電影情感表達分析

1. 簡析動畫電影的情感訴求與設計體現

簡析動畫電影的情感訴求與設計體現

導語：情感設計是動畫片的靈魂所在，作為動畫的情感設計創意，時常受到無意識的偶然因素或是非理性因素的影響等

華夏民族具有悠久深厚的歷史傳統與豐富多彩的情感品味，而中國動畫設計普遍存在的一個嚴重問題就是情感意境的缺失。這是因為在動畫創作中鮮少關注對情感的設計與挖掘，究其根本是缺少對中國傳統文化的人文關照與活化應用。辜鴻銘在《中國人的精神》一書中講道：“中國人完全過著一種心靈生活、一種情感或者人類情愛的生活。”①既然如此，不妨將這種心靈生活抽象地運用到動畫情感創意中，並轉化為鮮明的動畫藝術形式。

一、動畫創作中的情感元素剖析

情感，是人類思想活動的情緒集合，它時刻影響著人們的生活理念與行為方式。那麼，如何通過動畫設計的物體對象表現抽象的情感，是動畫設計師需要關注的首要問題。

動畫藝術形態一般傳達兩種信息：其一是理性信息的傳達，如人物角色形態、場景環境布局、燈光照射，以及排列、色彩風格設定等動畫設計的本體形態;其二是情感信息的傳達，如人物的行為性格、台詞語言、思想活動、內心矛盾、關系沖突等。理性信息是動畫生成的基礎，而情感信息是動畫升華的關鍵，二者互為作用，為觀眾創造出豐富多彩的視聽感受與無形的情感體驗。當設計師使動畫在角色、場景、動作、色彩上傳遞於人的真實感受是一種“美”的體驗或使設計具有了“人性化”時，我們將此稱之為動畫的情感設計。也就是通常意義上所講的“動畫的生命力”表現。

二、動畫創作中的情感訴求與設計體現

(一)從整體上把握動畫情感環境

眾所周知，動畫片的創作是一個整體的系統概念。這個系統包含眾多元素，諸如故事情節，場景造型、劇本語言、燈光色彩、動作設定、音樂音響、角色塑造等，這些基本因素在一起相互作用發展變化，經過設計師的精心設計策劃，就形成了動畫片的整體情感環境氛圍。而這種情感環境的創意來源，在很大程度上是由動畫設計師個人的專業修養、設計經驗以及自我體驗來決定的。觀眾通過物化的角色形象感受著動畫片散發出的個性情感，並隨著故事情節的發展而逐漸深入內心。從整體上把握動畫情感環境，營造情感設計的意境氛圍，來最終滿足觀眾對自身的情感訴求，這是行之有效的動畫情感創意設計途徑。

(二)藉助符號表達動畫的情感意境

在動畫創作中，情感的設計是通過豐富多彩的故事情節轉化為特定的視聽符號而呈現，也就是設計師對動畫設計要素的全面整合，並以符號化的形式再現在觀眾的面前。觀眾對動畫影片的情感感知，是通過視聽的方式來獲得，這種視覺與聽覺又是情感物化的符號表現。綜上所述，動畫情感意境得以完美實現必須藉助視覺符號和語音符號來共同建構。下面就以美國定格動畫影片《鬼媽媽》為例，從三個方面來剖析情感意境符號化的具體體現。

1.藉助人物語言的運用對情感進行表述

人物的語言對白是一部動畫片中最易於出彩的地方，其中不乏神秘懸疑而又魂牽夢繞的台詞語句。這不僅將感情抒發得淋漓盡致，並且幽默詼諧地流露出引人入勝的領悟。經典的台詞加深了人物的形象，突出了角色的內心獨白，進而賦予了動畫人物鮮明的個性特徵。《鬼媽媽》開場中女主角卡羅琳與小黑貓初次相遇時，卡羅琳的內心獨白便深深地引起了觀眾的情感共鳴，而接下來小黑貓的主人小男孩壞比特的出場方式，以及與卡羅琳之間的對白，更是將影片的感受引向神秘隱晦，並充滿探索的情緒之中。

2.將造型和場景的設計與情感表達相融合

動畫影片《鬼媽媽》在造型和場景的設計上是極其考究的。整部動畫的造型大體傾向於壓抑之感，巨大的頭部，纖細的身體和四肢，讓人覺得頭重腳輕。故事的主角卡羅琳身穿黃色雨衣，給人十分好動的.感覺。而反面角色“鬼媽媽”是一隻由很多縫衣針組成的巨大蜘蛛怪物，“鬼媽媽”造型多用堅硬的直線構成，再加上尖銳的針形，整個角色的形象極具攻擊性和距離感。影片造型中最有特色的是一雙紐扣眼睛，紐扣的定位是這部動畫電影別具一格的視覺符號，它代表危機的產生，也是主人公卡羅琳拚命掙脫的枷鎖，又是她迫不及待渴望得到的誘惑。總而言之，該片中的紐扣，這個簡單的符號，充分體現出了藉助造型抒發影片情感的途徑。

影片場景的色調處理，一開場便被整體定位在神秘詭異的哥特式基調中，場景環境是昏暗迷惑充滿神奇感受的。影片採用了幾種不同的場景色調處理表現，比如女主角卡羅琳所居住的詭異陰森的小鎮，是暗淡冷漠的灰色;卡羅琳家裡的環境設計氛圍是相對溫暖的色調;而鬼媽媽居住的室內色調定位卻是高度溫暖的亮色調，所以不同場景環境色調需要與個體情感表達相一致，和諧構成完善的視聽畫面，從而給予觀眾強烈的情緒感染力。

3.通過動畫音樂的感染達到情感共鳴

從動畫影片《鬼媽媽》的音樂背景中，創作者完美地將神秘莫測的畫面內容與個性鮮明的主題音樂融合在一起，讓觀眾在優美而舒暢的視聽語言中徜徉，並從中深刻地體會到影片所散發出的情感意境。動畫片的這種情感屬性不是僅留存於劇情之上的表層情緒宣洩，而是透過情節刻畫展示出角色內心結構矛盾與思想情感變化的過程積淀。影片《鬼媽媽》的整體設計包括角色造型、場景環境、台詞對白等都與具體細膩的情感抒發相呼應，讓觀眾沉浸在溫暖、詼諧、冷漠、恐怖、喜悅、滑稽等多種情感的包圍中，充滿無限的回味與深思。動畫片的音樂不僅緊跟情節的跌宕起伏，起到渲染故事的作用，而且是情感發展的有利助推器。

(三)畫面語言的情感傳遞與體驗

定格動畫電影《鬼媽媽》以別致的視覺語言為沖擊，逆向闡述創意的線索路徑，尋求內容與情感的契合，這不失為動畫情感設計表現的有效途徑。《鬼媽媽》中精緻傳神的角色造型，瑰麗花園的完美演繹，世界抽象化的美學展現，無不閃爍著每一幀畫面的精美語言。

動畫片情感訴求的實質是藉助強烈的形式語言與視覺審美效應，以達到個體情感的群體共鳴，這也是一部動畫片情感設計的最大成功。在當代動畫設計的創作中，豐富多彩的藝術形式語言為動畫情感的設計創造了多元化的表達介質。設計師通過天馬行空的想像力，運用鮮明的形式語言將客觀物象以不同的方式和結構進行重新整合，再通過動畫設計的基本要素來創造動畫的視覺效果，增強觀賞的價值及情感的品味。動畫片中的基本元素本不具有感情，是設計師在主觀能動性下對人物角色情感塑造的創造變現。

三、結語

情感設計是動畫片的靈魂所在，作為動畫的情感設計創意，時常受到無意識的偶然因素或是非理性因素的影響等，這些因素在動畫情感設計的創意中是隨機的，也是至關重要的情感突發體現。事實上，這些因素的出現很大程度上是建立在設計師個人修養、經驗累積以及情感爆發等綜合基礎上的多元整合。遵循動畫創作的本質規律，注重動畫片情感設計的傳遞與體驗，回歸動畫創作的初衷。動畫片的成功，正是源於對動畫創作中情感傳遞與體驗的不斷探究與挖掘。

注釋：

①邱曉岩，孫慧.中國當代動畫發展的成長缺失

[J] .文藝爭鳴，2012(3).

2. 第六感生死緣電影深度解析

《第六感生死緣》講述死神化身成喬·布萊克，去探尋媒體大亨威廉·帕里什的生活，在此期間與其女兒蘇珊·帕里什墜入愛河，飽受人間七情六慾煎熬的故事。

影片中的「生死緣」是整部電影的骨肉，也是整部電影的靈魂。大量的慢鏡頭特寫聚焦在比爾的表情上，聚焦在蘇珊和喬的臉上，看似溫和、平緩，卻蘊藏著令人內心波盪起伏的濃烈情感。面對「生死緣」，這是一種異常細膩的情感表達方式，這是一種只有從靈魂深處才能體現出來的唯美之愛。

死神原本是一個冷酷無情的角色，但化身成喬現身人間後，卻慢慢地理解了人類感情。與比爾相處，從兩者的較量，到和解，到建立友誼，讓人感到死亡並非想像中的那麼悲戚；與蘇珊相愛，讓人明白愛是一種責任、一種承擔，包括成全他人之美，包括離棄今生情緣。

特別是在比爾生日的那晚，曾自私地決定把蘇珊帶走的死神喬，卻在宴會場外的草地上踽踽獨行，望著滿天煙花綻放，他眼含淚光，暗自神傷。這一場景，在死神喬的身上注入了一種扣人心弦的人文魅力，卻又顯得那麼真實和自然。

而比爾，在影片中擔當了一個十分厚重的角色，他是「生死緣」故事的引子，是真正的主骨，他對事業的承擔和對家人的疼愛，他從恐惶不安到戰勝恐懼到從容赴死，都是以一種獨特的人格魅力推動著劇情的進展。即使死亡的話題如此沉重，但在比爾的變化中，一切讓人不再難以承受。

「生死緣」，當然離不開本片的女主人公蘇珊。她在整部影片，就是一種美的化身。作為一個典型的白富美，蘇珊有一雙深邃而明亮的眼睛，既高貴典雅，又純真善良，影片中大部分異乎尋常的唯美鏡頭，就是來自蘇珊。

這是一種讓人不忍傷害的美，這是一種註定被呵護的美，最後連死神都選擇放手了，把自己所附身的真正的喬——那個在咖啡店與蘇珊美麗邂逅的喬，歸還給了蘇珊。

通過「生死緣」，影片凸顯了主人公們在面對生死時那份情感的純粹和簡朴，還有愛的偉大。即使是比爾的大女兒艾莉森這個普通角色，她任勞任怨的寬大心胸，她對親人真摯熱烈的愛，也給影片營造了不少感人氛圍。

3. 如何賞析一部電影賞析電影時要從哪些方面去理解電影所要表達的內容呢

• 正所謂，看電影，所以當然是從「看」，眼睛開始。動作片，那就緊緊的盯住他們的動作，情節片，那就要看他們的表情。但是，還要看到一點，那就是他們每個人物心。看上去很深奧，可其實並不難。電影為了表達出人物，演員們都會把表情盡可能的真實。好的演員，會把那個人物塑造得就像你身邊一個朋友一樣。通過他們的表情，就可以看得出人物的內心。是痛苦？掙扎？還是開心？幸福？跟著人物的內心，一起體驗電影的精彩，是再美妙不過的事了。

• 2

  電影，不僅僅只是想讓我們看，還需要我們聽。傾聽什麼呢？配樂，人物說話的語氣，還有出現在其中細微的聲音。配樂可以說是一部電影的一大亮點，（比如宮崎駿電影中就出了很多大家都很喜歡的配樂，也讓我們記住了久石讓。）配樂，主要為了烘托氣氛的，成功的電影中成功的配樂，總能帶著大家一起進入電影，配合著人物說話的語氣，混合出或者悲傷，或者搞笑的情境。

• 3

  我們要帶著我們的心去看電影，說的高雅些，就是欣賞。看懂了情節，聽著音樂，了解每個人物的心之後，總會有一些感慨。走馬觀花的同志會評價這是部好片還是爛片，而真的用心去體會的，會從電影中的人物看到一些社會現實，或者——自己的影子。也許是自己從前的夢想，也許是和其中某個人物相似的生活經歷。接著——會感情洶涌。那看電影的目的就達到了，給我們有些麻木的生活一些波瀾，一些感動，或鼓舞，或安慰的情感。記住一些事，忘記一些人，然後輕裝信心滿滿的繼續生活。

4. 中國醫生這個電影表達出來什麼情感

《中國醫生》這部影片再現了2020年初的那場疫情，這部電影承載了許多東西，有生命的脆弱，有人性的偉大，有戰士的勇敢，還有醫生的責任，演繹出了世間最美的情感，電影中也無處不體現著中國力量。

3、這部電影不僅僅是講中國醫生偉大的抗疫精神，側面反應了中國力量的不斷強大。

我們都知道在最困難的時候，武漢床位不足，物資急缺。是國家往武漢派人送物，缺實物，全國各地的食物都通過一列列火車、卡車運往武漢。這也反應了國家力量是多麼的強大。最後，我的感觸就是《中國醫生》是我今年看過最令人感動的電影。影片中的那些真實的情感，讓我感動的同時，也讓我明白世間所有的感情都要建立在真心的基礎上。

5. 電影《城南舊事》意境分析

一、電影意境綜述

      意境一詞多在中國古典詩、詞、畫等傳統藝術中被提及，是指一種情景交融的境界，是主觀情感與客觀景物相熔鑄的產物。意境不僅以自然景物的意象描述為主，也融入藝術家的思想感情和美學情趣，且更側重於主體的情感表達。藝術意境在情景交融中讓人們領悟出無窮的「象外之象，景外之景」，乃至於某種說不清、道不明的深層意蘊。

     電影作為一門綜合藝術，也繼承了中國傳統藝術的這種情感表述方式，電影中空鏡頭的運用營造的是一種若有若無的朦朧之美，電影長鏡頭的紀實化拍設構建的是一種不施不設的自然美，通過影視鏡頭和畫面凝聚的作品主題是一種有限到無限的超越之美。影視藝術融導演之情於聲畫之中，以綜合藝術語言塑造藝術形象、建造藝術意境，來闡釋某種無法言述的藝術意蘊。

二、以《城南舊事》為例分析電影的意境

     作為第四代導演的領軍人物，吳貽弓深刻踐行了他們這一代導演提出的「丟掉戲劇的拐杖」這一主張，打破以矛盾沖突為主的戲劇式電影模式，進行電影語言和風格的探索，以詩化的電影藝術語言進行歷史敘述，表達人生哲理。《城南舊事》作為吳貽弓導演的代表作，全片洋溢著濃郁的生活氣息和真實的歷史感，是傳統美學和現代電影語言的完美結合，具備了第四代導演電影作品的「詩電影」特徵，整部影片在意境的營造上獨具匠心。本文以吳貽弓導演的《城南舊事》為例，分析該影片的意境營造以其對於電影情感表達的重要作用。

1、文學式的分段敘事

     影片根據台灣女作家林海音同名中篇小說改編而成，以時間順序串聯起小主人公林英子的童年故事，藉以英子純真的視角展示老北京城二十年代的整體面貌，也寄託了主人公淡淡的哀思和鄉愁，傳達一種人生處處是別離的意蘊。

     散文式的敘事強調形散而神不散，作為散文式電影範本的《城南舊事》在敘事上採取串珠式的手法，講述主人公英子從6歲到13歲之間的童年故事，影片中的三段故事分別是文學小說中的《惠安館》、《驢打滾》和《爸爸的花兒落了》，第一段故事中，英子與「瘋子」秀貞相識，和妞兒成為夥伴，並幫助他們相認，最終妞兒與秀貞死於火車軌下，英子也隨父母搬了家，告別了小學之前的童年和夥伴。第二段故事發生在小學時期，英子認識了為供弟弟上學的小偷，和他成為朋友，最終目送他被警察帶走，英子也小學畢業。最後一段故事，導演將原著小說中《驢打滾》和《爸爸的花兒落了》兩部分融合到一起，選擇以父親逝去、宋媽離開為結尾，英子目睹宋媽失去自己的孩子的悲痛，以及父親生病去世，經歷與親人的不舍告別，而開始真正長大。

     幾段故事看似是獨立發展，但每一個故事的開始和結束都伴隨著英子的童年別離和成長，共同表達「離別」這一主題意蘊。告別夥伴、告別不經世事的小學，告別親人，告別愚而神聖的童年。整部影片對於離別和死亡的悲痛並沒有刻意渲染，而是用緩慢的鏡頭和敘事節奏凝聚悲傷，既有生死無常的生命感慨，也有離愁別緒的無奈。

     此外，獨立的故事設置也從不同方面折射當時社會生活背景，進行平靜地歷史敘述，於個人小離愁之中展現國家大背景。這種處理有些虛淡甚至刻意隱藏，但卻又在虛實之間讓人忘卻不得，愁雲慘淡的社會現實從頭至尾榮繞於觀者心頭，這也是已經營造的最常用手法，虛實結合，以虛顯實，構建一種特別意境。比如，從影片開始就以英子的視角呈現父親在家裡招待學生，秀貞的丈夫被抓，北大學生在街上遊行，母親言語間的謹慎等，這些時代現狀的處理不露痕跡，卻有著一種內在張力。

2、無言勝有言的視聽語言

     意境源於人的感覺，視覺和聽覺在影片中傳達出重要的信息。比如，影片開頭用空鏡頭呈現秋風中枯黃的野草、烏鴉，以及隨著主人公的闡述，長城逐漸化出，鏡頭拉遠，駱駝隊走在城牆上，昏黃淡暗的北京城南在近景遠景的交替中伴隨送別歌出現，直接從視覺和聽覺上將觀眾帶入懷舊的、綿長的意境之中。

（1）長鏡頭營造「此中有真意，欲辨已忘言」的意境

     影片中導演運用大量長鏡頭來表現胡同里的場景以及人物的心理變化，通過鏡頭的平緩搖移而非切換來營造一種不加修飾的、彷彿置身其中的意境。長鏡頭理論與蒙太奇理論相比，更強調敘事的連續性和真實性，達到了電影意境要求的自然真切，巧奪天工。

     片中大量長鏡頭停留在秀貞回憶往事、宋媽失去孩子、英子告別小偷，這種大停頓疊加人物回憶，動靜結合，虛實相映，營造「此中有真意，欲辨已忘言」的意境，產生一種內在張力，引人深思。在述說完身世之後，鏡頭停頓到妞兒與英子坐在屋裡的場景，大遠景逐漸拉遠，長鏡頭渲染妞兒的悲慘身世，也營造某種悲憫氛圍，使觀眾自然而然陷入思考，進而產生「移情」效果。而在目送小偷被抓走之後，英子坐在教室里上音樂課的場景中，鏡頭在英子臉上停頓，天真的眼睛盈滿淚水，沒有太多表情，也遲遲不願開口唱歌，長鏡頭及特寫鏡頭的使用，將小英子對於「什麼是好人與壞人」的困惑，對於小偷朋友被抓走的愧疚、不情願與不舍呈現的淋漓盡致。

（2）色彩呈現「發纖濃於簡古，寄全味於淡泊」的意境

     影片的色彩基調是懷舊風格的，沒有強烈的色彩對比，城牆與胡同是暗淡的，人們著裝是素淡的，這種色彩搭配真實呈現出北平二三十年代的灰暗慘淡的社會現狀，為影片背後沒有明說的社會背景營造一種心理氛圍。而童年林英子，在落雪胡同的灰牆淡瓦間穿小紅襖出現，與悲涼社會現實之間劃了一條淺淺的線，以便英子用孩子的童真視角審視殘酷的大人世界，又使得影片哀而不傷。

（3）道具營造情景交融的意境

     此外，導演通過道具（意象）運用建構意境場景。意境一詞，更多時候是一種表意空間的詞，是一種通過周圍景物營造出的場景。歸巢的烏鴉，駱駝頸上的鈴鐺，古老的城牆，淡灰的胡同，吱呀的老水井和搖晃的水車，京味的叫賣，聒噪的知了，胡同里懶樣洋交談的人，藍天紅葉，這些意象的結合，構建了一幅真實的二三十年代老北京風貌。同時，以紀事化手法來完成意境的構建，沒有刻意的渲染和剪輯，平實瑣碎的生活鏡頭，打水、買菜、吃飯、逛廟會、上課、玩耍，生活似乎周而復始，時間卻不經意間流逝，現實化的表達給予觀者強烈的真實感，也形成了影片的意境表達。

（4）音樂營造情感升華的意境

     音樂在調動情緒和延伸想像空間上具有獨特作用，電影的主題思想、情感基調大多通過背景音樂表達。本片的主題音樂是《驪歌》，長亭送別的歌詞與離情別意的曲調和影片主題相呼應，並在主人公英子每次告別過去時響起，起到劃分故事段落和推進情感高潮的作用。妞兒與秀貞離開時，英子搬家的路上響起了送別歌，英子若有所思，而在小偷被抓走後的課上，英子沒有再跟老師一起唱送別歌，一直到父親去世、宋媽離開，英子對於離別這件事的感受不斷清晰，影片沒有直白說明英子在種種離別中的痛苦，而是通過音樂緩緩呈現這種情感變化，以音樂營造別離哀傷之境。

     此外，影片中背景音響的運用也在意境營造上起到一定作用。比如，雷雨夜裡英子得知妞的身世，把她帶到秀貞家認親，妞與秀貞相認後死於火車軌下，該段雷聲、雨聲，火車軌聲，汽笛聲，叫喊聲摻雜在一起，既表達英子對夥伴的不舍，又將兒童的天真善良與成長中的糾結困惑緩慢呈現在觀者面前。

（5）主觀視角構建平實的人生五味之意境

     影片運用主觀敘述結構，從小主人公英子的視角出發進行故事講述，以英子的主觀感受來呈現二十年代老北京的人和事。在兒童視角下，即便沉重也是善良美好下的一種淡淡的哀愁，影片沒有醜化任何一個人物形象，甚至是黑暗的社會現實也在英子的主觀視角下被沖淡。

     此外，導演以英子的視角提出很多看似很簡單的問題，但最終卻沒有給出具體的答案，比如，為什麼駱駝掛鈴鐺，為什麼要槍斃人，我是不是你親生的，什麼是好人和壞人，宋媽的孩子為什麼不自己帶，這一點的處理像中國傳統繪畫中的留白，用大段空白營造某種綿長卻意蘊無窮的意境，似乎能回答，又好像給不出准確答案，留給觀者無限的遐想和思考。

3、重復蒙太奇建構的內在張力

     一部電影作品大到影片的整體風格，小到每個鏡頭細節的表達都可以建構意境，《城南舊事》不僅整體上表達淡淡的人生何處無相遇，轉眼天涯是路人的愁緒這一主題，在畫面、音樂、剪輯、敘事等藝術語言的運用上，也是彼此相映，共同為這一主題構建整體意境。本部影片中，導演在重復蒙太奇的使用上有著獨到之處。比如，井台打水的鏡頭，在影片中重復出現了四次，而每次的出現都幾乎內容相同，似乎是平淡無奇的日子，但也記錄著時間的流走。最後在妞兒和秀貞出事的那天，英子知道了妞兒的身世，水井依舊是那個水井，但是時間已經是夏天，聒噪的知了聲和乾涸的井槽營造一種異樣的氛圍，預示著妞兒和秀貞的悲劇。而林英子的眼睛在影片中也是多次重復，英子童真的眼睛貫穿著故事的始終，鏡頭從不同角度將英子眼裡的懵懂、開心、好奇、疑惑、悲傷表現出來，呈現英子的善良真誠，機智勇敢，敏感多思的性格，也藉由這雙眼睛表達著全片的故事背景和情感。

     除了以上兩個意象的重復剪輯，影片中宋媽眼角的皺紋、學校放學的場景也都使用了這種藝術重復。在內部節奏上，影片中多次大停頓（比如，在呈現妞兒的身世、秀珍在封建禮教下的愛情、宋媽作為傳統女性的宿命等）和多次送別歌響起，這些細節上的處理，都與影片整體想要表達的復雜情感相交織。

三、總結

     「不思量，自難忘，半個多世紀過去了，我是多麼想念住在北京城南的那些景色和人物啊……」

     導演在影片開頭就將離愁別緒、思鄉之情以散文式的旁白呈現出來，為整部影片的懷舊意境做了鋪墊，與結尾處紅葉漫山，驪歌響起相呼應。電影台詞的散文化處理和背景音樂的古典化編曲共同起到意境升華的作用。全片以平緩的鏡頭語言營造了一種詩意的散文詩式的懷舊氣氛，呈現既愚笨而又神聖的童年，抒發可意會不可言傳的思鄉情，情感沉而不烈，濃而不膩，綿綿而不絕，哀淡而不悲傷。在影片的鏡頭和敘事上，自然真切，巧奪天工；在場景建構上，呈現出的是情景交融的意境之美，景非單純的景，情非單純的情；而在情感表達上，處理的含不盡之意於言外，言有盡而意無窮。作為意境電影的經典作品，這也是《城南舊事》一直深入人心之處。

     中國電影在意境的構造上繼承了中國傳統美學的思想，因此更具東方古典韻味。作為綜合藝術，電影通過豐富的意象選擇、綜合的藝術語言，建構象外之象與味外之旨，讓觀眾從鏡頭中感受到畫外之意，境外之情。而中國導演對於電影意境之美的追求和實踐從最初的《漁光曲》到第四代導演的《城南舊事》，再到今天的《卧虎藏龍》也一直沒有停止。

6. 「電影+」失語與疏離——王家衛電影中的情感世界

某些迷離的幻象和灰冷色調下搖曳著的暖意燈光，是王家衛用來使城市中的情感，在其鏡頭下顯影的葯水。

昏暗的燈光，一張床。一台寫字桌，一面牆鍾。傳出低沉旋律的老式留聲機，和一個執迷不悟、自戀成狂、孤獨寂寞的人。

情感就在其中發生，在其中表達，也在其中死亡。

現代情感在王家衛的影像世界裡，是一個自傷繼而療傷的曖昧過程。在他的電影里，情感是人們患上失語和疏離症的因由，也是一種盲目信仰著的救贖方式。

【自虐】

香港作家李照興對王氏電影曾有一段評論：顏色是灰黑白，聲音是沉默，風格是簡約；誘惑在於神秘，原因是遺憾；過程是自虐，目的是自保。

如何體悟和感受這樣一個「自虐」的情感世界呢？

王氏電影中的角色，彼此隔絕，卻又帶著各自的黑暗彼此相近，以圖探尋出亂世中一點光亮。可知普世浮華，動心不過彈指瞬間，長情卻是需要修煉的技藝。一旦愛，便是苦征，便是自虐。

2046號房間里，王菲踩著高跟鞋呢喃，伸出左腳被663捧在手心，念著「一起走吧」。一起走吧！可再怎麼走，都走不出寂寞的十里方圓。再怎麼走，看見的依舊是陌生臉孔，靠著的依舊是冰涼脊背。

痛失愛，而選擇不斷奔跑的男人，穿旗袍，在樓提前寂然微笑的女人；一罐罐買著鳳梨罐頭的男人，踩著高跟鞋看到不一樣風景的女人；布宜諾斯艾利斯瀑布下獨身仰望的男人，坐在售票櫃台後等待一分鍾交談的女人……

他們如同迷戀傷疤一樣迷戀著這個世界，用力或不用力的都在愛。

【悲觀】

張愛玲曾對中國舊文學有著這樣的談論：「細節引人入勝，而主題永遠悲觀。」這同樣適應於評論王家衛電影里的情感。

他用細節組織構成一個低調的情感世界，也用細節表達了他情感世界裡悲觀的主題。

低矮樓房，高陡的樓梯。曬著太陽的舊藤椅，掛滿衣服的牆，放著煙盒的木桌。雨水，途中、夢中的加州陽光。小資情調的女主人公抱著黑色背包蜷卧在沙發上，眼神疏離。男人在小酒吧的酒桌前，對著錄音機低聲哭泣……

所有的細節都在沉默中帶著一種自持的美好，冷色的大氛圍中又環繞著一種暖色的溫情。

物質本身沒有情感，卻在失語的形狀里有股沁人心肺的親切。這些身邊「死」著的事物，卻有「活」著的美。它們無意的，在導演的存心裡，以一種抗拒的姿勢擁抱著現世里的冷暖人情。它們用具體的物狀的自身，在王氏電影里演變成情感，流動在角色的眼神和手勢中，傳達著導演回憶里緩慢而纖細的情愫。

美的東西，亦有其無法抵消也無從探明的脆弱，所以必定悲傷。王家衛用細節編織成一張悲情的網，網住紙醉金迷、歌舞言歡的世界裡，那些游動的感傷。

我們或許要猜測，他墨鏡底下那雙眼睛，究竟看過多少世事無常，才有這樣一個廣袤的悲觀情懷，來演繹人心的滄桑和城市荒涼。

可猜測只是我們無法接近時的一種幻想。

【冷漠】

王家衛的電影中，人物的對話並不多，反而是畫外音，連綿成片，不絕於耳。那些獨自的低語加上配樂，結合成一個纏綿、繾綣、魅惑、追憶、期盼、曖昧、迷人至死的情感氛圍。

一些自言自語彷彿參禪，指引了一條在內心困頓時，走出冷漠世事的歸途。

人與人之間的冷漠疏離，至使你我之間已經沒有太多交談的必要。即使對你微笑，背後也可能躲著惡毒。

電影中，那些畫外音，如同夢境里時時敲響的遠鍾，訴說著愛情里的乏力和無可奈何。表達了導演黑白灰的影像世界裡，沉默不語、彼此隔絕的情感態度。

所以，不管彼此心中多需要溫暖，也只會越離越遠。因為都清楚：我要的是怎樣一種生活。

現代人目的明確，情感成為奢侈品擺進華麗櫥窗，供人欣賞。卻有一層玻璃隔開，看得見輝煌，卻少有人消費得起。

於是，「不知道什麼時候開始，我變成一個很小心的人，每次穿雨衣的時候，我都會帶太陽鏡，你永遠不會知道，什麼時候下雨，什麼時候出太陽。」

現代人在失語症和疏離症患病狀態下，做出許多病態的自衛動作。感情，在現代人眼裡，比水高尚不了多少，而《東邪西毒》裡面講：水是越喝越寒的。

《旺角卡門》里有一句台詞：因為我很了解我自己，我不能對你承諾什麼。於是情感成了擺設，不能給予溫暖。相愛變成無望的掙扎，最後還是要孤身一人，守住清冷人世，獨自行走，冷暖自知。

如同《阿飛正傳》里那一句：既然她不給我機會，我也一定不會給她機會。

人人自衛，卻從不想張開手去擁抱別人。情感桎梏，從此患上冷漠病。

【愛情】

愛情不能以傳統的數學公式計算。它是一場男女之間，全力以赴卻慘冒粉身碎骨危機的鐵人拉鋸賽。任何承擔愛情之名表述的一言一語，終由濃烈而值得細想的真心話，化為蒼白而虛假的謊言。

王家衛在影片中表達了一種「置之死地而後生」的愛情態度，現實的殘酷與內心嚮往時時對抗。人們深陷其中，掙扎著想要找一條出路。在遭遇各種打擊後，或許真會在某一個轉角看見不一樣的景色。

他用影像打造了一個低調、悲觀，充滿迷惘的愛情世界，用一種藝術的方式將我們逼上情感的絕路，讓我們在唏噓感嘆後，以全新的眼光來體味現實生活，讓死去的真情和溫暖，復活在你我身邊。

用失語和疏離的影像世界，打開一個通往異處的入口，或許就是人情復歸的道路吧。

王家衛的電影一向善於滲入人類的情感空間，分析人類的情感世界。自《阿飛正傳》的不落地鳥，《東邪西毒》里欲忘記過去的情感挫敗，而甘於自我流放的歐陽修。《重慶森林》里，害怕正面面對愛情，而偷偷闖進其暗戀者的世界裡的阿菲。《墮落天使》里，無奈地承受乾枯情感的孤獨殺手，《春光乍泄》里離合不定的黎耀輝與何寶榮。以及，《花樣年華》里與隱藏的另一半攀談的一對未婚男女，均是寂寞流離的失語者。

他的高明之處就在於，他站在影像之外，敘述和製造了這樣一個讓人痴迷又深陷其中的愛情世界，把我們的情緒控制在他的不動聲色中，我們卻無法靠近他。

渺茫浩瀚的電影，折射著人生的影子。快速滑動的35毫米膠片，原本是如此的單調，是那一個個美妙的愛情故事，讓我們一次次地感動，灑下歡聲，流下淚水，呼吸夢想，使我們在冷漠的世界裡變得更加堅強。

然而，電影只是簇簇光的影子，愛情從開始到最後，也只是飄渺的憧憬和回憶。也許，愛情是兒時的童話，永遠的夢想，是真得讓人感動過，也平靜過，愛過，也恨過……

人生常變，只有電影還在用光，訴說著一個比一個美麗的愛情故事。

7. 動人情感與現實的交織——淺析電影《和你在一起》

動人情感與現實的交織

——淺析電影《和你在一起》

① 對歷史文化探索的第五代導演陳凱歌，在《和你在一起》中展示了身處大時代的發展下不同階級生活畫卷。用動人的情感映射出了尖銳的現實問題。在柔情與尖銳之間的流轉描繪中，使得該影片動人心弦的情感與現實生活問題，成為該影片增添光彩的一大亮點。

②《和你在一起》通過講述了劉小春在鋼琴的求學路上所遇到的人和事情，從而以三條感情線串起了故事。劉成和劉小春之間的父子感情線，江老師余教授的師生感情線以及因劉小春身處青春懵懂時期而偶遇的莉莉也在後期慢慢變成了一條似朋友但更多像是劉小春缺失母愛的感情線。以情講述故事，以現實生活的殘酷作為感情一步步升溫。導演陳凱歌使情感與現實進行了真實而自恰的融合，沒有超現實主義的色彩，符合客觀現實的故事情節也更能表達出導演對於當代現實生活中的反思。

③影片中導演刻意安排「江老師」成為第一任老師，其實也是導演在尊重客觀現實的基礎上，結合劉小春和劉成的所處的生活環境所給予的人物出場設置，並沒有直接讓余教授直接成為第一任老師，這一人物出場的設置也展現了導演想要在影片中反映的社會現象問題，但導演卻也用了諸多的真善美情節故事做了修飾。

④因此「江老師」作為故事講述的重要人物的出場也在導演精心的設計下運用俯拍加搖鏡頭把一個不拘一格的形象生動刻畫出來，而緊接著鏡頭一轉以一個全景和移鏡頭把江老師的「邊緣化人物」進行深化。以劉成的窺視鏡頭進一步展現了「不修邊幅」的江老師的形象以及後面對江老師家的環境，與鄰居之間相處等一系列事件都活靈活現的把江老師的「邊緣人物形象」變得更加立體化。江老師在影片中就象徵著現實生活中雖然有才卻不願與世俗同流合污，只想保持著對自己心中音樂純粹的追求。但卻在最後也因為自己對於音樂的熱愛和對劉小春這樣一個人才的愛惜，一改以往不修邊幅，邋裡邋遢的形象，給劉小春上了最後一課。更是導演在淺層的故事層面賦予了在現實生活中即便是如江老師這般邊緣化的人也不得不因為現實問題和對劉小春真切的愛而做出妥協的深層含義。

⑤余教授的出現無疑是影片的一大轉折點，導演讓佔主流話語權的余教授和邊緣化的江老師在劉成的選擇中進行了一個間接對比。如同餘教授一般的佔有主流話語權的人，通常會成為人們視野的中心人物。但導演卻在余教授身上也加上了愛才的性格，因而使得整部影片的情感基調偏向於溫暖。導演刻意安排廁所的第二次場景正是和江老師第一次廁所出現的場景形成了對比，江老師開口嘲諷小提琴黑幕，而余教授雖知自己徒弟水平下降可仍然還是會逢場作戲。兩人雖同樣愛才，卻仍然是兩個不同的個體。面對劉小春的才，劉成的殷切期盼，佔有主流人物話語權的余教授相比江老師則更顯得有力。但兩者最大的共同點都是希望這個天賦異稟的小孩能夠成才，成功，所以不管是江老師還是余教授都是用自己的真心去教導劉小春。伴隨著美好情感的一方面，可另一方面現實帶來的問題永遠都無法躲開，最終還是主流人物佔了話語權。

⑥導演陳凱歌在《和你在一起》這部片子雖然沒有極大的矛盾戲劇性，大都是極其細微的矛盾，可也正是因為這樣，才讓這部影片在動人的情感與現實的交織中也讓人感受到了生活的美好。無論是父子情，師生情，以及莉莉的母愛情。都是人性真善美的體現。巧妙的還有結尾處的設置，因為在最後導演也沒有明確給出到底是在成才和成功之間這對父子選擇了哪一方，而是以一個溫情的擁抱劇終。現實生活中，許多的人也面臨同樣的困惑，但每個人的選擇都不一樣，因而《和你在一起》的結局也是對於現實生活中的開放性結局。

8. 鋼琴在電影《鋼琴課》中的敘事功能與情感表達

本文以影片《鋼琴課》中的器樂鋼琴為切入點，分析鋼琴作為非文字性電影語言展示的敘事策略，以及邁克爾·尼曼的簡約主義配樂作為一種客體表達，如何呈現不同主體的情感世界。

一架來自文明社會的鋼琴，經歷了海洋的波濤洶涌後與粗糙原始的紐西蘭森林擦出了有關情慾和自我超越的火花。精於細微實驗樂風的邁克爾·邁克爾·尼曼在為影片配樂時，減少了他濃厚的簡約主義(1)風格。除了風格化的簡約筆觸之外，為了掩蓋一種機械式的重復曲調，每一首樂曲都被加重了音樂中的旋律感[1]。以當地民謠及流行曲作為片中音樂的基礎，艾達在電影中彈奏著行雲流水般的抒情琴音，叫人沉醉當中。作為影片極力渲染的意象，鋼琴與啞女艾達的命運緊密相連。遺落在紐西蘭海岸的鋼琴，就如同被男權社會遺忘在文明邊緣的艾達。隨著鋼琴被搬到了貝因斯的家中，艾達的心也逐漸落在了貝因敏局斯身上。琴鍵與斷指，沉琴與跳海，新生與新琴……圍繞著這架鋼琴的自我救贖就此展開。

「你聽到的聲音不是我的說話聲，而是我腦海的聲音」。影片《鋼琴課》開場的鏡頭即是艾達從捂住雙眼的手指縫里去窺探和審視這個世界。用一個蘇格蘭小女孩的畫外音，艾達訴說道，「從我六歲起我就沒有開過口。沒有人知道為什麼，我自己也不知道。」緊接著畫外音繼續自言自語，將觀眾的目光帶向了她的摯愛珍寶——鋼琴，「奇怪的是我並不覺得自己是沉默的，因為我擁有我的鋼琴」。 於是就算父親毫無商量地將她遠嫁去紐西蘭，沒有選擇權的艾達也能在鋼琴中獲得平靜。黑暗中艾達的後背定格在畫面中央：一身黑色的維多利亞時期長裙，一架黑色鋼琴，連同黑暗的房間一起被展在高反差布光中，這樣的場面調度給人一種強烈的壓迫感。但她的手指一碰觸到充滿靈性的鋼琴，那包圍著艾達的令人窒息的黑暗和壓抑就立刻被充滿自由意志的鋼琴曲一掃而空。     

 如果說艾達的沉默反映了對無所不在的男權壓迫的反抗，那麼她的鋼琴就是一個閘口來釋放她所有的憤怒，並為她保留空間堅持真實獨立的自我。影片最開始的這種沉默壓抑與聲音爆發的對比，暗示了艾達沉默背後潛藏的力量：她是擁有主體性的個人，能自由地決定自己是否開口，如果開口將說些什麼。從這個意義上來說，艾達的緘默不語是從符號層面反抗男權社會符號秩序的行為[2]。她拋棄了男權社會的所有語言，用通過彈奏鋼琴表達和主張自己的方式保持自己的主體性完整不受侵犯。所以，當艾達與她的陪嫁物品被粗暴的白人水手扔在海灘上時，她拚命透過鋼琴擋板去觸摸琴鍵；當艾達的鋼琴被丈夫暴力剝奪時，我們看到她在刻滿琴鍵的餐桌上忘情演奏。我們也看到她為了鋼琴與貝因斯做見不得人的肉體交易，在鋼琴課上跟他討價還價。她是沉默的，但透過鋼琴，她又在言說一切。總之，她做了所有的努力來保存這點可以區分她的沉默的珍貴的主體性。       

 也是鋼琴，讓貝因斯愛上了艾達，幫助艾達實現了自我超越。艾達心愛的鋼琴被丈夫無情地拋在岸邊，她找到鄰居貝因斯，表達自己想去岸邊看一看鋼琴的意願。貝因斯在多次拒絕之後，被艾達的執著打動，帶著母女二人來到海岸邊。看著艾達深情忘我的演奏，貝因斯對艾達的感情由此而生。艾達的意願第一次在男性那裡得到尊重和滿足。在此之後，貝因斯用八十畝地向艾達的丈夫斯圖爾特換來了這架鋼琴。然而易主之後，貝因斯所提的唯一要求即是他只聽不彈。面對已經調音完畢的鋼琴時，艾達深感意外，這是她第二次擁有這種被尊重的感覺，而叢攜貝因斯只願聽不願彈的要求，使得艾達不再是獨自彈琴，而是得到欣賞與傾聽。這個一直以來表達艾達內心獨白的鋼琴，第一次得到了除了艾達之外他人的回應。啞女艾達的自主性再一次在貝因斯這里被找回。艾達就在這被貝因斯主導的、互相平等又摻雜情慾的交往之中對貝因斯心生情愫，直至被丈夫發現二人的姦情被砍斷手指，也絲毫不能動搖自己對於貝因斯這個給予她尊重和傾聽的男人的愛戀之心。     

 影片最後，當貝因斯與艾達選擇離開之時，貝因斯做出了與斯圖爾特這個男權社會標志性的產物完全不同的舉動，他堅持一定要帶上鋼琴一起乘船，並最終尊重艾達的選擇將鋼琴丟進大海。艾達的自我也隨著鋼琴的沉落海底而獲得重生：她的話語權不再需要鋼琴這個載體替她去表達，她本身的自我橋鄭讓已經可以得到尊重。艾達的主體性，伴隨著《All Imperfect Things》緩緩響起，終於可以脫離鋼琴這個載體，獲得完整。

在艾達到達紐西蘭的第二天，身著西裝的斯圖爾特帶著一支衣衫襤褸的迎親隊伍到海灘迎接自己心中的女神繆斯。等到艾達緩緩從帳篷中走出來的時候，注重外表的斯圖爾特對於艾達的外在是極其失望的，這種失望就遷怒到艾達眾多嫁妝中最累贅的鋼琴上。為了維護尊嚴和權力，斯圖爾特嚴詞拒絕了艾達「什麼都可以不要，只希望帶走鋼琴」的懇求。鋼琴在這里象徵著一種話語權，斯圖爾特命令傭人丟下它，實際上是在向自己的未婚妻艾達宣布自己的絕對控制權。      

這個男人不知道的是，從他對象徵著艾達另一個自我的鋼琴不屑一顧甚至加以嘲諷的那一刻起，他就註定無法佔有艾達的心。斯圖爾特不能理解伴隨著畫外音樂《The Promise》響起，艾達凝視山谷之下的鋼琴時眼裡流出的絕望與悲涼；不能理解艾達在木桌上刻下琴鍵的奇怪舉動。影片的尾聲，當斯圖爾特發現艾達再次辜負了自己的信任，擊碎了自己作為一個男性的尊嚴時，他難忍胸中怒火地手提著斧頭沖下山坡。《The Sacrifice》如暴風驟雨般傾瀉，隨著斯圖爾特腳步的臨近愈加充滿緊張與不祥。艾達被砍掉手指的一段，鋼琴曲始終悠揚清澈的，如同雨中飄零著的風聲。配合這樣的空靈，卻是艾達徘徊在傾盆的大雨中，盡管她極度克制面部痛苦的表情，然而在這樣的剋制下卻是無盡的慘烈和震撼，觸目驚心。

與艾達的沉默相比較，電影中貝因斯的沉默更加隱晦也更加難以察覺。從貝因斯的刺青紋和他同毛利人的交談中，我們可以得出他毛利人的身份。但是當斯圖爾特處於一種歐洲中心主義的自滿情緒，並被一種對「落後的」當地人的統治邏輯所支配時，貝因斯的價值體系是不被重視和傾聽的[3]。因此，他無法拒絕艾達提出想要去紐西蘭海岸彈奏鋼琴的請求。艾達傾心彈奏的《The Heart Asks Pleasure First》彌漫在咸濕的海風，貝因斯就在那時對同樣不被男權社會重視和傾聽的艾達產生特殊的情愫。短暫的午後，沉默的艾達因為鋼琴得到救贖，沉默的貝因斯因為艾達得到救贖。貝因斯看似愚蠢地用自己的八十畝良田交換了艾達鋼琴的所屬權。導演簡·坎皮恩將貝因斯和艾達感情線索的發展推進在僅有的次鋼琴課中。

1.得知鋼琴和自己都被斯圖爾特擅自出賣之後，啞女艾達是愕然震怒的，卻被同樣怒不可遏的丈夫以「一家人總要做出犧牲」的理由終結爭吵。但是第一次上門之後，艾達發現貝因斯十分重視自己的鋼琴，為此花了高價請專業人士調音。艾達在明確貝因斯只聽不彈的意願後，用這架鋼琴彈奏了簡單的音階。

2.《The Fling》的歡愉中，貝因斯身不由己地撫摸上艾達潔白纖細的脖頸。意識到自己的唐突，貝因斯和艾達達成了這樣的觸摸用一個黑色琴鍵交換的協議。

3.昏暗的木屋裡，貝因斯久久凝視著醉心於《Big My Secret》之中的艾達的背影。在她走後，赤身裸體地撫摸著鋼琴，不知如何釋放這種情感。

4.仍然是在這曲《Big My Secret》中，艾達掀起了自己的裙子，裙擺下貝因斯用自己粗糙污垢的手指摩挲艾達絲襪破洞下光潔的肌膚。

5.被族人調侃之後，貝因斯提出了更過分的要求。在已經脫下外衣之後，艾達用一段明顯雜亂無章的旋律宣洩自己的不滿與恐懼，打消了貝因斯更進一步的念頭。

6.艾達在觀看舞台劇《藍鬍子》時假意與斯圖爾特親密來刺激貝因斯。在這一次的鋼琴課上，貝因斯用十個琴鍵交換兩身赤身裸體相擁的機會。      

貝因斯的內心充滿了矛盾與掙扎，他決定終止這場借著鋼琴課的名義來滿足自己情慾的肉體交易。但是此時在艾達的心中，貝因斯的突然缺席帶給她的是無盡的失落和空虛。順著《Lost And Found》的樂聲，艾達的眼光望向森林深處的木屋，和那個在她心間掀起情慾波瀾的男人。在脫離了鋼琴課師生的關系後，艾達奔赴心中的愛人，於鋼琴曲《The Scent Of Love》中，兩人的情感得到升華。    

《鋼琴課》是一個關於在沉默中發聲的故事。為了要讓一切沉澱下來，導演簡·坎皮恩把故事發生的環境設置在一個幽閉荒蕪的海島。遙遠空曠的紐西蘭海岸上，沒有聲音，只有旋律，每一個人都在默默地飽受掙扎變做無奈之後的煎熬。對於女主角啞女艾達而言，這種煎熬向觀眾所展示的，不是世俗意義上女人與男性權力的對抗；而是一個內心獨立、能夠在精神上自足的女性，在自身生存環境和精神世界的沖突中尋求平衡，經歷多重掙扎之後，終於獲得內心的平靜，與現實達成和解的過程。

(1)簡約主義：簡約主義的稱號最初來自繪畫與雕刻藝術，又稱為「極簡抽象藝術」。音樂中，也有一種稱為簡約主義(Minimalism)。簡約音樂有不同的稱呼，它又被稱為復奏音樂(repetitivemusic)、原聲音樂(acousticalmusic)及冥想音樂(meditativemusic)，每種名稱分別說出不同簡約主義音樂家在音樂上的不同取向。可以肯定的是，簡約主義音樂家都一致有意識地要對抗傳統以來教條主義下的十二音階體系作曲技法，他們更著意在音樂上的迴旋反復設計，強調韻律與節奏。

[1] 羅展鳳.電影×音樂[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005：247-248.

[2] 賴丹.淺析《鋼琴別戀》中的女性視角[J].電影評介,2011(22):68-69.

[3] 李亞蘋.沉默的艾達與被消聲的毛利人——從簡·坎皮恩的《鋼琴別戀》談起[J].電影評介,2013(20):35-39.

9. 電影的情感表達手法方式

這有很多方面啊，可以從屏幕的寬窄，布景，剪輯，鏡頭的類型，是否違背攝影基本規則，場景的光線，色彩的調度，舞蹈，音樂等角度出發，更直白的就是劇本和演員。比較深刻一點的電影都常會使用象徵意義的手法，從觀眾的第一直覺入手，不過那種電影導演的個人感情色彩都會太濃重了，票房不會很棒，而且很多地方只有刻意去看的人才能看懂象徵意義。舉幾個例子。比如，違背了攝影180度鳥瞰的規則會加重了場景的混亂感以及觀眾的焦慮，在混亂或痛苦的場景里加上輕快的音樂，會使鏡頭缺乏真實感，用俯視的鏡頭會顯得主角無害又渺小，相反的，仰視的鏡頭則會突出人物的高大威猛，為了刻畫和突出人物形象，有些導演不會讓觀眾看到主角做出某些可能會破壞主角在觀眾心中的形象的事，而採取暗示或象徵的手法，這樣便保存了電影的完整性。等等我就不說了。
我想樓主問的應該是古典主義的電影吧，現實主義的電影基本沒有情感，而形式主義的主題蒙太奇又過於個人化。我覺得古典主義電影要表達的情感就像初中生學的課文的中心思想一樣，簡單直白，但拍電影就是個復雜的工程了。好導演應該就能拍出好電影吧。我是這么想的。

我好像有點跑了。
我沒看過哈姆雷特，只看過簡介。