二元對立的電影有哪些

⑴ 《美洲帝國的衰落》劇情簡介|鑒賞|觀後感

《美洲帝國的衰落》劇情簡介|鑒賞|觀後感

1986 彩色片 101分鍾

加拿大MM影業公司/加拿大國家電影局聯合攝制

編導：德尼·阿岡 攝影：吉·迪福 主要演員：陶米尼克·米謝爾(飾陶米尼克) 陶洛黛·貝里曼(飾路易絲) 路易絲·波塔爾(飾迪亞娜) 傑綱薇耶芙·里烏(飾達尼埃爾) 比埃爾·居齊(飾比埃爾) 雷米·傑拉爾(飾雷米) 伊夫·雅克(飾克洛德) 加布里埃爾·阿岡(飾馬里奧)



本片獲1986年戛納國際電影節國際影評聯合會獎，加拿大最佳影片國家級「幾尼」獎



【劇情簡介】

攝影機隨著亨德爾彌撒曲的樂聲向一座公共建築的深處推移。像搜索獵物的眼睛，鏡頭終於停留在甬道盡頭的兩位女士前。她們是大學歷史系主任陶米尼克和歷史系教員迪亞娜。不過迪亞娜是以電台記者的身份在同陶米尼克說話。她就陶米尼克最近出版的一本題為《論幸福觀的變遷》的歷史專著，對她進行采訪。陶米尼克在回答迪亞娜的提問時，再次重申她的專著的主要論點：從歷史上看，個人幸福觀極度膨脹之日，正是一種文明或一個民族衰頹之時，羅馬帝國曾經如此，今天的西方文明也是如此。她們邊走邊說，終於在迷宮般的大學甬道中走到了出口處。

與此同時，在魁北克郊外的別墅區，兩位男士也在談論陶米尼克的論著。他們是歷史系教授雷米和比埃爾。他們嘲笑陶米尼克的偏執，認為女性掌權傾向的抬頭才是文明衰頹的標志。他們也邊走邊談，走進一幢別墅。原來別墅的廚房內還有兩位歷史教師在忙碌著。他們是美學史教授克洛德和青年歷史學講師阿蘭。他們在准備一次聚餐會的菜餚，因為四位男子正要同四位女士在此聚餐度周末。而四位女士，除影片開始時我們已見過的那兩位外，還有雷米的妻子路易絲和與比埃爾同居的達尼埃爾。

而這時，路易絲和達尼埃爾正在健身房鍛煉身體。不久，陶米尼克和迪亞娜也來到健身房。她們每逢周末，森坦工作完畢之後，就在一起鍛煉身體。而那時男人們卻在家中操持家務。女人們在一起，已不像從前那樣談家長里短，而是交流性經驗，以示自己的「新潮」。她們四人中，只有路易絲是合法婚姻的妻子。陶米尼克可以吹噓自己經常變換 *** ，甚至到國外去講學都僱用當地的男侍者當 *** 或像男子尋花問柳那樣進行性冒險，因為她是獨身的職業婦女;迪亞娜可以吹噓自己如何從虐待狂男子那裡得到變態的性滿足，因為她是離了婚的女人。而且她們都直認不諱自己有過同性戀的經驗。與她們相比，路易絲顯得有點「落伍」。她怕自己被人譏為「保守」，便繪聲繪色地講述她與丈夫一起去參加「 *** 」的集會。當然，她把這種集會形容成一次很高雅的知識分子圈子裡的消遣。而年輕的達尼埃爾在年長的女人們放肆談論時卻羞怯地保持沉默。其實，她在歷史系求學時曾在一家 *** 院「打工」，為雇客提供 *** 。她是在 *** 院中結識比埃爾的。她在為比埃爾提供「服務」時，喋喋不休地大談千年王國的末日。而比埃爾也正是由於在這種奇特的氣氛中愛上了達尼埃爾。

正當四位女士在健身房大談性經歷時，四個男士在廚房也各自敘述性觀念。雷米吹噓自己有本事不讓妻子窺破他尋花問柳的秘密，比埃爾認為此陸桐戀愛一般至多隻能持續三、五年。當然描繪勾引女性的過程是他們熱衷的話題。克洛德則是同性戀者，他認為世界上最美的事物是男少年結實的臀部。比起他們三人無法克制的 *** ，青年講師阿蘭反倒顯得清心寡慾。比埃爾認為男子的 *** 始於功成名就之後，阿蘭因為要為功名奮斗所以 *** 淡薄，但阿蘭認為自己並無強烈的功名心，他只求日子過得舒坦。

女士們健身完畢，驅車來到別墅。於是男女分別的交談轉變為兩性間的交談，話題由自述性體驗轉入對社會、歷史和時事的述評。從60年代的印度支那戰爭、民族獨立運動、第三世界文化、談到梵蒂岡教皇的前列腺炎、當代社會的家庭解體、兒童教育失敗，悉消等等，洋洋灑灑，引經據典。正當他們談興正濃，這時忽然闖入一個「異類」，即迪亞娜所迷戀的那個阿飛型的 *** 待狂。他粗魯、沒有文化、流里流氣.卻顯然十分蔑視誇誇其談的「精英」們，認為他們只是一幫尚空談不真練的可憐蟲。他乾脆以退席表示對他們的輕蔑。

暢談了一整天的八位歷史界「精英」也果然並不因宣洩而感輕松或因言猶未盡而更感沉重。他們的交談幾乎都由別人或他們自己的言行所駁斥和否定，因而這些自白或評述的價值和真實性都被消解。當白日已盡，夜幕漸濃之時，他們只留下一點淡淡的憂慮，即美洲文明也許確實已進入不可逆轉的衰落過程。但即使洲際導彈落到美洲，他們也不見得會遇到什麼災難，因為魁比克畢竟在美洲的邊緣……



【鑒賞】

這部影片使德尼·阿岡這位魁北克人一夜之間享譽國際。德尼·阿岡不是新人。他早在60年代初就攜片參加戛納電影節，後又於70年代兩度攜片赴戛納參賽，皆未引起國際影壇的矚目，雖然1971年的《該詛咒的錢》和1973年的《雷雅娜·帕多伐尼》在加拿大都是標志魁北克新電影的佳作，德尼·阿岡並不因此而喪失揚名國際的勇氣。1986年，他終於因本片實現了自己的宿願。

《美洲帝國的衰落》這個片名，令人想起占本斯的歷史名作《羅馬帝國的盛衰》。實際上影片一開始，導演就借歷史學家陶米尼克之口說到了羅馬帝國，而且也確實把羅馬帝國的衰亡同當今西方文明(即美洲帝國)的衰亡作了類比。但影片畢竟不具備片名所暗示的那種史詩格局。它只是一部對話充盈的「室內劇」，影片中的人物沒完沒了地交談著性、家庭、社會，而且幾乎都是直言不諱地承認自己對感官享樂的追求，彷彿這是他們活著的唯一目的。然而他們並不是一般的紙醉金迷的糊塗蟲，他們是一群有著「清醒的歷史觀」的歷史學家。這就使他們的交談和行為具有一定的歷史內涵，也就是說，歷史的趨向並不因人們的認識而能有所改變，人們在歷史的面前是無能為力的。只有隨波逐流，認識也罷，不認識也罷，都只能是歷史的產物，而不是歷史的創造者。但是，我們卻不能把德尼·阿岡的這種歷史觀簡單地歸結為歷史悲觀主義。歷史悲觀主義總包含著善和惡的倫理價值判斷。我們稱它為悲觀主義是因為它認定善無法戰勝惡，而且必然會被惡所戰勝。但是，在德尼·阿岡的歷史觀中卻並沒有善與惡的價值界定。追求個人感官享受或稱個人幸福觀的極度膨脹，並不是阿岡准備從倫理角度加以批判的惡。他的影片只是把這當作一種現象，一種他不願加以褒貶的現象。當這種現象四處擴散時，傳統的價值觀遂被統統否定。甚至連黎明都只是死亡的時刻。人們或許會感到一絲悲哀。如當路易絲知道雷米曾與陶米尼克有染，當她聽到人們議論雷米甚至與歷史系的年邁的女秘書都發生過關系時，她很傷心(這傷心同時也揭示了她自稱曾與雷米共赴「 *** 」集會純屬在虛榮心驅使下編造的謊言)，但當人們認識到這已是無可奈何的事實時，也就只能安之若素了(路易絲在影片終結時終於同最年輕的達尼埃爾一起在鋼琴前演奏四手聯彈)。

的確，我們從本片中可發覺德尼·阿岡有一種與眾不同的歷史觀。這是不奇怪的。1962年畢業於蒙特利爾大學歷史系的德尼·阿岡，從進入電影界以來，就承襲兩筆遺產：歷史學和直接電影。大學學歷使他積累了豐厚的歷史學知識，但是他從一開始就以自己的歷史學見識向傳統的歷史觀提出質疑。他的第一部影片《尚伯蘭》本來是為紀念這位開拓加拿大的法蘭西先人的歷史功績而拍攝的，但是他在影片中不僅沒有歌傾尚伯蘭的歷史功績，反而對其當年主張殖民的必要性進行反諷，他的歷史觀還反映在他以直接電影的風格拍攝的故事片中。他認為今天的現實就是明天的歷史，所以他總把故事片的情節編織在歷史背景中。例如他在《雷雅娜·帕多伐尼》中，把一個謀殺的故事置於蒙特利爾市政建設向現代化轉型的歷史背景中，讓那個與 *** 權貴勾結的工程承包商成為承包高速公路的營造者，讓被他謀殺的妻子的屍體消失在水泥構件中。《美洲帝國的衰落》亦然。影片告訴我們，那幾位歷史學家在60年代曾是反對越戰，熱心於支持民族解放戰爭，而後理想破滅，成為嬉皮士，成為雅皮士，成為歷史學教授，成為沒有理想只求感官享受的「知識精英」。他們的身上實際上就負載著歷史，負載著西方世界最近20年的變遷史。他們的形象可以說是歷史的觀照和現實的反映。

然而，盡管德尼·阿岡的影片具有鮮明的現實感，我們卻不能說他的藝術是現實主義的，尤其是《美洲帝國的衰落》。我們在本片中看到了一群「自戀狂」的典型，他們把個人主義的邏輯推向極致，追求享樂直到鑽進死胡同。他們的生活策略貌似對受壓抑的歷史處境的徹底解放，但是這種解放的追求並沒有把他們領進太平世界，而死胡同的所在就是男女間的關系——這一構成社會的本原形態。我們從故事結構中固然看到了「直接」手法的某種現實感，但是在敘事的簡單化中，實際上隱藏著另一個含義更豐富的層面。我們說敘事簡單化，是因為影片中的人物似乎都「落於窠臼」：雷米使人想到唐璜，比埃爾具有我們在一些文藝作品中早已熟悉的「情人」的一切特徵，連克洛德這個同性戀者也同人們早已有的成見一致——即他們大多是王爾德型的唯美主義者。不僅男性形象如此，女性形象也是如此。不僅人物形象如此，連對白中也充塞西方社會在人種學和社會學方面的成見。但是這些「落於窠臼」的形象、言論和行為，都在人物的個人經歷中得到否定或反諷。因此，「臉譜化」與「反諷」相得益彰。這是德尼·阿岡在《美洲帝國的衰落》中使用的一種獨創性的藝術策略。

影片的另一個藝術策略是對比或二元對立。這里的人物形象都是成對存在的。男和女是二元對立。中年和青年是二元對立。同一年齡段的同性和異性也構成對立的二元。如路易絲和陶米尼克代表中年女性的二極：賢妻型和放盪型。陶米尼克和達尼埃爾又代表不同年齡段的女性： 一個是「曾經滄海」的知識權威，一個是初出茅廬的青年知識分子;她們在性的觀點上都很「開放」，但前者常「言過其實」而後者則「諱莫如深」。作為上述兩對二元對立的中介層的人物是迪亞娜，她結過婚但又離婚，當過家庭婦女但現在憑知識自食其力，性放盪但熱衷於性受虐。人物形象的二元對立在影片中縱橫交叉組成一張復雜而耐人尋味的男女關系網。在這張關系網的讀解中，人物的「臉譜化」就顯示出了它的獨特的藝術力量，因為每張臉譜都被安置在這張網的某一座標上，它同其他臉譜產生縱橫交叉的、不同層面、不同歷史性質的相互輻射關系，從而構成了影片作者想要向觀眾展示的內容，那就是對「窠臼」或「臉譜」的抵銷或否定。

德尼·阿岡在談到這部影片時說：「我們的全部生活被美洲帝國正在衰落的這一事實所改變……衰落的徵兆影響著我們的私生活，其中包括戀愛生活。我們不知道先有衰落還是先有私生活的改變。我們只知道衰落時期不僅政治和社會在大變動，個人的私生活也發生大變動，諸如同居而不結婚，離婚率猛增，獨身人數上升，同性戀成風等等。對此我不作道德判斷……因為現狀就是如此。」換句話說這種趨勢不可挽回，正如衰落是歷史的必然。

所以，這不是一般的「室內劇」。只要細心讀解，觀眾自會從中得出結論：這些人的言行名符其實地構成了一個不容否認的西方現狀：美洲帝國在衰落。作為社會構成的基本細胞——家庭不可挽回地在解體;作為人類生存的理想——對幸福的追求已構成衰落的標志;作為人類生存和發展的基礎——男女之愛已異化為不要後代的感官慾望的發泄需要。西方世界的精神文明就這樣滑入了沒有出路的死胡同。

⑵ 反應中西方文化沖突的電影有哪些

有《刮痧》、《少女小漁》、《喜福會》。

《刮痧》：由鄭曉龍執導，由梁家輝、蔣雯麗、朱旭主演，於2001年出品的一部電影。該片以中醫刮痧療法產生的誤會為主線，講述了華人在國外由於東西方文化的沖突而陷入種種困境，最後又因人們的誠懇與愛心，困境最終被沖破的故事。

《少女小漁》：該片的主題與李安的風格高度切合，表現在關注的問題——文化沖突、女性刻劃。影片在張艾嘉的執導下更顯得細膩深刻，但結局卻讓觀眾黯然神傷。該片在戲劇沖突的設計上匠心獨運，既強化了原著的戲劇性，又增添了較為豐富的內容，因此更符合電影的藝術要求。片中江偉一方與馬里奧、瑞塔一方構成了中西文化差異的對立。

《喜福會》：在敘事層次、敘事結構、敘事聚焦等方面採用新穎的故事建構策略，並在敘事空間、敘事時間、聲音構成等敘事語法策略上獨具匠心，解決了電影敘事 「誰來講」和 「怎麼講」兩個核心的問題，同時給觀眾呈現了一部感人至深的影片。

(2)二元對立的電影有哪些擴展閱讀：

《喜福會》不僅將小說的故事情節完整地呈現了出來，更是忠實地表達出了小說《喜福會》的文化內涵。影片通過獨具匠心的情節安排，解構了長期以來人們對男性氣質和女性氣質的二元對立，同時也解構了男女性別的二元對立。

《刮痧》以家庭、傳統、親情、文化為主題，同時以特別視角關注普通中國人情感狀態與生存狀態和文化傳承，完全呈現、熱情贊頌了中華民族特有的家庭親情與價值觀念，影片充分肯定了中國人的奮斗精神，頑強毅力，樂觀態度，開放心態，為一部不可多得的文化精品影片。

⑶ 電影《致命彎道》6結局解析是怎麼樣的

丹尼和他的朋友們來到美麗神秘的古文化遺產地霍布泉，這是一座位於西佛尼亞州被人遺忘的度假村。丹尼來到這里是想繼承這個溫泉酒店，丹尼的所謂的「親人」傑克和莎莉招待他們住下，很快他的朋友發現這是一條窮凶極險的不歸路，但是丹尼已經被洗腦了，變成這個變態家族的一份子。

丹尼帶他的朋友們來到美麗神秘的古文化遺產地霍布泉，這是一座位於西佛尼亞州被人遺忘的度假村。丹尼是在一對很照顧他的夫婦傑克和莎莉介紹下前來的。很快他發現這是一條窮凶極險的不歸路，他該選擇保護朋友還是保住自己呢。

尼克和達里亞是一對恩愛甜蜜的小情侶。這天，達里亞和尼克踩著單車來到一個位於森林深處發現的一處溫泉，這是達里亞小時候跟家人一起旅遊時露營偶然發現的。他們又說又笑的泡了溫泉澡，但在歸途中尼克被不明人用箭射死，而達里亞也被慘忍的割去了頭顱。

《致命彎道6》介紹

《致命彎道6》顯然是通過二元對立的手法來展示所謂「善」與「惡」的較量。一方是由殺人無數的變態魔王梅納德及其受他控制的幾個山地人殺手；

一方則是一群大學生和警察。食人族殺人的手法很殘忍，用斧頭砍死、掏心挖肺、裝在油桶里燒死等等，何其殘忍。整部影片以「反派」的勝利而告終，所有的人都死掉了。

影片中，有一個細節，耐人尋味，即在三個山地人用刀豁開比利的女朋友克魯茲後，讓還在血泊里呻吟和做最後垂死掙扎的克魯茲被強迫吃自己的小腸，然後其中一個山地人再撿起斷根的食用。

影片一直籠罩著食人族強大的意願所控制的恐怖氛圍，他們在嘲弄人類，嘲笑人類的軟弱無能，自私自利，嘲笑著人類的慾望太過強烈，嘲笑人類不敢直視自己的內心世界。

⑷ 《寂靜嶺》的三元世界指的是什麼

樓上那是說的電影里的三次元

不過,寂靜嶺系列游戲里可只是 二次元 哦

寂靜嶺的宗教含義：「三元論」、「二元論」與「二元主義」
看過《寂靜嶺》的人可能都應該感受到電影中不止存在著一個空間。對於寂靜嶺究竟有幾個空間的問題，普遍存在「已死論」、「二元論」和「三元論」三種觀點。持「已死論」（也就是認為寂靜嶺就是「陰間」，進入寂靜嶺中的人實際已在片頭車禍中死亡）的觀眾可能是「沒看懂」電影或者受到一句被錯誤翻譯的台詞字幕——「你們都已經死了」（實際應為「你們都已經被詛咒了」）的誤導。「三元論」則是廣受支持的一種觀點，更有文章用「黃澄澄」、「灰濛蒙」、「黑漆漆」三個詞簡明而傳神地概括了寂靜嶺的三個世界。但是我認為，雖然寂靜嶺存在三個世界，但是「三元論」這個說法卻是不準確的。
首先可以區分一下寂靜嶺的三個世界都是什麼：
1、真實世界：就是真實的世界，在這個世界中的寂靜嶺就是一個被廢棄的小鎮，即「黃澄澄」的世界，這是由於電影中多數表現真實的白天都採用了一種溫暖陽光的色調。
2、「表世界」：即「灰濛蒙」的世界，就是女主人公羅斯（Rose）在車禍醒來後發現自己身處的世界，彷彿冬天的樣子，實際上是由惡魔化之後的阿蕾莎（Alessa)用邪惡的力量營造的世界，將一切「罪有應得」的人困在了裡面。
3、「里世界」：即「黑漆漆」的世界，就是表世界響過警報之後不定期轉化後的世界，一派血腥、骯臟的景象並有各種怪物出沒，實際是阿蕾莎內心痛苦和壓抑的反映並由其邪惡的力量和仇恨的情緒控制。表世界和里世界都是從《寂靜嶺》游戲中借鑒來的概念。
存在三個世界這一點似乎沒有問題了。但經過分析之後，我們會發現，如果從「次元對立」的角度看，那麼只有兩個對立的空間。在這之前，要看一個概念：二元主義。
「二元主義」(Dualism)在哲學中作為一種思想通常指承認兩種根本的，不可再分且互異的元素，它們彼此沖突或者相互補充，又分為將這兩種基本要素應用於認識活動中的「認識論意義上的二元主義」和用於解釋一切廣義上的客觀現象的「形而上學意義上的二元主義」。「二元主義」本身也是西方歷史文化自我否定式的發展規律自近代以來的產物，是對中世紀基督教唯靈主義的否定。
寂靜嶺的世界本身就存在表裡世界的二元對立，這樣一來加上真實世界，似乎「三元論」是成立了。但是對立的表裡世界二者卻不能同時與真實世界構成對立。因為寂靜嶺的世界要麼是表世界要麼是里世界，二者相互轉化不能並存，所以導致要麼是真實世界與表世界共同存在且對立，要麼是真實世界與里世界共同存在且對立，無法存在真實世界、表世界、里世界同時存在並且對立的情況。需要說明的是，在里世界中的教堂只是由於信仰的原因使怪物無法進入而已，它並不具備表世界的特徵，因而不是表世界，只能算里世界中的一個特殊地點；而阿蕾莎所在醫院的地下室也只是表世界裡的一個特殊地點而已，還不能因為醫院地下室有怪物和黑漆一片就認為那是里世界，因為表世界也有怪物，而地下室沒有光自然是一片黑；而游戲《寂靜嶺》中表裡世界的創造、形成原因與電影中不同，也不能作為解釋電影《寂靜嶺》的依據。所以可以得出結論，寂靜嶺確實存在三個世界，但是從「對立」的角度看，只有二元對立。因而《寂靜嶺》中的世界觀是存在三個世界的「二元論」，或者也可以認為實際只存在兩個世界：真實的世界和變化著的寂靜嶺的世界。作為西方帶有宗教題材的恐怖片，《寂靜嶺》也沒有脫離二元主義的規律。
其實片中的這種二元對立在電影一開始就已經暗示了，那就是羅斯的女兒莎倫（Sharon)夢游時險些摔下懸崖的鏡頭，構成了上下的對立，水上和水下的對立，真實世界與虛幻世界的對立，善良的莎倫與阿蕾莎的邪惡面的對立，甚至原來是水下世界卻存在幻境中的烈火這樣水與火的對立。當阿蕾莎的邪惡面從懸崖上高速下墜的鏡頭出現時，我承認確實被嚇到了，雖然據說這個停留的鏡頭只持續了0.7秒，但是那恐怖的笑容著實讓人一震，真很難想像到可愛的阿蕾莎的形象與這個恐怖的邪惡的阿蕾莎是同一個小演員出演的！實在不得不佩服她的演技！

⑸ 為幫哥哥還債，供弟弟讀書，農村姑娘進城當保姆：80年代老電影

《黃山來的姑娘》是一部於1984年上映的老國產電影，第一個鏡頭是一個農村姑娘拎著一塊肉，著急忙慌地從老式樓梯上跑下來，一路趕到賣肉的櫃台，懇切地說稱少了一兩肉，鏡頭一轉，是一臉精明的女主人，用手提稱錙銖必較地驗稱著菜的斤兩。

挺戲劇化的開頭，塑造了一個農村與城市、僱主與保姆的對立，有點臉譜化的老套，以為會是個有時代印記的「階層壓迫」的故事，但是整部電影看下來，卻很驚喜，從黃山去北京做保姆的玲玲， 代表了在初步開放的80年代中，鄉村對城市的試探與融入，在見證城市飛速發展的同時，還有鄉村經濟的蘇醒與崛起。

電影至始至終，都沒有農村的實景部分，導演的設計十分巧妙，以暗寫明的春秋手法，農村的一系列變化，通過保姆玲玲的家信、以及同鄉的攀談中逐層表現。作為電影主語的「黃山」，最終定格在玲玲與城市女孩星星共同歸鄉的展望上： 「到時候農村和城市都一樣了，到處是高樓大廈、電燈電話……」

電影有個鏡頭是一段節奏強烈的音樂傳來，一個穿牛仔褲、燙卷發的「時髦」青年載著女友，騎著摩托車親親熱熱的經過，背景是紅白色的無軌電車以及自行車，玲玲很新奇地駐足觀望，眼中閃著驚訝、新鮮、好笑又難以接受的光芒。

這份復雜的情緒表達非常細致真實，從保守的農村走入繁華的城市，局促不安的同時還有一份「本份」的自知，時代更迭，城市和鄉村依舊存在難以融合的落差，放在今天，一個農村姑娘初站在摩天大樓之下，也會有這種未見過世面的無所適從。

不過電影並非在製造這種對立，而是通過玲玲的幫工生活，走入城市最為真實的煙火氣里，呈現出復雜豐富的人性，有自私市儈的小市民，有熱心相助的街坊；有知識分子的認真自律，還有老幹部家庭的平等互愛。在立體的城市影像中，展現出玲玲的自尊自愛以及人與人間流動的溫情。

玲玲一共服務過三個家庭，這三個家庭也是八十年代北京市民階層的一個縮影。 第一家齊家，家庭成員是齊母、在國外出差的齊父、哥哥大力和妹妹小娟。這家人工作於國企，居住的是帶有電梯的高層。

第二家柳家，家庭成員是產婦紅榮、嬰兒以及未曾謀露面的丈夫。這是一個典型的工人家庭，居住的是熱鬧、逼世鋒仄的胡同大院；第三家周家，老爺子是退休老幹部，老太太知名書法家，還有個高中畢業醉心考歌舞團的孫女星星，住寬敞的四合院。

三個家庭非常具有代表性，是時代的一個切面。同時玲玲在三個家庭里的境況，亦是一個慢慢融入、感受到關愛的過程。

一、第一任僱主齊家，加深了玲玲對城市的隔閡

齊母與小娟對玲玲的態度，是高高在上傲慢。齊母總是懷疑玲玲手腳不幹凈，更談不上對她人格上的尊重。中午吃飯，大力將一顆雞蛋夾給玲玲，齊母迅速地截下，並把雞蛋送入女兒小娟的碗里，說：「玲玲不愛吃雞蛋，她在鄉下早吃膩了。」體面的外表下，卻對勞動者心存鄙夷，諷刺的是如齊母這樣的人，現在仍舊存在。

小娟對玲玲頤指氣使，在玲玲放過衣服的床上噴香水，要求玲玲幫她按摩，蘆脊同時還控訴歷任保姆的「劣跡」。玲玲試穿她的馬甲，小娟讓玲玲立刻將馬甲洗了，沒好氣地說： 「農村姑娘就要有農村姑娘的樣子，不要打扮。」

盡管僱主對玲玲百般刁難，但為了掙錢她消化了這份委屈。直到有一回小娟的毛衣「丟了」，齊母一口咬定是玲玲偷的，將她的行李翻了個底朝天。後來發現是落在單位了，齊母叮囑小娟不要告訴玲玲。

純朴又倔強的玲玲花了快一個月工資買了件新毛衣給小娟，說自己洗的丟了她需要負責，但她毅然決定辭職，就在她出門的時候，聽到小娟腹痛難耐痛苦地在床上呻吟，這個善良的姑娘二話不說，背起小娟就往醫院趕去，幸虧送治及時，小娟才脫離了危險。

手術後的小娟滿心愧疚，坦白她的毛衣沒有丟，讓玲玲不要走，玲玲第一次體會到城裡人對她的真誠，還有工作帶給她的被需要感，但之前的誣賴觸碰到她的底線，她答應等小娟康復再走。

作為80年代從農村走入城市務工的保姆，在當時人口流動尚未解凍的背景下，不啻於是第一批出來闖盪的冒險者。城裡人與農村人其實都在相互的想像壁壘中，互相都給對方貼了標簽。

玲玲搜嘩晌這樣的人，正是將兩個不相交的對立面相互融合的存在。齊家母女印證了玲玲想像中城市人的不近人情，而她們亦先入為主地給玲玲貼上缺乏教養的標簽， 玲玲與第一個家庭的磨合，其實也是農村與城市的磨合，玲玲與小娟的和解，穿透的是城市第一層堅硬的外殼：偏見。

二、第二任僱主柳家，是玲玲對城市多面的認知

紅榮條件並不寬裕，住在胡同大院一個小間里，丈夫工作未歸，她咬牙請了玲玲來照顧月子。紅榮和丈夫都是工人，平時都喜歡文學，因志趣相投而結合。丈夫的文章被一家雜志社青睞，聘請他去工作。從車間工人到雜志編輯，紅榮很為丈夫自豪，和玲玲說起「柳大哥」，一臉幸福溢於言表。

為了省錢，整個月子里，紅榮就吃了一隻雞，還捨不得地說「等柳大哥回來一起吃」，玲玲實在看不下，將雞燉了「強硬」地讓她喝湯。

轉眼孩子滿月，丈夫仍未歸，還斷了生活費，捉襟見肘的紅榮已付不起玲玲的保姆費，心事重重地去找丈夫。深夜歸來，紅榮看玲玲和衣等睡著，替玲玲脫了鞋蓋上被子。她將細心珍藏的定情手帕燒了，伏在書桌上低聲啜泣。

玲玲明白了紅榮的處境，介紹她來工作的同鄉大媽給她另找了戶人家，正好玲玲家裡催促要錢，那戶人家出錢比紅榮高了近一倍，但善良的玲玲不願離開拮據困難的紅榮，情願在休息日再去做一份工賺錢。

紅榮知道了玲玲家裡缺錢，讓玲玲另找工作，她將自己的毛衣送給玲玲，感激她這段時間的照顧，兩個互相心疼的女人相擁而泣。 繁華摩登的北京城，有許多像紅榮一樣艱難生存的底層群體，城市並非遙不可及的盛氣凌人，它有落定到地面的煙火氣，有悲歡離合、有人生疾苦。

最令人感動的，是紅榮背著孩子上班後，本就缺錢的玲玲買下一隻雞燉好在爐子上才離去。紅榮下班看著那鍋雞湯，溫暖到淚流滿面。 紅榮的溫柔隱忍，玲玲的情深意重，有著那個年代的人特有的「傻氣」，胡同里街坊鄰居們的互助互愛，也讓人看到冰冷的城市表象下，沉澱在市井生活里的「中國式的溫情」。

三、第三任僱主周家，帶給玲玲精神層面的升華

周爺爺是離休老幹部，曾為祖國浴血奮戰過的那一代人。他與周奶奶都有著知識份子經歲月積淀的溫和內斂。對玲玲也像待晚輩一般疼愛。孫女星星是一個典型的追逐夢想的城市青年，對愛情、事業都有自己清晰的規劃與追求，與第一個家庭物質虛榮的小娟形成鮮明對比。

在周家，玲玲感受到家人般的平等關愛，周奶奶每日教玲玲寫毛筆字，對她嚴格要求。周爺爺從黃山 旅遊 回來，特地給玲玲帶來家鄉的零食。星星藝考前，一直要求爺爺利用關系幫她打通門路，可能一個電話就能改變孫女的命運，但這個有原則性的老人，反對一切走後門行為，教育星星要通過自己的能力贏取未來。

但因為別人走了關系，星星最終未能如願。家庭教育的熏陶養成了星星積極的心態，她很快調整情緒，答應居委會的聘請，成為國營飯店的經理，將生意經營的風生水起。 星星身上有80年代青年特有的朝氣與熱忱，有理想有情懷有拼勁。

玲玲在周家耳濡目染，不僅在文化素養上有所進步，精進了廚藝，更開拓了思維與眼界，隨著哥哥戒賭經營養殖場盈利後，她在北京的工作不再成為家庭經濟的主要供給時，玲玲也開始思量自己的人生規劃……

安徽是八九十年代出了名的保姆之鄉，尤其是無為盛產保姆，這也和 歷史 原因不可分割。當時有很多如玲玲一樣的農村女孩融入城市，不乏有被僱主關照，重新獲得教育機會，徹底改寫人生的人。不過電影旨在表達玲玲的回歸，並非是消極層面的城鄉二元對立，而是通過新時代風貌的洗禮，重塑獨立人格，為建設鄉村經濟添磚加瓦，在理想與拼搏之下，城市與鄉村都是平等的。

相較電影的敘事脈絡，個人覺得更為珍貴的是富含時代特性的影像 ，將時間定格，讓我們得以看到三十多年前的北京所特有的城市和人文風貌。 老北京流動的街景，各個階層居住的建築特色，帶有時代印記的生活氣息，故宮、北海、長城，地鐵車站、公車立交、鍾樓大院……沒有經歷過八十年代的觀眾，也可以具像感受到那跨過時間縱度的熱氣騰騰、朝氣蓬勃。

個人對於八十年代的了解來自於文學作品，感覺那是個美好又理想的時代。方興未艾、百家爭鳴，是中國現代化進程中承前啟後的一個關鍵過渡。近現代比較有影響力的作家，大多崛起於八十年代，詩歌與文學甚至是屬於大眾的，而不是現在的曲高和寡。比如劇中紅榮的丈夫，就是一個因為熱愛文學而被雜志社發掘的工人， 感嘆80年代雖然物質並不豐富，但理想是有滾燙的去處和回應的。

電影純凈舒緩的節奏，鏡頭平實，並沒有什麼炫技的拍攝手法，但卻有打動人心的力量。身為保姆的玲玲，並不恥於自己的職業性質，而是自尊自愛，不卑不亢地對待工作。大媽對同鄉玲玲事無巨細的幫助與照顧，玲玲哥哥創業缺錢，同做保姆的小姐妹雖沒什麼錢卻慷慨解囊。

像大力、星星這樣的有志青年，有堅定的精神追求，律己律人，那種積極向上是心中有火、眼裡有光。胡同大院里的人共賞一盆菊花，紅榮熱心的鄰居們，主動幫她照顧孩子。老幹部周爺爺清廉守正，周奶奶這樣的老藝術家謙順平和。 知識備受尊重、人情高於利益，精神比物質充足，難怪這樣的80年代會被幾代經歷過的人集體懷念。

影片的結尾有些刻意的理想化，玲玲哥哥從沉迷賭博到踏實創業，也是從側面反映自改革開放後，農村青年在精神方面從混沌到覺醒的過程，亦是傳統農村 社會 結構與經濟結構奮進中的嬗變。鄉村經濟的發展，讓玲玲這樣走出去的農村人又走回來，鎮上開了第一家飯店，「見過世面」的玲玲被邀請回去做廚師。星星陪玲玲踏上歸鄉的火車，她將目光瞄準鄉村更便宜、綠色的菜蔬肉禽，准備與玲玲合作貨源。

星星與玲玲這兩個分別來自城市與農村的女孩，代表了年輕的女性群體，她們亦在時代的紅利中受益，自強自立，擁有屬於自己的人生追尋與價值實現。衡量一個 社會 的文明進步，就是自女性從經濟至精神上的完全獨立。從這一點來看，《黃山來的姑娘》是對時代的一曲誠摯謳歌。

值得一提的是，影片對於未來的展望與想像，現在基本都實現了。星星提到以後農村人富裕了會到城裡 旅遊 ，甚至走出國門，中國最早的出境游是1983年，不過短短三十多載，理想早已照進現實。1984年，上海才有私人電話安裝，1988年第一條高速「滬嘉高速」始建成通行……

我們現在輕易擁有的一切，都歷經過過於宏大的驚心動魄，時代所經歷的，遠比我們所想像的更多。

突然想到狄更斯在《雙城記》里所寫的一句：「這是最好的時代，這是最壞的時代」，當我們突然開始懷念逝去的年代時，就意味著我們已經在失去一些珍貴的東西，比如 《黃山來的姑娘》中，一個小保姆帶給我的質朴與 淳真 。

-End-

⑹ 關於寂靜嶺！！！！

寂靜嶺的宗教含義：「三元論」、「二元論」與「二元主義」
看過《寂靜嶺》的人可能都應該感受到電影中不止存在著一個空間。對於寂靜嶺究竟有幾個空間的問題，普遍存在「已死論」、「二元論」和「三元論」三種觀點。持「已死論」（也就是認為寂靜嶺就是「陰間」，進入寂靜嶺中的人實際已在片頭車禍中死亡）的觀眾可能是「沒看懂」電影或者受到一句被錯誤翻譯的台詞字幕——「你們都已經死了」（實際應為「你們都已經被詛咒了」）的誤導。「三元論」則是廣受支持的一種觀點，更有文章用「黃澄澄」、「灰濛蒙」、「黑漆漆」三個詞簡明而傳神地概括了寂靜嶺的三個世界。但是我認為，雖然寂靜嶺存在三個世界，但是「三元論」這個說法卻是不準確的。
首先可以區分一下寂靜嶺的三個世界都是什麼：
1、真實世界：就是真實的世界，在這個世界中的寂靜嶺就是一個被廢棄的小鎮，即「黃澄澄」的世界，這是由於電影中多數表現真實的白天都採用了一種溫暖陽光的色調。
2、「表世界」：即「灰濛蒙」的世界，就是女主人公羅斯（Rose）在車禍醒來後發現自己身處的世界，彷彿冬天的樣子，實際上是由惡魔化之後的阿蕾莎（Alessa)用邪惡的力量營造的世界，將一切「罪有應得」的人困在了裡面。
3、「里世界」：即「黑漆漆」的世界，就是表世界響過警報之後不定期轉化後的世界，一派血腥、骯臟的景象並有各種怪物出沒，實際是阿蕾莎內心痛苦和壓抑的反映並由其邪惡的力量和仇恨的情緒控制。表世界和里世界都是從《寂靜嶺》游戲中借鑒來的概念。
存在三個世界這一點似乎沒有問題了。但經過分析之後，我們會發現，如果從「次元對立」的角度看，那麼只有兩個對立的空間。在這之前，要看一個概念：二元主義。
「二元主義」(Dualism)在哲學中作為一種思想通常指承認兩種根本的，不可再分且互異的元素，它們彼此沖突或者相互補充，又分為將這兩種基本要素應用於認識活動中的「認識論意義上的二元主義」和用於解釋一切廣義上的客觀現象的「形而上學意義上的二元主義」。「二元主義」本身也是西方歷史文化自我否定式的發展規律自近代以來的產物，是對中世紀基督教唯靈主義的否定。
寂靜嶺的世界本身就存在表裡世界的二元對立，這樣一來加上真實世界，似乎「三元論」是成立了。但是對立的表裡世界二者卻不能同時與真實世界構成對立。因為寂靜嶺的世界要麼是表世界要麼是里世界，二者相互轉化不能並存，所以導致要麼是真實世界與表世界共同存在且對立，要麼是真實世界與里世界共同存在且對立，無法存在真實世界、表世界、里世界同時存在並且對立的情況。需要說明的是，在里世界中的教堂只是由於信仰的原因使怪物無法進入而已，它並不具備表世界的特徵，因而不是表世界，只能算里世界中的一個特殊地點；而阿蕾莎所在醫院的地下室也只是表世界裡的一個特殊地點而已，還不能因為醫院地下室有怪物和黑漆一片就認為那是里世界，因為表世界也有怪物，而地下室沒有光自然是一片黑；而游戲《寂靜嶺》中表裡世界的創造、形成原因與電影中不同，也不能作為解釋電影《寂靜嶺》的依據。所以可以得出結論，寂靜嶺確實存在三個世界，但是從「對立」的角度看，只有二元對立。因而《寂靜嶺》中的世界觀是存在三個世界的「二元論」，或者也可以認為實際只存在兩個世界：真實的世界和變化著的寂靜嶺的世界。作為西方帶有宗教題材的恐怖片，《寂靜嶺》也沒有脫離二元主義的規律。
其實片中的這種二元對立在電影一開始就已經暗示了，那就是羅斯的女兒莎倫（Sharon)夢游時險些摔下懸崖的鏡頭，構成了上下的對立，水上和水下的對立，真實世界與虛幻世界的對立，善良的莎倫與阿蕾莎的邪惡面的對立，甚至原來是水下世界卻存在幻境中的烈火這樣水與火的對立。當阿蕾莎的邪惡面從懸崖上高速下墜的鏡頭出現時，我承認確實被嚇到了，雖然據說這個停留的鏡頭只持續了0.7秒，但是那恐怖的笑容著實讓人一震，真很難想像到可愛的阿蕾莎的形象與這個恐怖的邪惡的阿蕾莎是同一個小演員出演的！實在不得不佩服她的演技！
關於阿蕾莎
影片中就「小女孩」的角色問題，可能有人梳理不清阿蕾莎、莎倫等人物的關系，參照一些公認的定論，我們可以明確有三個不同形式的「阿蕾莎」存在。
1、阿蕾莎：即在三十多年前被施以火刑的小女孩，也是後來在教堂進行屠殺的「終極怪物」，從她後來的身形可以的知她一直處於生長中。
2、阿蕾莎的邪惡面：即引發羅斯車禍的人影，後來一直引導羅斯追蹤、解謎，以燃燒的形式消失並在醫院地下室與羅斯融為一體的小女孩，以一身阿蕾莎當年穿的藍紫色校服出現。她就是阿蕾莎被嚴重燒傷後，在醫院極度的恐懼和仇恨所產生的邪惡力量形象的具體化，她使阿蕾莎擁有了惡魔的力量。
3、阿蕾莎的善良面：即羅斯的女兒莎倫，由阿蕾莎以分娩的形式產出，並由阿蕾莎的邪惡面送出到真實世界的孤兒院，後由羅斯領養（由此得知阿蕾莎的邪惡面有自由穿行於三個世界之間的能力）。有人根據阿蕾莎曾被強奸過這一情節認為莎倫是阿蕾莎的親生女兒，這根本就是缺乏基本生活邏輯：以當時阿蕾莎的年齡不可能有生育能力，另外以莎倫的年齡看，阿蕾莎不可能懷孕二十年再生孩子，而莎倫一再夢游想回寂靜嶺就是受到神秘力量的召喚，回去與阿蕾莎的邪惡面「結合」。
《寂靜嶺》電影中的人文內涵
《寂靜嶺》的人文內涵很大一部分來源於宗教元素的存在。就在片頭羅斯發瘋般尋找莎倫並最後與趕來的丈夫抱在一起時，畫面背景就出現了一個亮著燈的十字架，為什麼那邊不出來一些別的東西呢？比如亮著燈的摩天輪？亮著燈的建築？因為這本來就是一個暗示，告訴你本片涉及的宗教題材。而羅斯帶莎倫去寂靜嶺的路上出現的一塊牌子，鏡頭特地在上面停留，上面的內容是，「Do you not know that we will judge angels?Do you not konw that the saints will judge the world？（豈不知我們要審判天使么？豈不知教徒要審判世界么？）」這些句子本來就是《聖經·多林哥前書》中的內容，原文是「Doyou not know that the saints will judge the world? And if you are tojudge the world, are you not competent to judge trivial cases?Do younot know that we will judge angels? How much more the things of thislife!（豈不知教徒要審判世界么？若世界為你們所審，難道你們不配審判這最小的事么？豈不知我們要審判天使么？何況今生的事呢？）」這就是在預示她們此去寂靜嶺的前景，被一群自宗教偏執狂「審判」，但是最終卻是在暗示整個影片的結尾，就是魔鬼對教徒進行的審判，那些為惡而自認為正義的人，最終會被上帝拋棄——別告訴我你沒有注意到牌子的外形就是一本書，別告訴我你看見那書的外形沒有想到那是《聖經》！還有羅斯在寂靜嶺學校時候，門框上文字的一個鏡頭：「The foes of the righteous will be condemned.」這是《聖經·詩篇》中的內容，原文為：「Evil will slay the wicked；the foes of the righteous will be condemned（惡必害死惡人；恨惡義人的，必被定罪）。」已經不用多說了，那些自以為信仰上帝的人的命運，被定罪審判，已經再一次提前告知觀眾了。
從電影中我們可以得知，寂靜嶺是1974年11月因為地下煤礦的火災而被廢棄的小鎮，至今地下的鍋爐和礦脈還在燃燒著熊熊大火，因而寂靜嶺的空氣中飄浮著致命的污染物。這一點在真實世界中表現的不明顯。而在表世界則表現為似乎是不斷落下來的「雪」，後來羅斯發現其實那是飄落的「煤灰」。而《聖經》中的《聖約翰啟示錄》是怎樣描寫「地獄」的呢？「它是一個永久的火湖，它的空氣來自禍害的煤炭，光來自閃爍的火焰。夜晚一片漆黑，被詛咒之人的處所毒蛇橫行。他們的希望是絕望。啊，永生之死！無生之生！啊，無盡的痛苦！」《聖經·福音書》中耶穌對地獄的描繪中也有「火是不滅的」字樣。
這里世界那些殘破的牆壁，銹跡斑斑的管道和門，鐵制的樓梯，轉動的風扇，不知從何處產生的鏗鏘作響的金屬撞擊聲和煙霧或蒸汽，似乎只存在鐵黑和火紅這兩種顏色的壓抑環境，正是大機器生產的工業時代的再現！這都是電影在以後工業時代的藝術風格對沒落的工業時代以一種末世的悲涼形象進行的渲染。
對於《寂靜嶺》來說，後工業時代的藝術風格只是它的表象，《聖經》中的宗教隱喻才是它的實質。在里世界被開啟之後，教堂中的教徒們祈禱所要阻止的也正是《聖經》中的「末日審判」，或電影中所謂的「天啟」的到來。
電影中的怪物
《寂靜嶺》中的怪物也是一大看點。它們的外形和特徵等都是嚴重燒傷的阿蕾莎恐懼、痛苦、仇恨、憤怒心理的形象具體化之後的表現。無論電影中還是游戲中，這些怪物都不是僅為了引起恐怖的視覺效果而往「怎麼醜陋怎麼設計」出來的產物，宗教內涵與性暗示足以使這些怪物受到弗洛伊德信徒們的鼎禮膜拜！
羅斯進入里世界後首先看到的第一個恐怖景象就是一張鐵床上的物體，具體是什麼我看了好幾次也沒看出來，具體說是一個死得很慘的人，這是對游戲場景的一個還原。羅斯後來發現鐵絲網牆上掛著的是一個穿著「防護服」的教徒（人還活著）。如果我沒有看錯，他已經斷了一隻手，而且他就是以十字架的形式掛在那裡（又是一個宗教暗示）。接下來冒出的那些還處於半燃燒殘骸狀態的怪物，就從它們的形體大小和發出類似孩童的嘶叫聲音的角度看，其實它們就是當年在學校欺負阿蕾莎的同學，這些孩子在被阿蕾莎擁有的邪惡力量引發的火災燒成焦炭以後，就以這種怪物的恐怖方式存在於里世界中。
第二個出場的怪物被游戲玩家稱為「緊身衣」，也是電影中表世界出現的唯一怪物。從它被女警察西比爾用槍擊斃時噴出的紅血基本可以推測出那是一個被困在自己皮膚里的人。據說在拍攝這個怪物時也是用真人穿上無臂的緊身衣然後再用電腦合成的。這個怪物是游戲《寂靜嶺2》中男主角長年自我束縛在生病妻子身邊痛苦心理的寫照，搬到這里一樣也可以有合理的解釋。因為阿蕾莎受到火刑時也被強制束縛。
從廁所中爬出來的怪物，就是當年阿蕾莎被同學欺負躲進廁所後強奸了她的清潔工，電影中兩次用身份牌上的名字柯林（Colin）暗示出他與怪物的關系。這個怪物被以扭曲的形式用鐵絲網捆綁，應該是阿蕾莎以被強奸時的心理對其的報復。而怪物的眼睛被鐵絲網蒙住則是阿蕾莎對柯林強奸時看了她身體的懲罰。輸液瓶的作用眾所周知，在這里同樣起到一種性暗示的作用（不要勿以為這是阿蕾莎懷孕的原因，按推斷，當時阿蕾莎的年齡在9歲左右，不具備生育能力）。怪物爬行時手臂所及之處會產生藤蔓般的血管並伴有毒泡產生，它不斷「吐舌頭」的動作則是性暗示的標志，而按照它那樣兩腿被高高吊起地爬行方式，每爬動一次，生殖器就會被嚴重摩擦，讓它經受如此的痛苦也是阿蕾莎對他的報復。
在羅斯於里世界的鏡頭中，出現很多籠子中倒掛的成年男性的屍體。為什麼都是成年男人，我只能用阿蕾莎本身是私生女、從小沒有父親所以很少接觸男人，後來又被男人強奸而導致她對男性產生了極不信任感和仇視來解釋了。隨著羅斯下樓梯的鏡頭我發現其中一具男屍是沒有生殖器的（被割去了？），或許這也就是因為上述原因導致阿蕾莎對男人的報復。也是因為這種不信任和仇視也是阿蕾莎沒有將羅斯的丈夫拉入寂靜嶺世界的原因。而那些被倒掛的屍體，其實在《聖經》中的《彼得啟示錄》中就有很容易找到的答案。那裡描寫的地獄里被懲罰的人以不同罪惡的原因被施以不同的刑罰，但是被「吊起來」或「倒掛」卻是很共同的一種。其實寂靜嶺的里世界就是「地獄」！
之後，多災多難的羅斯遇上了一大群聖甲蟲或被稱為「人面蟲』的怪物。三個來不及逃跑的教徒被蟲子吃掉，看來他們身上看似結實厚實的防護服也不怎麼樣，頂多應該能抵擋下表世界「緊身衣」怪物噴出的毒液。關於這些蟲子的來歷，有人認為是阿蕾莎重傷時被甲蟲咬過或感覺身上像被甲蟲咬的感覺幻化出的，其實這些都是沒有任何根據的，至少電影中沒有這些情節。認為蟲子是阿蕾莎以前同學的說法也似乎有些牽強，而且我沒有怎麼看出甲蟲的臉怎麼像人臉。其實這些蟲子就是聖甲蟲，古埃及神話中被認為是太陽神科何普拉的化身（當然，古埃及神話中太陽神不止他一個），原因是古埃及人看見這些烏黑的甲蟲反射的陽光就認為它們是太陽神的化身。有人認為這些蟲子是屍蟲而不是聖甲蟲，其實這點並不矛盾，因為古埃及人確實將這種被認為能避免屍體受到惡靈侵害的蟲子倒入棺材。聖甲蟲在古埃及神話中的另一意義就是「復活」，在電影中它們它們代表了經受火刑之後幾乎死掉的阿蕾莎「復活」時產生的仇恨。
或者也可以揣摩一下這些蟲子的宗教隱喻，《聖經·福音書》中耶穌對地獄的描述中就提到了地獄中「蟲是不死的」（聖甲蟲可以隨著寂靜嶺表裡世界的轉換而復生），而《聖經》中《彼得啟示錄》更寫到了迫害正義之士的人要「站在火焰中」，「受到不死之蟲的吞噬」，而謀殺犯和幫凶則「被扔進滿是惡毒害蟲的狹小之地，他們受到那些生物的折磨，不停痛苦地扭動著。黑雲一般的害蟲向他們頻頻襲來。被謀殺之人的靈魂在一旁站立，目睹自己仇人受罰，並對他們說道，主啊，你的懲罰公正無比。」以上內容有沒有讓人想起那三個教徒被聖甲蟲吃掉時候的場面？這些人里哪個當時不是想燒死阿蕾莎的謀殺犯，哪個不是女教主克里斯貝拉（Ghristabella）的幫凶呢？
三角鐵頭接下來出場的就是極具視覺沖擊力的「大鐵頭」怪物了。這個在游戲《寂靜嶺2》中代表男主角自身的暴力傾向和對罪孽的自我審判的象徵，據說其典型的特徵「三角鐵頭」來源於寂靜嶺歷史上美國南北戰爭時期一座監獄中的劊子手形象。在電影中，這個拖著沉重步伐遊走於里世界並且見人就殺的怪物也著實讓人感到恐怖和震撼。其頭部的三角形，在幾何學中是最穩定的結構，但是在心理學與美學中，卻是「極不穩定」、「暴力」、「煩躁」的象徵。其極具男性特徵的粗壯軀體正表達了阿蕾莎復仇的渴望，之所以阿蕾莎會被同學欺負、被強奸、被施以火刑而無法反抗，就是因為她只是一個弱小的女孩，而如此強悍的外形則正好符合阿蕾莎復仇的條件。有人曾對電影里三角頭的武器由游戲中極具性暗示作用的長矛換成大刀而感到遺憾，但是我覺得這大可不必，因為根據弗洛伊德的理論，不僅是長矛，一切長形、凸起、豎起、堅硬有穿刺力的物體，尤其是武器本身都是極具性暗示的。當羅斯和女警察西比爾（Cybil）在小屋的鐵門後面躲避鐵頭怪物的劇情里，當鐵頭怪物用極具性暗示作用的大刀「刺破」關著兩個「女性」的鐵門，並將已經「進入」鐵們的大刀來回「攪動」時，這里的「大刀」、「小屋」、「鐵門」、大鐵頭伸進來的「手」和「門閂」，甚至被放進來的幾只聖甲蟲本身就帶上了弗洛伊德性暗示的曖昧色彩。再聯想到大鐵頭在教堂門前因為安娜（Anna）曾經向阿蕾莎的生母扔石頭而將安娜撕成兩半的情節里，你說鐵頭怪物你要撕就撕好了，為什麼還要把安娜衣服扒光了再撕呢？大鐵頭扒人家衣服時干凈利落地簡直有幾分強奸的神韻，這是否是阿蕾莎對自己被強奸的報復呢？弗洛伊德又在微笑了……
就那把大刀看，似乎《聖經》也要來分一杯羹。《聖約翰啟示錄》中寫到末日審判中，羔羊（本指耶穌，在電影中能否是對柔弱的阿蕾莎的暗喻？）揭開七印，傾斜出憤怒（此處與電影一致），放出四個人，第一個被賜予「冠冕」（鐵制三角嗎？），第二個被賜予大刀……看來這下，上帝要與弗洛伊德一起微笑了。護士
那群護士怪物，本來也是游戲《寂靜嶺2》中男主角長期性壓抑的產物或者《寂靜嶺1》中阿蕾莎對醫院的反感的產物，在電影中就只能解釋為阿蕾莎得到邪惡力量時由於極度憤怒而將身邊的人都殺死並變成怪物，從片中也可以得知當年寂靜嶺的大火也確實燒死了一些無辜的人。那個沒有眼睛的紅衣護士是因為好奇而看了重傷之後阿蕾莎後被阿蕾莎挖去了眼睛並一直照顧阿蕾莎的生活。護士怪物們用利器相互切殺並不是自相殘殺，而是感覺到身邊有人但卻因為無光（片中說到它們只對光有反應）的反應而已，而這些護士怪物走路時的動作被譽為「痙攣芭蕾」，據說她們都是由艷舞女郎和爵士舞蹈家扮演。
在教堂最後那場稍顯「華麗」的屠殺中，被羅斯（或者說阿蕾莎的邪惡面）的血腐蝕的教堂地板上，真正的阿蕾莎從滿是暗紅色烈火和鋼鐵設備的地下出現了。她在殺死克里斯貝拉教主的時候，很明顯可以看見，最早刺進其身體的鐵絲網是從裙子下面伸入直接刺進下體的，這又是一個明顯的性暗示。從克里斯貝拉那身藍紫色的衣著與阿蕾莎就讀學校學生校服的顏色一致我們可以得知克里斯貝拉有可能是那所學校的老師，如果要宣傳一種宗教，那麼從孩子抓起完全是可能的，何況在西方並不是沒有教會學校。那麼也就是說孩子們認為阿蕾莎是女巫除了有片中提到「父母的灌輸」以外，很有可能有克里斯貝拉老師的教唆和命令。其中克里斯貝拉找阿蕾莎的生母談話時曾關門推走了幾個好奇的學生，由此得知她們談話的地點就是學校，能在學校召見家長的，除了老師還有誰呢？而正是因為學生們被克里斯貝拉唆使欺負阿蕾莎，她才會躲進廁所而遭強奸，因而完全可以得知阿蕾莎這樣殺死克里斯貝拉是對其行為導致自己遭到強奸的報復。最後，阿蕾莎將克里斯貝拉一分為二，正是讓其知道阿蕾莎受火刑而痛苦地分裂為一個善良體和一個邪惡體的感受，所謂以其人之道還其人之身，而教堂這場屠殺正是猶太教末世論和條頓化基督教對最後審判日觀念的體現。

⑺ 誰能推薦一部感人的電影和女友一起看的

這你可問對人了，前幾天剛好看完幾部特別感人的電影，每部都能從頭哭到尾，每次都能徹底釋放情緒，帶女朋友看的時候千萬要多紙巾，我怕到時候不夠用。好了，我現在來列舉這五部電影，你可以挑選一部去看。

故事簡介

東京的都市叢林中央，殘存著一棟古舊寒酸的老房子，這里局促地生活著柴田一家五口人。在工地當臨時工的男人阿治經常帶著兒子祥太到超市盜竊生活用品，這一天，他們回家路上遇到了獨自待在戶外的四歲女孩由里。妻子信代起初極力主張將女孩送回父母身邊，但當看到女孩原生家庭的狀況時又心生惻隱。原本柴田家就靠著老奶奶初的養老金度日，而今多了一口人，自然更艱辛了幾分。

包括信代的妹妹亞紀在內，雖然一家人遊走在貧困和違法的邊緣，但篤深的羈絆將他們緊緊聯系在一起，使他們的心不會隨著冰冷的都市而寒冷下去……

觀後感:

有太多"無人知曉"的角落，每時每刻也正發生著你我都想像不到的生存困境。透過電影，那些深不見底的黑暗彷佛有了被照見的機會。十多年以後，同樣改編自真實社會新聞的『小偷家族』，描述的也是一群無能為力的社會邊緣人。

不同的是，『無人知曉』令人難忘卻又不忍再看；『小偷家族』則讓人感慨之餘心生暖意。那感覺如同身處寒冷的冬日雨夜，心卻宛如夏日午後吹過的一陣微風。不冷不熱，既飽含溫情也不遮掩人性脆弱之處。沒有童話式的結局，卻留下了恰到好處的溫暖。

五部讓人「哭成狗」的催淚電影，趕緊收藏起來吧，如果說時間充裕的話，可以帶著女朋友每一部都看一下。

⑻ 《藍寶石》電影中的二元對立是什麼

二元對立是相反的理論的意思。虛虛實實，如夢似幻，你發現作品、從作品發現世界的同時，也在發現自我，真我假我，是激棗我非我，在答搏千千萬萬個我之中追尋「無我」，讓一個又一個「我」重明舉拆生，讓一個又一個「我」消失。

⑼ 烈火情人的影片評價

路易·馬勒的高明之處在於他並沒有僅僅滿足於簡單地展示這樣一個頗有一點人本主義色彩的情色故事，因為電影畢竟不是精神分析學說的論文。一部影片無論揭示了多麼有價值的思想，如果不能給人以美的體驗，那就不成其為電影，不成其為藝術，也就不可能具有攝魂奪魄的美感。
路易·馬勒以審美的眼光觀照這個人類的禁忌，在訴說這個故事的過程中使每一個電影元素都達到了美的極致。
影片的音樂和音響與情節水乳交融。故事開端，表現史蒂夫和家庭僅有的那麼一抹溫馨和後來表現岳父家的田園景色時使用了歡愉的鋼琴音色；史蒂夫和安娜的愛情主題以沉重不安的大提琴音色表現；史蒂夫和安娜最後一次做愛，導致馬丁慘死的主題則使用了小號的音色，那樣凄厲，那樣驚悚，那樣不安；影片結尾，隨著史蒂夫最後一句內心獨白結束，由大樂隊演奏的弦樂和主人公的心潮一起湧起，那種永世的哀痛，那種不可言說的遺恨，令人不忍卒聽。還有，史蒂夫和安娜在巴黎的一座教堂下，伴著教堂的鍾聲做愛——這種將聲色和靈魂、墮落與聖潔的激盪以鍾聲凝聚在特定時空的處理，令人震撼，令人無法忘懷——音樂和電影都適於表現人的潛意識，作為一位電影大師，路易·馬勒當然不會把音樂和音響僅僅當作烘托氣氛、渲染情緒的輔助手段，而是當作敘事的有力語言。
影片的攝影堪稱經典。光線、構圖，幾乎每一個鏡頭都讓人想起安格爾、倫勃朗的經典畫作。影片的內景都是暖調，與溫情、情慾、主人公的心境十分吻合。外景則綠得發鮮，有如油畫。英國人透過鏡頭選取的生活場景總會讓你美得心都顫抖，他們又善於把悲劇放在絕美的場景中展開，這似乎已經成為他們的一種電影自覺，一種電影傳統。我們就在這美的極致中體驗著男女主人公的沒有結果——美麗的現實和悲劇的預示形成鮮明的反差，越美越令人難以承受他們命運的凄楚和悲涼……
《烈火情人》透過驚世駭俗的亂倫，透過無所顧忌的情慾，將情色歸為空幻，將執著化為喟嘆，令人不能不為之動容，這才是它的根本魅力所在！
路易·馬勒和歐洲電影的絕美之作。毫無疑問，路易·馬勒並不想對男女主人公的亂倫做出非此即彼的二元對立式的道德批判。而更注意通過二人近於癲狂的身體對話，在罪與罰、痛與快之間體現一種心靈的裂變。並為這種裂變尋求到人成其為人的心理依據。
這是一部法國電影大師為英國人執導的作品，英法是人文主義的故鄉。這樣的合作方式使影片的美學追求和敘事、表演、音樂、影像諸元素無不具有歐洲電影的鮮明特點:深沉內斂，無處不在的人文主義精神；個性化的電影追求；節奏沉穩、順暢；敘事深沉細膩；充滿詩意的影像風格……
亂倫是人類最大的禁忌。路易·馬勒對這種禁忌的詩意表現主要體現為敘事的人本主義視點。這對20世紀西方藝術家而言是一種自覺。
毫無疑問，並為這種裂變尋求到有意識的，更多的是潛意識的，也就是人成其為人的心理依據。
影片導演路易·馬勒不對男女主人公的亂倫做出非此即彼的二元對立式的道德批判，而更注意通過兩人近於癲狂的身體對話，在罪與罰、痛與快之間體現一種心靈的裂變。

⑽ 西部片是美國特有的影片類型

西部片又稱「牛仔片」(cowboy movie),是美國好萊塢特有的一種影片類型。

好萊塢西部片的文化背景及精神內涵：

1.崇尚獨立自由，彰顯個人尊嚴

2.西部牛仔英雄內心的正義感、責任感、使命感

3.個人英雄主義與社會文明秩序的凸顯

4.民主自由與暴力主義的社會矛盾

以19世紀美國西部開發時期為背景，表現拓荒者的生活，西部開發過程中各種勢力之間的斗爭，以及白人驅趕並屠殺王著印第安人的血腥活動。西部片中的人物大多善惡分明。1903年埃德溫·鮑特導演的《火車大劫案》被認為開創了西部片的模式。

20世紀20年代西部片大量出現，30年代後逐漸趨於成熟，拍攝了《關山飛渡》（1939）、《搜索者》（1956）、《紅河谷》（1941）等一系列佳作，60年代以來，西部片逐漸衰落，80年代重新興起，《與狼共舞》（1990）等影片，情調和內涵與之前有了明顯的改變。

好萊塢西部片劇情與人物關系的交織：

1.人物關系：二元對立與敘事結構的呼應

在西部片二元對立形象中，白人與印第安人、警長與匪徒、英雄與強盜等對立存在的人物關系，在早期的西部片中可以看到臉譜化的固定對立形象，正面形象則代表著正義、善良、文明等特質，反面形象則是暴力、野蠻、邪惡等特徵。

由此看出西部片中的人物關系有規律可循，這樣對立統一的人物關系在劇情的發展中能夠看到西部片想要傳達的精神內涵。

2.形象塑造：拓荒元素與英雄主義的結合

西部片在描述拓荒移民中的這段歷史中，在影片中塑造了很多典型的人物形象， 這些形象的構建也為闡述西部邊疆建設的歷史， 描述西部社會文化風貌，賦予了深遠的意義。

在西部片中人物形象構建中，其中男性的地位尤為突出，而女性出於被動附屬地位，這或許是為更好地突出西部拓荒英雄主義的價值。透過典型人物的塑造彰顯人們大時代背景下的精神訴求，以及對社會價值觀的認知。

3.人物內涵：暴力美學與黑色幽默的碰撞

代表作品是昆汀·塔倫蒂諾的《被解救的姜戈》（2012）、《八惡人》（2015）