拉康的鏡像理論電影分析

⑴ 《大建築師》中索爾尼斯的精神困境理論意義

鏡像理論與倫理學雙重視角下《建築師》解讀
2017-08-04夏雙姍
北方文學·上旬 2017年20期收藏
關鍵詞：倫理困境倫理學建築師
夏雙姍
摘要：鏡像理論是拉康提出的一個重要的精神分析法概念，它強調的是主體在精神界中自我和本我的構建、發展以及走向。拉康把人的發展分為現實界、象徵界和想像界。在倫理學中，想像界就相當於倫理秩序，象徵界是倫理環境。《建築師》是易卜生後期的一部重要作品，本文試圖從鏡像理論與倫理學雙重視角下解讀《建築師》，探討主人公索爾尼斯的精神發展。
關鍵詞：鏡像理論；倫理學；倫理困境；主體
拉康是當代西方批評界影響最大的精神分析學批評家，他把結構主義語言學與精神分析學說結合起來，對弗洛伊德的學說進行了新的闡釋，提出了「鏡像理論」。其主要論點是「無意識的話語具有一種語言結構」和「無意識是他者的話語」。《建築師》是挪威戲劇家易卜生在國外生活二十多年後重返挪威的第一個劇本，具有自傳性質。與前期創作中猛烈抨擊宗教不同，《建築師》反映了他本人晚年對藝術的一些持懷疑的態度及對宗教的嚮往，主要講述了建築師索爾尼斯在生活與事業、理想與現實的各種矛盾糾葛。本文運用拉康的「鏡像理論」，對《建築師》中的主人公索爾尼斯這一人物形象進行分析，試圖探討其心理、精神的發展歷程。1974年，拉康提出了現實界、象徵界和想像界。正常人的發展是由這三個依次遞進的層次構成的一個理性主體。如果這三者的順序顛倒了，那麼主體就從理性進入了非理性，甚至無理性，這一過程其實就是主體精神分裂的過程（胡朝霞，蔣天平 2015）。根據鏡像理論，可以把這部劇的敘事結構分為：第一幕主體的象徵界；第二幕現實界；第三幕想像界。
一、象徵界：對「父親法則」的接受與拒絕
象徵界，即符號的世界，是支配著個體生命活動規律的一種秩序，個體在期間通過語言同現有的文化體系相聯系，同他人建立關系，並在此基礎上客體化，即作為主體出現。這個主體絕非自我封閉的主體而是一種語言關系中的互主性。象徵是結構主義語言學中所說的能指者。象徵的結構決定了主體的是非善惡原則與行為准則。
主體進入象徵界即是對「父親法則」的遵守。索爾尼斯是自學成才的，沒有進過專業的學校，也沒有系統學習過建築學。但他很有天賦和毅力，刻苦鑽研，終成一代建築大師。當然，他的成功離不開老建築師布羅維克的指導。布羅維克是他一直所追求的目標。布羅維克這一他者形象也是社會的要求，是「父親法則」的代表。同時，索爾尼斯堅信，建築師就該建築帶有高大塔樓的教堂，因為這能給人們帶來幸福，這代表著他對宗教的絕對信念。索爾尼斯成功後，本身成了「父親法則」的代表。他掌控著自己的建築公司，高高在上，以前的老闆布羅維克和他的兒子都成了他的屬下，聽令於他。他的妻子雖不再愛他，但也一直默默承擔著他給她的責任。
索爾尼斯有很多不為人知違背倫理的秘密。他曾對醫生表明自己與妻子之外的幾個女人有過關系，這是「父親法則」所不能容忍的。索爾尼斯與希爾達初見時，希爾達才十二三歲，而他已是功成名就的建築師。他當時親了希爾達，並對她許下了諾言。他們之間的戀愛是不被世人所接受的。這是對「父親之名」的否定。
二、現實界：主體的倫理困境
現實界是一種原始的無序和無知，主體無以接近和支配的領域，不是指客觀現實界，而是指主觀現實界，是慾望之源，類似於本我，是一種「已在此地」而又在思維和語言之外的東西，一旦可以被想像、被言說，就進入了想像界和象徵界。現實的東西是由想像的東西與象徵的東西結合而成。在象徵的東西限制之下所實現出來的想像中的要求就是現實的東西，這就是人的個性中能夠實在存在的東西。鏡像理論中的現實界，是個體混沌狀態中的原初需要，是一個脫離語言符號秩序的「缺場的在場」，黑暗無序、處於任何思維和語言之外而又永遠「已在此地」的混沌狀態，是慾望之源，很難表達和言說（Mary Klages & Jemej Pisk 2005）。鏡像理論中的現實界就是無理性的世界。
索爾尼斯看似很成功、幸運，實際上他正經歷著種種倫理危機，深陷三重倫理困境，混亂不堪。
事業上，索爾尼斯是在布羅維克的指導和瑞格納的幫助下成為一代建築大師的。他把布羅維克和他的兒子收到自己的工作室，這既展示了他的仁慈，又把他們父子置於監控下，使他能安心。但索爾尼斯也意識到，人都無法逃避的年老體弱的一天，布羅維克的命運正像一面鏡子，將是他未來年老之後的真實寫照。戲劇一開始就由布羅維克出場，「突然站起來，好像很痛苦，喘吁吁地...」（易卜生文集第7卷 6），並感慨自己「一天不如一天了」。瑞格納是年輕一代才華橫溢的傑出代表，他的才華與努力讓索爾尼斯深深擔憂自己被取代。他想逃避這樣的命運，所以一直壓制瑞格納，絲毫不給他展示的機會。他以為只要不給瑞格納獨當一面的機會，他就不會被超越與取代。所以不管布羅維克怎樣求他，他都不答應。事業上面臨被瑞格納所代表的年輕一代取代的危機，體現了在面對新陳代謝這條人類發展規律時，老一代人既無能為力又極其恐懼的倫理困惑以及新一代人躍躍欲試、另立門戶的倫理要求。
感情上，索爾尼斯與三個女人有情感糾葛。妻子艾琳在父母老宅被燒毀以及親生雙生子死後深陷於悲傷而無法自拔，兩人的婚姻生活早已名不副實，感情沒了，家也不再完整幸福，只剩下空洞與凄涼。當艾琳懷疑索爾尼斯與開雅有不正當關系時，他並不解釋，任由艾琳「冤屈」他，覺得這是「一種有功德的苦修行」。他不願與妻子交流，任她經受折磨。對於開雅，索爾尼斯並沒有真的動情，平常各種親昵曖昧只是想利用她把瑞格納留下。希爾達與索爾尼斯的愛情是柏拉圖式的。希爾達心中索爾尼斯是英雄，是夢中情人；而索爾尼斯心目中，希爾達是黎明的曙光，年輕、充滿活力，給他希望和力量。他倆無話不說，她就好像是索爾尼斯的另一個自我，他們之間的對話就好像是自我之間的對話。索爾尼斯與艾琳是夫妻關系，開雅、希爾達分別與索爾尼斯是情人關系，開雅、希爾達、艾琳又是情敵關系。索爾尼斯陷於復雜的感情糾葛之中無法自拔。
信仰上，信仰危機。希爾達的兩次出現，都是在索爾尼斯出現信仰危機時。剛開始索爾尼斯很信奉上帝，一直都只建築供奉上帝的教堂。但自從那場大火他的孩子死後，他便不再蓋教堂了。如果上帝存在的話，他那麼虔誠，上帝怎麼忍心把他可愛的雙生子給帶走。後來他想，上帝這么做是為了能使他專心於建築事業，不被其他事物所打擾。上帝在他心中不再高尚，而成了自私的存在。他不再做他曾以為的最崇高的事業，轉而開始給平常人建築住宅。但十年過去了，索爾尼斯又開始覺得，「給世間凡人蓋住宅——簡直毫無意義」 「我並沒有真正蓋過房子，也沒為蓋房子費過心血！ 完全是一場空！」（91）他已經迷失了自我，不知道自己所做的事情到底有什麼意義。人們需要的只是一個容身之處，他並不能為他們建築一個名副其實的家，他連自己的家都不完整，深陷嚴重的信仰危機當中。endprint
三、想像界：對他者倫理身份渴望
想像界，是一個慾望、想像與幻想的世界，是在主體的個體歷史基礎上形成的，因而具有豐富性和多樣性的特點，個體無意識往往在期間顯露。想像通過鏡像階段把有意識地、無意識地所知覺的和想像到的東西記錄下來，形成世界的圖像。想像秩序和想像身份對主體既是誘惑又是陷阱，主體會沉浸在想像的秩序中無法自拔，造成主體倫理身份的混亂從而陷入倫理困境。倫理困境指「文學文本中由於倫理混亂給人物帶來的難以解決的矛盾和沖突。倫理困境往往是由倫理悖論導致的，普遍存在於文學文本中（聶珍釗 2014）。」
索爾尼斯逐漸意識到自己的成就是以自己和別人的幸福為代價的。他深深自責，覺得自己背負著一筆永遠也償還不清的債務，特別是對於艾琳。艾琳本應成為孩子們的靈魂建築師，但那場大火使她無法成為那個她「應該做、可以做、並且非常想做的女人」，她成了一副空殼，整天活在悲傷中無法自拔，索爾尼斯把這一切罪過都歸在自己身上，生活困苦不堪。這時希爾達出現了，他重煥生機。回想起自己曾經對建築事業的熱情以及勇敢地爬上高處追求廣闊和自由的心情，那些壓在他身上的社會倫理困境、婚姻與愛情倫理困境都迎刃而解，即使是信仰坍塌的宗教倫理困境也煙消雲散了。「偉大的主宰！聽我告訴你。從今以後，我要當一個自由的建築師——我干我的，你干你的」，「我不再給你蓋教堂了」（92）。同時，他也不再給世間凡人蓋住宅，而是要建起世上最可愛的「空中樓閣」。空中樓閣源於希爾達最初的想法，這「抹上了一層虛幻甚至虛無的色彩，並最終伴隨建築師索爾尼斯從塔樓墜地而戛然而止，卻透漏了主人公索爾尼斯，包括易卜生本人的精神頓悟和不懈努力」（孟湘 2011）。本質上是在撥開世俗雜務之後面對人生終極問題的生命倫理選擇，換句話說，就是希爾達所謂的「抓住自己的幸福，抓住自己的生命」，只有清楚並按照自己的內心行動，才能獲得真正意義的快樂和自由。索爾尼斯最終視死如歸般地爬上新房塔樓，把花圈再次掛在高高的風向標上，可以從中感受到他被壓抑的靈魂得到了解放，人生理想得以實現。
四、結語
處在多重危機中的索爾尼斯變得有些瘋狂。他說他是一個有特殊能力，有山精氣質的人，易卜生有一句座右銘： 「生活就是與內心的山精較量，寫作就是對自我的審判。」所謂山精其實就是靈魂、精神、慾望一類的東西。有山精氣質的人就是為靈魂自由、慾望實現不惜一切代價、奮不顧身的人（楊華軻 2016）。索爾尼斯最終以死亡告終，擺脫了社會對他的種種束縛。主體是一個徘徊在想像界和現實界中分裂、破碎的主體，又是一個喪失了倫理意識、非理性直至無理性的他者。
參考文獻：
[1]胡朝霞，蔣天平.鏡像理論和倫理學雙重視閾下的《海爾格倫的海盜》[J].求索，2015.
[2]Mary Klages and Jemej Pisk： Jacque Lacon[M]. Tretjidan， Letn，2005.
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[4]聶珍釗.文學倫理學批評導論[M].北京：北京大學出版社， 2014.
[5]孟湘.建築師 生命超越之祭[J].山西師大學報（社會科學版），2011.
[6]楊華軻.論《建築師》索爾尼斯的三重危機[J].芒種，總第431期，2016.endprint

⑵ 除去希區柯克的作品，有哪些適合用精神分析法解析的電影

我覺得適合用精神分析法解析的電影有很多，在這里我僅提到部分關於弗洛伊德精神分析學說相關的影片。斯坦利·庫布里克的《發條橙》中，主角艾利克斯是一個充滿暴力因子的青年，無惡不作，並從中獲得愉悅與心理滿足。他闖入作家亞歷山大的家中，強奸了作家的妻子，並特意讓亞歷山大目睹了這一切。他通過性與暴力，在別人的痛苦之上獲得了自我滿足，也表明了人類生而有之的暴力本能（包括性暴力）。而經歷「厭惡療法」之後的的艾利克斯則喪失了性本能，並隨之失去了對社會施暴的慾望，心理世界全然崩塌。

⑶ 鏡像理論的主要觀點

我們是通過鏡像來看世界，我們看世界總是有一面無形的鏡子，而且意識不到。
籠統的說，鏡像可以理解為在他人的形象，或者自己對他人的想像或者幻想，這種形象經過轉化，比如，一次認同，二次認同，會轉化為我們的心像，進一步「反轉」，變成我們的主體。
更通俗一點的說，我們看他人不僅是在看他人，在會在看他人的過程當中建構自己。

從中摘錄了一些筆記，或許對題主理解拉康的「鏡像理論」有用：
1、他者是建立主體的第一步
2、主體：（從拉康思想來看）
主體是建構的，被培養的，被環境培養的，因為被培養的環境不同，所以，不同時代的人趣味沖突，代溝也就出現了。
主體， 鏡像，心像，三者之間的關系，就如同嬰兒看鏡子行為當中：」觀察者，被觀察者，觀察結果，」三者的關系。
3、異化
鏡子中的反像構成自我的主體
社會有時要強制形成自我的主體，這樣人的自我沖突越來越多。
比如說，現在沒興趣聽課的裝作感興趣聽課，
於是，異化成為人必然的命運、、
於是，各種自我互相沖突，，人心掙扎或多重人格出現
如果不能控制掙扎，就變成精神分裂
4、鏡像是可見世界入口，
鏡像是反像，
鏡像會內化為主體，成為我們的心像，
5、人類知識結構具有一種妄想症的特症，
我們內心的沖突從出生開始了。
內心如同成堡壘和體育場，這是關於「我」的主體構成的兩個重要象徵
每一個我， 對外和別人競賽賽，對內則向自己攻擊，
6、強迫症，是人在建構自我，認識世界的呈現方式，
強迫思維，強迫自己，倒錯，隔離，重復
一個人的性格，外部世界的協調發展出來的。
社會自我是公開的自我，
7、嫉妒和自戀
所有人都有嫉妒性的同時又自戀，
嫉妒，是成長的動力，
8、拉康理論的出路
想像恰好是一種奴役
拉康說l人幾乎都處在瘋狂狀態中，狂暴和噪音為形式的瘋狂。
他人是地獄，自己也是自己的地獄
我們被社會秩序和原生妒忌等所囚禁

⑷ 勞拉·穆爾維的電影論證

勞拉·穆爾維提出三種男性窺視模式，實際上也是好萊塢電影的三種主要敘事模式：
第一種是認同式的窺視模式。觀眾與銀幕上的男主人公認同，作為自己的銀幕代替者，這樣一來，他就把兩種威力集於一身：控制事態的威力和色情觀看主動性的威力，從而給觀眾提供了一個完整的、理想化的、可供觀眾認同的自我表象。
第二種是窺淫癖模式。實質是男人對女人的窺視。
第三種是戀物的觀看癖。 「視覺快感」是男性的？
勞拉·穆爾維在對「視覺快感」進行的整個論述中確實隱含了一個基本的假設：電影的觀看者是男性。所以，她的「視覺快感」也是男性的。弗洛伊德的性本能理論和拉康的鏡像理論為勞拉穆爾維分析好萊塢主流電影提供了理論武器。根據弗洛伊德的理論，人具有窺視的性本能。電影播放的場景就提供了一個有效的窺視的空間：銀幕作為觀看客體在光亮中展示，觀眾作為觀看的主體處在黑暗中注視。這樣觀眾和銀幕之間形成一種「看」與「被看」的關系，主流電影中展現給觀眾看的客體通常是女性。觀眾要麼通過男主人公的視線和他一起觀看、佔有女主人公，要麼通過銀幕展示的女性臉部、雙腿等特寫鏡頭直接觀賞女性。在觀看中，觀眾（男性）力比多得到釋放，從而獲得窺視的「視覺快感」。
勞拉·穆爾維闡釋的「窺視的視覺快感」和「自我認同的視覺快感」都是以男性為中心的。
勞拉·穆爾維和後來諸多的女性主義電影批評者發現，父權文化作為一種社會潛意識，不斷地在主流電影敘事中浮現，她們不斷地探索著這浮出水面的「冰山的一角」。從解構主流電影製造的男性中心的「視覺快感」開始，來撼動整個父權文化制度。至此，問題清楚了，不是穆爾維以男性觀眾為預設前提，而是穆爾維發現了主流電影製造過程中男性中心這一事實。
女性「視覺快感」的無主體性
勞拉·穆爾維在其《視覺快感與敘事性電影》一文中是完全沒有論及女性觀眾的視覺快感問題的。
或許在勞拉· 穆爾維那裡，這樣的推論是沒有根基的，因為在父權文化制度中女性首先是沒有主體性的，那麼她不可能獲得獨特的、獨立於男性之外的真正意義上的「視覺快感」。主流電影給予女性的只是一次強化父權制的再教育，使男性的主體地位更加鞏固，女性在無主體性的境地中陷得更深。
所以，「視覺快感」的性別差異實際上是結構性的，是主體與客體的差異。女性主體性「視覺快感」的建立仍是個漫長而艱難的旅程，對男性中心的「視覺快感」的解構只是個開始。 1974年英國《銀幕》雜志的一系列文章和英國學者勞拉·穆爾維1975年發表的《視覺快感和敘事電影》一文，則為女 權主義電影批評理論奠定了基礎。女權主義電影批評的主旨是揭露和抨擊銀幕上的性別歧視，闡明男權社會的無意識所構成的電影形式的反女性本質。
女權主義電影批評以經典好萊塢電影文本為研究焦點，分析影片中的女性形象，解構男權意識形態(或文化)中的女性再現形式，認定好萊塢經典電影中的女性形象只 是滿足男性觀淫癖和戀物癖的消費對象；針對經典影片對女性形象的表現，提出「破壞視覺快感」的主張 ；通過分析影片再現形式和影像中女性的目光和女性的位置，確定女性觀影者的實質只能是一種偽裝掩飾 ，在經典片中女性不可能成為凝視的主體；認為女性在觀看時定會喪失性別身份的認同；研究女性導演打破傳統限制的女性話語元素和顛覆主流電影的表述方式。1985年後，女權主義電影批評運動漸趨停滯。

⑸ 大衛林奇電影的恐怖感根源何在

他的電影中驚悚的根源來著於眾多開放性的未知、詭異的情節、陰森的背景音樂、演員誇張的驚悚神情以及演員木訥的表演。最主要的還是開放性的未知，當鏡頭對著陰森的走廊，走廊的盡頭是一個亮著微弱燈光的房間，詭異的音樂伴隨著緩慢的DV向前移動，越來越接近房間時，莫名的恐懼就這么產生了，其實最後房間里什麼都沒有，一切的恐懼都來自於自己的內心，來自於自己的想像。這種手法看似玩弄觀眾，但往往這么一個情節就印入了觀影者的內心，在恐懼之後會思考"為什麼會恐懼，"，"為什麼要設置這樣一個情節，」等等，夢魘般的恐懼感更加加深對電影本身所要罩悶伍表達的意義的理解。大衛林奇可以出本關於心理恐懼學的書了。對大衛林奇本人的采訪：（via和大衛·林奇一頓神侃電影不會比生活更糟糕）Vice:你的電影總是透著一股驚悚勁兒。《穆赫蘭道》里Winkie小店的那場戲好多觀眾都捂上眼睛不敢看，您這么喜歡驚嚇觀眾是為了讓他們悟到些什麼呢，我知道直面自己的恐懼肯定是有價值的，可我總忍不住逃開。大衛·林奇：那場戲就自然從我腦子里冒出來，隨之而來的還有深深的罩睜恐懼感。說實話，仔細看那場戲你找不到任何真正嚇人的鏡頭，可它就是有這樣的魔力喚起你心底深藏的恐懼，有點像催眠術。跟隨直覺，它能帶領你到該去的地方，直覺是藝術中最牛X的秘密武器。Vice:我還是鬧不明白，為啥您的鏡頭中並沒物或有真正值得恐懼的東西，但激起的恐懼感卻超過了所有的恐怖片。這恐懼到底是怎麼回事呢，大衛·林奇：我也只是個凡夫俗子，和所有的人一樣，最大的恐懼來源於死亡，這是恐懼的源頭。

⑹ 經典恐怖片《閃靈》的鏡像解讀和真正的涵義所在，你怎麼看

《閃靈人》是美國著名導演斯坦利·庫布里克於1980年根據斯蒂芬·金的同名小說改編的心理恐怖片，多年來一直被認為是恐怖電影史上的經典之作。

《閃靈人》講述了業余作家傑克在冬季接受了一份酒店管理員的工作。他和妻子孩子住在一家名為「瞭望」的酒店。長期的幽閉恐懼症和孤獨感，以及酒店裡所謂惡靈的引誘，讓傑克一步步走上了瘋狂的道路，最後殺死了妻子和孩子卻在酒店外凍死。

隨著劇情的發展，瞭望酒店逐漸呈現出一種反現代的氛圍——不為人知的冷漠和華麗外表下深不可測的孤立與隔絕。

作為酒店的保管員，主人公的家人也飽受這種氛圍的折磨，產生倦怠和消極疲勞，逐漸對自己和周圍失去控制，這恰恰是文明和秩序賦予的。

在電影中，傑克逐漸陷入自己和「鏡像」之間的混亂，失去了真正的意識，這是秩序和文明被現代思想的禁錮所取代的過程。

瞭望酒店不再是荒野中現代和秩序的象徵，而是充分暴露了它荒涼和黑暗的一面。

在這種極度壓抑的氣氛下，瞭望酒店逐漸演變成了監獄般的牢籠，而主人公的家人則像是囚犯。雖然出口就在眼前，但是被一種無形的力量壓制，無法逃脫。

酒店中不斷出現的閃回片段，傑克意識「鏡像」中曾經的居住者的徘徊，走來走去沒有出路，都預示著時間在流動，空間的秩序被打亂，現實與想像交替。

但是，人的異化和壓迫雖然像鬼屋一樣在酒店內部上演，但酒店外依然有秩序的景象。

與外界罕見而斷斷續續的接觸，不斷折磨和折磨著那些深陷其中的人，最終將他們推向心理崩潰的邊緣。

整個故事圍繞著一個與世隔絕的籠子展開，所謂的瞭望酒店就是這個籠子的偽裝。

正如蒙太奇超越了鏡頭的簡單疊加，電影中積累的壓抑和孤獨不斷升華著電影所蘊含的主題——

現代文明扭曲的一面像牢籠一樣禁錮了困於其中的個人和群體，表現出秩序下的壓抑和剋制。

這個主題在今天的時代仍然具有重大的現實意義。如今，人們對現代文明和技術的痴迷程度僅次於40年前。沒有電子支付和汽車，似乎連普通的生活都難以為繼；

在生存和工作的沉重壓力下，每個人似乎都在吶喊孤獨和寂寞，但難得的是，有限的業余時間不是和親朋好友交流，而是一頭扎進手機，獨自瀏覽廉價的快餐簡訊，沉醉在想像中，人與人之間的距離再次疏遠。

正如電影《閃靈人》中所描繪的，人們對現代技術的依賴和無能為力。

外觀整潔的現代瞭望酒店，其實是對現代發展導致人們日益依賴和喪失溝通能力的嘲諷。

主角的家庭和當代人一樣，一方面享受著現代化所提供的一切便利，另一方面這種便利所帶來的惰性和疏離感也在不斷滋生。

這就是《閃靈人》對經典的意義，深謀遠慮，經久不衰。

⑺ 拉康的鏡像理論具體是什麼

摘要：鏡像理論是拉康早期思想中的一個關鍵性環節。拉康鏡像論的主要出發點，是改造過的黑格爾的主奴辯證法，它的核心是一種無意識的自欺關系；其另一個重要的內里邏輯是由形象——意象——想像為基座的小他者偽先行性論。拉康的先行性，通俗地說，就是一個不是我的他物事先強佔了我的位置，使我無意識地認同於他，並將這個他物作為自己的真在加以認同。
關鍵詞：拉康；鏡像理論；自我；意象
中圖分類號：B565．6 文獻標識碼：A 文章編號：1671－8402�200410－0036－03
作者簡介：張一兵，男，南京大學馬克思主義社會理論研究中心主任，哲學系教授，博士生導師。

拉康（Jacques-Marie Emile Lacan 1901－1983）是當代法國著名的精神分析學家和魔幻式的原創性思想大家。鏡像理論是拉康早期思想中的一個關鍵性環節，本文在此概要地討論拉康鏡像理論的哲學理路。
對拉康來說，黑格爾的關系性自我意識－主奴辯證法提供了一個重要的關系式，個人主體不能自我確立，它只是在另一個對象化了的他人鏡像關系中認同自己的，可是，拉康的新發現是，這種認同卻以他者對主體自己的取代而告終。我們知道，在黑格爾的這一理論中，慾望和勞動是這一取代關系的轉換要件。可是，作為心理學家的早期拉康在接受黑格爾的這份遺產時卻直接抹去了勞動，暫時懸置了延遲的慾望。當他用帶有超現實主義色彩的鏡子映射關系取代黑格爾的現實（勞動）關系時，他獲得了一種反對弗洛伊德人格理論核心現實自我論的有力武器。
在他看來，自我並不是晚年弗洛伊德指認的由「現實的原則」組織而成的意識實體，自我實為一種超現實的幻象，因為它恰恰是一系列異化認同為基本構架的偽自我。
1936年，拉康提出「鏡像理論」。這是他在弗洛伊德的精神分析中面對後者所主張的心理發生和人格歷史建構邏輯所做提出的顛覆性觀點。通常在這里，一些拉康的傳記作家較多地強調了拉康作為問題導引的動物行為模式研究的基礎作用，這主要是兒童心理學家瓦隆的動物與嬰兒的鏡像試驗。 �也有人因此指責拉康所依託的實驗心理學的基礎已經過時。我真的不以為然。因為，科學家瓦隆的鏡像試驗對於拉康來說，至多是一個經驗性的依託，僅此而已。我還注意到弗洛伊德本人也直接談到過幼兒的鏡像游戲。
我以為，拉康鏡像論的主要出發點，是改造過的黑格爾的主奴辯證法，它的核心是一種無意識的自欺關系。如前所述，拉康對人的存在論的理解正是馬克思－海德格爾式的關系本體論。馬克思認為，人（個人主體）的本質在其現實性上不過是他全部社會關系的總和；海德格爾則乾脆將此在（個人主體）直接認定為「在世之中」（通過上手物建構世界、與他人共在）的關系性存在。在此，馬克思的關系性存在是直接肯定性的，而海德格爾的在世關系論具有否定性的意味。我以為，這種主體確立中的關系本體論緣起於黑格爾。可是，拉康要進一步根本否定人之存在的關系本體論。拉康的鏡像說中，6到18個月的幼兒（尚無法有效控制自己的碎裂身體）在鏡子中看到自己的統一影像，即產生一種完形的格式塔圖景。這個完形的本質即是想像性的認同關系。這不是黑格爾所說的另一個自我意識，而是「我」的另一個影像。「它的對方」一開始就變成了它的影像－幻象。隨即，他將這一圖景誤認為是自己，這恰恰是弗洛伊德所講的那個自戀階段中自居（認同）關系的幻象化。拉康的語境中，這是一種本體論上的誤指關系。拉康清醒地意識到實體性主體的虛無，這既包括弗洛伊德的生物性的本我（原欲），也包括自足的意識主體——心理自我。他肯定馬克思－海德格爾對人之存在的關系本體基礎，但又將這種關系本體論顛倒在證偽邏輯之中。
我覺得，拉康的偽自我理論很深地承襲了黑格爾的主奴辯證法的內里構架，同時卻祛除了「從蘇格拉底到黑格爾所實現的自我意識的辯證法」。他自己說，那個過去一直被認為是完善了完成了的主體理論，是整個歷史進步的「最根本的假設」：「事實上他是被叫做這個進步的基質；他名為Selbst bewusstsein，即自我意識，全意識的存在」。 也是在這個意義上，他說，弗洛伊德的精神分析學的本質，正在於「只有當主體偏離了自我意識時這個驗證的過程才真正觸及主體」。 顯然，拉康肯定弗洛伊德對自我意識式的理性主體的否定，並且，他認為弗洛伊德的革命還不夠徹底，拉康是要連弗洛伊德的無意識走向現實的心理自我也一並否定掉。他聲稱，自己最有興趣的正是那個「自以為是主人的奴隸」——自以為是個人自我主體的非主體。拉康要顛覆自笛卡爾以來一切思想文化傳統。 這包括自己的老師——弗洛伊德。
我們已經知道，黑格爾《精神現象學》中的那種「自我意識是慾望」，慾望是對另一個自我意識的對象性關系，以及深化於自反性的主人與奴隸的辯證法關系是拉康鏡像關系的真正基礎。在拉康這里，他首先根本否定了弗洛伊德的本我，即生物學意義上的本能原欲，這使得個人自我的開端成為一個無。這倒暗合了黑格爾人是一個自然意義上的黑夜一說，或邏輯學開端上的無。這樣，本沒有生物性本我的人最早是在鏡子中自己的影像中在虛假的映像關系中建構心理人格的，假象成了主人。在此，弗洛伊德對自戀的規定——自我理想，即「個人主體期望自己成為的那類人」被在相反的否定性關系中指認，弗洛伊德的自戀成了水中的虛假幻象之戀，於是弗洛伊德的「在世」自我的開端必是一個空無。 這不是一個自我意識面對另一個自我意識，不是一個實體的主人對另一個實體的奴隸的征服，這是幻象與空無的關系對「我」的奴役，這才是拉康鏡像說的本相。在這一點上，拉康是陰毒的。也是在這里，聰明的拉康區分出一個非語言的小他者，即做了本是「空無」的自我的主人。在此，他與列維納斯不同，後者的他者理論中有他人，也有作為面貌和語言的他者，可是列維納斯並沒有區分大寫他者和小寫他者。這種小他者開始是鏡像中那個無語的「我」的影像，以後是母親父親和其他親人的面容（列維納斯的「表情」），還有一同玩耍的小夥伴的行為和游戲。偽自我正是在這種種非語言性的另一個（anther）對象性關系中被現實地建構和肯定的。這里的非語言即是小寫性。並且已經暗合將來他的那個沒有被象徵化的殘渣的對象a。小寫他者總是與感性的他人面容為伍的。可是，我們切不可將拉康的他者簡單地比做他人。小他者固然以形象為介體，但它並不是另一個或者其他的人，在拉康那裡，他者是存在之缺失�在此，小他者是那個「它」的缺失，以後，大寫他者（象徵性語言）將是物與人的不在場和死亡。
拉康將這樣一個以對他人的感性形象反映關系為生存本體基礎的「上手世界」稱之為想像域。這不是一個嬰幼兒心理自我的發生學建構過程的肯定性描述，絕不能把「自我看作居於感知－知覺體系的中心，也不看作是由『現實原則』組織成的」。 正是在超現實主義的相同意向中，拉康否定把自我視為在現實生活中不斷建構發生出來的感知實體，即他與達利達成共識的「構造主義」中的自我，反之，拉康恰恰是非建構論地、批判性地揭露一種真相（truth）：真實自我建構的不可能和現實自我的被證偽。波微說，「拉康的『自我』（moi）是一種分裂的觀點而不是一種穩定性的觀點」。 這是正確的。當然，與超現實主義異質的是，拉康在這里顛倒性地使用了超現實主義的意象性規定，達利表達真實慾望的自主、自由和革命性想像力，被隱喻成一種奴役性的他性。想像關系的實質為形象－意象建構。形象（image）在這里不是簡單的外部對象，而是一種緣起於人的感性存在的構形物，具體說，即是從人的鏡像和他人的表情、行為接受的一種非我的強制（或者叫「侵凌性」）投射。這種投射即形成作為小他者意象（imago）結果的偽自我。拉康說，他最早是在對妄想狂的病例研究意識到這種鏡像偽自我的。 意象往往意味著來自於小他者的自居（認同）關系，這一誤認則揭開了想像域中的人生騙劇。拉康的想像關系實際上是以誤認為基始的。
拉康這里的想像關系是一種本體論上的二元分裂關系，「這種關系變成人（與一切『他者』）的各種關系的基礎」。 它也預示了人一生不可避免的異化式的瘋狂。很顯然，拉康這里的想像是一個廣義的規定，其中不僅是對鏡像的意象性誤認和他人言行的聯想式認同，一句話，想像不僅是一個主觀心理構成活動，它當然包含了感性行為操作中的現實模仿、類比和齊一化。與皮亞傑不同，一個孩子的心理建構過程不是從虛無的主客不分狀態中開天闢地（確認主體自我和確立非我的對象性客體）；與弗洛伊德不同，他根本不承認人作為基始存在基礎的本能原欲（「本我」），這使得個體主體的開端成了一個無，在世中的自我之形成變為無中生偽有。人走向現實的自我，恰恰是人生這個大騙局的開始，它不過是一個走向異化的「想像的功能」。這個所謂的想像的功能，也就是「幻覺在經驗的技術的在心理發展的不同階段上構成對象的功能」。 這種想像的功能關系就像是一個被吹起的肥皂泡，它靠著亮晶晶地映照著他人的影像維持著，虛幻的想像關系則是這里不斷吹進的空無一物「自我」的氣體。後來，在象徵域中，這種易碎的氣泡變成了不朽的語言硬殼編織起來的空心人，而這個內里空無的東西被叫做主體。拉康的東西是讓人暈頭轉向的，我已經發現許多學者被他弄得稀里糊塗。如伊格爾頓就將拉康的想像域說成是自我和客體在一個「封閉的圈子中」相互不斷轉化的過程。
拉康鏡像理論另一個重要的內里邏輯是由形象－意象－想像為基座的小他者偽先行性論。我們知道這種偽先行性的強暴特徵與海德格爾的先行性之異質性。拉康的先行性，通俗地說，就是一個不是我的他物事先強佔了我的位置，使我無意識地認同於他，並將這個他物作為自己的真在加以認同。於是，我不在而他在，他在即偽我在。拉康後面所說的鏡像小他者和他人之面容的小他者都具有這種先行性。無論是鏡像之我，還是眾人面容之我，其實質都是以某種形象出現的小他者之倒錯式的意象，在這種先行到來的強暴性意象關系中，虛假的自我在「自戀式」偽認同的想像關系中被建立起來。這是一個暴力性的偽自我建構的邏輯三段式。拉康說：「主體的歷史是發展在一系列或多或少典型的理想認同之中的。這些認同代表了最純粹的心理現象，因為它們在根本上是顯示了意象的功能」。 意象的本質正是對那個先行佔位的小他者的認同，自我是一種對篡位的小他者鏡像的心像自居。「意象則是那個可以定義在想像的時空交織中的形式，它的功能是實現一個心理階段的解決性認同，也就是說個人與其相似者關系的一個變化」。 拉康在邏輯層面上，之所以將這一領域指認為想像域，目的也是想直接說明自我建構的主觀性和虛假性。小他者的強暴性偽先行性是這種想像域的本質。傑姆遜曾經將這種先行性關系簡單化為「形象第一性」， 其實，拉康這里的語境要復雜得多。

瓦隆的心理實驗主要是通過比較動物與幼兒對鏡像的不同反應，確認人類主體早期心理發生過程中在鏡子反映關系的智能優勢。其主要觀點體現在《幼兒性格的起源》（1933年）一書中。拉康對其的指認可見《拉康選集》，上海譯文出版社2001年版，第109頁。

⑻ 拉康的鏡像理論

鏡像理論是拉康早期思想中的一個關鍵性環節。拉康鏡像論的主要出發點，是改造過的黑格爾的主奴辯證法，它的核心是一種無意識的自欺關系；其另一個重要的內里邏輯是由形象——意象——想像為基座的小他者偽先行性論。拉康的先行性，通俗地說，就是一個不是我的他物事先強佔了我的位置，使我無意識地認同於他，並將這個他物作為自己的真在加以認同。

⑼ 拉康的鏡像理論在說些什麼

鏡像理論是由雅克·拉康提出的。鏡像理論是指將一切混淆了含液現實與想像的情景意識稱為鏡像體驗的理論。「鏡像階段」就是確立發生在嬰兒的前語言期的一個神秘瞬間。

拉康是一名法國的精神醫生，也是最富有爭議的歐洲精神分析學家，被稱為法國的「弗洛伊德」。

拉康認為，意識的確立發生在嬰兒的前語言期的一個神秘瞬間，此即為「鏡像階段」，之後才進入弗洛伊德所說的俄狄浦斯階段。兒童的自我和他完整的自我意識由此開始出現。其對鏡像階段的思考基本上是建立在生理事實上的。當一個6-18個月的嬰兒在鏡中認出自己的影像時，嬰兒尚不能控制自己的身體動作，還需要旁人的關照與扶持。然而，它卻能夠認出自己在鏡中的影像，意識到自己身體的完整性。其具體過程是，剛開始，嬰兒認為鏡子里的是他人，後來才認識到鏡子里的念老絕就是自己，在這個階段，嬰兒首次充分認識到自我。從鏡像階段開始，嬰兒仔姿就確立了「自我」與「他人」之間的對立。

⑽ 拉康的「鏡像階段論」和「主體結構論」對世界電影理論研究產生了什麼樣的影響

康的鏡像階段論和主體接的論對世界這樣理論可以產生了很大的影響，特別是它的鏡像階段論大家都非常喜歡，可以說是。情有獨鍾。