來的沉穩、堅強、鎮定完全不遜色於男性。當地球將要毀滅，傑克遜帶著全家逃亡的時候，他似乎是全家命運的主宰，妻子和兒女都必須在其保護之下才能逃生。但如果妻子完全依靠丈夫的保護而喪失了自我，她和兒女們同樣不能自保。輪船幾乎要沉入大海，全家人都被困入浸滿海水的船中，他們被迫與傑克遜走散，這時，阿曼達飾演的妻子就不得不承擔起保護孩子生命的責任。導演在此處對情節的描寫集中體現了在災難中女性也有不可阻擋的堅強，與前面的表現女性面對災難時的恐慌形成鮮明對比。
《唐山大地震》對女性主義的表現在某種程度上與《2012》相似，影片對母愛的描寫顯然更為深刻。但相比西方類型電影中的女性主義，國產電影仍有傳統的保守主義傾向。片中元妮喪夫後，面對另一個男人的追求毫不動容，堅持一個人度過餘生，因為她知道，丈夫是為保護自己在地震中死去，沒有哪個男人會像丈夫那樣用生命來愛自己。但細想一下，元妮的這種做法受到中國傳統思想的影響。馮小剛在影片以女性形象為中心塑造了一部催人淚下的親情劇。元妮喪夫之後，一個人撫養兒子的艱辛，也體現了丈夫在一個家庭中的重要性，男人是家的頂樑柱，如果活著，她的生活就不會這么苦，顯然這並沒脫離中國家庭以男性為主的傳統觀念。從社會角度看，女性是滄桑時代的見證，是命運多舛的個體：災難留下的痛苦只有在脆弱的女性身上才能得到很好的體現，並讓人同情。
四、植入式廣告在影片中的運用
隨著廣告業的發展，植入式廣告越來越多的受到廣告 主的重視。“植入式廣告，又叫急性廣告，是指廣告傳播一改往日單純依靠說教和推銷的營銷策略，將產品或品牌及其代表性的視覺性符號甚至服務性內容策略性地帶入電影、電視劇或其他電視節目及其他傳播內容中(隱藏於載體並與載體融為一體)，使觀眾在接受傳播內容的同時，不自覺地接受到商品或品牌信息，繼而達到廣告主所期望的傳播目的。”上述兩片的植入性廣告分以下類型：
1、置景道具植入型：這是最傳統的植入式廣告形式，主要指品牌視覺符號或商品本身作為影視作品的置景道具出現。“視覺形式的形象性對於以說服為目的的傳播具有特殊意義。”如在影片《2012》中男主人公開的汽車標志便是其中之一。《唐山大地震》中，元妮在和家人一起吃飯的時候，飯桌上擺的劍南春酒是最明顯的植入性廣告標志，此外還有汽車、電視、銀行、運動品牌等。
2、對白植入型：就是在電影中通過人物的對話，巧妙地將產品、品牌、服務植入其中，成為電影中的台詞，以此來達到廣告效應。如《2012》中，男主人公匆匆忙忙地開車回家帶兒女們去度假，在給愛人打電話的過程中，就提到“黃石公園”這個名字，這也是植入式廣告的形式。《唐山大地震》中中國人壽保險的廣告方式也屬於此類：方達作為旅遊公司的老總，當員工過來詢問這次旅遊保險用哪家時，方達說：“就選中國人壽吧，踏實。”
3、場景植入型：即是把品牌信息嵌入到影視作品的環境中去，品牌視覺符號或商品本身作為故事發生的場景或場景的一部分出現。如{2012}拍攝的場景中出現的海灘樓房以及主人公帶孩子們度假的公園等，都注入了一定的廣告元素。
國產類型電影與好萊塢大片在植入式廣告方面相差甚遠，好萊塢電影可不動聲色地把廣告植入其中，既能有效地為廣告主服務，又不影響觀眾對影片的欣賞。但國產電影在這方面做得有點兒欠妥。植入式廣告要尊重影片的故事情節，使其顯得順其自然，不影響影片的觀賞效果。《2012》就成功地做到了這一點。但看過《唐山大地震》之後，觀眾對片中的植入式廣告批評聲不斷。植入式廣告應有效地給觀眾一種暗示效應，遵循內容第一，廣告第二的原則，避免片中突兀地出現廣告詞和任何不合理的廣告場景，不能盲目的把任何廣告都嵌入影片中。在進行植入式廣告之前，要分析產品及其品牌適不適合在該影片中表現，能不能達到廣告主想要的宣傳效果等因素。
五、結語
中西災難類型電影的差異折射出中西文化的差異，體現了不同的民族文化傳統，我們不能苛求中國的災難片完全符合西方的審美需要，但成功的作品肯定是把深邃的思想內涵，巧妙的藝術處理與大眾的觀賞熱點結合起來。首先，中西方類型電影最大的交集就是商業性，它們未來努力的方向也離不開使其更具有商業價值，觀眾花錢去電影院看電影，買的大多是娛樂享受，所以，電影的商業性和娛樂性是分不開的。
其次，中西方電影還要努力提高其講故事的水平。好萊塢電影重在場面的製作，掩蓋其情節的跌宕起伏，觀眾震撼之後難免會感覺少了點兒什麼。但中國電影講故事的過程多有漏洞，故事出來之後多有批評之聲。好萊塢類型電影在講述故事方面已經走在了世界的前列。
再次，電影應該注重宣傳，激發觀眾的類型期待。從某種程度上講，類型電影是預先出售給觀眾，在開發每一部類型電影時，往往就有相對的觀眾定位。如果一部影片能得到適當的宣傳，從片名、廣告宣傳等每個運作環節將類型固著於觀眾的心靈，那麼，電影的春天就不會遠了。
最後，類型電影還應該注重整合生產和發行兩個環節。類型電影是在吸引更多消費者和賺取更多利潤的動機推動下向前發展的。好萊塢電影業總是力圖復制它最近的商業成功。在市場開發中，有意識地遮蓋其他方面來有選擇地突出某些方面，使觀眾更加註意那些製作商想要強調的方面。然而中國電影市場目前還處在半市場化狀態，院線體系雖已經逐步形成，但還要繼續完善院線發展模式。
注釋：
[1]唐晉先：《(唐山大地震)：動人因親情，感人緣母親》，《電影文學》2011年第3期.
[2]任拯廷：《淺議植入式廣告》，《今傳媒》2006年第4期.
[3]梅薩里：《視覺說服――形象在廣告中的作用》，北京新華出版社2003年版，第11頁.
[4]孫玉勝：《十年：從改變電視的語態開始》，生活・讀書・新知三聯書店2003年版，第78頁.
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影評：《嫌疑慣犯》（影視鑒賞課論文） 《嫌疑慣犯》並不是一部獲得過奧斯卡獎的電影，因為1995年的奧斯卡評委們需要在太多好作品之間作出犧牲；《嫌疑慣犯》並沒有如今大片動輒上億的資金投入，但它在IMDb上13萬投票中獲得的8.6的高均分和15位的排名卻證明了投資方微薄投入所換來的回報。沒錯，《嫌疑慣犯》是一部成功的電影，其成功之處也十分顯而易見：曲折的劇情和相比劇情更令人震驚的技法。 影片開始，導演便一反常態地將事件的結局告訴了觀眾們——深夜，一條躺滿了屍體的船上，神秘的黑衣人、左撇子的「愷撒」槍殺了基頓並燒毀了現場離開。接著，鏡頭轉到了六個星期前，採用倒敘的手法，並通過倖存者羅格之口向觀眾講述事件開始時發生的事。導演使用了數次蒙太奇將基頓，霍克尼，邁克爾，弗斯特幾人被警察逮捕的場景串聯了起來，於是這幾個貌似身份地位各不相同的人的命運被自然而然地聯結在了一起。他們被警方指控的罪名是「騎劫滿載武器的貨車」，他們雖然都應該是不折不扣的罪犯，但都基頓和羅格早已洗手不幹，對於此事也根本不知情。正當觀眾對此正一頭霧水之時，故事又回到了六個星期之後：警方處理了這次事故，在船上發現1億美元全部失蹤，15具燒得面目全非的屍體，同時還有兩名僅存的生還者——一個是位嚴重燒傷的匈牙利人，另一個正是影片開始時被警方詢問敘述事件過程的羅格。六個星期前負責逮捕基頓的刑警戴夫急匆匆地趕到了聖佩德羅，想要在羅格被釋放前再了解一下事情的經過。於是警官的詢問便在當地警長的辦公室與羅格一連串緊張且不知所謂的話語動作中展開。羅格是個軟弱、笨拙、羅嗦又有跛腳的人，連煙都得讓別人幫點，他又能揭曉什麼樣的秘密呢？羅格的故事回到了六星期前的雨夜，他們五人被假釋出來，但事情並未因此完結。他們認為是警方不肯放過他們，他們需要做件揭露警方黑暗面的事叫他們住嘴。於是，他們搶劫了一輛由一些違法警察專為走私開設的「計程車」，雖然獲得了成功但五個人從此被粘在了一起，不得不繼續為犯罪集團做事。他們奉命搶奪了一箱情報中所謂的寶石，拿到的卻是一包包的毒品——不知不覺中，他們已被一股未知的力量推上了絕路。於是這力量通過中間人，小林律師找上了他們。原來他們的被逮捕並非偶然，而全部是那個叫「愷撒·索澤」的人安排的。沒有人見過他的真容，他的手下也對他們的僱主毫不知情。而就是這樣的神秘人，卻對他們的底細了如指掌——原來，他們五個從前都曾在犯罪過程中妨礙了「愷撒」的「生意」，雖然都是無心之失，但「愷撒」並沒打算放過他們，他計劃讓他們五個通過替自己動手賣命來給他「還債」。不僅如此，原來基頓他們殺死了商人奪取的那一箱「寶石」也是「愷撒」的手腕，他早已收集了這起案件的證物，若基頓等人拒絕，他便會向警方告發他們的罪行。第二天，五人中的弗斯特逃跑了，可是當晚他們便見到了他的屍體。基頓等人費盡心力想到了擺脫「愷撒」控制的方法，卻也在他通過小林提出的更多要挾之下屈服。終於到了要替「愷撒」「工作」的那一天，此時故事的時間已到了現實的兩天之前。進攻開始，計劃進行的很順利，突然負責爆破的霍克尼被人從背後射死，驚恐萬狀的敵人首領也在大喊著「愷撒·索澤，愷撒·索澤」之後被真正的「愷撒」射殺，當基頓發現船上並沒有任何被交易的毒品同時，也目睹了邁克爾的死亡。終於，身中一槍的基頓也見到了這個「愷撒」的真容……這個時候，故事完全回到了開始時觀眾見到的場景，「愷撒」將基頓槍殺後燒毀了遊船離開……但是，現在的這個看似與之前一模一樣的場景卻與之前有一個本質的不同，這一點立即被刑警戴夫指出了——羅格並沒有看到基頓被槍殺，只是聽到了聲音。同時，應該被「愷撒」承諾留活口的基頓最重要的女友也被發現遭到謀殺。行動時他們四人除了羅格之外都身手不凡，而基頓偏留下羅格掩護並使其倖存。而船上的屍體都被燒得如同焦炭，根本無從知曉哪個是基頓——所有的現象都表明，其實，「基頓他就是『愷撒』！」刑警一語中的，「他留下你就是因為你最弱！」一切都揭曉了。原來那個因為貪污受賄而被解除職務還曾入獄的警察基頓並沒有悔改，他隱藏自己的身份，消滅一切可能妨礙到自己的人，他就是幕後的主使！可憐的羅格在知曉這一切後哭哭啼啼地離開了警局，而戴夫也因為自己找到了真相得意的笑了。 ……故事的結尾，是不是太簡單了一點？……在羅格領走了自己的金錶和金ZIPPO之後，戴夫滿面微笑地聊著天，回身看著他的同事凌亂的辦公室，這辦公室的後牆有塊黑板，貼著無數案子的資料。看著看著，他突然注意到了黑板的左下角：「四重奏牌，伊利略州高崎市，電話……」「我以前曾在伊利略州高崎市的四重奏理發店工作……」戴夫手一松，乘著咖啡的馬克杯頹然摔在地上變得粉碎，而杯子的地下寫的就是KOBAYASHI Procelain（小林律師的全名）。再往牆上的資料看去——Redfoot，瓜地馬拉采咖啡豆，理發店的肥胖伙計，等等等等，這些羅格口中關於自己與案件的資料居然全部寫在這面牆上各個資料中！原來刑警完美的推理在30秒之內被完全的推翻，因為他推理的根據竟是一整套的謊言！羅格的坐位與牆之間只有兩米的距離。就在這兩米之間，戴夫已經完全被愚弄在了羅格，這個Mr. Verbal的股掌之間！就在戴夫與觀眾的嘴都大張合不攏的時間，羅格一步一瘸地走到了街上。突然，他的腳慢慢地扭回了正常的位置。他張了張左手，熟練地掏出打火機，姿態瀟灑地點燃了口中的煙，又取了下來，在街口等待他的是小林——不，只是被他稱為小林的人。他們開著車揚長而去，留下戴夫與觀眾們不停地拍著自己的大腿——背景音樂陰沉昏暗，回響的只有羅格受審問時說的一句句話。每一句放到現在來，都是對我們得意的猜測的一次次嘲弄——終於，醫院里那個倖存者描述的「愷撒」的相貌也傳真到了警局，上面畫的正是某人的臉……「And like that, poo```,he』s gone````」「愷撒·索澤」又一次變成了蒸汽一般的存在，留下的是恍然大悟或一頭霧水的觀眾們。無數喜愛這部電影的人都是在看了數遍電影才真正了解背後的真相…… 沒錯，我也是這樣。 如果你看過這部電影，或是看了我的敘述，你定然會覺得這部電影的劇情曲折離奇值得回味。但是，如果不使用現在我們看到的雙線並行，而且是過去與現在雙線並行的模式來講述整個故事，那就變成另外一種模樣——故事會象平時看到的其他電影一樣，象大樹從中向外的生長一樣發展。而《嫌疑慣犯》的故事結構如同一顆洋蔥，一層一層地剝開方見其中奧秘（去年奧斯卡獎影片《撞車》也成功運用了這種方式）。這種模式是很少見的，放在這部影片中也是很成功的。影片的畫面主要是較為明亮的風格（相比恐怖片而言），同時又透出凌亂壓抑的氣息，這無疑很符合影片強調的格調。因為需要在過去與現在之間來回切換，所以影片也非常重視蒙太奇的使用，尤其是五人被分別逮捕時的鏡頭剪接毫不突兀非常完美。影片的背景音樂與影片本身的配合也同樣可圈可點。當然，作為一部商業影片，光靠上面的這些是不夠的，重要的東西，還是劇作——我覺得這也是近幾年中國商業電影欠缺的，這么好的畫面，怎麼沒有劇情呢………… 最後，我還想說一下在本片中扮演重要人物羅格·昆特的著名演員凱文·斯帕西。他在本片中的毋庸置疑的搶眼表現使他藉由本片獲得了當年的奧斯卡最佳男配角獎（雖然我為摩根·弗里曼未能於同時獲此殊榮非常遺憾，但凱文·斯帕西的演技實在太出色了令人五體投地），同在1995年，他也在《七宗罪》中扮演了戲份不多但非常重要的幕後真凶，並在劇中與摩根·弗里曼合作。於是，於1994、1995年涌現出的三部優秀電影《嫌疑慣犯》，《七宗罪》和《肖申克的救贖》（這三部電影也被人們稱為「男人三部曲」）中，他與摩根·弗里曼各參演了兩部。在好萊塢主演有很多很多，但如凱文·斯帕西與摩根·弗里曼這樣堅守在配角的位置上並能上佳表現不斷著實不易。