電影鯊魚黑幫分析敘事結構

㈠ 好看的電影推薦

豆瓣排名top500的電影有戰狼2、流浪地球、變形金剛5：最後的騎士、神偷奶爸3、加勒比海盜5：死無對證、哪吒之魔童降世、紅海行動、摔跤吧！爸爸、悟空傳、復仇者聯盟4：終局之戰、速度與激情7等。

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1、戰狼2

《戰狼Ⅱ》是吳京執導的動作軍事電影，由吳京、弗蘭克·格里羅、吳剛、張翰、盧靖姍、淳於珊珊、丁海峰等主演。該片於2017年7月27日在中國內地上映。2020年3月20日，《戰狼Ⅱ》重映。

該片講述了脫下軍裝的冷鋒被捲入了一場非洲國家的叛亂，本來能夠安全撤離的他無法忘記軍人的職責，重回戰場展開救援的故事。

2、變形金剛5：最後的騎士

《變形金剛5：最後的騎士》是《變形金剛》系列第五部電影，是由美國派拉蒙影業公司出品的科幻動作片，由邁克爾·貝執導，馬克·沃爾伯格、喬什·杜哈明、斯坦利·圖齊、安東尼·霍普金斯、勞拉·哈德克、傑洛·卡邁克爾、伊莎貝拉·莫奈、約翰·特托羅聯合主演。

3、神偷奶爸3

《神偷奶爸3》（Despicable Me 3）是由環球影業及照明娛樂公司聯合製作，凱爾·巴爾達、皮艾爾·柯芬、埃里克·吉隆聯合執導，史蒂夫·卡瑞爾、克里斯汀·韋格、崔·帕克等主要配音的3D動畫電影。

該片講述了格魯因一次行動失利被反壞蛋聯盟開除後，意外得知自己有個孿生兄弟，在親兄弟德魯的勸說下，重新開始壞蛋生涯的故事。

㈡ 如何評價電影《守望者》

記得一次吃飯的時候與周舟學姐聊到超級英雄的話題，她當時指出的一個點對我來說很有啟發。她認為從《黑暗騎士》後，超級英雄所面對的困境就是越來越多的現實主義因素融入進超級英雄片的敘事語境中。

其實不僅僅是超級英雄片，所謂好萊塢類型電影發展到後期，導演們所進行的突破性嘗試就是在原本的類型化語境中融入越來越多的非類型元素。現實主義這個概念太危險而且太含糊，我不敢隨便使用，事實上有時候侵入類型片語境里的也未必就是現實主義，比如《誰陷害了兔子羅傑》和《鯊魚黑幫》里的異質元素就是黑色電影和黑幫片的元素。

但直覺里我認為那些融入進類型片里的異質元素最具破壞和顛覆性的，的確就是現實主義。當然這需要首先要說明現實主義這個概念到底應該怎麼認定。帕特里克·富爾賴對這個概念的觀點是具有啟發性的，他認為現實主義與現實毫無關系，現實主義真正強調的是「現實感」或者說「真實效果」，現實主義不是對現實完全地照搬，而是讓接受者（讀者、觀眾）「認為這是真的」。

李一鳴老師對這個問題也有相類似的看法，在他看來，電影不是對現實的還原，而是對經驗的還原。一部電影看完後我們覺得好，不是因為它完全模擬了我們生活中的一段現實，而是印證了我們內心情感中的一些經驗。電影中的故事未必都是真的，但我們的經驗告訴我們事實就是如此。有趣的是，李一鳴老師把這稱之為「好萊塢的技術主義」，而富爾賴則直截了當地稱之為「現實主義」。如果我們參考延安和上海左翼對現實主義的一些提法，相信會同意富爾賴的觀點。

我們以《守望者》這部電影為分析對象的話，就能清楚地看到現實主義這個概念在敘事電影中的用法，以及現實主義是如何顛覆類型化敘事的。

幾乎每個看完這部電影的人都會承認該片是一部反英雄主義的超級英雄片。我認為該片導演扎克·施奈德一定是看過諾蘭的《黑暗騎士》並且受到它啟示了的，因為影片最後與漫畫原著不相符的結局，幾乎就是黑暗騎士的翻版。但我認為導演走得比《黑暗騎士》還要遠，因為犯罪者事實上也是超級英雄。一個無辜的超級英雄最後替另一個犯罪的超級英雄頂罪，而為了實現瞞天過海的計劃，這個無辜的超級英雄最後也讓自己雙手沾滿了罪惡的鮮血，他殺害了一個不願保守秘密的人。

因此在《守望者》中，超級英雄本質上的瘋狂性被暴露無疑，而不需要像《黑暗騎士》那樣用小丑和雙面人這樣的符號來暗示（蝙蝠俠本質上就是小丑，也是雙面人，他們三人其實是三位一體的）。《守望者》中有一個表面上與敘事無關，其實是作為隱喻性文本而存在的動畫故事（這是電影中的一個小孩一直在翻看的一本漫畫書里的故事）。在這個故事中，一個船長在航海回家的途中被一艘黑貨船所狙殺，他所有船員全部遇難，只有他一個人倖存。這個船長知道那艘黑貨船的航行路線一定會經過他居住的小鎮，他擔心自己的小鎮也會遭到黑貨船的襲擊，於是他歷經千辛萬苦回到了自己的小鎮。在他神經質地凝視下，這個小鎮已經被黑貨船的罪惡所侵佔，於是他肆無忌憚地襲擊殺害那些他所臆想中的壞人，直到他發現他一直想回小鎮救出的妻子居然被他親手殺害。原來小鎮根本沒有遭到黑貨船的襲擊。

這個故事的核心隱喻是，英雄會臆想出一個語境（比如罪惡橫生的城市、腐敗的司法、被黑貨船侵佔的小鎮），在這個語境下，他原本非法的私刑行為成為了合法的。

電影其實正是營造並支持這種臆想的最佳機制，只有在電影中，我們才可以帶著一種愉悅的心情欣賞著屏幕上的主角如同砍瓜切菜般地殺死那些「壞人」，而無需負擔任何道德上的愧疚感。因為在電影刻意營造的類型化語境中，那些壞人成為了一個純粹的客體、一件造惡的工具，而他們的數量龐大和易於消滅更是讓他們產生了一種電子游戲中的小怪獸的感覺。消滅他們只是為了更好地推動向前發展的敘事。《印第安納瓊斯》系列是這種類型化語境的典型代表。

如果更包裝一點，對於超級英雄的私刑行為的辯護則是他們不會殺人。無論是超人、蜘蛛俠還是蝙蝠俠，他們都恪守著這個底線，把壞人抓住後送交警察，從而保證自己行為的合法性。

《黑暗騎士》的高明之處是巧妙地用第一個語境逼瘋了第二個語境。小丑毫無疑問是一個純粹的惡的化身，他作惡毫無理由，僅僅就是要破壞秩序（這種秩序既是法律的也是道德的，以至於讓盜亦有道的黑幫分子都無法容忍他）。毫無疑問，小丑這個角色如果出現在《第一滴血》或者《印第安納瓊斯》之類的故事中，肯定是那種沒有內涵、僅僅是瘋子的大反派，而主角們的解決辦法則是簡單地消滅掉他就夠了。但因為他身處的是《黑暗騎士》的故事、一個主角恪守著超級英雄不可殺人的底線的語境中，他的瘋狂所具備的顛覆類型片的內涵則被凸顯了出來。小丑的存在本身就是對超級英雄片里所堅定恪守的原則的質疑，甚至會反過來讓我們懷疑，蝙蝠俠之所以一定要恪守這個原則，其實是因為他害怕暴露自己本質上與小丑是同類的事實。蝙蝠俠所堅守的原則，如同他的制服和面具一樣，保護他仍能被社會秩序所認可，不被當成一個怪物。

而《守望者》則與之相反，它不是通過強調類型化敘事的某個方面（比如反派的極惡）來質疑另一個方面，而是對整個類型化敘事的語境進行了質疑。這種質疑是通過直接把歷史、現實與超級英雄片的故事進行奇妙地混合而產生的效果。

在《守望者》的片頭字幕部分，導演通過剪輯，把超級英雄們（也就是守望者聯盟）的歷史與美國的整個歷史結合了起來，而且超級英雄本身參與了歷史的構建（守望者之一的笑匠刺殺了肯尼迪，笑匠和曼哈頓博士一起幫助美國贏得了越南戰爭）。但正是在這個過程中，超級英雄的存在才越發顯得滑稽。我們無法想像，脫離了好萊塢的類型化敘事，置身於現實和歷史語境下的超級英雄，是多麼的尷尬和不合時宜。於是在故事開始，超級英雄的聯盟就已經消失了，取而代之的是尼克松的《基恩法案》，超級英雄要麼必須臣服於政府（完全融入秩序），要麼就必須解散，否則就是非法的。

故事中導演還借守望者之一的羅夏之口說出，為什麼身心正常的超級英雄這么少？諷刺的是，說這話的羅夏本身就是最極端的反社會者和心理不正常。事實上，超級英雄的心理不正常恰恰是超級英雄在現實中得以存在的必要條件，就如同那個動畫故事裡的船長一樣，正是因為他們把這個城市臆想為黑暗、腐敗、混亂和充滿末世危機，他們才可以為自己的私刑行為獲得合理性。

當然，也有人可以反駁說，這部電影中美蘇冷戰的背景為超級英雄的憤世嫉俗行為找到了合理性，甚至也為最後超級英雄之一的維特的瘋狂行為所辯護（維特恰恰是所有守望者里最聰明的一個）。但正如片頭所說，事實上美蘇矛盾的升級很大程度上就是因為守望者之一的曼哈頓博士的存在而導致的。

於是在一個現實的、歷史的語境下，我們發現超級英雄一方面抱怨社會的墮落和自己不得不替天行道（代替法律）的無可奈何，但另一方面卻發現其實社會的問題要麼是超級英雄的妄想症，要麼本身就是由超級英雄所引起的。他們就如同那個動畫片中的船長，他們才是破壞小鎮安寧的劊子手，而他們還以為自己是在把小鎮從黑貨船的魔掌中拯救出來呢。

故事最後，我們才能真正懂得那個看似最瘋狂的笑匠才是最明智的，他說過，守望者其實就是個笑話。然而笑話中的人看不穿這個笑話，他們依然嚴肅而艱辛地維護著自己所臆想的那個世界。

㈢ 歐美好看輕松劇情電影

1.在《冒牌天神》中，著名喜劇明星吉姆-凱瑞(Jim Carrey)飾演紐約布法羅城(Buffalo)電視台「人性聚焦」欄目的記者布魯斯-諾蘭(Bruce Nolan)。雖然布魯斯-諾蘭很有些名氣，而且女友格雷斯(Grace，詹妮弗-安妮斯頓飾，Jennifer Aniston)也相當愛他，但生活中的一切似乎總是那麼不盡如人意。他終日怨天尤人、憤世嫉俗。

在生活中最倒霉的一天，布魯斯-諾蘭終於忍無可忍，憤而詛咒上帝(摩根-弗里曼飾，
Morgan Freeman)，沒曾想上帝竟也做出了回應。上帝以人類的模樣出現在布魯斯-諾蘭的面前，給予了布魯斯所有上帝的超自然能力，讓布魯斯當了一回「上帝」，看他能否把世界管理得更好。這部構思巧妙的影片，不知是否給吉姆-凱瑞帶來好運
2.《好好先生》
卡爾·阿倫(金·凱瑞飾)很長一段時間以來都諸事不順，因為他總是以消極的「不，不行」式的態度跟人打交道。直到他參加了一個自助課程才有所改變，他在導師泰倫斯的壓力下發誓：在一年時間里都只能說「好的」，而不管對方是誰，要求他做的是什麼事情。令他驚奇的是，當他開始實踐自己的誓言的時候，生活發生了不可思議的變化，他不僅得到了升職，贏得了45000美元的獎金，得到了一隻人人愛的小狗，獲得了護理學的學位，甚至一次環游世界的大好機會也落到他頭上，但這些還不是最美妙的，最終，他還與一個叫蕾妮的美麗女孩(佐伊·德斯夏奈爾飾)共墮愛河。然而，當他滿懷信心地准備擁抱更多的機會時，卻沒有預料到，他根本消受不了如此之多的好事。
3。《人生遙控器》
邁克爾·紐曼是一個工作繁忙的建築師設計師，家裡有兩個調皮的孩子，嘮叨的妻子唐娜。工作中被上司壓迫，回家被老婆責罵，不時還會受到兩個孩子的惡作劇和排擠，邁克爾的生活一團糟，更可怕的是家裡的電視遙控器不見了。

在奇怪店員莫蒂的推薦下，邁克爾買下號稱能控制一切的萬用遙控器。回家後，他無意對狂吠不止的狗試了一下，隨著他按下降音鍵，狗叫聲神奇般的越來越小。之後他又對著發牢騷的唐娜用了快進鍵，眼前的老婆就像機器人一樣快速運轉起來，沒過一會就在床上睡著了，這些神奇的功能讓邁克爾的生活變得輕松不已。然而正當他掌握全局過著上帝般的生活時，萬能遙控器卻不聽使喚了。還胡亂遙控起邁克爾的生活，他到底能不能把自己的生活從遙控器手中奪回來呢
4《兒女一籮筐》
影片簡介
當代美國平均每個家庭有1.87個孩子。而湯姆·貝克(斯蒂夫·馬丁飾)和他的妻子凱特(伯尼·亨特飾)卻擁有12個孩子，他們始終覺得孩子越多，生活就越幸福。這12個孩子既有已經22歲獨立生活的大女兒安妮(派帕·佩拉度飾)，也有剛5歲大的頑皮雙胞胎兄弟，尼格爾和肖恩。

這個充滿溫馨但又不免有點混亂的大家庭同住在伊利諾斯州的一個小鎮上。湯姆在當地學校的一支橄欖球隊當教練。突然有一天，湯姆得到了他夢寐以求的工作，被邀出任芝加哥西北大學橄欖球隊的教練。盡管他的12個孩子都不樂意，一家人還是搬到了這個大城市。而就在此時，妻子凱特也得知自己的文集即將出版發行。她越來越覺得自己要和丈夫一樣，走出家門，追求自己的事業。他們在家裡照顧孩子的時間變少了，於是夫妻二人都嘗試著用新的方法來和他們的12個孩子交流溝通。結果他們發現自己的方法並沒有原本設想的那麼實用。更加湊巧的是，妻子凱特的經紀人還安排她到紐約為自己的作品做為期數周的宣傳。於是，湯姆不得不一邊努力地和他的新球隊進行磨合，一邊挑起照顧這個亂七八糟的家的重任。

湯姆的工作走上了正軌，凱特依然在外面宣傳她的新書，而家裡已經是矛盾重重。面對這一切，貝克一家人最後毅然決定放棄現在的所有，回到了他們以前的生活
5。《大話王》
弗萊徹是個炙手可熱的大律師，他追求的物質生活，跟他在法庭上追求的真相一樣：一切都能以金錢來衡量。事實對他來說，遠不及有力的辯詞來得重要，於是他為了勝訴，在法庭上說謊騙人，絲毫不以為意。久而久之，他在日常生活上也變得口是心非，成為不可救葯的大騙子。就連他和前妻所生的5歲小兒子麥克斯，都對他的謊言習以為常，雖然如此，每次麥克斯遇到父親爽約，卻編造謊言當藉口時，他還是會傷心難過。 麥克斯生日那天，弗萊徹又因事失約，沒有能前往參加他的生日派對，失望的麥克斯於是在許願時許下父親能有一天不能說謊的心願，一連串神奇的事情也因此發生了…… 愛說謊的弗萊徹陷入空前的混亂——他在法庭上出盡洋相、差點輸掉官司、得罪風騷的女上司，但最後，他贏回了家庭、親情及信任。

冒牌天神有2部，都很好看。兒女一籮筐也有2部，也很不錯。
其中有3部是金凱瑞的電影，我個人認為他的電影都很搞笑，但是又不是低級趣味，前期很讓覺得很搞笑，但後面都很感人。頭一次寫這么多，可以給分嗎？

㈣ 什麼是兒童文學情節

兒童文學情節指的就是兒童文學的故事性。可參照以下文段：
故事性與兒童閱讀
故事性是指文學作品中完整和生動的故事情節所形成的敘事特質。喜愛故事是人的欣賞特性，因此，講故事無論是在東方還是在西方都是古已有之的。日本、歐洲各民族就有「講談」的傳統；阿拉伯民族更是以「夜談」而聞名於世。在中國，早在周朝就出現了以講故事謀生的人，至唐朝時講故事已成為一種專門的職業。由此可見，很久以來，故事與人們的精神生活就有著密切的聯系。??
對於兒童來說，喜愛故事、熱衷於了解故事情節是其閱讀的天性。正是出於對故事的喜愛和追求，現代兒童文學誕生之前，兒童就是憑借著對故事的直覺與喜愛，從民間文學和古典文學中選擇具有濃郁故事性的作品作為自己的讀物。如中國民問神話《精衛填海》、《女媧補天》；民間傳說《大禹治水》、《諸葛亮的傳說》、《十二生肖》；民間故事《牛郎織女》、《田彎凱螺姑娘》、《老虎外婆》、《青蛙王子》；中國古典文學《水滸傳》中的「武松打虎」故事、英國小說《格列佛游記》中的「大人國」、「小人國」故事等。在今天，故事性仍是兒童特別看重的文學特質之一。兒童的閱讀之所以尤其注重故事性，是因為他們的文學閱讀有其不同於成人的特殊性。兒童讀者的感性認識強於理性認識、形象思維強於抽象思維，所以他們更喜歡環環相扣、娓娓道來的故事閱讀。故事性強的作品對於他們來說比對成年讀者更具吸引力。

二、故事性的構成
(一)「故事元」和敘事技巧中的「矛盾體現物」
任何敘事性的作品首先都存在著一個基本故事，我們將其稱之為「故事元」。故事元是故事發生的中心，是故事的母體，而其他內容和形式都是為故事元這個中心服務的。如安偉邦的兒童故事《圈兒，圈兒，圈兒》的故事元是「大成寫錯別字出洋相」。腔鬧毀至於他出什麼洋相，怎麼出洋相，都是從故事元「大成寫錯別字出洋相」派生出來的。同樣，徐光耀的兒童電影劇本《小兵張嘎》，故事元是「張嘎子參加八路打日本鬼子」；台灣兒童詩人戴惠華的兒童詩《偷糖吃》的故事元是「玲玲上課不專心受老師批評」；丹麥作家安徒生的童話《丑小鴨》的故事元是「丑小鴨成為小天鵝」；美國作家歐·亨利的兒童小說《最後一片藤葉》的故事元是「貝爾曼先生用生命鼓勵生病的珍妮」；畢淑敏散文《關愛》的故事元是「兒子蘆淼語文測驗考壞了」；伊索寓言《老鼠的好主意》的故事元是「老鼠協商對付貓的辦法」。
講述不同故事的作品，其故伍備事元可以不同，也可以是相同的。民間故事中的「灰姑娘型童話」、「羽衣型童話」、「田螺姑娘型童話」、「三兄弟型童話」、「狼外婆型童話」、「動物報恩型童話」、「蛇郎型童話」等，之所以成為一種類型，就是因為每種類型的故事元都是相同的。故事要靠生動的情節和細節來完善。情節和細節的安排不同，即使是相同的故事元，作品也會具有不同的個性特徵。如俄國列夫·托爾斯泰的《跳水》和《鯊魚》，這兩個作品的故事元都是父親救兒子。然而因為《跳水》和《鯊魚》這兩篇故事中「父親救兒子」的具體情節、細節等其他內容和表達形式不同，就演繹出了完全不同的故事。這說明，故事元可以是沒有個性特徵的，它只不過是敘事性作品中的人物在特定環境中活動而產生的中心事件；而情節卻是具有個性特徵的，它運用其構成的最小元素細節對中心事件進行演繹。兒童文學作品被分為不同體裁，就是因為它們在運用細節演繹中心事件過程中的完善程度和方式不同，因而決定了作品故事性強弱的不同，演繹得比較完善的，如兒童故事、兒童小說、童話、寓言、兒童戲劇、科幻文學、兒童敘事詩歌等，這些體裁的作品其故事性就顯得強一些；演繹得比較粗略的，如兒童抒情詩、兒童抒情散文等，則其故事性也就弱些。因此，要想強化作品的故事性，就得力求在情節、細節上下功夫。
故事情節的展開還常常需要一種「矛盾體現物」來支撐，這種「矛盾體現物」在民間故事中也稱「道具」，如動畫片《過猴山》中的草帽，安徒生童話《賣火柴的小女孩》中的火柴，列夫·托爾斯泰《跳水》中的帽子、槍，《鯊魚》中的炮等。如果沒有草帽、火柴、帽子、槍、炮等「矛盾體現物」，這些作品的情節則難以展開。因此可以認為，作品中的「矛盾體現物」實際也是構成故事性不可或缺的一個因素。
(二)敘事技巧中的傳奇性與意外性
評價一篇作品的傳奇性和傳奇色彩，一般是指它的情節曲折離奇，具有某種怪異性和神秘色彩。具有傳奇性的故事往往採用變形的藝術手段，通過誇張，將生活特異化、漫畫化或理想化，因而能夠引人入勝。
俗話說「非奇不傳」。奇的事件、奇的人物，往往能夠引起讀者興趣，給人留下難忘的印象。傳奇性在情節的展開上，往往表現出離奇曲折、不同尋常的特色。具體而言，就是在故事發展過程中往往通過偶然、巧合、誇張乃至超常的形式來促成情節變化，從而使故事情節的發展既在情理之中，又出意料之外，產生強烈的藝術效果。
傳奇性也是藝術想像的產物。它是作者運用想像對社會生活進行集中、誇張、渲染、虛擬後而達到的藝術高度，是構成作品故事恆久魅力的重要因素。如英國作家羅爾德·達爾的童話《奇異的巧克力工廠》，寫五個思想、性格不同的孩子在參觀一座巧克力工廠時的種種奇遇。貪吃的奧古斯塔掉進漾滿巧克力溶液的大河；被寵壞的薇魯卡掉進運送垃圾的管道；整日口香糖不離嘴、胖得發紫的維奧萊特被送進榨乾機；電視迷邁克闖進傳送巧克力的電視機而變成微型人；只有在貧寒中長大、受過良好家庭教育的查理安然無恙。作品以大膽的想像、高度的誇張、極力的渲染，把現實、幻想和當代科技完美融合，使故事離奇曲折，事件、人物奇特，創造出一種虛實相間、怪誕離奇的童話氛圍和富有傳奇色彩的藝術世界，童話人物活躍在這個獨特的環境中，對兒童讀者產生極強的吸引力。
傳奇性是藝術虛構的獨特表現。它通過營構離奇曲折的情節，表現社會生活中多方面的奇情異象，有利於充分顯示社會生活中復雜、尖銳的矛盾。但是傳奇性雖然包含著較多的虛構，卻不能脫離現實，不能隨心所欲地瞎編濫造。因為構成傳奇性的偶然和巧合的情節是建立在必然和可能的基礎之上的。傳奇性之所以能做到奇而可信，關鍵就在於它准確地表達了這種人心所向的必然和可能，這是傳奇的精魂所在，也是它能感人至深的根本原因。正是基於這一點，人們即使知道故事不是真的，也願意相信它。如科洛迪的《木偶奇遇記》，主人公匹諾曹一出生就頗具傳奇性，一段又會哭又會笑的木頭，被櫻桃師傅找到後送給他的老朋友傑佩托，傑佩托將木頭刻成一個木偶，眼睛剛刻好，就會骨碌碌地轉動；鼻子剛做好，就開始長起來；嘴巴還沒做好，就張開來笑了；手剛做好，就把雕刻他的傑佩托的假發套拉掉了；等到腿一會動，他就滿屋子亂跑……以後的情節就更奇了，他一說謊鼻子就長一截；他正想吃煎雞蛋，煎雞蛋從窗口飛走了；由於貪玩，他長出一雙驢耳朵，並真的變成一頭驢；他在大鯊魚的肚子里找到了「爸爸」傑佩托……作品以它變化無窮的傳奇性情節，使得兒童讀者和成人讀者對它所講述的匹諾曹的故事，寧信其有，不疑其無。
同時，敘事技巧中還常常利用偶然、巧合、誇張、幻想等手段來強化傳奇性，使故事情節跌宕有致、扣人心弦，收到出人意料和出奇制勝的藝術效果。
(三)敘事技巧中的完整性、連貫性、生動性與曲折性
兒童文學作品的敘事，必須是完整、連貫、生動、曲折的。從某種意義上說，兒童文學作品就是靠完整、連貫、生動、曲折的故事來抓住兒童讀者的。動物小說作家沈石溪就認為，他的作品從來就是以故事吸引讀者。被稱為20世紀最具想像力的故事大王達爾也很注重情節性、故事性，他曾專門就童話的故事性發表過意見：
兒童書籍作者首要的職責，是寫這樣的書，它應該是引人入勝的，激動人心的，有趣的，通暢的和優美的。只要孩子一讀到它，就愛不釋手。我發現為兒童寫書並不容易。對我來說，同寫給成人看的小說一樣難，或許還要更難些，因為構思一個色彩分明、十分奇麗而又十分新鮮的情節，是一件苦差事。我可能不得不花費許多時間，甚至一年才想出一個情節。我繞著房子、花園、村子和村裡的街道溜達，一次又一次地尋覓那鮮明、獨特的新構想。
怎樣寫好一個滿意的開頭，這對我太難了……小小的萌芽逐漸長大了，故事的色彩鮮明起來，一種創造激情慢慢到來。握筆的手也顫抖起來，這時，寫書的工作才真正開始了。
兩位作家的看法都說明，寫出故事是為兒童讀者創作作品的重要一環，倘若故事平淡、缺少曲折和波瀾，就難以吸引兒童讀者。因此，完整、生動、連貫、曲折之於故事性就必不可少。
完整性是故事情節的重要特徵。它是指故事要反映事件產生的原因、中間的曲折、最後的結局等，即故事要反映』出一個特定矛盾沖突的發生、發展、轉化的全部過程。故事的連貫性即指情節節奏緊湊明快，無鬆散、拖沓；情節的推進一環扣一環，波波相連，無較大跨度的跳躍性。生動性主要是指情節因其新奇、豐富、曲折、有趣、驚險、動情等特點而達到的令人難忘、引人人勝的效果。巧合、誤會等藝術手法可以促成情節的生動性效果。
一篇作品所講述的故事是否具有曲折性，直接影響到其故事性的強弱。而故事性不強的作品，將直接影響兒童讀者對作品的記憶和傳播。因此，曲折性也成為故事性不可或缺的因素。這里，曲折性指在以人物和情節為中心來安排整個作品內容時，盡量避免平鋪直敘的結構方式，而注重情節的起伏和懸念的設置。如被稱為「當代的格林」的伊泰羅·卡爾維諾採集的義大利童話《小鵝》，一開始就交代了小鵝獨自留下，離開鵝群的原因，為小鵝以後被迫獨自同狐狸周旋埋下伏筆。為了得到鐵屋而滿足鐵匠的條件，作品安排了「錘子每敲一下，它就下一隻蛋，」一氣下了200隻蛋的情節，新奇而有趣。在寫小鵝同狡猾的狐狸三次智斗時可謂一環扣一環，波瀾迭出，一個回合比一個回合難對付。在這一情節中，小鵝都因地、因條件制宜，隨機應變，沉著對敵，特別是三次智斗中小鵝鑽進大瓜躲避狐狸的細節，曲折而又驚險。整篇作品就以故事的曲折性而深深地吸引著兒童讀者，他們因小鵝小勝而小快，也隨小鵝的大勝而大快。而當情節發展到一心想吃小鵝的狐狸被小鵝使計用繩套住脖子時，兒童讀者會為之而歡呼雀躍。
(四)敘事技巧中的懸念與氣氛控制
懸念是敘事性文學作品的一種特有的創作技巧，是作家在情節發展中所鋪設的懸而待解的疑端。對於內容復雜的敘事性文學作品來說，懸念可以激發讀者的閱讀興趣和期待心理，控製作品情節的氣氛，並增強情節的生動性，從而滿足兒童讀者的好奇心，把他們的注意力和思想感情引向對作品人物命運的關註上來。若無懸念，一看故事開頭就知道結尾，這樣的作品通常很難受到兒童讀者的歡迎。因此，為了加強故事性，兒童文學作家常常在故事敘述中設置懸念，以抓住讀者的注意。
在通常情況下，懸念常見於情節發展的緊要關頭。換言之，就是在緊張時刻把一些問題懸在那裡暫時不要管，「賣關子」埋下伏筆，以引起讀者和聽眾的注意和思考，促使他們尋根問底。一般來說，人物的命運、扣人心弦的事件起因、奇特的事件結局、包含機密的「道具」、引人關注的問題等，都可以作為構成懸念的因素。而故弄玄虛、設「迷魂陣」則是設置懸念、控制氣氛常用的方法。在一篇作品中，有貫穿全篇的懸念，也有在作品的進展中各成單元的懸念。蘇格蘭作家史蒂文森的冒險小說《寶島》就是懸念設置的典範之作。小說第一章，寫船長畢爾成天喝酒，唱古怪歌曲，在海邊嘹望，懷著極度恐慌的心情等待著一個「獨腳航海人」的出現。一個強烈的懸念就這樣產生了：畢爾是什麼人?為什麼住到「彭保大將」旅館?為什麼提心吊膽地等待「獨腳航海人」的出現?這就給了兒童讀者一種暗示：這里將要發生驚心動魄的事件。於是小讀者的心就這樣被「懸掛」起來。接下來，小說中「種種別出心裁的陰謀詭計在作家筆下都變成靈活的特種游戲。讀者讀來，似乎感覺到已經揭開秘密內幕的一角了，可到下一章又出現一個新的圈套。直到最後一章，讀者還難 於猜測下面將如何結局。」可以說，《寶島》的情節就是在不斷的懸念設置中展開的，而作品那讓讀者提心吊膽地焦慮的效果，無疑是這部冒險小說的一大成功。史蒂文森堪稱懸念大師，他的作品說明，兒童文學作品能否吸引兒童讀者，並且把這種吸引力維持到讀完作品，主要看情節中是否有明確、強烈的懸念。因此，敘事性文學作品中，懸念的強弱直接關繫到兒童讀者對作品的態度。好的懸念設置可以調節兒童讀者的情緒，可以讓兒童讀者在一張一弛的心理節奏下，滿懷興趣地讀下去。
(五)敘事語言的口語化與生活化
兒童文學作品特別是幻想色彩濃厚的敘事性作品，具有較多的「原始性」成分。即使是在文明社會中，兒童文學在很大程度上主要在「沒有多少文化」、「半開化」的兒童中流傳，而且其傳播方式在相當一部分兒童中主要是第一傳播媒介——口頭語言。也因此，兒童文學的敘述方式自然要建立在以口頭語言為媒介的「說」、「唱」、「講」、「聽」的傳播方式基礎上。口頭語言在負載信息的性能上和書面語言不完全相同，它分為日常口語和文學口語。日常口語又稱口頭語，是人們在社會生活中進行口頭交際時所使用的語言，它與書面語相對立而存在，具有生活化的特點。這種生活化的日常口語雖然沒有書面語言准確周密，但卻比書面語通俗、簡短、靈活，富於濃郁的生活氣息。口頭語、書面語兩種語言可以相互影響、相互轉化，形成文學口語。
兒童文學的敘事性語言是一種充分兒童化的文學口語形式，它以簡明為前提，以生動為根本。其用詞通俗明白，語句結構簡單，還含有富於情態表現力的對話性語氣，所以往往能使作品產生一種將作者和兒童讀者置於一個場景中進行直接對話和交流的特殊效果，從而拉近了作者和兒童讀者的距離。
兒童文學作品的接受主體是兒童讀者，一般來說，兒童運用語言的能力較成人低，文學接受能力也相對較弱，尤其年齡較小的兒童的閱讀，還需要藉助成人講述的幫助。這就要求兒童文學作品在相當程度上保留著口頭文學的許多敘述特點。因此當作家為兒童創作之時，他們會更理性地使用通俗易懂、生動傳神的「兒童文學口語」去進行藝術的表現，這種兒童口語，我們也稱之為「故事語言」。對此，我們不妨以英國怪味童話作家唐納德·比塞特的《一個唬老虎的小男孩》為例以窺其一斑。
……老虎只等沙奇一走近，就「崩」一下蹦了出來，嘴裡吼叫著：「呼爾爾爾爾爾爾爾爾爾!」／沙奇也對著老虎吼叫：「呼爾爾爾爾爾爾爾爾爾!」／老虎生氣了。「他把我當成什麼啦?」他尋思道：「當成貓?當成兔子?當成玩熊?唔，不對，應該叫『浣熊』?」／過了幾天，沙奇又到外面去，他正在路上走著，被老虎看見了，他一下從大樹後頭蹦了出來，這回叫得比前回更響了：「呼爾爾爾爾爾爾爾爾爾爾爾爾爾爾爾爾爾爾!」／「您好，老虎!」沙奇說著，用手拍了拍老虎的肩膀。沙奇拍老虎的肩膀，老虎覺得太受不了啦，就撒腿跑了。它灰溜溜的，尾巴拖在地上。它磨了一陣瓜子，學著吼得更響：「我是老虎呀!」它說。「老虎!老虎虎虎虎!」……
這篇作品的用詞通俗易懂，語氣親切，而且完全是兒童的口語，表現出較強的對話性和情態性。這樣敘述語言，能使人感受到濃郁的生活化氣息，是生動傳神的「兒童文學口語」。而諸如此類文學口語的運用，在兒童文學中是俯拾皆是的。
(六)幾種常見的故事構成方式
一般來講，敘事性兒童文學作品故事的構成方式主要有「縱式結構」和「橫式結構」兩種。「縱式結構」即按事件發生發展的自然進程和時間的先後順序來安排情節。「橫式結構」是按空間順序將若干前後並無直接聯系的生活場景或情節並列安排，從不同的側面或角度共同表現主題。除此之外，還有一些特殊的構成方式。
1．三迭式結構
「三迭式」又稱「三段法」，在故事情節的安排上，重在表現人物活動和事件發展前後三次的重疊變化，是中外民間兒童文學作品常用的傳統方式。深受兒童讀者歡迎的中國古典小說《西遊記》中的「三打白骨精」便是用三迭式結構來組織故事情節的典型例子。但三迭式結構的作品，其情節的反復，不是簡單的重復，而是在反復中體現出變化和發展，而且這種變化中又能體現出整體的美。這種結構方式很能適應兒童讀者對文學作品的欣賞要求。三迭式結構的運用，能造成回環曲折的藝術效果。
2．連環式結構
「連環式」結構也叫做多段式的情節反復，其特點是情節在三段式反復的基礎上再一環扣一環地向前延伸、發展，因此，這種結構的作品其情節反復的次數至少有四次，直到故事情節結束為止。連環式結構主要有直串式(順序反復程式)、頭尾串式(循環反復程式)、雙串式、一串一解式四種情況。幼兒文學作品為適應幼兒理解能力較低的特點，常採用這種結構以反復加深孩子的印象。如蘇聯動物故事作家比安基的科學童話《尾巴》，連續寫蒼蠅把蜻蜒、金魚、蝦、梅花鹿、狐狸等動物的尾巴當成沒用的尾巴，反復尋找都失敗了，最後死在牛尾巴之下。作品通過多次尋找的情節反復和由此帶來的層層遞進的演化，既增強了故事性，把作品的情節推向高潮，又形象地再現了蒼蠅的霸蠻可惡，揭示了科學的主題。
3．對立式結構
「對立式結構」即從正反、左右、前後、上下等相互對立的兩個方面來組織情節。它有利於情節展開和人物性格的鮮明對照，能體現較強的故事性，符合兒童讀者在比較中清晰認識事物並把握其發展規律的心理特點。因此對立式結構在兒童文學創作中運用極其普遍。張鐵蘇的兒歌《沒耳朵變尖耳朵》具有一定的情節性，正是採用了這種結構方式。作品前面寫多多「沒耳朵」，後面寫多多「尖耳朵」，由「沒耳朵」到「尖耳朵」採用的就是對立式結構方式，並通過這種方式把作品暗含的思想內容形象地表達了出來。

㈤ 威爾史密斯的有幾部電影都帶有「全民」兒子，是一個系列的嗎

這只是翻譯的問題，很誤導觀眾的。請看這篇文章。

說到電影片名的譯法，卻是越看越不順眼，不得不說幾句。現在外來影片的譯名，順意性太大，太過於自由發揮，把很多本來美妙的名稱糟蹋得一塌糊塗，其中以台灣、香港兩地的電影翻譯工作者們「貢獻」最大。粗粗歸納，大概有以下十種情況：

1、四字情結
看多了影片，會發現四字譯名最多，估計感覺叫起來好聽，容易上口，但大量的譯名都是四字，未免過於單調吧。像：莎翁情史、烈火悍將、死亡詩社、奪面雙雄、帝國驕雄、木馬屠城、金剛屠龍、狂蟒之災、越戰忠魂……莎翁情史，不如直譯為「戀愛中的莎士比亞」（原名：Shakespeare in Love），情史，按我的理解是整個感情歷史；而「戀愛中的莎士比亞」僅僅是一種狀態。死亡詩社，原片名是Dead Poets Society，正確的譯法應該是「死亡詩人俱樂部」，死亡修飾詩人，而非詩社，而且片中，「死亡詩人」確是一個群體的稱呼。上面兩個例子都是「硬壓縮」的典型。
Mystic River神秘河，意境很好，譯成「懸河殺機」，完全破壞掉了。
《鋼琴家》譯為「鋼琴戰曲」、「戰地琴人」，特別是後一個，笑破肚皮，什麼玩意兒呢？有叫琴人的嗎？
奇怪的是，《殺死比爾》好好四個字，卻非要弄成「標殺令」，簡單問題復雜化。

2、尋親情結
還有喜歡把本土的一些片名直接改用於外來影片的譯名。像梅爾.吉布遜的《勇敢的心》，被譯為《英雄本色》，跟吳宇森導演、周潤發主演的黑幫片同名，甚至連一個字都懶得改，「英雄本色」這個叫法倒是有氣勢，但吳導演已用過，再次拿出來套在別人頭上，就遜色很多了。還有《最後一個莫希幹人》（下面將說到），顯然，可憐的靈感來源於《滿清最後一個太監》。

3、片面追求氣勢，裝神弄鬼
還有喜歡片面追求名稱的氣勢，故弄玄虛，卻不知強奸了多少原意。《獨立日》，譯為「天煞：地球反擊戰」，什麼叫天煞啊？恐怕大多數人不知所雲吧。好好的名字非要裝神弄鬼一番。奇幻電影《伊拉貢》（Eragon，也有譯成龍騎士，倒說得去）拍得臭哄哄，本不值一提，但因為另一個譯名實在太惡心了，不得不說，聽好：《俠影魔龍》就是港譯法的最新貢獻！把正義的龍變成魔，估計導演知道後會吐血吧。
《最後的蘇格蘭王》，原名「The Last King of Scotland」，這個名稱本來是烏干達獨裁者阿敏給自己的稱號，因為他一直仇視英國，親近蘇格蘭，還曾經狂妄地宣稱將組織解放軍去把蘇格蘭從英國統治下解放出來，在片中最後有記者也問起這個問題。另外，片中另一個男主角，來自蘇格蘭的青年醫生尼古拉斯，從一個畢業生直接變為備受寵愛的總統私人醫生，享受榮華富貴，甚至坐在總統車中，烏干達老百姓以為是總統本人，歡叫著追捧著，讓他享受片刻的帝王待遇，片名也對此暗中有所映射，所以直譯為「最後的蘇格蘭王」可謂非常切題。港譯為《末代獨裁》或《末世獨裁》，就離題了，獨裁未必末代吧。港譯中，凡有LAST都喜歡譯為「末代」、「末世」、「末日」，所以另一部小成本影片《The Last legion》（最後的兵團）又被翻譯成「末日兵團」就不奇怪了。
當然，也有例外，比如《The Last of the Mohicans》（最後的莫希幹人），不譯為「末代」啦，譯成「最後一個莫希幹人」，初一看覺得不錯，仔細一瞧，不對，Mohicans是復數，而且片中講的絕對不僅僅是最後一個莫希幹人，而是三個（盡管其中男主角擁有白人血統），港譯的來源估計是受到港片《最後一個太監》的影響，可是不動腦子，直接套用。

4、缺乏常識
港台弱智翻譯的最高境界莫過於尼古拉斯主演的《8MM》（8毫米），稍讀過數學的人都知道，MM是毫米的簡稱，港譯偏要譯成「8厘米」，厘米的簡稱應該是CM。而且8毫米，是一種膠片的規格。對於這個最基本的譯名錯誤，很多人卻捨不得花點精力去求證糾正，而是直接引用，於是錯誤越來用越廣，人心的浮躁可見一斑。
Contact《接觸》講的是跟外星人的接觸，譯成「接觸未來」，我懷疑翻譯工作者根本就沒有看完全片，因為整片似乎沒有涉及到「未來」，都是講當前的接觸。
《風語者》是人們對二戰中用民族語言為情報作貢獻的納瓦霍族人的稱呼，翻譯成「追風戰士」，太搞笑了，初一看以為是青春偶像劇。

5、牽強附會
把「Enemy of the State」（國家的敵人）譯成「全民公敵」本來就有問題，「國家」等同於「公民」么？這里STATE特別應該是國家機構，大概覺得「全民公敵」，又是四字，叫起來順口吧。如果事情到此為止，那就算了，不行，接下來，威爾史密爾和他的電影連續被強奸了，「我，機器人」被譯為「機械公敵」，「hitch」譯為「全民情敵」，就僅僅為了硬湊成一個系列，不倫不類。
另一個硬湊的例子是塞爾吉奧•萊昂內的所謂「往事三部曲」，簡直是瞎扯。嚴格來說，只有《美國往事》和《西部往事》才是直譯名，另一部所謂的《革命往事》根本就是亂翻，本名是A Fistful of Dynamite，一束火葯。據說萊昂內本人也從來也不知道自己有過什麼往事三部內的事。
西部片譯名喜歡用「狂沙」一詞，像西部往事，有譯成「狂沙十萬里」，莎朗•斯通和萊昂納多•迪卡普里奧的The Quick and the Dead，應該指兩個殺手的特點，一個QUICK，一個DEAD，卻被譯成「鳳舞狂沙」，更莫名其妙的是「致命快感」一說。講述沙漠騎士的《Hidalgo》譯為「狂沙神駒」，此外，還有：車舞狂沙、鳳囚狂沙、日落狂沙……怎麼聽怎麼拗口。
由此「聯想」到，美國男籃，自從夢一隊以來，一直被我們稱到現在的夢七隊，其實從第四屆後，美國人已經不稱自己為夢之隊了，倒是我們自己一廂情願。

6、畫蛇添足
「The Deer Hunter」本來直譯《獵鹿人》挺好嘛，非要加多兩個字，「越戰獵鹿人」，把觀眾當作白痴？《第六感》，大家都知道是什麼回事，非要叫「靈異第六感」。類似的還有Munich《慕尼黑》，譯為「慕尼黑慘案」，Crash《撞車》譯成「沖擊效應」，

7、以偏概全
《特洛伊》，本來三個字言簡意賅，符合這種歷史戰爭巨片的命名，非要變成「木馬屠城」，可知，木馬屠城僅僅是這整場戰爭的最後一部分，根本無法概括全貌。《金剛》譯成「金剛屠龍」，同樣的，屠龍只是其中一個小片段，整個影片這么長，用這么短的片段來概括，太莫名其妙了。

8、起鬨
不知從什麼時候開始，「風雲」開始流行，像賭城風雲、白宮風雲、邁阿密風雲、監獄風雲、無間風雲、西部風雲、紐約風雲……任何跟黑幫，或者宏大敘事相關的，都要用上「風雲」兩字，想像力極其貧乏。
「黑幫」一詞的使用頻率也頗高，像紐約黑幫、黑幫暴徒、鯊魚黑幫、黑幫悍將、黑幫風雲……
「追緝令」也常用，像《低俗小說》譯成「黑色追緝令」，《七宗罪》譯成「火線追緝令」，此外還有：媚力追緝令、紅粉追緝令、殺戮追緝令、外星追緝令……
還有，我發現「悍將」一詞也極為常見，這樣一個看似強悍、實是拗口至極的叫法出現頻率高得驚人，像悍將情仇、追命悍將、摩天悍將、烈火悍將、 魔鬼悍將、時空悍將、 超時空悍將、執法悍將、催眠悍將、頭號悍將、星際悍將、城市悍將……不行，再列舉下去，我感覺就要嘔吐了。
對了，還有「神鬼」兩字，神鬼傳奇（木乃伊）、神鬼奇航（加勒比海盜）、神鬼無間（無間道）、神鬼玩家（飛行者）、神鬼追緝、神鬼帝國、神鬼戰神、神鬼戰將、神鬼戰士（角鬥士）、神鬼悍將……不行了，已經吐了。
題外一下，受此影響，我發現新浪NBA頻道的標題也動不動用「悍將」，隨手一查，比比皆是：霍里惡肘掀翻納什 火爆主帥悍將貝爾險釀斗毆/馬刺奪冠功臣心生離意 阿根廷悍將欲試水自由市場/火箭大前鋒終有著落 3年1000萬簽阿根廷悍將斯科拉/前瞻：背靠背火箭遇巨人殺手 山貓悍將瞄準紀錄/火箭夏季全力追逐得分後衛 國王悍將是最佳選擇。
此外，「煞星」、「至尊」等譯名也很常見。

9、自作聰明
《英國病人》譯成《英倫情人》，惡俗無比，離題萬里，又另有個惡心譯名叫《別問我是誰》。《洛麗塔》是把同名小說搬上銀幕，小說已經名揚天下了，洛麗塔三字也已經成為特定含義，可是非要掉書袋，譯成「一樹梨花壓海棠」，這下，又順手糟蹋了蘇東坡大人。類似的有《安娜-卡列尼娜》譯成「浮世一生情」。《City of God 》上帝之城是人們對巴西里約熱內盧的稱呼，卻自作主張譯成「無主之城」，大概自以為了解劇情，提前發布簡介吧。Million Dollar Baby百萬寶貝，譯成「登峰造擊」，拗口得要命。
Sleepy Hollow沉睡谷是故事發生的地方，卻幫它改名為斷頭谷，要用血腥字眼才能引人注意。
《沉默的羔羊》已經出名了，其實原意是「羔羊的沉默」，不同的譯名，含義完全不同了。
《21克》是一部結構很棒的影片，傳說靈魂的重量為21克，於是翻譯工作者心急如焚，以為觀眾不懂，直接把片名譯為《靈魂的重量》！這就像看懸念片之前，別人提前把結果告訴你一樣，令人討厭。
《銀河系漫遊指南》出自同名著名小說，卻成「星際大奇航」。

10、惡俗口語化
《離開拉斯維加斯》譯成「兩顆寂寞的心」，《殺手萊昂》譯成「這個殺手不太冷」，《墨西哥往事》譯成「英雄不回頭」，變得一點都不好玩了。更惡心的莫過於「刺激1995」，其實就是《肖申克的救贖》，我不知道前一個譯名是怎麼來的。《西西里的美麗傳說》原名是Malèna，我覺得這個翻譯得倒不錯，但又有另一個譯法了，叫「真愛伴我行」，俗得不能再俗了。似乎要與此響應，《天堂電影院》叫「星光伴我心」，《放牛班的春天》叫「歌聲伴我心」，原來是三部曲！

我還發現，熱門的影片受糟蹋的可能性更大，冷門的影片一般翻譯得中規中矩，估計港台翻譯工作者分身乏術吧，正好，留一部分給人試試吧。

太多了，無法一一簡述，列表如下吧，歡迎補充：
12猴子---->未來總動員
人類之子---->絕種浩劫/碩果僅存
火龍帝國---->火焰末日
剪刀手愛德華---->幻海奇緣
美麗心靈---->有你終生美麗
飛行者---->神鬼玩家
亞瑟王---->王者無敵
聖徒指南---->放下屠刀
好傢伙---->盜亦有道
阿拉伯的勞倫斯---->為阿拉伯世界而戰（哈哈，這個太有才了）
角鬥士---->帝國驕雄/神鬼戰士
天國王朝---->王者天下/天國驕雄
不可饒恕---->豪情蓋天
墓碑鎮---->絕命終極者
300勇士---->戰狼300/300壯士:斯巴達的逆襲
硫磺島來信---->硫磺島戰書（戰書？MY GOD）
父輩的旗幟---->硫磺島的英雄們
全金屬外殼---->烈血焚城
史密斯夫婦---->史密斯行動
美國麗人---->四季開花的紅薔薇
我們曾是戰士---->越戰忠魂
黑鷹墜落---->黑鷹計劃

㈥ 漢斯 齊默爾是誰

漢斯·齊默爾Krystian Zimerman 藝術家
電影：《鯊魚黑幫》 曲：漢斯·齊默爾

我從導演停下來的地方接手工作，講述那些你不能用畫面或字詞表達的東西，而且還要作得優雅。———漢斯·齊默爾

「你看過沒有音樂的《火的戰車》(1981)嗎?」作曲家漢斯·齊默爾的微笑意味深長。這里是他的音樂工作室，環繞他的是窮盡你的詞彙也難以描述其形狀的古怪樂器，更不用說那一大溜能製作出任何音響的合成器和計算機了。齊默爾來自德國，雖然他的口音透露出他經過倫敦的歲月。

你是導演無法指揮並預料工作效果的第一人。他不知道會發生什麼。他能談劇本，談表演，也能看看攝影機的取景器。但一說到音慎灶樂，他就癟了。

只要看一看齊默爾的工作，就很容易明白他的意思。要進入影片的世界，作曲家就要先進入一個技術的世界。它與其他合作者的世界完全不同。為緩解這一難題，齊默爾著手工作時總是盡可能多地了解他的導演。

我盡量和導演呆在一塊兒，弄明白他的工作方式。在製作《塞爾瑪與露易絲》(又譯《末路狂花》，1991)時，我經常和導演里德利·斯科特出去吃飯，談論朋友，談論其它一些我們讀過的書，而且總是不知不覺就談到影片的主題上了。

一般講，作為最後進入影片製作的藝術家，別人都完活兒了，作曲家才剛剛開始干。導演交給作曲家影片的「最後」版本。「最後」——當然沒包括音樂。走在最後自然有其風險。好萊塢大公司製片過程中不可避免的藝術與商業的碰撞隨著項目接近完成而愈加激烈。現在比以往有過之而無不及。由於關繫到成百上千萬美元能否收回，影片製作最後階段所承受的壓力是非常大的。

「十有九次都是因為我們上任太遲，而不得不在三周內做八周的工作」，資深作曲家戴維·拉斯金微笑著說：「做一個電影作曲家，你必須多才多藝並且，具備白痴般的天真」。

音樂之聲

拉斯金，人們永遠會記住他為奧托·普萊明格經典的謀殺謎案影片《勞拉》(1944)創作的令人難忘的主題音樂。好萊塢很多優秀的導演都同他合作過。幾十年的職業生涯教給他一條關於電影作曲的基本真理：「我們是操作者。這種操作是在潛意識里影響：觀眾。音樂，作為操作的工具，還要有助於敘事。」

唐·雷用五個字概括他的工作——「為故事服務」。他解釋說：「我的音樂既服務於戲劇的用意，也有自身獨立的價值。」戴維·紐曼說：「你的工作永遠是了解導演想說什麼。你要尋找影片的內涵。」

比爾·孔蒂有一個得知「影片內涵」的訣竅。雖然他為許多影片作過曲，但使他躍至事業頂峰並且進入高收入階層的卻是影片《洛奇》(1976)。當這部影片獲得票房成功的時候，作曲——這項「低預算工作」就變成了電影作曲家千載難逢的一個機會。

其結果是一個凌亂不堪的家，屋裡掛著中世紀的繪畫和來自歐洲邊遠地區的掛毯。「這是洛奇建造的房子」，他大笑著說「雖然很難想像西爾維斯特·斯泰龍富了之後在這類華麗的地方會是什麼樣兒」。當話題轉到音樂上時，孔蒂小心地選擇字眼兒來表明「帶著領地走路」這一悖論的本質。

它(指音樂)發自內心。它是獨一無二的、原創的和闡釋性的。總之，它是娛樂。我們就是想娛樂人。你不得不用藝術手段去做的確算不上藝術的事。當然，這里說的「藝術」是指古典意義上的藝術。莫扎特寫曲子並不是為了娛樂人。他為藝術而作曲，但這些曲子有娛樂性。我們對「為什麼要這樣做」的問題並不感到困惑———我們就是給人們帶來娛樂的人。

讀，還是不讀?

其他人都是從讀劇本開始著手自己的工作。作曲家則不盡然。有些作曲家事先讀劇本，以使自己熟悉故事。有些人則寧願先看一下影片，然後再與導演會面。巴迪·貝克的音樂曾賦予許多經典的沃爾特·迪斯尼影片以魔力。現在，他是南加州大學電影配樂系(film scoring department)的主任。

讀劇本花的時間要比看影片長，所以我更多地用讀劇本的方式了解故事，要寫音樂，你得先熟悉一下人物才行。

你還要拿到導演筆記——上面記著這個人的想法。什麼正在發生，什麼將要發生，以及應該怎樣拍攝。有些對白需要標出來。有些情境我自己也作一點筆記。

在戴維·拉斯金看來，關此漏鍵在於劇本內容與影片內容之間的對照。

劇本和影片之間有很大森孝爛差異。我通常也讀劇本，但不是每次都讀。導演們常常確信他們說過或做過某某事，但實際上影片里根本沒有那些事。

如果你著手工作時根本不理他那一套，反而對導演更有幫助。我想讓銀幕上的東西而不是他們以為銀幕上有的東西來激發我的靈感。

有時候導演願意在影片拍攝前就寫出一部分音樂。導演巴里·萊文森講述了他在拍攝抱負不凡的《玩具》(1992)時這種方法所起的作用。

我們需要為聖誕節的盛大場面配一段音樂，大約需要四五首歌，還要提前寫出來，以便我們能在拍攝時使用。從配樂角度講，這些歌變成了貫穿這個音樂段落的主題。

亨利·曼奇尼在為系列影片《粉紅豹》(1963，1964，1974，1976，1978)作曲之後，他的名字就成為令人難忘的電影配樂的同義詞。「讀劇本的主要原因是要找到那些必須在拍攝前就寫出來的原始資料」，他解釋說「但只要是提前讀的劇本，我會把它忘掉，因為，在劇本與銀幕之間會有很多差異」。

南加州大學的唐·雷則勸告他的學生在著手工作前不要讀劇本。

出於好心，製片辦公室會給你提供一個劇本。你要感激地接受但不要去讀。如果你讀了劇本，你就會有先入之見。你需要看的是拍出來的影片，而不是想要拍的影片。

比爾·孔蒂說，當影片還在拍攝時，就可以著手工作了。「有時導演會把工作樣片的錄像帶叫人帶給我，以便讓我熟悉一下影片的進展情況。編劇是影片創作過程的開端，而我卻是同導演的創作打交道。」

巴迪·貝克也意識到了編劇與作曲——電影創作中第一個和最後一個合作者——之間的聯系。「我們全都是以某種可笑的方式取悅編劇。是編劇開的頭，沒有劇本便沒有一切。」

漢斯·齊默爾則說，「你要對影片負責，它是導演的影片，不是編劇的」。但他也慨嘆，「電影製作中的一樁不幸之事就是：人們對文字的精妙並不看重。一部影片應該做的只是給你講一個故事，音樂的確有助於此，但你仍要小心謹慎，因為音樂也能毀掉一部影片」。

素材小樣

在作曲家開始工作之前，導演或音樂編輯會做一個素材小樣。其中的音樂聽上去要適合影片，並且會就完成片配樂的大致定位提供一些暗示。對巴里·萊文森來說，素材小樣變成了拍攝《雨人》時各部門合作的重要環節。這部奧斯卡獲獎影片講述的是一個孤獨症患者(達斯廷·霍夫曼飾)和他的能說善騙的兄弟(湯姆·克魯斯飾)一路游盪的故事。

當我做素材小樣的時候，總是分別與不同的音樂編輯一起工作。我會表明我的想法。然後音樂編輯會給我許多建議。我可能會調集600首歌，而只尋找兩首。聽的東西多可以啟發創意。

拍《雨人》時，我就琢磨怎樣在配樂中避免用弦樂，因為我覺得弦樂太傷感了。而且我想取消吉他，因為吉他總是同公路電影聯系在一起。

有人給我送來幾支約翰尼·克萊格的曲子，叫「非洲散曲」。我很喜歡它們，並對人說，影片中汽車正駛向棕櫚泉、路邊是一片風車那個場景，用這幾支曲子一定很棒。我告訴漢斯·齊默爾，「這就是這部影片的聲音。這音樂很有節奏」。它很合適是因為，我有一次同研究孤獨症的人討論時，他們談到孤獨症患者對節奏的反映。

這樣，在我拍這部影片之前，我就知道我會使用「散曲」和「瘦小枯乾的人」。我把配上素材小樣的影片放給漢斯看。他也帶來了一些東西，我們聽了聽，然後再去看影片，並且不斷對音樂進行調整、修改，直到它變成一部和諧的作品。

如果素材小樣中的音樂顯得很對路，導演就會保留它。拍《野戰排》(1986)時，奧利弗·斯通選了塞繆爾·巴伯的「弦樂慢板」作為素材小樣。當這段音樂與燃燒的村莊的畫面結合時，產生了極強的沖擊力。「有人建議我用這段慢板，盡管喬治·德萊呂是這部影片的作曲，但我們還是用了素材小樣中的不少音樂，而且把它們同德萊呂的音樂結合起來。」

彼德·威爾在《綠卡》(1990)中對莫扎特音樂的使用很典型地說明了當一個導演愛上素材小樣時所發生的情況。很多作曲家一致認為，如果他們已被僱傭(並且足夠聰明)的話，會盡量不用有90人的交響樂隊演奏的莫扎特的素材小樣。巴迪·貝克的忠告很有道理，「我請音樂編輯盡量輯入我的音樂，即選取我為其它影片作的音樂。別給他費城交響樂團演奏的莫扎特，因為他一準會愛上那音樂」。

阿萊克斯·諾思為《2001：太空漫遊》(1968)配樂的經歷提供了另一個例子。諾思為影片寫了原始音樂，但導演斯坦利·庫布里克把它拋在一邊，並保留了如今非常著名的素材小樣，其中包括約翰·施特勞斯的「藍色多瑙河」和理查德·施特勞斯的交響詩。

但也有很多次素材小樣的音樂選得很不恰當。作曲家戴維·紐曼聽了為《霍法》(又譯《人間好漢》，1992)選輯的素材小樣後，覺得它根本不靈，因為它「不是太匪氣，就是不夠豐富」。

有些作曲家則寧願根本沒有素材小樣，因為所用的任何音樂都會產生太多的聯想。當戴維·拉斯金應邀為《勞拉》作曲時，他們竟想把「矯揉造作的小姐」放進素材小樣。「我看得出來，他們使用『矯揉造作的小姐』，只是為了很老套地用一下薩克管或加了弱音器的小號。依我看，主旋律用不著太復雜。」結果，拉斯金只是利用周末時間作了一首主題歌算是完成任務，影片因而避免了「配錯了音樂」的場景。

定位會

至少從理論上講，作曲家的實際工作開始於「定位會」，會上她(他)要同導演(有時是製片人)坐在一起觀看影片並且決定音樂的定位。像大多數作曲家一樣，比爾·孔蒂寧願先看影片。「我會在定位會前看影片。當你反復觀看影片時，你的創作想法才會逐漸定型。」

巴迪·貝克解釋說，當定位會開始時，音樂指導的作用是極其重要的：

音樂編輯是作曲家的左右手。在定位會上，導演闡述他對某個情境的想法，應該配什麼樣的音樂等等。他甚至會問「你覺得這些想法怎麼樣?」

我雖是個作曲家，可並沒帶著五線譜紙來開會，我只能坐在那兒記筆記。但我的音樂編輯並不是只帶著耳朵來聽我們說什麼的，他正盯著英尺數計數器並作著始點標記位置的記錄。他還要作一張將在影片中出現的所有音樂的簡圖。在我們明了所有這些筆記之後，他甚至還要記錄一點製片人或導演的看法。

作曲家雪莉·沃克《一個隱形人的回憶錄》[1992])(透露，一旦以後對曾經一致同意的事情發生爭論，這些筆記就變得非常重要。

這些筆記對我們所有人都是一種保護，所以要把它們送交導演和製片人。以後當我們討論這些事情時，如果有人說，「我覺得那會兒真是劍拔弩張」，我們就可以查查定位會的筆記，沒准兒上面記著那會兒大家意見一致，關系融洽。當然，我們可能會協商一下，重新思考一下所提出的問題。

巴迪·貝克描述了當工作接近實錄階段時大家所採取的互諒互讓的態度。

我們把全片配樂確定之後，還要作些微調，這就要回過頭來靠筆記來查找。也許始點標記並不在音樂編輯的筆記所記的地方，也許它稍稍靠前了一點。

這時我就得當機立斷，並向音樂編輯補充提供所有有關資料，以使他對影片胸有成竹。隨後我們便可以錄音了。

橋梁和房屋

定位會一結束，作曲家就開始搜尋並選出可用於影片的音樂。唐·雷總在探索各種可行性。

你也許只尋找能用於連接上下場景的很短的樂橋就行了，較大型的配樂不過是一個偶發的愛情場景或追擊場景。你也許使某些場景充滿音樂以增強戲劇張力而讓另一些場景一點音樂都沒有。

你也許決定很有節制地使用音樂，這種方法在話多的影片里特別有效果，比如在法庭劇或自然主義風格的影片中，沉默往往有很深的含義。

由於影片各不相同，作曲家必須能識別故事的精髓並將其貫穿於音樂之中，這是電影配樂工作的關鍵所在。雪莉·沃克就是從確認她所說的「核心概念」入手開始她的工作。

如果我沒掌握故事和人物的核心概念，我製作的就是一大堆音符垃圾。核心概念總是相關於故事和故事的講述。

一旦我准確領悟了核心概念，我就開始讓它變成音樂。這就像先有骨架後有血肉。我會坐在那兒創作出好多不同的、抒情性的背景音樂。我喜歡把這些東西錄下來並在之後的幾天中再聽一遍，讓這些素材周而復始地轉一圈。然後我把它交給導演，告訴他，「這就是我以後配樂的基礎」。

巴迪·貝克則寧願先找到速度(tempo)，然後再往上搭東西。

你先看影片，看到一個場景後就開始琢磨「啦，嘀噠……這速度感覺挺好」。這是一種直覺。然後你告訴音樂編輯，你想從這種速度著手。隨後他計算出為一段兩分鍾的場景你需要照這種速度寫多少小節音樂。

一旦你完成了技術部分，音符自然會奔涌而來，因為全都設計好了。你會營造你的主題或者說你的表現方式。這就像一張藍圖。你在藍圖上設計每段音樂並使音樂(成品)與藍圖相吻合，就像蓋房。

「我可能要花幾天時間搞出我認為對路的素材」，亨利·曼奇尼說「一旦有了這套素材，其餘的就好辦，了，就像你要蓋一所房子，要有風格，有樣兒，還要有節奏」。

拉斯金對於電影作曲之內在結構的描述再次印證了蓋房的類比。

建築無處不在。什麼東西都有特定的結構。你要探知這個場景講述了什麼，它在整部影片中占據什麼位置。當我對這個場景作完分析時，我會把真正重要的、我不能忽視的東西畫上紅圈。

像編劇、導演以及其他電影合作者一樣，拉斯金會找出故事中富於情感的段落，並且琢磨出把它們忠實描繪出來的辦法。不經過創作時的內心斗爭是做不到這一點的。

你必須闡發出場景中的情感，並設定情感的流動方向。你希望能隨著故事的前後順序作曲，以使音樂有一種發展的感覺。當我為一個較長的場景作曲時，我會對自己說「這聽上去好象不大靈啊」，但我還是堅持寫下去。

在為《勞拉》作曲的那個周末，我想必寫了四五十個主題，還不算我已經想到但因不夠好而沒寫下來的。最後弄到星期天晚上，我終於有了靈感。當我把曲子彈給奧托·普萊明格聽時，他覺得這玩意兒的確別出心裁。

主題音樂的功能

許多作曲家都認為，為主要人物所作的主題音樂可以用許多不同的風格來演奏。有時它用大管演奏，令人害怕，有時則用小提琴演奏，洋溢著浪漫。隨著影片故事的進展，主題音樂可以轉成小調或配以不同的和聲。

談到《霍法》，戴維·紐曼回憶道：「我為霍法這個人物使用了三個主題：一個用低音——強勁但仍然是抒情的;然後是他開車行進的主題和他的激情主題。我選擇某個主題，重復地使用，以不同的方式配器，將其展開，在主題中加進一些音符，把它擴展開來，讓它在新的高音上重復出現，其它音樂成分均圍繞它行進。」

漢斯·齊默爾則盡量使這一過程富於靈活性。我常常把主題音樂同人物當時的經歷結合起來，但我從不死盯著一些主題沒完沒了地用。我的主題總在不斷地變化。

《雨人》的主題在我創作的所有電影主題音樂中可以說是最邪門兒的。因為你壓根兒聽不出來有什麼主題。你只有把影片中的每段音樂都串在一起，才會對整個曲調有一個完整的印象。

由此可以看出，音樂的作用遠遠不止於為影作情感的詮釋。它實際上是用來說明並強調故事的，或者說，音樂是為敘事編配的。

其總的創意在於，雷蒙(患狐獨症的哥哥)身上總有人們預料不到的事情發生，你根本得不到一個總的概念。因此，從第一本的第一個音符開始到片尾字幕的最後一個音符結束，就沒有過一段完整的曲調，就像一條長長的弧線總是被故意打斷。

一些最令人難忘的電影主題音樂往往出自其他人物甚至其它設想。事實上，亨利·曼奇尼在寫《粉紅豹》主題音樂時，那隻「豹子」(實際上是一顆粉紅色的鑽石)還沒構想出來呢。

「粉紅豹」實際上是為大衛·尼文(飾珠寶竊賊)寫的一段主題音樂。他是個流氓型的人物，腳步很輕，而我恰好採用「噠當，噠嗒」開頭，然後薩克管進入。後來導演布萊克·愛德華茲想要一個很活潑的片頭字幕，而這首由薩克管和長笛演奏的主題曲非常合適。此後，它婉轉多變地貫穿於整部影片之中。

在最好的情況下，主題音樂的變化會連同主要情節一起幫助觀眾把故事聯綴起來。戴維·拉斯金在為《勞拉》作曲時，曾努力想達到這一點。

《勞拉》的配樂實際上只有一個主題。其它的主題都是一些我沒有將其展開的片斷。《勞拉》中大概有五六個這樣的片斷。你還記得么，勞拉這個人物直到第六本才出現。影片基本上都是閃回。

因此，你努力想做到的是，用特定的音樂使你感覺到她的魂靈的存在，並且在其他人身上也喚起這種感覺。我覺得這應該是一種很精緻的音樂，能使人想到一位美妙絕倫的姑娘。由於這位姑娘已經去世，因而音樂中這種眷戀的感覺有著很獨特的浪漫氣質。我還要點出，那位偵探竟愛上了她。雖然影片講的是偵探故事，但在音樂上，我是把它當作愛情故事來處理的。

漢斯·齊默爾解釋說，同其他搞創作的人一樣，作曲家也是自萌發意念開始便與其朝夕相伴。在難以想像的時間壓力下，他們傾盡全力投入創作。在創作過程中，也是多憑感覺而不是思考。每次投入都是全心全意，夜以繼日。

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