電影聚焦結構分析

⑴ 如何分析電影中空間結構

電影的空間結構包含著很多內容和元素，短時間內沒辦法回答清楚，只能大概地給你說一下。

首先，電影的空間由兩部分構成：鏡頭內的空間和鏡頭外的空間。注意：我說的是鏡頭，不是畫面。鏡頭內的空間是窺視空間，可以把攝影機當作你的眼睛，這個空間是極為有限的。在這個空間里你所能見到的僅限於電影本身的劇情，這個空間對於每個人來說都是完全相同的；而鏡頭外的空間是一個延展空間，它對於每個人來說都不一樣，因為鏡頭外的空間是留給觀眾自己想像的。可以把攝影機當作是你自己，從而完全置身於電影之中。這個空間是無限的。我們常說「電影的空間是無限的」一般是指電影的整體空間而言。包括了鏡頭內外。如果一部電影的主人公只是在一個畫面似的背景下交代劇情似地進行表演，那麼空間結構就體現不出來了。
所以，分析電影空間結構，應該先把電影的內外空間弄清楚，然後綜合地產生對一部影片空間的基本概念。

其次，電影空間結構是立體的。比如一樓和二樓、池塘和地面、隧道和出口等等。看一部電影的空間結構如何，很重要的一點就是空間的立體性做得夠不夠好。有些電影中只使用蒙太奇來簡單地交代敘事，並沒有通過長鏡頭將空間連成一個整體，這是低水平的空間構造。一般來說，長鏡頭對電影空間結構的立體性和無限性作用很大。可以說，是長鏡頭成就了電影空間。《雲水謠》的開篇鏡頭、《殺死比爾》、《公民凱恩》以及希區柯克的大部分影片對於空間結構的理解都非常好。如果你是要研究空間，這些片子看幾百遍都不多。

最後，電影空間結構是具有隱喻的。電影由運動產生，又因為隱喻才具有意義。《公民凱恩》的長鏡頭運用被認為是至今為止長鏡頭運用的最高水平，因為它的長鏡頭的隱喻作用幾乎無處不在，而且非常具有創新性。你可以去找出來看一下。一般來說，人物在鏡頭中的位置是隱喻的重點。高和低、遠和近、大和小等等，甚至平等位置的鏡頭都可以看作是一種隱喻。再比如說，鏡頭本身的拍攝位置也可以作為一種隱喻。仰拍和俯拍就是很好的隱喻鏡頭。還有就是空間大小本身就可以作為隱喻。狹小的空間和空曠的空間對於觀眾產生的心理暗示是完全不同的。

基本上就是以上幾點。希望對你能有幫助。

⑵ 電影構圖的方法有哪些

1、電影構圖的方法——電路組成

線構圖是用垂直於畫面上下幀的線元素構圖電影。直線的構圖一般具有高、直、庄嚴、有力的特點，充分體現了景物的高度和深度。影片中的瀑布和高大的樹木可以作為線性組合。

2、電影構圖的方法——水平的作文

它傳達了一種平靜、寧靜、舒適和穩定的感覺，經常被用來拍攝一個平坦的湖。

3、電影構圖的方法——對角線構圖

它可以分為垂直斜線和水平斜線。它經常表現運動、流動、傾斜、顛簸、不平衡、緊張、危險、千里等場景。有些圖片用斜線來指出特定的物體，起到固定的引導作用。

4、電影構圖的方法——年代的形式

屏幕上的場景以s形曲線的形式呈現，具有延伸和變化的特點，使人看起來有節奏、美觀、優雅、和諧。當我們需要用曲線的形式來表達一個主題時，首先要想到s形的構圖。常用於河流、小溪、曲徑、小徑等。

5、電影構圖的方法——對角線構圖

當主體排列在對角線上時，可以有效地利用畫面對角線的長度，也可以產生伴奏與主體之間的直接關系。充滿動感、活潑、易於產生的線條融合趨勢，以吸引人們的注意力，突出主體的效果。

6、電影構圖的方法——交叉結合

場景、色調或顏色在屏幕上的變化是正交的。這種組合允許更多的空間，因此允許更多的背景和配體，讓觀眾的眼睛自然聚焦在交叉。

7、電影構圖的方法——心組件

主體位於中心，周圍的景物以構圖的形式向中心靠攏，可以有效地將視線引向主體的中心，起到集中的作用。它具有突出主體的鮮明特徵，但有時卻成為壓抑的中心，有一種壓抑和沉重感。

8、電影構圖的方法——三角形的組合

電影構圖的主要方法是一個有三個視覺中心的場景，有時以幾何的方式將三個點排列在一邊，形成一個穩定的三角形。三角形可以是等邊三角形、斜邊三角形或反三角形。斜三角形更常用，也更靈活。三角組合穩定、平衡、靈活。

9、電影構圖的方法——對稱的構圖

它的特點是平衡、穩定、相關性和滿意度。畫面結構完美，排列巧妙，相應的平衡。它經常被用來表示對稱的對象、建築物和具有特定風格的對象。

一般來說，電影構圖的方法分為題材、伴奏和環境三個部分。如果要製作具有膠片質地的圖片，首先要熟悉膠片的基本原理，大致可以分為景深、色彩、光線和構圖。後續將會有更多關於影視後期中各個分類的設計技巧與資訊，可以點擊本站的其他文章進行學習。

⑶ 如何進行影片分析——主題 結構 人物 場景 景別 空間 機位 光線 影調 對話

更是我們在看了一部影片以後，力圖總結分析出來東西。 主題是電影中內容的核心與內涵； 是電影所要表現的主題思想。 電影作品中的內容與主題，滲透和體現創作者的世界觀，價值觀，體現著創作者對生活的認識和情感。 電影的主題往往是多元化的、多側面的、多切入點的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想慾望的情緒宣洩。 現代電影的故事和主題，往往是一句話可以講清楚，一萬句也講不清楚。 現代電影的主題是深化的，是觀眾一種內心的情感體驗。 電影的主題並不是我們在看完電影以後所總結、歸納出來的心得體會、社會意義和思想價值。而是電影創作者的目標追求和靈魂凈化。 電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。 通常人們理解的影片主題應該包括如下兩個方面的層次： 1．影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什麼。這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是體現在充滿 視覺造型特點的銀幕效果上。 2．通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什麼。主題雖然是影片所表達的創作者對生活、對社會的認識、態度、情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。 對於電影作品所表現出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內 涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。 在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領會導演的創作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，必須做如下十個方面的准備工作： 1）這部影片是改編自哪一部文學作品（名著）？原著作品中作者表達的是一種什麼樣的主題思想，時代背景，人物形象？作品傳達了一種什麼樣的精神世界和情感效果？ 2）這部影片的導演曾經導演過什麼作品？他（她）一貫的創作風格是什麼？在這一部作品中，採用什麼樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達？ 3）這部影片屬於哪一類型的風格樣式？同一類的影片思味都有哪些？它們之間各有什麼區別？ 4）描述一下，在這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要的作用？你能否做到准確、生動、完整地表達出這種心理的和藝術的感覺？影片中哪一些東西令你激動的回味？ 5）關於這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少？ 6）從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發，你是怎樣認識這部電影的？或者你認為這部影片處在一個什麼樣的水平上？ 7）在一個什麼樣的層面上，我們認為可以充分理解影片所要表達的東西，理解導演所要表達的思想，我們基於一種什麼樣的出發點？ 8）我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產生認同和共鳴？ 9）影片中你認為最優秀的，最值得你學習的是什麼？影片中的風格樣式、敘事結構、造型風格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西？ 10）對於這部影片除了大多數公眾的意見以外，你有什麼不不的意見和看法？你認為影片中最大的不足是什麼？ 這十個問題，基本上可以幫助我們加深對影片的理解。 重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受。感悟到的東西。要反復地、深入地分析這種理解和感受，解釋出對主題的認識、感受、理解的原因。 主題不搞清楚，分析就無法透徹。 關於影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片。同學間討論和分析寫作都是非常好的學習方法。 --------------------------------------------------------- 二 結 構 影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略分析影片結構，甚至，根本不去關注。其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。 結構是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。 影片的結構，框架，就是電影的風格。 導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。 影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括： 二．劇作結構分析： 劇作的分析主要是對電影的情節設置，情節的組織進行系統的分析。 從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系、有內在聯系的事件，有機地、有目的地安排在一起，最終構成一種結局。 縱觀世界各國故事片電影的樣式，電影的敘事結構、電影 的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式： A、情理之中，預料之中； B、情理之外，預料之中； C、情理之中，預料之外； D、情理之外，預料之外。 但無論哪樣的一種結局，都會充滿了因果關系偶然關系必然關系和戲劇關系的味道，都會有一種人為主觀的因素。 非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在上起，往往在影片的最後形成上，無非是形成兩種模式n個體無意識形成集體的有意識。2）整體有意識形成風格的有意識。 現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點表現在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的構成上分析，合情比 合理更為重要。 2．情節結構分析： 情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。 傳統的電影情節，往往是順序型的，線型的排列關系，現代電影的情節則更為復雜，更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。 電影的敘事情節，在總體上構成影片的框架；電影的細節與元素構成影片的內容；電影情節的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴於人物的動作和細節的設置。 電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展。以往的戲劇式電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的。 現代電影中，對於敘事中的細節越來越重視，用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是：重視細節的強調，重視細節的重復，形成影片內在的結構，注重細 節的日常化和形象化對人物的塑造和對情節的幫助。 總體來講，影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現，電影的敘事結構、劇作結構，可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有 利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。 --------------------------------------------------------- 三 人 物 電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。 反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。 我們對文學的理解是文學是人學風格即人。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。 可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。 對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。 世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。 我們所理解的人，是自然的人，社會的人。 電影中的人物，是電影敘事中、戲劇結構中的符號和虛構的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物演員，演員角色，這兩者交替的認同。 我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題： 1．分析N物在影片中擔當的角色： 我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的人物十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。 電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種象徵，是一種符號。 我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個演員的形象，從影片中的人物形象中分離出來，往往是三種思維定式： A：影片中的人物一演員本身。 B：影片中的人物一＄員十人物。 C：影片中的人物一一人物。 2．分析影片中人物的表現方式： 電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式： 1）人物外形表現： 影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。 在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。 2）人物景別表現： 某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用 多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，母親年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，母親年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。 3）人物形體表現： 電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑 造，甚至是為推動影片的情節。 例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的母親，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的母親，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。 4）人物位置表現： 影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是 居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。 例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。 從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技 巧、結構和導演方法。 3．分析N物動作的表現技巧： 影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。 作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。 我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。 導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。 例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片暴力美學的特徵。 4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式： 按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。 人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。 有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。 例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。 有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。 有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。 例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛 圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。 --------------------------------------------------------- 四 場 景 場景是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。 場景是影片重要的造型元素。 現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現和反映劇本中規定的情境。 通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種： 1） 內景在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。 2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線 的時機。 3）實景人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。 4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。 5）特技合成景人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。 6)計算機模擬景利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。 現代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點： 1） 影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。 2） 同一場景內，可以開展和表現一場戲，也可以開展、表現多場戲。 3） 一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。 4） 影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節的發展。 5） 場景的變化越來越趨向於多元化。 6） 影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。 7）刀特技合成，虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。 8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。 電影場景，首先是一個空間的關系，它規定和制約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場（街道、河邊、廚房、衛生間、車內。影片中的場景，可以有地域的限制，也可以沒有地域的限制。一幢郊區的別墅，嚴格的意義應該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。 電影場景其次有一個時間的關系，它規定和制約這個場景所表達的敘事、動作的時間關系。正如我們經常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時間；換場景就是換時間Z換場景就是換空間。 通過拉片和影片的分析我們發現，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題： 1）場景決定影片的風格：場景的選擇和具體的運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講：外景利於影片的氣氛。內景利於影片的光線運用；實景利於 影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。 2）場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出，現，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規模。感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。 3）場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境依據，使人物在敘事上更有可信程度，更有利於人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型 元素，在視覺上更有利於人物的塑造，更主要的是有利於人物的戲的表現。 4）場景關系影片的影調構成：由於影片中場景的有意 識、無意識的變化，影片中的地調關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的初調效果。 5）場是決定一段敘事情節的完整：電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。在電影的製作過程中，我們也要關注場景在影片中所起的作用。一場戲，是一個表述性的語言，是一個實際增節的稱呼，更是一個獨立的事件的表達方式。實際增況往往是；一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。 由於電廠中場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地道憧和准確。 根據我們對現代電影的分析，電影中的場景構成方式越來越靈活，場景的數量越來越豐富，這樣，有利於影片的敘事，有利於影片的人物塑造，有利於影片的風格表達。因此，電影場景的運用規律是我們要進行細化分析的東西。 --------------------------------------------------------- 五 景 別 電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。 景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠景，2）遠景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。 電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之。決定影片風格，決定敘事風格，決定視黨風格，決定導演風格。 我們在分析影片的過程中，對於影片的是別的把握重點是在於全片，而不在於具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面： 1．影片全片的敘事過程中，以什麼樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什麼樣的主導趨勢？對影片的風格起到了什麼樣的作用？ 2．場景中重要的人物對話鏡頭是以什麼樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什麼樣的規律和特點？對於影片中的人物刻畫和敘事的推動有什麼樣的幫助？ 3．電影場景中的內景的景別特點是什麼？外景的景別特點是什麼？這兩種景別交織在一起是一種什麼樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內景當中對於人物、敘事、對 話、動作的表現和表達都起到了什麼樣的作用？ 4．每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什麼樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什麼樣的規律？ 5．全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什麼？對影片的節奏有什麼樣的影響？景別的這種變化對影片的敘事有什麼樣的幫助？ 6．分析在動作的場景中，人物的動作和鏡頭景別的應用有什麼樣的特點和形式？ 7．景別的運用以及最終畫面完成的效果對於影片的風格有什麼樣的作用？ 8．不同的景別運用，對於畫面的構圖有什麼樣的影響和幫助？ 9．分析景別的應用對於環境的氣氛，空間的表達，場景有什麼樣的作用？ 10．分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片，有的時候，賦予某一個人物以一個特定的景別，在有些情況下，不同的景別對不同的人物形象、不同的敘 事內容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。 11．分析電影的景別對影片的節奏所起的作用。 --------------------------------------------------------- 六 空 間 在理論的分析中，電影的空間是一個不太具體的概念。 同時，電影的空間又是一個表述的整體概念，它不能離開影片的敘事和影片的主題電影的空間在影片拍攝的表述上是一個虛詞，在影片拍攝完成的理論分析上是一個形容詞。 但是，在影片的創作過程中，空間是影片具體場景的體現。往往在我們認識電影的過程中，電影的空間對於我們來講，是一個比較廣泛，不太具體的甚至是模糊的概念。 我們對電影空間的這種感覺一般來自於我們的生存觀念。那麼，電影的空間具有什麼樣的特徵呢？ 1．電影載體空間的明確性。也是我們說的銀幕的二維 空間。電影的銀幕空間是有限的，平面的，具體的。我們所看到的空間關系是在一個二維的平面關繫上構成的。 2. 電影表現空間的假定性。我們所看到的銀幕的三維空間是一種假定性的三維空間。電影是利用光學的、色彩的、影調的給我們創造一個生理（眼睛）感受是具體的，心理（大 腦）感受是假空的空間關系和空間效果。 3．電影感覺空間的綜合性。我們對電影空間的感覺是一個生理和心理的綜合感覺懂得過程。即是銀幕的，又是想像的；既是具體的，又是幻覺的；既是平面的，又是三維的；既是表現的，又是再現的。 4．電影畫內空間的現實性與畫外空間的想像性。電影是用畫內有限的空間布局，表達畫外的無限空間關系。我們常常是用局部的、不完整的畫內空間去表達畫外整體的空間 關系，縫合觀眾心理的想像。 我們在分析電影空間的過程中，就要分析如下的一些問題： 二．影片中主要的空間構成是否參與影片的敘事與造型？ 電影中的空間存在，一般的情況是作為事件發生的環境來幫助影片完成敘事。電影的空間既是事件發生的具體地點，又是推動事件發展的主要載體。 例如：影片《紅高粱》中，高粱地成為了影片中我爺爺和我奶奶情感宣洩的重要環境依據。場景的空間表達了人物，反映了性格，影片的空間直接作為一種敘事元素和造型元素，成為影片的視覺主體和審美主體。 2．影片中主要空間的跳躍是否構成巨大的對比關系？ 美國影片《勇敢的心》中，英國蘇格蘭的地域風光和古代封閉式的城堡，這兩個場景的交替，形成了巨大的空間對比，也形成了巨大的氣氛對比，對影片的敘事和風格起到了極大 的作用。 3．影片的空間是否具有象徵意義？ 電影中的空間既是主題的載體，又是敘事的環境；既是影片的視黨風格，又是影片的造型風格；所以，電影中的空間有很大的表現性和象徵意義。 例如：影片《大紅燈籠高高掛》中，宅院內的紅色燈籠和黑色燈籠成為了人物生活的方式和人物命運的象徵，封閉、灰色的宅院，作為一種環境，作為一種象徵，作為一種風格，作為一種影片的故事和造型元素，獨立的在影片中發揮作用。 4．電影空間是一種什麼樣的形式？ 現代電影當中，電影的空間象徵與表現形式大多是兩種存在形式： 1）一個是影片的整體空間象徵。利用影片中所選擇的主要場景，從形象的角度象徵呼應影片的主題。 2）一個是影片的局部空間象徵。利用影片中某一非常有特點的場景，從特定環田的角度表達人物或者情節。 影片的創作者大多用這兩種方法幫助深化影片的立意。 例如：影片（黃土地》中運用大量的外景中土地、黃河、窯洞、整體的空間關系象徵，來達到影片中對中華民族上下五千年傳統文化、傳統風格的反思。 例如：影片《紅高梁》中，我爺爺和我奶奶的高粱地野合的一場戲，高粱地的具體場景空間則暗示了人類生命的崇高與人性的偉大。 例如：影片《菊豆》中，運用封閉的染坊內景局部的空間關系象徵，來表現染坊的興旺與發達，來表現一個家族生命的衰敗和倫理、道德的衰敗。 例如：美國影片的《全金用外殼》中，海軍陸戰隊兵營中士兵的衛生間，是一個典型的封閉、局部空間關系象徵不但很好地表現了幾個士兵在人性壓抑、軍隊壓抑、環境壓抑下的精神扭曲，也表現了士兵不滿軍隊體系中軍官的作風而槍殺軍曹的震驚事件。 5．影片空間的表達與表現是否有獨特的視覺造型特徵？ 影片的環境空間除了完成影片的敘事，塑造人物形象之外，還有獨特的視覺造型特徵。 例如：影片《大紅燈籠高高掛》從畫面的祝黨造型特徵上，表達了封建社會、封建制度、封建的家族和禮教對人的摧殘。 例如：影片《菊豆》前半部分空間環境的開闊表現和處理，影片後

⑷ 如何分析影片結構

寫影評分三個部分.第一寫介紹你要寫的影片導演.演員.主要劇情和表達的思想主題.
第二
再從影片的角度去分析影片好在哪裡.
可以從鏡頭的運用.電影畫面.色彩.人物形象的述造等等.
最後再對影片進行總結.
我建議你寫之前把電影看三遍以上.不然你看不懂導演的拍攝意圖.
我先給你一個示範吧
寫影評，應該把握好這樣幾點：捕捉住感受點。一部電影涉及的方面很廣，需要品評的著筆點很多。這就需要對電影反復回味思考，用心靈再度感受，把握往影片中最能動人的地方，並使之在自己的筆下得到理性的升華。如觀看了《泰坦尼克號》，不能只簡單地敘述這場愛情故事，而要從主人公生與死的考驗中感悟到人性的光芒。

立意要新，開掘要深。寫影評要有新意，要有獨到的見解，抓往要點，自感而發。要做到有新意，一是要抓住影片內容，結合台社會現買；二是要准確把握住影片的精神實質，挖掘影片本身所包含的深刻內涵。例如對張藝謀電影的分析要緊扣住時代背景，但也不必要都從思想意義角度分析，如鞏俐在張藝謀電影中的形象塑造，張藝謀電影中的男性形象等，都是可以開掘的領域。

要實事實是地分析評價.電影是通過藝術手段來表現主題、塑造人物、抒發感情的，所以影評要重視對影片藝術的高下進行分析。這種分析應具體詳細，由表及裡，言之有物；評價則應觀點鮮明，實事求是。在藝術評析中，字里行間滲透出電影意識，盡可能恰當地運用電影藝術名詞術語，還需要有對電影藝術的深刻感受與理性把握。這可以通過閱讀電影理論書籍和多欣賞優秀影片來解決。每年的美國奧斯卡電影大獎評選，世界各國的影展都給我們提供了這樣的機會，雖不能親臨其境，但通過多種媒體一樣能了解動態，捕捉到世界電影發展的最新信息。

影評寫作可以有長有短，可著眼於一部影片的一個鏡頭，也可以著眼於一種電影現象.
語言要朴實，要個性化。寫影評一定要講真話，講自己的話，不要抄襲別人的評論。唯獨自己的感受和朴實的語言，才會使自己的評論富有個性和新意，也才會給讀者帶來清新的感受。

敘議要結合，突出評論。電影最直觀可感的，影評離不開敘事。但切忌過多地敘述故事，要突出分析寫評價
電影尋槍影評
影片評價
《尋槍》劇情曲折，融合了懸疑片、驚悚片、心理恐怖片等諸多表現元素，以一個全新的角度詮釋了普通人的生存困境和心理世界，是陸川編劇導演的第一部電影作品，前後歷時三年才最終完成。作為一名出生在七十年代的導演，他對電影的理解使該片整體風格給人一種好萊塢影片的感覺，而該片在視覺語言上頗有新意，展現給觀眾一個古風猶存的邊陲小鎮，空空盪盪、乾乾凈凈，具有超現實的色彩。著名演員姜文的參與是該片的一大看點，並且他在此片中對人物內心世界的揣摩得到廣泛認可和好評。
《尋槍》不同凡響的地方在於———它或許可以做一個分水嶺，代表著一批被影碟熏陶的小青年，開始在壁壘森嚴的製作體系外扣擊主流電影的大門。
凡一平的《尋槍記》完成於1998年春天，發表在1999年《十月》第四期，後由青年導演陸川改編成了劇本並導演拍攝。電影講述了小鎮警察馬山突然發現槍不見了，他不得已報告了所長，丟槍事件震驚了公安局，也震驚了小鎮。此時馬山嫁到廣州的前女友李小萌回來了，而且和當地的一個造假酒的有錢人周小剛同居。在馬山尋槍的過程中，李小萌被這把槍打死了。於是馬山明白了有人要用這把槍殺周小剛，便扮成周引來了偷槍人——賣羊肉粉的劉結巴。他偷槍是為了報周小剛造假酒毒死他家人之仇。槍找到了，馬山最終以身殉槍。
導演陸川一再強調這部電影的主題是關於尋找：警察馬山尋找丟失的槍，馬山的妻子尋找丟失的激情，馬山的兒子尋找男女性徵的啟蒙，偷槍的劉結巴尋找心目中的正義等等。然而我相信每位觀眾都會試圖尋找影片令自己激動和迷惘的潛在動力。按照伽達默爾的闡釋學理論，文本的意義只有與闡釋者的「前見」實現「視界融合」時才能表現出來，因此不同的人在閱讀同一文本時，由於具有不同的「前見」，可能體會到不同的意義。
王怡先生認為，影片中的「槍」對馬山來說是警察身份的象徵，也是社會體制和法律秩序在一個山區小鎮存在的重要證明。槍在影片中荒涼邊鎮其實並不具有實際的用途，與當地社會沒有任何淵源。馬山丟槍帶來的最大的困擾只局限在馬山和公安局內部，因為丟槍就意味著丟失了社會體制的象徵性存在。尋槍的過程就是一個邊遠小鎮修復社會威權的過程。因此從某種意義上來說，丟失了什麼才是重要的，尋找的結局甚至過程並不重要。表面上的尋槍故事與暗地裡的偷槍故事，成為了一場對於「槍」的象徵力量的顛覆和維護。
王怡先生的解讀是很有創見的，他關注點在「槍」所代表的國家威權的失落和尋找的過程以及其合法性存在問題。因為對一個貴州小鎮而言，現代國家體制的力量是一種從外部強加而來的力量，一種自上而下被移植的秩序，它之所以與本土資源格格不入，因為它與本土之間是間離的，它的合法性沒有搭建在本土社會的土壤之上。這一點也正是蘇力在對電影《秋菊打官司》、《被告山杠爺》的分析中所指出的。
雖然整個電影拍攝技術使得觀眾更容易置身事外，冷眼觀摩，而且影片語言也很詼諧，然而筆者更加關注的卻是整個影片的悲劇情節——馬山角色分裂的悲劇和劉結巴尋找正義所釀成的悲劇。
先說馬山的角色分裂。影片中馬山至少以三種身份出現：一是家庭中一員——丈夫、父親；二是鄉土熟人社會的成員——周小剛的「馬山兄弟」、「老樹精」的戰友；三是「槍」的合法擁有者——國家權力「符號」和代理人。可以這樣說，馬山在三種角色中，沒有一種是表現成功的。
首先，馬山不是一個合格的丈夫和父親。他的警察工作與其生活有著很深矛盾。工作忙，便忽略了家庭。如果說另一個原因是對舊情人念念不忘而對老婆不滿的話，埋頭工作又成了逃避家庭的借口。片頭，妻子對他「不管孩子」的抱怨，馬山尋槍過程中與孩子、妻子的沖突，都展開了這個矛盾。至夫妻行房時他因擔憂槍的事情竟陽痿，代表了矛盾激化。整個影片中馬山對家庭、對妻子很冷淡，所以才有他妻子的那句讓人聽來很「搞笑」的經典句子：「……我心裡曉得你對我早就沒得愛情了！」他對兒子教育的事情很少過問；偶爾過問，教育方法也很簡單，與一個人民警察應當具有的素質不相匹配，因此才有妻子的抱怨，才有兒子教訓老子的話：「我提醒你一句，利用這個時間把這本書好好學一下，對你將來有幫助……出來以後不準打我，永遠不準！聽到了沒？」馬山對妻子告白：「我曉得…我工作太多…我可能不是一個好丈夫，不是個好父親，但是我沒做過對不起你的事，從來沒有做過。」然而，一個兒子，妻子，要求的僅僅是「不做對不起的事」嗎？最後，馬山在假扮周小剛之前，把玻璃球還給兒子，給妻子送花，似乎是對親情的回歸。其實不然，這並非意味著矛盾的緩和，恰恰相反，矛盾激化到了頂點：假冒周小剛，甘冒生命之險引誘偷槍人，這固然是盡工作之責，卻也把家庭完全拋到了腦後。所以，給孩子、妻子的禮物，與其說是和好的表示，不如說是遺言來的恰當。他由一個不稱職的丈夫、父親終於走向了徹底失職，使妻子成為寡婦，兒子失去父親。
其次，馬山不是一個合格的鄉土熟人社會成員。鄉土熟人社會是一個人際關系緊密、人員流動少的社區，人們低頭不見抬頭見，需要互相依賴互相幫助才能克服一些無法預料的事件，因此個人對家庭和社會關系有很強的依附感，所謂「在家靠父母，出外靠朋友」。推向朋友的道德要素是忠信、是情義，所謂「為人謀而不忠乎？與朋友交而不信乎？」「主忠信，無友不如己者。」在槍丟失後馬山把懷疑的目光投向一個個朋友甚至親屬：妹夫梁青山、救命恩人老樹精、戰友陳軍、戰友的兄弟周小剛……這與熟人社會的道德要素顯然相背。在他眼裡，每個人都有偷槍的可能，而又都在竭力隱藏或逃避著什麼，似乎每個人又都有偷的慾望。馬山在撲朔迷離、曲折盲目的沖撞中，破壞了熟人社會的關系准則，成了夢魘中孤獨的行者。因此才有救命恩人「老樹精」憤怒的咆哮：「你居然懷疑我！老子在戰場上救了你的命！」片中周小剛把馬山——兄弟的戰友——當「哥們」（盡管或許還有巴結「權勢」的成分），給馬山買防彈衣，在派出所搜查假酒廠時把他當「自己人」。當公安人員以人身危險警告周小剛，要求他提供假酒廠的證據時，周求助於馬山：「馬山兄弟，這事情要是都說出來，是不是麻煩更大哦？」絲毫沒有把馬山看作當時與自己處於對立狀態的派出所里的一名警察，而馬山卻與別的警察態度沒有什麼差別，絲毫沒有把周當「哥們」。
再次，在國家權力體系中馬山也是不合格的。馬山是一個警察，雖然在「失槍——尋槍——得槍」的過程中，經歷了一個警察「失職——努力盡職——殉職」的自我救贖過程，也即，對自身「權力符號」合法性的成功救贖。然而失職本身以及造成的無可挽回的損失以及可能造成的損失已經造成了不可消除的壞影響。即使實現了自我救贖，馬山也無法再證明自己是一個合格的「權力符號」。公安局長對可能的損失的描述令人印象深刻，他說出了整部影片最有意思的幾句台詞。他在得知丟槍已經20小時後大驚道：「二十個小時！坐汽車都到省城了！坐火車到北京了！坐飛機都到美國了！美國的事情我不管，槍要是流到了北京，你對黨和國家造成多大的危害！」在得知槍內還有三顆子彈時驚呼：「槍裡面有三顆子彈就是三條人命啊；如果遇到職業殺手，一槍兩個就是六條人命，六條人命啊！」這種誇張極大地感染和震撼了馬山，他在向陳軍復述這句話時又自我發揮了一段，「如果一槍打倒三個人，就是九條人命！」在國家權力眼裡，丟槍的可能危害不可估量！雖然後來實際上槍沒有到省城，沒有到北京，也沒有遇到職業殺手，只造成了小鎮上李小萌的死，這已經足夠說明馬山作為國家權力「符號」的不合格。
我們再看劉結巴尋找正義的悲劇。整個影片的主線是馬山的「尋」，這只是一條明線，還有一條隱線便是劉結巴的「尋」，尋找他心中的正義，從「偷槍」到兩次用槍誤傷無辜。如果說槍是國家權力的象徵，馬山的「尋」是為了證明自己作為國家權力符號的合法性，是對國家權力的維護；那麼劉結巴的「偷」便是對國家權力的質疑，企圖對國家權力合法性的顛覆，這也是劉結巴的悲劇之所在。
馬山對國家權力的維護是一貫的行為，已經潛移默化到了他的思想和日常行為，並不僅僅限於在槍丟失以後尋槍的過程。比如當他和戰友陳軍一起在院子里回憶丟槍那天晚上在妹妹的婚禮上的具體細節時，有幾個人（成年人，不是小孩）趴在院子圍牆上旁觀，他發現後吼道：「下去！滾！」這種粗暴的態度不能不說是長期以來在國家機構中充當「權力符號」所形成的「特權」意識的自然流露。那麼將丟槍的沮喪看成是「特權象徵」喪失後的泄氣，將對丟槍可能造成的不良後果的畏懼看成是對特權喪失的畏懼是有充足理由的。另外一個場景也可以佐證這一點。當馬山妻子得知槍丟了後的直接反應是：「出事了…會不會處分你？工作還保得住不？」從這里可以看出，不但馬山而且他妻子也是嚮往和追求國家權力，努力在其中做一個「符號」的。（雖然這個過程導致了馬山對家庭的忽略，但這一點馬山妻子似乎是可以接受的。）
另外一個角度是劉結巴「偷槍」並失手傷害無辜，企圖對國家權力進行顛覆。在片子沒有進行到最後，這條線索是隱藏的。到最後，當偷槍的人水落石出時，相信每一個觀眾都感到很意外，因為劉結巴是一個老實的勞動者，賣羊肉粉的。直到最後當人們終於明白他因尋找自己心目中的正義而「誤入歧途」時，無不惋惜。「喝假酒曉不曉得？…周小剛做假酒，你不曉得，吃死我們家的人…喝死了好多人，你們要證據，我不要，周——小——剛——」當劉結巴憤怒的道出原由，同時也表達了對國家權力的蔑視。
馬山因追求和維護權力所導致的角色分裂是一個悲劇，劉結巴為尋求正義而蔑視國家權力並企圖顛覆它的行動是另外一個悲劇。而所有的悲劇都圍繞著權力來的。要繼續分析這個問題就必須結合這個權力的具體背景了。
雖然影片中沒有交代故事發生的確切時間，但我們可以很容易從片頭的廣播背景、劇中人物服飾、語言風格和外景中看出時間就在近年。改革開放以後，國家權力在向鄉土社會滲透的過程中，鄉民希望的是通過自己服務國家的建設（如馬山），國家權力能為他們的生活帶來真正的改善（如劉結巴），從而保持國家與鄉民之間順暢的互惠關系。但是當國家權力運作的理念與鄉民的生活理念相沖突時，鄉民就對國家的威權體系失去了必要的認同和信任。拿這個電影中劉結巴最後的話「你們要證據，我不要」來說，這里暴露了觀念的沖突：國家威權體系追求的是法律正義、程序正義；而鄉民眼中的正義是個案中的實質正義。有沒有證據，是個法律程序問題，對這個國家體制中作為處理問題准則的規則，鄉民們無法認同。他們需要的是「殺人者死」的看得見的正義。就好象劉結巴知道自己殺人要死一樣，在最後被馬山拷上以後，他只有咆哮：「周——小——剛——……我二輩子殺你！我二輩子來殺你！」
鏡頭賞析
將電影攝影機的鏡頭，當做電影中某一角色的眼睛，去觀看（攝制）其他人物、事物活動的情景，即為主觀鏡頭。主觀鏡頭是代表劇中人物視線的拍攝角度，攝像角度就是觀眾的視點，如果有意從劇中人物的視線角度拍攝，意味著讓觀眾從劇中人物的視線看發生的事情。和客觀角度相比，主觀角度著重表現主體人物的視覺心理，往往出現不尋常的視覺印象。
在這里主觀鏡頭就成了一雙可以隨處「旅行」的眼睛，用以代替劇中人物的主觀視野和感受，在此主要看看這雙「眼睛」是如何刻畫人物心理（眼鏡會說話）和製造懸念氛圍（眼鏡會騙人）的！
主觀鏡頭的運用讓觀眾身臨其境地參與到劇中人的活動場景，感同身受的獲取電影人物的所見所聞、所思所想，從而設身處地的為其著想，更好地理解人物性格和劇情發展。
主觀鏡頭對人物情緒和心理的刻畫
《尋槍》這部電影運用了大量的主觀鏡頭，大多是男主角馬山的主觀視角和感受。自「尋槍」行動展開伊始，馬山的意識世界就變得疑神疑鬼、似是而非。換作馬山的主觀鏡頭語言，則表現為影像和聲音的誇張其辭、如夢似幻——
影像上：畫面的濃烈渲染，鏡頭的搖曳不定，景別的似近而遠；聲音上：人物話語 分貝量的增強，音響效果重錘猛擊，音樂伴奏或緊或緩。藉此過分渲染，從而傳達出人物情緒，更深刻地揭示人物心理，刻畫人物形象。
有一組鏡頭是說馬山在夜晚開著摩托追蹤一輛車，尋找槍丟失的蹤跡和線索。此時是由馬山開摩托的一個客觀鏡頭（全景）轉換作馬山的主觀視角鏡頭（近景）：（馬山）看見路及路邊的景物（樹、牛、牆屋）都在飄移，晃動不定、朦朧不清，似乎在跟馬山玩捉迷藏。這個鏡頭出神地傳達出馬山由於失槍開始「懷疑」身邊一切事物的主觀情緒，「懷疑」視角此時形象地再現了只能存在於人腦的抽象意識，把人物心理刻畫得栩栩如生。
接下來幾分鍾的劇情直接都用馬山的主觀鏡頭繼續講述：他開著摩托，視角模糊、景別不清，在行駛的路上也只給出前照燈打出的一圈微弱的光亮。通過鏡頭對准路面向前推進，漸入一幕幕過去24小時內出現在馬山身邊的人物：妻與子向他揮手告別說明馬山離家已漸行漸遠、新婚夫婦默然凝視的眼神反映親屬也和他有所疏遠。馬山對人「不信任」此時已嚴重影響到他與周圍人正常的交際生活關系，而這一切的導火線僅僅是「丟槍」。
馬山恨不得「槍」馬上就能出現眼前。車繼續前行，不遠處閃現一個拿槍人的背景，這個背景隨著馬山摩托的顛簸一直在晃動，看得出此時給的還是馬山的主觀鏡頭（馬山本人始終沒有出現）。這個鏡頭讓觀眾感同身受地感受到「我（馬山）」要找到槍否則人命關天（用警察局長說的話就是「槍裡面還有三顆子彈就是三條人命，如果遇到職業殺手一槍兩個就是六條人命！」）的焦慮急切。
以上三組鏡頭配的均為緩慢極具迷幻色彩的音樂，聲畫結合展現主人翁的「懷疑」心理。這幾組主觀鏡頭也說明，馬山自己已經認識到由於「尋槍」導致他與人的隔閡這一問題的嚴重性了。是否繼續找下去，答案是肯定的，但又如何避免以上諸多「問題」，又怎樣撫慰猜測多疑的情緒以及精神上的創傷？「樹欲靜而風不止」啊！
國內慣例，大凡人到中年仍舊活得憋屈的男人必有隱疾。《瘋狂的石頭》中的包世宏和《雞犬不寧》中的馬三便是明證！《尋槍》中最明顯的反應在這種精神創傷對夫妻二人正常性生活的影響，以及由此帶出的一系列感情問題。對於馬山，早醒、失眠、多疑、焦慮，等一系列精神壓力的帶出，與其惶惶不安的活著，還不如痛快的死去。我想在片尾馬山靈魂出竅狂笑著跑開，應該算是一種精神境界如釋重負的終極解脫！
主觀鏡頭對劇情懸念氛圍的營造
馬山的意識世界發生變化，再通過導演運用主觀鏡頭的有力呈現，讓觀眾在觀看任何一組新鏡頭、分析任何一個新劇情時，都會戴上一種猜疑的視角去審度：眼前發生的事情是真是假？因為劇中人的主觀視角分為「代表人物視線的真實世界鏡頭」和「明顯表示出主角主觀情感與情緒的意識世界鏡頭（具有制假功能）」，導演們往往把兩種鏡頭混淆運用，模糊真實世界和意識世界的界限，從而讓觀眾對劇情難辨真假。如此一來，觀眾變得丈二和尚摸不著頭腦，但還是帶著迷惑觀看下去，這不僅使劇情更像懸念偵探片，「一切皆有可能！」也一再吊足觀眾胃口，不至於失去觀影興趣！可以說，主觀鏡頭運用越多，觀眾越是滲入到劇中人的感官世界，越有被蒙蔽的感覺，也就越有掙脫蔽障、挖掘謎底的慾望。
導演正是把握了主觀鏡頭能夠製造懸念色彩這一重要因素，貫穿於「尋槍」整個過程，吸引觀眾去推理、猜測最後的真相，才使得《尋槍》能夠取得當年票房、口碑雙豐收的佳績！
隨著「槍」的線索一步步明了，馬山的情緒也一步步穩定，鏡頭的運用也漸趨平和：遠山、靜松、鄉間小路、小橋流水，一切的一切都給人予明朗開闊、水落石出的感覺。馬山主觀視野中「迷幻紊亂」的鏡頭也少了，甚至連主觀鏡頭也運用越來越少，取而代之的是更多的客觀陳述。懸念減少，觀眾可以不再被馬山的意識左右，慢慢站以旁人的角度去分析發現最後的事實，變被動為主動。
而此時馬山和鎮上人的關系也漸趨平和，何妻與子的隔閡更是換來了前所未有的情濃於水：馬山把真相坦誠相告後，妻子理解了他的所作所為，兒子馬冬也招來《福爾摩斯探案錄》助父一臂之力。冰釋前嫌，馬山精神壓力減少了，更知道家人在自己心目的地位是不可取代的！當他最後一次離開家，站在家門向屋內張望時，主觀鏡頭再次出現，它以馬山的視角環掃空盪盪的屋子，然而畫外音卻出現了妻子「馬山，你到哪裡去？」的關懷以及兒子「出來以後再也不準打我，永遠不準！」的和談的聲音。主觀鏡頭語言再次把人物心理表現的淋漓盡致！
影片末尾，馬山被槍擊中後，「他」回到兒子念書的學校，朗朗讀書聲中，鏡頭以穿過牆洞的窺視視角，看到妻子教書和兒子讀書的身影，在他腦海中依舊念念不忘……繼而鏡頭從教室走廊拉回，淡出，馬山完成了他生命中最後一次人間回望，而這一次，是以「上帝的視角」！（作者來自：豆瓣網 用戶名：影志(

⑸ 如何談一部影視劇的敘事結構

電影敘事結構 隨著形式主義批評方法的出現，尤其是結構主義思潮的興起和符號學理論的擴張，傳統的情節結構的研究得以與敘事學研究相結合，並被納入到敘事結構理論的總體框架中，從而形成了多種多樣、豐富多彩的敘事結構和分析方法。[1]具體到電影敘事學的領域講，雖然電影的敘事結構和文學理論中的敘事結構一樣復雜多義，但是總體上說它們都是表示著一部作品的架構方式，是一部作品的骨骼和脈絡，電影的敘事結構更是觀眾從影片獲得審美愉悅、感知影片基本面貌和風格特徵的重要基礎。 電影的敘事結構是一種較之文字敘事結構更為復雜精細的敘事結構，它需要創作者對事件的安排和情節的設置更為巧妙，這種特點不是僅僅指那些有著嚴密因果聯系或是很強故事性的影片本文，也包括著那些看似無序、鬆散的影片本文，因為無論什麼樣的影片本文，都是由它自身的敘事結構所支撐的，沒有一部影片是沒有結構的，就好像人不能失去了骨骼的支撐。 電影敘事結構的研究是復雜的，因為我們知道沒有一部影片的敘事結構是與另一部完全相同的，戲劇性沖突的安排，因果事件的發展，講述人的角度等等方面都不可能完全吻合，所以電影敘事結構的模式也只是一個相對化的概念，即便是提出了各種不同的電影敘事模式，它們也不可能是純粹的單獨個體，它們之間依然會具有著一些融通的交匯點。 [1] 李顯傑：《電影敘事學：理論與實例》，第322頁，華中師范大學2005年版。

⑹ 如何評價美國電影《聚焦》

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《聚焦》是由托馬斯·麥卡錫執導的傳記劇情片，由馬克·魯法洛、邁克爾·基頓、瑞秋·麥克亞當斯、列維·施瑞博爾、約翰·斯拉特里、斯坦利·圖齊、布萊恩·德阿西·詹姆斯、比利·克魯德普聯合主演。影片於2015年11月6日在美國上映。

該片根據《波士頓環球報》中一篇新聞改編，以美國神職人員姦汙和猥褻兒童的丑聞為背景，講述了幾位記者為了找出事實真相歷經艱難的過程。

該片於2016年2月在第88屆奧斯卡金像獎獲得最佳影片獎和最佳原創劇本獎

該片對於報紙揭露虐童丑聞事件的表現是司法鑒定般的，有些場景僅僅是邁克爾·基頓和馬克·魯法洛在簡陋的辦公室里撓他們三天沒刮的胡茬，這正是該種電影中應該有的，影片找到了一種豐富、吸引人卻又平實的方式來刻畫記者的基礎工作，通過檔案櫃和復印機傳達出這樣的觸感。

⑺ 電影作品的場景分析應從哪幾方面入手

影視場景大體可劃分為：內景、外景、實景、場地外景、特技合成景、電腦模擬景。

（1）內景——在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。

（2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線
的時機。

（3）實景——人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。

（4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。

（5）特技合成景——人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。

（6)計算機模擬景——利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。

影視中場景的意義在於:

1、場景決定影片的風格，我們常說，外景利於影片的氣氛；內景利於影片光線的運用；實景利於影片空間表達。簡單的說就是:外景出意境，內景出戲，實景出調度。

2、場景影響影片的空間感覺。

3、場景制約人物的造型，外景使人物的表達更有環境依據，內景優化了攝影的造型元素，更有利於人物出戲。

4、場景關繫到影片的影調構成，不同的場景可構成不同的影調效果。

(7)電影聚焦結構分析擴展閱讀：

分析一部電影：

一、主題

主題的兩方面層次:

①影片內容或影片的作者想告訴我們的內容。

②通過對電影的主題、立意及試聽形象表達的理解，我們感悟到的內容。

二、結構

結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造，影片的結構、框架，就是電影的風格。

1、電影的劇作結構、電影的敘事結構、故事的結局基於以下四種存在模式:①情理之中，預料之中。②情理之外，預料之中。③情理之中，預料之外。④情理之外，預料之外。

但無論哪樣的一種結局，都會充滿了「因果關系」、「偶然關系」、「必然關系」和「戲劇關系」的味道，都會有一種人為主觀的因素。

現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點的表現在劇作中的合情合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的結構上分析，合情比合理更為重要。

2、情節結構分析：電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展，以往的「戲劇式」電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的，影片最終結構的選擇與確定，一定是有利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。

三、人物

電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的焦點，是影片造型的基礎。

人物的表現主要有:

1、人物外形表現——影視中非常重視其服裝、發型、化妝的處理，人物外形不但要符合影片敘事還要有鮮明特徵。

2、人物景別表現——影視中往往充分利用鏡頭的景別，著重對人物進行心理、情緒、表情的描寫。

3、人物形體表現——人物的形體處理不光是為了敘事，為了場景，更是為了人物形象塑造。

4、人物位置表現——影視畫面中的人物位置在人物塑造上具有特殊意義，有的人物在畫面中是居中處理，有的居邊處理，有的卡頭卡腳處理。

⑻ 講述手段上,電影《英雄》相比《羅生門》有所創意的是什麼

用色彩區分故事

⑼ 電影敘事結構的基本原則：線性、非線性與反線性

文/@江寒園

敘事一直是文學作品關注的主題，自電影出現發展以來，敘事這一概念逐漸被引申到電影作品當中。《電影大辭典》將敘事結構定義為「對人物、動作和情節線索的全面性組合和安排」。也就是說，在敘事這一系統里（無論是文學作品還是電影）可以對情節、人物以及時間等進行人為安排。一般最為傳統的敘事結構是由「開端—發展—高潮—結尾」這四部分組成，其嚴格按照現實的時間向度來組織安排，這類傳統的敘事被看作是線性敘事。電影是時空的藝術，雖然線性敘事一直是好萊塢電影所奉行的金科玉律，然而自上世紀結構主義敘事學的發展以來，電影理論提高到了一個新的層次，電影人在電影的實踐方面也有所突破，打破了經典敘事學所固有的「閉合結構」「團圓結局」「全知敘事」「時空統一」等特徵，推出了不少先鋒作品。

從敘事結構的角度可以將電影結構分為最基本的線性、非線性以及反線性敘事。這是電影敘事中最為基本的三個結構性原則，接下來的幾篇文章所要介紹的《電影的敘事時空》以及《電影敘事結構的基本分類》都是依託於此的。本文旨在對這三種結構原則一一作以簡單介紹。

一、 線性敘事

線性敘事最早的概念界定大概可以一直追溯到亞里士多德的《詩學》，第七章里他提到了敘事的完整性問題「所謂完整，指事有頭，有身，有尾。所謂『頭』，指事之不必然上承他事，但自然引起他事的發生者；所有『尾』，恰與此相反，指事之按照必然律或可然律上承某事發生，但是他不引起後事的發生；『身』即上承某事，也下啟某事發生」。

這基本可以看做是最早的對線性敘事的概念界定。這里亞里士多德強調了經典敘事學的兩大核心理念。即內在結構的因果邏輯和外在結構的線性形式。

值得注意的是雖然目前關於線性、非線性等詞語早已被廣泛使用，然而並未形成一個權威的概念界定。我們在這里試圖對線性敘事定義之前首先要明確幾個問題，從而一步步逼近線性敘事的核心。

可以看出線性只是一個比喻，即指敘事的前後緊密相接，順時不間斷。

第一個問題：如果敘事不是一條線，而是兩條線呢？即雙線索或多線敘事，這屬不屬於線性敘事？

第二個問題：如果敘事當中包含有倒敘，這算不算線性敘事？再進一步，如果包含插敘和閃回呢？

先回答第一個問題：

一般認為，如果敘事當中包含有兩條甚至多條線索，那麼可以基本判斷這則敘事屬於非線性。因為單一的線條已經被打破。單一的時間向度已經不存在，觀眾跟著導演越到另一空間或者另一時間的人物敘事上了。

再回答第二個問題：

倒敘有明顯暗示和相對完整的特點，有畫外音、從面部特寫轉入倒敘等手法提示，線索分明，易為觀眾所接受。倒敘實質上還是屬於經典的線性敘事。運用倒敘的目的是為了更好的服務於順時性的線性敘事。誠如戈達爾所言：「我承認電影會有開端、發展、高潮這幾個階段，但其順序不一定總是這樣的。」插敘與倒敘的作用相差不多，接下來會在《電影的敘事時空》中詳細介紹（這句話屬於預敘）。

而閃回就不一樣了。閃回顯得突兀，簡短和內心化。它是一種更為靈巧的，完全電影化的敘述手法。閃回本質上是非理性的，非邏輯的敘述手段。其突兀和心理化是非線性敘事的重要特徵。因此如果電影中運用閃回這一敘述手段，基本可以斷定其屬於非線性敘事。

回答第一個問題的時候為什麼要加上「一般」呢？上述只是從理論上來看的，然而一部作品最關鍵的是受眾的反映。正是基於此，麥基提出了他的理解並區分了線性時間與非線性時間：

同樣地，多線敘事也可以這么看。如果其敘事系統除了多線索以外都嚴格遵從線性敘事的重要幾個特徵比如「現實性的事理邏輯」、「因果性」、「閉合結局」「單一主人公」線索分明觀眾易於接受那麼我們依然可以把它劃入線性敘事。比如《教父2》，科波拉雙線索推進，讓父子兩代人的責任與親情，暴力與野心在銀幕上交相輝映，除了雙線索以外其他部分則嚴格遵循線性敘事的基本原則，因此我們依然把它看做線性敘事，只不過是線性復線結構。

另外值得一提的是線性事理結構的極端表現，其回歸了戲劇藝術的「三一律」，即時間、地點與事件的高度統一。《12怒漢》（1957）可以看做是三一律在電影當中的完美應用，全片在限定的時間里，一共12名陪審員在會議室里集中討論少年是否有罪，完全遵循了經典敘事學的線性法則。

至此我們可以對線性敘事做一個概念上的界定了：

線性敘事是一種經典敘事手段，它注重故事的完整性，時空的統一性，情節的因果性和，敘事的連貫性，觀眾易於接受。倒敘的存在是為了更好的服務於線性敘事。如果為了情節的張力而僅僅採取多線推進也可視為線性敘事。

如果從線索來看，線性敘事可以分為線性單線和線性復線。

線性單線 ：即單一順時不間斷的敘事。如《12怒漢》、《教父1》、《肖申克的救贖》

線性復線 ：中國傳統章回體小說當中早已有之——「花開兩朵各表一枝」，電影方面則有雙線索的《教父2》

二、 非線性敘事

亞里士多德對悲劇的定義，對敘事完整性的思考影響了西方藝術史兩千多年。線性敘事長期霸佔文學、戲劇等的敘事樣式。自上世紀初，現代主義代替現實主義，無論是美術史、文學史都掀起了反傳統的浪潮，荒誕派、意識流成為一時潮流。

1895年盧米埃爾放映《火車進站》以後正式標志著電影的產生（這個大家高中歷史都學過的），19世紀末20世紀初正是現代主義發軔之時，因此早在電影誕生之初就埋下了非線性敘事的因子。

電影史上的非線性敘事最早可追溯到格里菲斯的《黨同伐異》。人們談起這部電影常會感嘆它給格里菲斯帶來的無限凄涼，負債累累。當時的人們完全不能理解這部電影的敘事方式——四個完全無關的故事交叉剪輯，僅僅通過同一主題相連。這在現代隨著觀眾可理解力的提高，這種主題—並置式的敘事方式（米蘭昆德拉稱其為復調）漸漸為我們所理解，評論界更是大加贊賞，因為它在敘事結構上又前進了一步。比如2013年的《雲圖》，僅由一個共同的主題連接起六則毫不相關的故事。可以說它的結構基本和《黨同伐異》類似，而這種「桔瓣式」的主題—並置敘事方式早在1919年就被格里菲斯創造出來了。比時代先進一步是天才，比時代先進三步則成了悲壯。由此我們不得不感嘆格里菲斯的天才與勇敢。

既然前文已經對線性敘事做了比較清楚的概念界定及分析，那麼非線性敘事的主要特徵就可以反向推出來了。即：

「非現實的心理結構」代替「現實性的事理結構」

「偶然性」代替「因果性」

「開放結局」代替「閉合結局」

「時空混亂」代替「時空統一」

「情節破碎」代替「情節連貫

非線性是時間的省略、重復、倒退，閃回是其主要手段。非線性的敘事主要出發點在於人物的心理，而非現實的事理，隨著人物的回憶隨意跳躍時空，情節不完整，結局由單一確定變成曖昧不清，偶然性得到增強。

相對於線性敘事單線和復線的簡單分類，非線性敘事結構的建構顯得猶為復雜。

非線性單線 ：含斷裂、省略、閃回、閃前的單一線索不完整敘事。如《美國美人》《日落大道》。另值得一提的是具有後現代超驗特徵的電影，採取漸次回溯的故事方式，即把完整的故事拆成一段一段然後倒敘。如《不可撤銷》、諾蘭《記憶碎片》等，雖然故事更為撲朔迷離，但是他還是符合單一敘事，即只是圍繞了一個事件進行敘述。

非線性復線 比較復雜，下面僅概括出常見的幾類結構模式：

1.戲中戲

也被形象地稱為「中國套盒」或「俄羅斯套娃」。即拍了一個關於拍電影的故事。如洪尚秀《玉熙的電影》、卡洛爾·賴茲《法國中尉的女人》

2.雙時空

即通過回憶或運用某種非現實性手段使以前之事和當下之事互相交織，前後對比。如《廣島之戀》(1959)，科波拉《教父2》，周傑倫的《不能說的秘密》

3.平行時空

讓故事的主人公通過夢境、幻想、平行時空等非現實因素同時存在於另一時空，與當前的現實世界進行對比，主要打破了空間的單一性，展示了世界另一種可能。如《滑動門》《羅拉快跑》《盲打誤撞》《吸煙/不吸煙》。

4.主題—並置

前三者故事之間都有明顯的聯系，觀眾易於接受。而運用主題—並置的敘事，幾個故事互不相關，僅僅通過暗含的主題相連接。觀眾需集中注意力看完才能通過比較分析得出共同的主題思想。比如《黨同伐異》、《雲圖》

5.對話式復調

關於同一事件的不同說法，從多側面進行論述，多重內聚焦型視角。作者不再是全知全能型的上帝，而是與主人公有同樣地位。人物之間充滿對話，一點點拼湊出真相，需要觀眾自己判斷。如《公民凱恩》《羅生門》

6.對位式復調

是第四點和第五點的產下的究極進化體，採取多視角立體式敘事，故事之間互有關聯，但是關系很隱秘，一般觀眾會為復雜的人物關系所迷惑。如《低俗小說》《撞車》《瘋狂的賽車》《暴雨將至》。這類影片已經在敘事上走得太遠，它們自身具備了一種更為深刻的意蘊。一般單個的分類和理論已經不能簡單概括它們了。如《低俗小說》也可用非線性網狀式結構來概括其某個特徵。

這里只是簡單歸納了下，以後會在《電影敘事結構的基本分類》中結合電影實例一一分析。

三、 反線性敘事

多為散文化電影、詩化電影、實驗電影等藝術電影所採用。這些電影都共同呈現出一個特徵，即他們並不推崇敘事，有意淡化敘事，淡化情節，淡化人物關系。更多的是表達一種情緒。如王家衛的《東邪西毒》、金基德《弓》、蔡明亮的《郊遊》等。

反線性敘事的基本特徵或可借用蔡明亮所言：「《郊遊》的拍攝計劃，其實只是一個手段，從劇本到拍攝到剪接，歷經三年，我最大的功課，就是去故事，去情節，去敘事，去結構，甚至去角色。」

再比如金基德的《弓》、《春夏秋冬又一春》、《漂流欲室》往往設置一種與世隔絕的情景，比如孤懸於海上的船，水上幾間相望不相鄰的小屋，與世隔絕的山中寺廟，從而盡量減少其他事物對要表達的東西的干擾。

王家衛的《東邪西毒》，金庸的本子，古龍的意象，散散淡淡，完全依靠人物心理前後跳躍，敘事寡淡。這類敘事一般台詞都很少，有也不推倒情節發展。經常有人開玩笑說墨鏡王拍電影從來不靠劇本，只是臨近開場遞給演員一張紙，紙上寫著一會要說的一兩句台詞。

反線性敘事就是去故事，去情節，去敘事，去結構，甚至去角色。他並不強調敘事，表達更多的也許只是某種難言的不可言明的心緒或哲思。而非線性敘事盡管敘事的手法改變了，但敘事的本性並沒有變，相反因為其懸念的堆積，偶然性的碰撞，敘述視角的增多，其敘事元素反而得到強化。