分析某部電影的畫面特點

⑴ 請問電影畫面的美學特性

電影的綜合性，還表現在它對科學技術的依賴。電影本身就是現代科學技術的產物。眾所周知，電影是在照相術的基礎上發展起來的。從誕生到發展，電影始終是一門與現代科學技術緊密結合的藝術。技術的進步，對於電影藝術的發展，對於電影語言的創新，甚至對於電影美學觀念的演變，都有著不容忽視的重大影響。科學技術對電影的這種影響體現在各個方面。從膠片來看，愛迪生與盧米埃爾兄弟發明的最早的電影膠片，由於具有單色性（感光性能弱）、正色性（明暗對比強烈）、顯微性（被攝物體輪廓清晰）等特點，直接影響到攝
影方式和畫面的美學特徵，決定了從1895年到1925年前後的故事片的美學傾向。直到1926年，柯達膠片公司研製成功一種新型膠片，這種膠片被稱為「全色膠片」，比起過去的膠片來，這種「全色膠片」由白至黑的層次更加豐富，有光更加均勻，可以表達出演員表情上千變萬化的細微差別，非常符合戲劇化電影美學的需要，為好萊塢戲劇化電影的繁榮做好了物質技術方面的准備。當然，聲音的引入更加重要，它可以說是現代科學技術在電影史上的第一次大革命。早在默片時期，人什就深感電影無聲的缺陷，為了說明劇情和劇中人物的對話，當時的影片不得不在鏡頭中間頻頻插入字幕。於是，有時就採用現場配音方式，包括現場真人配音、插入錄音音響效果、樂隊現場伴奏等方式，這種效果自然不能令人滿意。雖然在本世紀底片、各種投影用的避器和高質量微型錄音機等的產生，使得實景攝影、運動攝影成為可能。總而言之，電影從誕生到成長始終離不開現代科學技術。綜觀電影藝術發展史，無論是從無聲到有聲，從黑白到彩色，從盧米埃爾的固定攝影到運動攝影，從攝影棚內的人工光源到實影拍攝，從定焦鏡頭到變焦鏡頭，從單聲道到多聲道，從低感片到高感片，從普通銀幕到寬銀幕、立體電影、球幕電影，乃至全息電影，沒有一項不是依賴於科學技術的進步與發展。可以說，隨著現代科技革命的飛速進展，電影藝術也將有重大的變化與發展，我們很難設想下一個世紀的電影會是什麼樣子。藝術和科學的綜合，正是影視藝術退異於其它藝術的鮮明美學特色。
電影的綜合性更加集中地反映在美學層次上的綜合，體現在再現性和表現性的統一，記實性和哲理性的統一，敘述因素和隱喻因素的統一。人類思維發展的本身，就經歷過由原始綜合到學科分析，再由學科分析進入全面綜合的三大階段。電影藝術由最初的綜合——將電影的逼真性和戲劇的假定性綜合利用，再進一步發展到電影和哲學。心理學的綜合，形成電影的紀實化、哲理化、心理化等風格不同的審美趨勢。隨之而來的必定是，探求如何將以上三種不同的美學風格巧妙地加以綜合化，形成更新的美學發展趨勢。縱觀世界各個電影生產大國進入叨年代以來出品的影片，實際上已經在美學追求上進行了新一輪綜合化的探索和實踐。1998年一舉奪得十一項奧斯卡金像獎的影片《泰坦尼克號》，以其宏偉的氣勢和生動的故事贏得觀眾的青睞。如果要分析一下該部影片為什麼會名利雙收，可以說它的綜合化審美追求是其最大的成功之處。綜合化審美首先表現在文化藝術與科學真實高度統一。影片一開頭，藉助打撈「海洋之心」鑽石這一故事情節的展開，編導用了相當長的記福對沉入海底的泰坦尼克號進行了掃描式的審視，它猶如一部科學紀錄影片一般，對這艘巨輪的內外結構，以及沉沒時船體怎樣斷裂，斷裂在何處等問題進行了必要的考察和分析，它巧妙地把真正的科學紀錄影片的某些美學因素引入到藝術片的拍場中，將文化藝術和科學原理「文理合一」地綜合到一起。《泰坦尼克號》抓住了現代觀眾對科學真實美感的渴求，不惜成本，投入二億五千萬元巨資，拍攝了這部影片。綜合化審美其次表現在哲理與詩情的統一。《泰坦尼克號》的沉船事件，對人們所引發的理性思考是相當多又復雜的。影片的編導注意到了這一主題復雜多久性的開掘，尤其是對於人們往往不尊重科學，盲目地沉溺於自信的弊病進行了深刻的揭示和批評：由於盲目自信不會沉沒，船上必備的救生小艇意減少一半；由於盲目自信不會沉沒，擔任瞭望的船員竟然不帶望遠鏡；由於盲目自信不會沉沒，明明看到泰坦尼克號發出的求救信號，還以為是「鬧著玩」……影片編導似乎有把泰坦尼克號比作人類生存空間象徵的意思，提醒每一個善良的地球居民，「危險」隨時都存在，過分的盲目自信只會導致自身的死亡。標坦尼克號》的編導還依照一般觀眾的審美情趣構思了一個「富家大愛上窮司、子」的浪漫愛情故事穿插手整部影片中，真正地做到了「寓教子樂門。即使沒有得到「過於盲目自信將會導致失敗」的哲理啟示，享受一次「愛情故事」的熏陶也是值得的。雖然「永不沉沒」的泰坦尼克號沉沒了，但泰坦尼克號上的愛情是「永不沉沒」的。當觀眾看到男主人毅傑克將生的希望讓給女主角露絲，自己卻沉入冰冷的海水，冷靜地接受死亡，能不為之動容嗎？又如《辛德勒的名單》，其明顯的美學特徵是紀實性，但它在刻畫人物心理方面也同樣達到很高的審美層次，無論是正面人物，還是反面人物，編導選擇了許多有個性特徵的細節、語言，進行細致入微的描述。同時，這部影片給予每個人的思想啟迪也是很深的。
它不只是單純揭露和控訴了法西斯納粹在二戰期間所犯的大屠殺滔天罪行，同時還深刻地分析了形成這一世界性大悲劇的歷史淵源。影片中的法西斯軍官阿蒙·戈特就曾說過這樣的話：「六百年前，猶太人就是一場歐洲大瘟疫的罪魁禍首，是當時的波蘭國王批准猶太人在這座克拉科夫城市定居下來的，來時他們一無所有，赤手空拳，可他們落下根後，在商業、科學、教育、藝術等方面得到了很好的發展，如今已是腰纏萬貫，遍地開花……」他的這一說法正是希特勒上台執政以來大肆宣揚煽動清除猶太太，進行所謂種族凈化的大日耳曼民族情
緒的自我暴注。這種民族凈化思想，被希特勒用來挑起民族間的矛盾和仇恨，並已滲透到德國普通百姓的靈魂中。戰爭更使這些被扭曲了心靈喪失了起碼的人性，從而導致了一場旨在滅絕猶太民族的慘絕人寰的民族大屠殺歷史悲劇。影片的哲理性思考和分析，使《辛德勒的名單》超越了以往一般的反法西斯影片的主題意義，在藝術上達到了一個新的美學境界。
從整個世界范圍來看，藝術教育日益受到重視，綜合式藝術教育成為藝術教育的重要發展趨勢，在此背景下，影視文化教育必然應當成為藝術教育的重要內容。
許多國家以法律的形式確立了藝術教育在中小學教育中的地位。如在法國，1987年法國國民議會通過了《藝術教育法》，決定在今後十年裡為藝術教育投資19億法郎，決定設立法國藝術教育高級委員會，該委員會由國民教育部和文化交流部主管，由國家有關官員和藝術界知名人士組成，負責發展藝術教育的行政、財政方面的工作，該法還決定把每年5月18日至23日定為法國中小學藝術周。而在美國，則是用另一種形式確立了藝術教育在中小學教育中的地位：1994年美國政府以法律形式通過了《2000年目標：美國教育法》，這項法令把藝術課程（包括音樂、視覺藝術、舞蹈、劇院藝術）增列為美國基礎教育中的核。心課程，並在量近出台了《國家藝術教育標准》。自60年代重視「新三藝」即數學、自然科學和英語，到1990年初布希政府宣布，上述三科加上歷史、地理為中小學教育中的核心學科，柯林頓政府把藝術增列為核。心學科。從此後，美國多數學校都把藝術作為必修課，學生必須拿到學校規定的學分，才允許畢業。在那些將藝術作為選修課程的高中，學生可以根據自己的興趣選修相關學科，選修課程計學分，沒有修到學校規定的學分，同樣不允許畢業。各國藝術教育向普及化方向發展。隨著社會的發展，一方面人們對藝術的追求和需要越來越高，藝術教育成為社會精神文明建設的重要組成部分。藝術教育正式列入學校教育之中，確立了藝術教育的目標、計劃及課程。藝術教育的根本目的被明確為實施素質教育的重要組成部分：開發學生的潛能，促進藝術素質發展、入格的完善，培養學生的創新精神和能力，以適應未來社會的發展。
藝術教育對藝術哲學、審美心理研究成果的運用使得綜合性藝術教育成為國際上藝術教育的一個重要趨勢。首先是重視各種藝術門類的綜合。舉例說，在音樂教育史上產生重大影響的奧爾夫教學法、達爾克羅茲教學法等，都比較注重各藝術門類之間的融合。奧爾夫說，從來就沒有孤立的音樂，而只有與動作、舞蹈、語言同時存在的音樂。因此，在著名的德國奧爾夫學院中，綜合性教學成為其最顯著的特點也就不難理解了。這種教學的綜合性體現在兩方面：一是注重音樂與舞蹈、動作、語言的綜合。比如該院開設的舞蹈、動作課，就是
在音樂聲中展開的，實際上也是動態的音樂課，二是注重每門課程本身的綜合，像「普通音樂」這門課，就是一門包括聲樂、器樂、節奏訓練、合唱、指揮等多種內容的綜合性訓練課。達爾克羅茲也說，任何樂思可以轉譯為動作，任何動作也可以譯成與之相對應的音樂。據此，他創立了「作態律動學」。律動，就是人隨著音樂的節奏，通過身體動作來感受音樂要素和表現情感，實際上就是把音樂和舞蹈高度地融合了起來。達爾克羅茲教學法正是採用節奏性的動作，伴之以聲樂、打擊樂或鋼琴即興伴奏，以身體的運動來反映音樂的要素和情緒的。邊塞爾提出，「音樂教學在兩個意義上必須注意相互的關系，即內部的相互一致，和學校工作的其他方面建立起自然的聯系。」對於內部的相互一致問題，穆塞爾解釋說，欣賞課必須同其他音樂教學工作結合起未，把它滲透到一切音樂創作和演出計劃里去；而聲樂和器樂的教學工作必須融合成一個密切而有效的統一體。他認為，音樂同廣泛的文化領域有著天然的密切關系，因此音樂教學應該同其他領域互相交織在一起，這樣可以互相增強活力。否則，音樂教學將是貧乏的，不可能作為發展學生個性的一種媒介而獲得它的全部價值。雷默則提出了「綜合審美教育」這一概念。他所指的綜合審美教育關心的主要是所有藝術共同的行為范疇。他認為，「每種藝術都有自己的主要要素，音樂中有旋律、和聲、節奏；繪畫中有色彩、線條、質感；詩歌中有比喻、形象、韻律，如此等等，不一而足。每種藝術都可以借用其他藝術的要素，再與自己的領域同化，而許多藝術又可以借用非藝術界的要素，藝術地加以運用，轉化成表現素材。」雷默還認為，藝術多學科課程與單學科課程相比具有下面幾點優勢，其一，通過與同族的其他科目對照，每門科目的特色更為鮮明；其二，弄清了同一族所有科目的基本原則；其三，既可從局部，也可從全局看待每一料。霍斯曼曾扼要地提出過類似的建設，他告訴了讀者「一個不需要增加學習時間、教師數量和設備，卻能擴充藝術課程的方法」，就是使整個藝術教學課程一體化。這種教學強調所有藝術之基礎的、共同的東西，即藝術的審美性、創造性、表現性的東西。雖然霍斯曼沒有對藝術教學課程一體化給予必要的論證，但他確信，「就像語言教學能把聽、說、讀、寫綜合起來一樣，藝術教學也可以把視覺藝術、聽覺藝術、觸覺藝術等融為一體。」受上述思想的影響，美國部分學校的藝術教育採用了把各種藝術學科結合起來的綜合藝術教學形式，即利用繪畫、音樂、舞蹈、刺綉以及其他不同的藝術的共同點和不同點去啟發學生。被認為最有代表性的是明尼蘇達州羅維爾地區的中小學藝術課程，川教育當局規定綜合藝術課程在，總課時中的最低限度的比例分別為：幼兒園佔10％，小學佔8％，初中要求達到150學時，高中列為選修，各校還可以自行增加課時比例。除必修的美術、音樂、舞蹈外，還要選修七八種可供選擇的姐妹藝術課程。
影視戲劇等綜合性藝術，在世界一些發達國家的藝術教育中得到高度重視。現代社會中，藝術媒介迅速向網路化方向發展，以藝術廣告、電視和多媒體網路為主體的媒介已日益成為社會大眾的藝術文化知識的來源和基本生活內容，並日益重構大眾藝術。心理感知的格局。它徹底超越了時空的阻隔，有力促進了世界藝術一體化格局。另外，大眾傳播的作用正在向社會生活所有領域滲透著，深刻地改變著社會的面貌，影響著人們的思想行為，大眾傳播成為社會藝術教育的重要途徑。現代科學技術的發展，為藝術教育提供了新的物質技術手段。19世紀末現代科學技術在聲學、光學、電子學等方面取得重大的成果，使電影藝術等新興藝術種類不斷發展和完善。二十世紀中葉以來，隨著電子技術的迅速發展，不但出現了各種各樣的電聲樂器，還出現了電子音響合成器和電腦音樂，大大擴展和豐富了音樂的表現能力。近10多年來，電腦繪畫、光效應藝術與激光藝術更是發展迅速，為影視藝術教育提供了堅實的物質基礎，展示了廣闊的發展天地。前蘇聯庫茲涅左夫主編的《青少年審美教育》一書，對於從幼兒到大學生對何利用影視戲劇進行審美教育，作出系統的明確的規定，提出詳細的可操作的指導意見。《美國藝術教育國家標准》（以下簡稱《美國標准》，劉沛翻譯，尚未正式出版）是美國學校藝術教育有史以來，第一套在聯邦政府直接干預下，由四門藝術教育的全國性組織研製的藝術課程標准。《標准》的研製工作從1992年開始，1993年曾分別公布四門藝術學科標準的初稿和討論稿，最後於1994年定稿並出版。《標准》可以說是美國藝術教育界在總結美國學校藝術教育歷史經驗的基礎上形成的，是按照1994年通過立法程序的《2000年目標：美國教育法》的要求制定出台的。其根本宗旨，是為了從一個方面改進和提高美國的教育質量，使美國的教育到2000年時達到美國總統柯林頓和教育部長賴利提出的「世界級水平」。在《美國標准》中，對從幼兒園到高中畢業學生的戲劇影視等綜合性藝術學習，都提出了系統的、明確的比較高水平的要求。
各發達國家對影視文化教育的重視，表現在影視教育與各學科教育的綜合。許多發達國家在課程標准中已經沒有「視聽教學」一項，把視聽教學與影視文化教育結合起來。《美國俄亥俄州克利夫蘭市市文學區英語語言藝術課程標准》中對「視聽教學」要求規定如下：「在結構方面，學生將能夠：1．識別作者的風格；2．識別正確、恰當的語法、措詞和句法；3．通過視聽不同的媒體擴大詞彙量；4．欣賞不同形式創造性表達的美。在釋義方面，學生能夠：1．發展評判媒體和評價口語表達所必需的批判性思維技巧；2．認識到節奏、方言、沉默、抑揚頓挫對提高演講和文學作品質量的重要性；3．在視聽中集中注重主題或情節；4．從視聽活動中獲取信息。在運用方面，學生將能夠：1．形成主動的聽力技巧：1）聽且理解指令性說明；2）在班級討論中傾聽同學的意見，並在此基礎上加以發展。2．別人朗讀時認真聽講；3．利用媒體激發學習和思考；4．培養欣賞藝術、音樂和文學的能力；5．利用電子媒體加強和促進語言學習；6．進行娛樂性視聽活動；7．藉助科技手段和其他媒體表達思想。在跨學科方面，學生將能夠：利用批判性視聽促進跨學科學習；參加個人形式、小組形式、大組形式的視聽活動；合作完成語言藝術課題練習；通過視聽活動了解語言和文化的差別；積極參加群體聽力活動。」這一方面反映了現代化教學手段的運用給語言教學帶來得革命性變化，一方面比較全面地反映了影視文化教育、整體教育在語文教學中實施的思路、方向。美國的坎貝爾等人所著的《多元理論在教學中的運用卜書以大量的篇幅介紹了如何把戲劇影視等綜合藝術與語文教學乃至於其他各科教學結合起來的理論與實踐，給我們以極大的啟示。戲劇影視不僅涉及文字語言和多種「藝術語言」（音樂語言、繪畫語言、形體語言等），同時涉及抽象思維、形象思維和動作思維，與語文結合起來，在發展學生「語言能力」的同時發展學生的思維能力和審美能力，真是具有得天獨厚的條件。在我國，新的《藝術教育課程標准》充分體現了對「綜合性」的重視，可能因為考慮到現實條件的限制，影視文化教育尚未獲得應有的重視。至於影視文化教育與其他各科教育的相互鏈接、相互融合，還有廣闊的未開墾的「處女地」。我們江蘇省揚州中學 1993年以來，先後申報、組織、實施了「系統開展學科思維教育」、「全方位系統開展審美教育」這兩個研究課題。1997年這兩個課題分別被立為教育部「九五規劃」的重點課題與規劃課題，並於2001年通過全國教育科學規劃小組組織的專家評審。影視藝術在兩個課題的實施過程中發揮了舉足輕重的作用。我們通過每年一度的藝術節、電影藝術周，組織學生觀賞影片；通過專題講座，提高學生影視欣賞的能力和情趣；藉助於「新苗文學社」和《新苗》月刊，組織學生開展影視欣賞、評論；在各科教育教學中，我們激勵教師充分利用影視手段和多媒體設備（每位教師配備一台「惠普」手提電腦），極大地提高了教育教學的效益。我們完全可以相信，影視文化教育與各科教育教學的綜合，必將為影視文化教育開拓無限廣闊的天地，必將為各科教育教學帶來無限美妙的風光。
綜合式藝術教育，其目標具有綜合性：既重視藝術素養的培養，又重視人文素質、完善人格的培養。綜合藝術教育，其方式方法具有綜合性，有各種門類藝術的綜合；有藝術欣賞、藝術創作、藝術史、藝術批評、美學理論等教學活動的綜合；有藝術教育與其他各科學習的綜合；有藝術活動與廣泛的社會活動（科學、人文的）綜合，有藝術與生活、社會、人生的綜合。「綜合性課程」、「綜合性藝術教育課程」的核心是科學、人文精神的綜合。新世紀呼喚科學素質、人文素質相互融合的新型火材，新世紀呼喚科學、人文精神相互結合的基礎教育、藝術教育。科學主義要求以自然科學的眼光、原則和方法來研究世界，它把一切人類精神文化現象的認識論根源都歸結為數理科學，強調研究的客觀性、精確性和科學性。人文主義則強調以人為本，把人當作研究的核心，出發點和歸宿，希望通過入本身的研究來探索世界的本質與其他問題。科學、人大主義則是二者的辯證統一。事實上，教育哲學中的「科學主義」與「人文主義」之爭，是以思想史、教育史上的科學主義和人文主義兩大思潮之爭為背景的。李德順在《價值論》一書中指出：人類的活動有兩大原則：一是真理原則，一是價值原則。前者是說：人類必須按照世界的本來面目和規律去認識和改造世界」，後者是說要「按照人的尺度和需要去認識世界和改造世界」。兩大思潮之間的關系，究其實是真理與價值、客觀性與主體性之間的關系問題。「孤立地看待真理或價值，都是片面的。它們各自作為矛盾的一方，是相互依存、相互規定的。」真理論與價值論的統一是科學主義、人文主義相互融合的哲學基礎。主張科學、人文相互融合的實質就是要在以人類文化「改造客觀世界的同時改造主觀世界」。目前，在世界范圍內正出現科學主義、人文主義相互融合的趨勢。黃濟先生指出：「如何吸取二者之長，克服二者之短，把二者溝通起來使之協調發展，始終是哲學與教育哲學研究中的重要課題」。鍾後泉先生在其《現代課程論》中，詳細論述了以科學為特徵的學問中心課程與以入文主義為特徵的人文主義課程的長短，而他所建立的課程編制理論，恰恰地體現了科學、人文精神的融合。建立科學、人文相互融合的課程體系，必須既重視「以社會文化對人的塑造」，又重視「人的潛能的充分開發」；既重視「教育內容的科學的系統的構成」，又重視「作為學習主體的學生的內在條件（發展階段、個體經驗、生活現實、實習動機、意志、信念、價值觀等）的認識與洞察」；既注重文化知識的傳授，技能、能力、智力的培養，又注重非智力因素、健康個性、人格的培養；既重視科學精神、科學素質的培養，又注重人文精神、人文素質的培養。據研究，創造力與智力之間存在正相關的趨勢，同時與動機、興趣、熱情、自信心、堅毅性和能吃苦耐勞等非智力因素密切相關，因此，科學、人文精神的融合，也是培養創新人才的有利條件。馬克思指出：「自然科學住後包括人的科學，正像關於人的科學將包括自然科學一樣，這將是一門科學。」自然科學與人文科學的一體化發展、科學精神與人文精神的融合同樣是當今時代發展的必然，培養具有科學素質、人文素質的綜合性人材、創新型人材是新世紀的要求；建立培養這種人材的課程體系，是新世紀的呼喚。

⑵ 滿江紅畫面特點

滿江紅畫面特點：偏暗哪滲。整部電影因為大部分是天亮前的劇情導致總有種深藍色濾鏡的感覺整體畫面很昏暗，整個畫面顏色偏暗，感覺有點蒙的同時，隱隱約約覺得有大事發生。

滿江紅電影從岳飛被殺的四年後，秦檜率兵准備在秋凌激岩渡與金國會談之前的一個時辰講起。這一個時辰看似很短，卻是張大他們籌劃了多‬年之局。

易烊千璽飾演的孫均真的是很棒，經過多部電影的淬煉，他的演技肉眼可見的越來越好，隔壁那誰真的是沒法比，即使有眾多大腕力捧演技也追不上千璽。孫均這個角色很有趣，身為親兵營的副統領，殺伐果決，遇事果斷，而且還有些頭腦，不好忽悠也不好拉攏。

所以在故事的前期，一直都是以他帶著張大，雙男主的故事線展開。有他在一旁平衡，這才讓故事不至於走歪，變成一出只有張大折騰的鬧劇。

⑶ 電影畫面有什麼特徵

攝影機所攝入的電影畫面是一種客觀視像，它的價值在於它的自然客觀性是無法推翻的。因此電影畫面首先是現實主義。然而它與攝影的區別卻是它的運動性，運動是電影畫面最獨特和最重要的特徵。由此可知，電影畫面可以在某種情況下激起觀眾的現實感，使觀眾確信銀幕上的一切都是客觀存在的，從而可以使觀眾直接參與劇情並與劇中人合為一體。

⑷ 分析電影《智取威虎山》的畫面,鏡頭,色彩,光線,語言,音樂

以該劇是上世紀50年代由上海京劇院原創的作品，經歷了無數次的修改和打磨，終成為上海京劇院的經典保留劇目，也是京劇舞台上久演不衰的現代戲代表作。

電影內容及主題的傳達，除銀幕視覺形象和鏡頭的組接等手段外，言語性對白也是其不可或缺的表現渠道，而言語就是人們在實際交際中所說的話。

因此，不同類型的電影，必然會採用不同的言語策略，以最佳言語對白形式，來滿足其內容表達的經濟性和效果最優化要求。

本文將以電影中的言語性對白為研究視角，對徐克執導的電影《智取威虎山》的部分劇本進行考察，從地域方言、社會方言及臨時言語三個角度探討該片中的言語特點。

感受其言語魅力，從更深入地把握影片在同類題材電影中的獨特之處，對其藝術價值產生更直觀的認識。

(4)分析某部電影的畫面特點擴展閱讀：

編劇：陶雄、李桐森、黃正勤、曹壽春、申陽生（執筆）；

導演：陶雄為主，協助（李仲林、李桐森）；

樂隊成員：王燮元、趙濟羹等；

舞台美術設計：幸熙、周凡等；

主要演員：李仲林（飾楊子榮）、紀玉良（飾少劍波）、王正屏（飾李勇奇）、賀永華（飾座山雕)等。

1958年8月首演於南京中華劇場，其後又在蘇州、上海等地公演，廣受觀眾歡迎。

這一稿《智取威虎山》的劇本曾於1959年由上海人民出版社出版了單行本。

在上海京劇院以後的演出中，1966年文革開始後由沈金波飾少劍波，童祥苓飾楊子榮，施正泉飾李勇奇，齊淑芳飾常寶，孫正陽飾欒平，唱做繁重。曾經成為京劇樣板戲劇目之一。

⑸ 請高人分析分析印度電影從畫面，聲音，色彩上有什麼特點

印度電影的畫面比較華麗，很有印度風格，一般來說色彩都很豐富。印度人的語言是以英語為主，使用最多的民族語言是北印度語，因此電影的語言是北印度語夾雜大量英語。印度電影最大的特色是一般來說都有歌舞，歌舞是印度電影的精華，印度電影歌舞大部分是很多人跳群舞，然後給男女主角特寫鏡頭，或者是有個很華麗的背景，給男女主角特寫鏡頭，唱詞多是愛情方面的，特點是反復詠唱，就像印度的佛經，舞蹈方面大部分是印度舞，女人穿紗麗，男人則隨便。

⑹ 電影作品的場景分析應從哪幾方面入手

影視場景大體可劃分為：內景、外景、實景、場地外景、特技合成景、電腦模擬景。

（1）內景——在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。

（2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線
的時機。

（3）實景——人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。

（4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。

（5）特技合成景——人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。

（6)計算機模擬景——利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。

影視中場景的意義在於:

1、場景決定影片的風格，我們常說，外景利於影片的氣氛；內景利於影片光線的運用；實景利於影片空間表達。簡單的說就是:外景出意境，內景出戲，實景出調度。

2、場景影響影片的空間感覺。

3、場景制約人物的造型，外景使人物的表達更有環境依據，內景優化了攝影的造型元素，更有利於人物出戲。

4、場景關繫到影片的影調構成，不同的場景可構成不同的影調效果。

(6)分析某部電影的畫面特點擴展閱讀：

分析一部電影：

一、主題

主題的兩方面層次:

①影片內容或影片的作者想告訴我們的內容。

②通過對電影的主題、立意及試聽形象表達的理解，我們感悟到的內容。

二、結構

結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造，影片的結構、框架，就是電影的風格。

1、電影的劇作結構、電影的敘事結構、故事的結局基於以下四種存在模式:①情理之中，預料之中。②情理之外，預料之中。③情理之中，預料之外。④情理之外，預料之外。

但無論哪樣的一種結局，都會充滿了「因果關系」、「偶然關系」、「必然關系」和「戲劇關系」的味道，都會有一種人為主觀的因素。

現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點的表現在劇作中的合情合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的結構上分析，合情比合理更為重要。

2、情節結構分析：電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展，以往的「戲劇式」電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的，影片最終結構的選擇與確定，一定是有利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。

三、人物

電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的焦點，是影片造型的基礎。

人物的表現主要有:

1、人物外形表現——影視中非常重視其服裝、發型、化妝的處理，人物外形不但要符合影片敘事還要有鮮明特徵。

2、人物景別表現——影視中往往充分利用鏡頭的景別，著重對人物進行心理、情緒、表情的描寫。

3、人物形體表現——人物的形體處理不光是為了敘事，為了場景，更是為了人物形象塑造。

4、人物位置表現——影視畫面中的人物位置在人物塑造上具有特殊意義，有的人物在畫面中是居中處理，有的居邊處理，有的卡頭卡腳處理。

⑺ 怎樣全方位的對一部影片進行分析

不知你是要詳細的講解還是要概述的。我這里有一份講解詳細的！也是曾經從別人那裡COPY 的，希望對你有用~~~ 一 主 題
正像其它藝術作品一樣，影片的主題是電影作品中的靈魂和精華，也是我們為之迷戀的「精神家園」。更是我們在看了一部影片以後，力圖總結分析出來東西。
主題——是電影中內容的核心與內涵；
是電影所要表現的主題思想。
電影作品中的內容與主題，滲透和體現創作者的世界觀，價值觀，體現著創作者對生活的認識和情感。
電影的主題往往是多元化的、多側面的、多切入點的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想慾望的情緒宣洩。
電影的主題並不是我們在看完電影以後所總結、歸納出來的「心得體會」、「社會意義」和「思想價值」。而是電影創作者的目標追求和靈魂凈化。
電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。
通常人們理解的影片主題應該包括如下兩個方面的層次：
1．影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什麼。這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是體現在充滿
視覺造型特點的銀幕效果上。
2．通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什麼。主題雖然是影片所表達的創作者對生活、對社會的認識、態度、情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。
對於電影作品所表現出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內
涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。
在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領會導演的創作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，必須做如下十個方面的准備工作：
1）這部影片是改編自哪一部文學作品（名著）？原著作品中作者表達的是一種什麼樣的主題思想，時代背景，人物形象？作品傳達了一種什麼樣的精神世界和情感效果？
2）這部影片的導演曾經導演過什麼作品？他（她）一貫的創作風格是什麼？在這一部作品中，採用什麼樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達？
3）這部影片屬於哪一類型的風格樣式？同一類的影片思味都有哪些？它們之間各有什麼區別？
4）描述一下，在這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要的作用？你能否做到准確、生動、完整地表達出這種心理的和藝術的感覺？影片中哪一些東西令你激動的回味？
5）關於這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少？
6）從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發，你是怎樣認識這部電影的？或者你認為這部影片處在一個什麼樣的水平上？
7）在一個什麼樣的層面上，我們認為可以充分理解影片所要表達的東西，理解導演所要表達的思想，我們基於一種什麼樣的出發點？
8）我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產生認同和共鳴？
9）影片中你認為最優秀的，最值得你學習的是什麼？影片中的風格樣式、敘事結構、造型風格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西？
10）對於這部影片除了大多數公眾的意見以外，你有什麼不不的意見和看法？你認為影片中最大的不足是什麼？
這十個問題，基本上可以幫助我們加深對影片的理解。
重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受。感悟到的東西。要反復地、深入地分析這種理解和感受，解釋出對主題的認識、感受、理解的原因。
主題不搞清楚，分析就無法透徹。
關於影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片。同學間討論和分析寫作都是非常好的學習方法。

二 結 構
影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略分析影片結構，甚至，根本不去關注。其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。
結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。
影片的結構，框架，就是電影的風格。
導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。
影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括：
二．劇作結構分析：
劇作的分析主要是對電影的情節設置，情節的組織進行系統的分析。
從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系、有內在聯系的事件，有機地、有目的地安排在一起，最終構成一種結局。
縱觀世界各國故事片電影的樣式，電影的敘事結構、電影 的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式：
A、情理之中，預料之中；
B、情理之外，預料之中；
C、情理之中，預料之外；
D、情理之外，預料之外。
但無論哪樣的一種結局，都會充滿了「因果關系」「偶然關系」「必然關系」和「戲劇關系」的味道，都會有一種人為主觀的因素。
非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在上起，往往在影片的最後形成上，無非是形成兩種模式「n個體無意識形成集體的有意識。2）整體有意識形成風格的有意識」。
現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點表現在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的構成上分析，合情比
合理更為重要。
2．情節結構分析：
情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。
傳統的電影情節，往往是順序型的，線型的排列關系，現代電影的情節則更為復雜，更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。
電影的敘事情節，在總體上構成影片的框架；電影的細節與元素構成影片的內容；電影情節的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴於人物的動作和細節的設置。
電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展。以往的「戲劇式」電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的。
現代電影中，對於敘事中的細節越來越重視，用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是：重視細節的強調，重視細節的重復，形成影片內在的結構，注重細
節的日常化和形象化對人物的塑造和對情節的幫助。
總體來講，影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現，電影的敘事結構、劇作結構，可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有
利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。

三 人 物
電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。
反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。
我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。
可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。
對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。
世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。
我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。
電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。
我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：
1．分析N物在影片中擔當的角色：
我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。
電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。
我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：
A：影片中的人物一演員本身。
B：影片中的人物一＄員十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表現方式：
電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：
1）人物外形表現：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。
在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。
2）人物景別表現：
某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用
多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。
3）人物形體表現：
電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑
造，甚至是為推動影片的情節。
例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。
4）人物位置表現：
影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是
居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。
例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技
巧、結構和導演方法。
3．分析N物動作的表現技巧：
影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。
作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。
導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。
例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。
4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：
按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。
人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。
有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。
例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。
有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。
例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛
圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。

四 場 景
場景——是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。
場景——是影片重要的造型元素。
現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現和反映劇本中規定的情境。
通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種：
1） 內景——在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。
2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線
的時機。
3）實景——人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。
4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。
5）特技合成景——人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。
6)計算機模擬景——利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。
現代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點：
1） 影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。
2） 同一場景內，可以開展和表現一場戲，也可以開展、表現多場戲。
3） 一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。
4） 影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節的發展。
5） 場景的變化越來越趨向於多元化。
6） 影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。
7）刀特技合成，虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。
8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。
電影場景，首先是一個空間的關系，它規定和制約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場（街道、河邊、廚房、衛生間、車內。影片中的場景，可以有地域的限制，也可以沒有地域的限制。一幢郊區的別墅，嚴格的意義應該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。
電影場景其次有一個時間的關系，它規定和制約這個場景所表達的敘事、動作的時間關系。正如我們經常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時間；換場景就是換時間Z換場景就是換空間。
通過拉片和影片的分析我們發現，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題：
1）場景決定影片的風格：場景的選擇和具體的運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講：外景利於影片的氣氛。內景利於影片的光線運用；實景利於
影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。
2）場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出，現，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規模。感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。
3）場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境依據，使人物在敘事上更有可信程度，更有利於人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型
元素，在視覺上更有利於人物的塑造，更主要的是有利於人物的「戲」的表現。
4）場景關系影片的影調構成：由於影片中場景的有意 識、無意識的變化，影片中的地調關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的初調效果。
5）場是決定一段敘事情節的完整：電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。在電影的製作過程中，我們也要關注場景在影片中所起的作用。一場戲，是一個表述性的語言，是一個實際增節的稱呼，更是一個獨立的事件的表達方式。實際增況往往是；一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。
由於電廠中場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地道憧和准確。
根據我們對現代電影的分析，電影中的場景構成方式越來越靈活，場景的數量越來越豐富，這樣，有利於影片的敘事，有利於影片的人物塑造，有利於影片的風格表達。因此，電影場景的運用規律是我們要進行細化分析的東西。

五 景 別
電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。
景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠景，2）遠景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。
電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之—。決定影片風格，決定敘事風格，決定視黨風格，決定導演風格。
我們在分析影片的過程中，對於影片的是別的把握重點是在於全片，而不在於具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面：
1．影片全片的敘事過程中，以什麼樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什麼樣的主導趨勢？對影片的風格起到了什麼樣的作用？
2．場景中重要的人物對話鏡頭是以什麼樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什麼樣的規律和特點？對於影片中的人物刻畫和敘事的推動有什麼樣的幫助？
3．電影場景中的內景的景別特點是什麼？外景的景別特點是什麼？這兩種景別交織在一起是一種什麼樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內景當中對於人物、敘事、對
話、動作的表現和表達都起到了什麼樣的作用？
4．每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什麼樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什麼樣的規律？
5．全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什麼？對影片的節奏有什麼樣的影響？景別的這種變化對影片的敘事有什麼樣的幫助？
6．分析在動作的場景中，人物的動作和鏡頭景別的應用有什麼樣的特點和形式？
7．景別的運用以及最終畫面完成的效果對於影片的風格有什麼樣的作用？
8．不同的景別運用，對於畫面的構圖有什麼樣的影響和幫助？
9．分析景別的應用對於環境的氣氛，空間的表達，場景有什麼樣的作用？
10．分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片，有的時候，賦予某一個人物以一個特定的景別，在有些情況下，不同的景別對不同的人物形象、不同的敘
事內容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。
11．分析電影的景別對影片的節奏所起的作用。
因為字數太多，我就分成兩次回答了

⑻ 選擇一部你看過的影片，談其影視特點，畫面、聲音、表演、敘事線架夠

《傷城》

如果說《無間道》是自信的，那麼《傷城》無疑是自負的。「劉偉強＆麥兆輝」的導演組合，在不經意間調動各種類型元素與娛樂橋段圓融無礙，滿足觀眾的同時，想必也為他們本人帶來了相當的快感。下面淺談《傷城》的導演功夫。

著力描摹都市的曖昧，是《傷城》與《無間道》的重大區別。因此，一樣凌厲的鏡頭語匯里，少了《無間道》的殘忍、寫實，多了幾許寫意的格調，或曰夾敘夾議。同理，一樣抓人的背景音樂里，少了《無間道》的思慮、禪味，多了幾分淺顯的註解，平易近人。

選角

首先說說選角。由於出品方頻頻祭起「《無間道》式機鋒碰撞的亦敵亦友關系」來描述「梁朝偉V.S.金城武」的演技對決，因此在觀片前給人留下了錯誤的主觀印象。實際上，影片中的二位幾乎不存在「對壘」的狀態，從開篇的梁對金的辭工、喪偶的敘述，逐漸過渡到後面金對梁的性格和過去經歷的溯源——二位既是旁觀者又是行事者，冷眼看著對方，又忙於解決自己「分內的事」。

這樣的好處是：由於金城武的演技與梁朝偉不是一個數量級（估計導演組也這么想），因此避過了頻繁的正面沖突。其實金城武的進步真是小有驚喜；而梁朝偉重復自己到無以復加，也著實可謂不思進取（我對牛人一向要求苛刻……）。但雙方畢竟是兩代人，在60%以上「各自為政」的推進中，「兄弟」情懷的友誼體現起來比較吃力——不是說友誼不讓人信服，而是「叔侄」的代溝感覺強烈，縱然老梁在外形上被拚命描嫩，套用京劇打比方，仍舊一個小生，一個老生。不過無所謂，反正「中正的配音」導致梁朝偉的很多表演究竟如何無從判別，於是金、梁的演技之戰不存在勝負一說。

再來看雙方的女眷。舒淇估計會被很多人稱贊，她的角色太討巧了，簡直是天衣無縫的量身訂制。小刁蠻、小可愛、小女人……，絕對一抹亮色，攪動沉重的空氣不時輕快。對比之下，徐靜蕾的問題相當明顯。首先，這是個有心計的女人，一直壓著些東西不願講出來，到最後才開口，那麼表演應該是有層次的。然而老徐的矯情有餘、掙扎不足，把內心世界潛流暗涌的人物徹底花瓶化，從外形到演技，都敗給了壓根就是來沖花瓶的舒淇。

另外，參考老徐動輒便啃梁朝偉的「行徑」，真懷疑有些吻戲是演員主動要求的，再八卦一點，估計有些場景還故意拍了十幾條……。當從頭精彩到尾的舒淇最終在月下被金城武狂吻的時候，幾乎可以確信這一點。

定位

宣傳語總在講《無間道》，其實《傷城》與之相去甚遠。動作戲被壓縮再壓縮，取而代之的是懸疑、驚悚、浪漫、愛情，加上「復仇」的議題，倒有幾分《翻譯風波》的意思（當然，《傷城》比較理智，沒《翻》那麼貪婪）。

撲面而來的城市氣息是《傷城》最大的特徵，這一點，《大城小事》真得找個地縫鑽進去。《傷》將都市的韻味表現得淋漓盡致——曖昧、簡約——兩個詞，堪稱城市化、現代化的至高境界。劉偉強、麥兆輝對香港一「城」難以名狀的愛，字里行間涓涓流淌著，把燈火闌珊背後的「傷」輕輕沖淡又鋪展向四面八方。

內地真是鮮有如此善於捕捉城市文化的導演，遺憾。提煉出的「傷」字，不僅是記憶的碎片、心靈的桎梏，更是社會的創痕。導演其實不無悲憫：如果你能放開，不再反復觸碰，傷是可以癒合的；但若翻來覆去地回顧，甩不掉的悔恨最終把痛苦的人推向自我毀滅，不僅一輩子不開心，還會將「傷」傳遞給周圍。

侯孝賢的「悲情」城市在這里變得曖昧，既有永無休止的對抗、出軌、背叛，也常見絢麗、溫暖、愜意的星星點點，一座沒有絕對的善與惡的迷人而傷感的城市。

調度

《傷》最開始便告訴你誰在作姦犯科，導演組很得意地流露出「別著急，最後我一定會自圓其說」的態度。通常這類過早曝光故事結局的作品容易遭虎頭蛇尾的病詬，故劉偉強和麥兆輝對此格外小心謹慎，生怕埋的線不夠多，這里那裡到處留下在後面抻開的伏筆。

結果倒真避免了頭重腳輕，但最後20分鍾卻難逃拖沓、繁冗、紛亂之嫌。小金爆料前女友的韻事與沉睡中的情敵時，彷彿導演在教育梁朝偉「聽見了嗎，要寬容，寬容世界才會充滿愛！」這是我第一處受不了。第二受不了的是小金初入凶宅時，刻意的黑白往事回放，意味不明的動作戲既無異於金的推理、亦未幫助解構梁這個人物，多少玩過了火。

另一值得商榷的內容是乒乓球拍的煽情點，雖也談不上穿鑿，但畢竟不夠自然。結合金梁球案交鋒的凌厲剪切眩目有餘、挖掘人物內心不足的前文，為劇情需要而「服務」得太過明顯。反而童年的鮮血濺滿十字架呼應日後的染污佛像，倒是不錯的一筆，慈悲與兇殘對照的同時，從最初的信仰到復仇的信念——人就是這么改變、這么撐過來的，很無奈。

除去徐靜蕾的角色，其他三位交待的很清楚。開篇的辦案戲一目瞭然地刻畫出重情如命的小金與疾惡如仇的老梁，與兩人後面的所作所為相當合拍；舒淇的個性則在後面酒瓶混戰的吧廳里，以一個微笑塑造完整。梁朝偉的眼鏡尤其作用非凡，戴上便是表演的時候、便是他需要掩飾的時候，摘下來才會釋放、才讓觀眾見識陳偉強的真性情。

此外，飽滿的娛樂性極具匠心。無論「二奶」、「失憶」、「工作需要」抑或便利店前的武鬥，讓人忍俊不禁的調劑，其實包裹著導演對現代都市各種社會現象的思考。這樣一座不完美的傷城，竟在真實的記錄中親切、嫵媚，餘味無窮。

映像

導演愛一個角色的巔峰，便是今年夏天的《超人歸來》里，對超人的「不是特寫、就是仰拍」的頂禮膜拜。而《傷城》能把氤氳的城市味道，通過金玉其外或敗絮其中的各種場面細致捕捉、精準表達，言其導演愛一座城市的至高境界亦不為過。

幾次香港的全景，有的霧靄彌散、有的風雨飄搖，有的清晰、有的虛幻，有的斜、有的晃，簡直是以不變的城預告出變化莫測的事件經過。每種即將到來的心境、每段即將發生的故事，均可通過時刻迥異、角度迥異的城市表情前瞻。相比之下，宛如世博會形象宣傳片的《大城小市》真沒法看。

夜闌燈火是劉偉強著力呈現的另一要點。道路、街巷、公寓、酒吧、豪宅、民房，在表裡如一的昏黃色調中，分別透射出簡約、復雜、優雅、庸俗、空虛、真實，各處景觀連線，便可窺知香港的全貌。現代人油然而生又不知所謂的寂寞，在酒家聲色犬馬的煙氣中浮動、壯大之後，於舒淇的陋室前兇狠地噬咬金城武；而本已徹底失望卻又在獲悉徐靜蕾身世後被無端的希望刺痛的梁朝偉的絕望，則隨醫院前拉遠的畫面無限延展，終於不堪重負。

配樂

《無間道》系列的音樂被人稱道，根源在於糜爛的電子樂與清冷的鋼琴，將劇情里參不透的玄機，「二聲部」一樣平行著講完。《傷城》的妙處則是把《無間道》的「深入」，改作「淺出」，幾乎在造勢之餘，完全不觸及內涵——但堆積表面的情緒激流每每輕易向觀眾泄洪，成為不能承受的輕。

二胡、吉他，中西兩樣弦樂器分別扮演了主角。說大點是為表現香港這個中西文化的結點，就事論事的話，分別代表了《傷城》浮華莫測與朴實無華的兩面。伴隨懸疑的緊張節奏一呼一吸的胡弓，不著痕跡地收放不羈，既是不祥的凶兆，又象徵著迷離的緣起。反之，撥人心弦的吉他急雨私語的張弛有度，則代替無語的人，道盡心事、點破結果。

順便一提，字幕升起後已在網上試聽過的《Secret》流出，本該是濱崎步沙啞的嗓音，裹著煙氣酒意，對《傷城》的城市主題總結陳詞。然而，措手不及的何韻詩了無味道的翻唱版本突然現身，心驚肉跳、措手不及，算是尾聲的重大缺憾。不明白這時候聽聽原唱有什麼罪過，難道擔心大家迅速跳出傷感的城，集體反日？莫名其妙，出離憤怒！

畢成功的個人評分：B，工整、認真的娛樂片～

⑼ 美國大片畫面特點是什麼

美國大片畫面特點是：限制型的敘述手法，經典好萊塢電影的敘事眾多技法中最明顯的傾向是採用「客觀化」，意即呈現一個基本的客觀故事，在此基礎上穿插人物的「知覺主觀」和「心理主觀」視點。

因此，經典好萊塢敘事電影通常都用非限制型的敘述手法。經典好萊塢電影在結構故事和展開情節方面明顯地以戲劇化作為基礎，故事情節充滿戲劇性沖突。經典好萊塢影片的角色往往有：正面人物（protagonist）、反面人物（antagonist）、配角（supporting）、主動角色（active）。

美國大片推薦：

西部：燃情歲月，荒野大飆客。

歌舞：歌舞青春系列，跳出我天地，黑暗中的舞者。

喜劇：小姐好白，金凱瑞大部分。

犯罪：七宗罪，漢尼拔系列。

恐怖：電鋸系列，隔山有眼。

戰爭：黑鷹墜落，辛德勒的名單，太平洋戰爭。

⑽ 電影的藝術特點有哪些

電影作為一種藝術形式，有著獨特的藝術特點。以下是電影的藝術特點：

1. 影像表現力：電影最顯著雹汪的藝術特徵就是影薯肆逗像表現力。通過導演、攝影師等專業人員對於光影、色彩、構圖等元素的處理，可以營造出獨特的視覺效果，從而表達出導演想要傳達的意境和情感。

2. 情感共鳴：電影具有強大的情感共鳴能力。通過故事情節的設計、角色塑造以及配樂等元素，可以讓觀眾在情感上產生共鳴，並引發他們內心深處的體驗。

3. 多重語言：電影可以藉助不同的語言——視覺語言、音頻語言以及文字語言等來進行表達，從而獲得更為豐富和多樣化的藝術效果。

4. 故事性強：電影在敘事方面具有很高的容納性和包容性，可以以不同方式敘述各種故事。一個好的電影應當具備引人入勝、趣味性強以及思想性深刻等特點。

5. 綜合藝術：電影藝術是多種藝術形式的組合和融合。電影中需要涉及到攝影、繪畫、音樂、話劇等不同領域的藝術元素，而這些元素的結合常常產生出產生了一種全新的藝術體驗。

總之，電影作為一種獨立的藝術形式，有著復雜且富有表現力的本質特徵。通過技術手段和人文思考的結合，電影能夠以最強大的方式表達出導演對於世界和人性的思考和理解，被認為是現代文數賣化中最重要也是最具挑戰性和創造性的藝術形式之一。