電影風格分析

1. 電影的風格有哪些電影風格大全

不知道你問的是從觀眾角度還是專業製作角度，專業製作角度以下幾種

電影風格可以歸納為以下幾種：紀實風格、溶合風格、共現風格、繪畫風格、電視風格。

拓展資料

電影是人類知道其確切產生時間和成長歷程的藝術，是20世紀以來發展迅速、影響巨大的媒體，是政治、經濟、文化三位一體的創意產業。從19世紀末開始，法國、美國及其他地區的電影發明家們相繼發明了能摹擬人的眼睛和耳朵的光聲記錄和還原的技術和機器，這種電影技術從一誕生，就被企業家發展成為電影生意，被政治家發展成為意識形態，被藝術家發展成為電影藝術，被研究者發展成為電影理論。一部電影發展史同時也是電影人探索電影規律的歷史。

2. 問懂電影的人士，電影風格主要是指哪些方面，比如一個導演，要從哪些方面談他的風格

電影的風格在學術界沒有什麼概念性的界定，但對電影類型確實有。而你問的「談導演的風格」我想應該是另一個意思了，導演的藝術風格，就跟諸如文學等其他藝術形式相似，其實就是特點，我簡單列舉幾項供你參考：
1，最直觀的，色調、情緒、節奏等，比如鮮艷、昏暗、濃重的色彩；擅長細膩沉悶還是擅長快節奏輕快激情等等。
2，攝影方面，喜歡固定長鏡頭還是喜歡快速剪輯多機位等等，比如顧長衛喜歡沉悶的固定機位長鏡頭，杜琪峰喜歡復雜的調度，李安則擅長更細膩復雜的復合調度。
3，劇本題材方面，倫理、動作、搞笑等等，不同導演有不同的特色，我就不列舉了。
4，指導表演方面，有人喜歡舞台戲效果，比如陳凱歌，一腔一調都像舞台戲；有人擅長原生態，比如阿巴斯，一般不用職業演員出演。
5，個人色彩，這算是額外補充的，比如張藝謀最早的電影特點是說教，慢慢轉變成承載中華文明重任，慢慢向商業妥協，只講史詩故事，也曾嘗試過走純人文路線，也嘗試過無厘頭扯淡，但隨著歲數增加，我推測近期會有相對低調的人文中蘊含哲理的作品吧。

個人觀點，僅供參考：）

3. 電影的影像風格如何解釋

.情節的發展結構（敘事方式）是形成一部電影風格最重要的因素，其次是蒙太奇的運用（就是場景與場景之間的轉化方式，鏡頭與鏡頭之間的連接方式，情節與情節之間的銜接方式等等）再其次才是視角，構圖，運動，色彩，角色的表現方式，還有就是節奏的把握了。

4. 電影的風格有哪些

1、實驗電影

實驗電影一般是指拍攝風格和製作方式與那些主流的商業和紀錄片相異甚至對立的影片，或者以一種新的視聽語法出現，或者新的類型。

這種電影早期主要是用16毫米膠片拍攝，大部分沒有傳統的敘事情節，主要表現風格是超現實主義和抽象主義。1960年代中期地下電影運動蔓延到西歐之後，人們便絕少使用「實驗電影」一詞，而代之以「地下電影」。

2、超現實主義電影

現代電影的一種運動，1920年興起法國，主要是將意象做特異、不合邏輯的安排，以表現潛意識的種種狀態。

3、室內劇電影

室內劇電影是二十年代出現在德國的一種與表現主義電影相對立的電影。 "室內劇"原來是德國戲劇導演馬克斯·萊因哈特創造的一個術語，專指一種供小型劇場演出的，恪守時間、地點、動作三一律的舞台劇。

4、街道電影

街道電影(st reet film)是室內劇電影影響下出現的一些以街道為主要動作背景的德國電影。齊格弗里德·克拉考爾在《從里加里到希特勒》一書中創造這個詞。

5、黑色電影

黑色電影不是指一種類型，而是指主要歸屬在偵探片或犯罪片中的一種特殊電影風格，往往關注於道德的腐化。東亞黑色電影的開端是1979年著名影星趙雅芝主演的經典電影《瘋劫》。一般認為嚴格意義上的黑色電影應該是好萊塢出品的黑白電影，年代在1940年-1958年之間。也有人將少量歐洲電影或彩色片稱為黑色電影。60年代以後具有黑色電影風格的影片，被稱為新黑色電影。

5. 電影的類型特徵怎麼分析從哪幾個角度

可以從種類、風格、樣式和流派等角度分析。
如種類有：愛情片、劇情片、喜劇片、家庭片、倫理片、文藝片、音樂片、歌舞片、動漫片、西部片、武俠片、古裝片、動作片、恐怖片、驚悚片、冒險片、犯罪片、懸疑片、記錄片、戰爭片、歷史片、傳記片、體育片、科幻片、魔幻片、奇幻片等。
如風格有：紀實風格、溶合風格、共現風格、繪畫風格、電視風格等

樣式有：劇情 動作 動畫 喜劇 懸疑 驚悚 戰爭 推理 文藝 武俠 災難 愛情 犯罪 科幻 警匪 記錄 魔幻等
流派有：形式主義、印象主義、超現實主義、新寫實主義等等

額，樣式跟類型差不多一個概念。

6. 小津安二郎的電影有什麼風格特點

小津安二郎的電影的風格特點是：

小津的作品所反映的都是現代日本社會的風俗習慣和世態人情。他表現的現代日本風俗，不是雜亂無章的隨意描寫，而是通過電影的技巧把它統一在一種出色的形式之中加以表現。即使是外國人對這種形式本身所具有的緊張感、層次感和幽默感也會很容易領會。

他熱愛生命，對鏡頭下的人物既是憐愛也灌注無限深情。他的電影繼承了被美國電影所淡忘的一些東西，並把它作為一種日本式的美而予以完善發展。

人物評價：

在小津安二郎早期的默片中，基本上體現了一種克制而平易的喜劇風格。在小津的電影中，家庭親情作為一種近似宗教式的倫理而再三討論。小津電影中沒有女人的視角，女性角色僅僅作為臨嫁或離去的女兒而成為父親視野里的感嘆一種。

小津的前期電影達到了日本默片時期的最高成就，後期電影仍然以其一貫的風格堅持了日本電影的傳統風貌。對於傳統家庭結構的挽留，以及對於寂寥失意的生命晚年的感嘆成為小津作品的戀戀風塵。

7. 對葛優電影風格分析

據本人認為，葛優他老人家的電影風格是黑色幽默派！當然他的電影風格的形成是馮小剛的一手策劃.
拿《卡拉是條狗》來說！
路學長是60年代出生的中國導演。這個年代出生的中國導演，大多經歷了當代中國最為動盪的政權更替和思想變化的時代。從本質上說，他們對於周圍生活的判斷都是個人化的。他們拍攝的電影很少會利用絢麗的圖像、激烈的打鬥等，他們常常會通過非常尋常的小事情去表現人性。

《卡拉是條狗》是路學長的第三部故事長片。他前兩部作品(《長大成人》1997、《非常夏日》1999)的主人公都是青年人，就像世界上許多電影導演的起步之作一樣，這兩部件品的主人公身上多少帶有導演自己生活的影子，至少在心理的變化上是這樣的。影片的敘事過程可以看作是表達成長體驗的過程，真誠、細致而又殘酷。《卡拉是條狗》的主角換成了中年工人。主人公不再年輕，他所面對的生活的嚴峻性，以及這種嚴峻性對人性的異化，也不再是體驗所能完成的。它需要一種更高級的能力去呈現。路學長在他的第三部作品中實現了這樣的變化。他把自己作品的主語由「我」變成了「他」，並試圖通過一種冷靜幽默准確的觀察，去思考復雜現實生活與人性之間的關系。《卡拉是條狗》無疑是路學長電影中最親近觀眾的作品，它讓更多的中國普通觀眾在主人公身上看到了自己的影子。影片所創造出來的觀影效果讓我們不能不想起喜劇大師卓別林的一些天才之作，比如《淘金記》《城市之光》還有《摩登時代》。觀眾在對善良的主人公和他滑稽混亂的生活報之以會心一笑的同時，心裡也會泛起陣陣的酸楚，這是什麼樣的感覺呢？相信每個人看到電影的人都會有自己的答案。

《卡拉是條狗》在一開始就為我們給出了路學長思考的方向。工人老二下崗的妻子去遛一條沒有取得生存資格(「養狗許可證」)的狗：警察出現；狗被沒收；假如在規定的時間內不為狗交納一筆對這個家庭來說數目不小的錢，狗就會永遠從他們的家庭中消大。路學長在這里顯然要強調的不是養狗與禁止養狗之間的張力，而是養不養狗給這個並不富裕的普通人家帶來的人際與經濟的壓力。而這些壓力其實是我們每個人在不同的情景中都會遇到的。路學長很聰明地為這一普遍性賦予了難得的生動性。長鏡頭、全景鏡頭大量地被使用，不渲染但卻是及其准確的。接下來，便是無權無錢的工人老二，這個只能在狗身上找到自我平衡與安慰的小人物，處心積慮地尋狗過程。路學長在影片中安排了三個非常有趣同時又有意味的找狗段落。一是，老二去楊麗家，請這位曾和他有暖昧關系的女人幫忙找狗。全景中，路學長讓老二推著自行車一遍一遍地邁過有門坎的中式院門，這看似過渡的段落，幽默地給出了老二狼狽的生存狀態，也預示了他將要面對的現實。二是，老二和楊麗一起托朋友找狗，這是影片的核心段落。人與人之間的友誼在這里是冰冷的，那些給老二提供幫助的人，沉浸在自以為可以主宰周圍生活的虛無的權力中，而實際上，他們和老二一樣，都是被支來支去的小人物。他們與老二一起組成了中國城市真實的底層生活。三是，老二為了買狗，跟著一個狗販子穿行在城市的小巷中。路學長依然耐心地讓老二鬼祟地一趟一趟走著。這里沒有戲劇性的動作，有的只是與希望相交織的不安。象徵性，是路學年電影一貫的風格特色，在他的故事後面總是藏著他對一些問題的思考。因此，與其說老二是在找狗，倒不如說他是在找回自己正在失去的做人的樂趣與尊嚴，一個收入不高的普通工人的安樂生活。這在今天的中國是極富象徵意義的。

飾演老二的演員葛優是中國最有幽默感的男演員之一。應該說，影片所體現出的極大的生動性，一方面來自於故事的結構與人物的設置，而另一方面便得自於葛優張弛有致，收放自如的表演。葛優一改在馮小剛喜劇作品中，伶牙俐齒，善抖語言包袱的風格，從人物的形象造型到動作設計為老二這一角色賦予了別樣的質感。平易中略帶執拗，朴實中又帶狡猾，幽默中暗含憂傷。這種質感不僅為影片提供了所需要的人物與周遭環境之間的張力，也為他本身揮之不去的幽默氣質平添了一份深沉的韻味。對老二這個角色的塑造，在某種意義上可以看作是葛優繼在張藝謀《活著》中成功演出之後，又一突破自身表演局限的力作。

當然，假如《卡拉是條狗》簡單地陷入現實批判的情節劇模式之中，影片也不會體現出路學長所堅持的觀察方法和角度的獨特性。影片對於主人公際遇的同情是有限的，從某種程度上講，甚至也是批判的。路學長為他這一立場設置了兒子亮亮這個人物。老二的社會地位讓他在兒子面前喪失了作為父親的權威。也許影片的動人之處就在於此，它給出城市平民感同身受的生活遭遇的同時，也讓他們看到了自身的卑微和軟弱。這種對人性的理解，既區別於基於宗教傳統的西方人性理念，也區別於1949年以後，中國主流意識形態對人性的要求。影片所秉持的理性的觀察態度，倒容易讓我們聯想起中國三十年代的偉大作家魯迅先生對於國民性的批判。為什麼要找狗？為什麼找不到狗？這兩個問題的答案，實際上隱含了雙重的批判，這其中既有對現實的觀察，也有對人性的思考。或許現實中的人性和人性的現實存在本身就是一體的，就像老二和他的狗——卡拉一樣。

影評：卡拉是條狗，老二是個人
2003-03-03 17:07:39 南方網－南方都市報 泊明
南方網訊 清楚地記得看《卡拉是條狗》的日子是情人節。走出電影院的時候，以看到對面的馬路上有很多路邊花店正以8元一支賣著各色的玫瑰花。行正在買花的人和懷里抱著玫瑰花在街上走的人真的很多，遺憾的是我卻沒有看到像「老二」一樣的人。像「老二」這樣的人，似乎連情人節浪漫一下的權利都被剝奪了。好在「老二」有了「卡拉」，雖然它不過是一條狗，但它卻能給「老二」帶來快樂和安慰，化解了「老二」每個工作日後的疲勞。

這不過是一部電影，但感覺好久沒有看過像路學長導演、葛優主演的《卡拉是條狗》這樣能讓人有所感的電影了。我所說的「感」，不僅是感動，更多的是感悟。像這樣一個平常得在生活中隨處可見的故事，能讓人感動得痛苦流涕的可能性不大，但能夠讓人思考的東西卻很多。葛優飾演的「老二」，可能就是我們生活中的親人、朋友和鄰居，他們日復一日在工廠里干著單調的工作，每月按時拿回家幾百塊錢工資。在步入不惑之年之後，他們的迷惑反而多了。妻子下崗了，自己要獨力支撐整個家庭；兒子要升學了，他不僅不服管教還看不起自己這個窮工人。「老二」的迷惑很多，但他所做的仍舊是每天白班夜班輪流倒。他唯一的解脫是來自他養的那條名叫「卡拉」的狗。我們不能殘忍地把這種生活稱之為「可悲」，在大多數人仍舊和「老二」一樣過著平凡日子的社會里，這種稱呼太缺乏溫情了。

「老二」其實也在嘗試著改變自己的生活，嘗試找到自己中年以後的理想歸宿，也在考慮自己的前途問題。可惜，他只選擇了忍受和轉移，並沒有想過要改變。忍受生活給予他的重壓，將自己的壓力和郁悶通過與「卡拉」的交流轉移出去。但他太缺乏與人溝通的能力，更缺乏改變的勇氣。他和自己的妻子、兒子都無法溝通，面對妻子丟狗的事實，他只能面對廁所的牆壁罵幾聲「你是豬呀，你不會跑？」電影提供給我們的故事是短暫的，雖然他已經盡可能濃縮了「老二」的個性和「老二」一生的命運，但它卻不可能為「老二」找到一個真正的解脫。在面對「老二」一樣的平民百姓所面臨的精神和物質生活的雙重困境時，路學長選擇了迴避。讓「老二」找到狗，看似一個光明的尾巴，似乎為「老二」再次找到了精神歸宿，但就像「老二」當年沉迷於打麻將是一種墮落一樣，沉迷於養狗其實不過是換了墮落的方式而已。

在是否讓「老二」就此墮落、苟活一生還是改變生活命運的問題上，路學長選擇前者的做法我們是可以理解，這種自認無力的舉動其實就是很大的同情。僅僅停留在同情或者呼喚的表面，也已經讓我們從中獲得了感動與感悟，能夠以這種姿態來關注普通人的命運，我們從作品中已經可以想見創作者的良知。在風花雪月的銀幕空間里，這種同情已經顯得非常難得。但在啟發性上，影片似乎還可以做得更多，至少這個空間是有的。當然創作者其實是擺正了自己旁觀者的位置，但「老二」的希望到底在哪裡觀眾很想知道，畢竟「老二」是個人！

8. 雷德利.斯科特導演風格分析是什麼

不拘一格的影像風格，別出心裁的畫面構圖，他的電影表現在視覺上鮮明的美學特徵，從而受到觀眾的推崇與喜愛。他電影中獨特的審美風格賦予他的電影以深刻的影像內涵，這也使他的電影能夠經受住時間的考驗，在他電影奇幻的視覺畫面、精緻的鏡頭語言的背後隱藏著的是深邃的隱喻主題，同時他帶給觀眾的視覺震撼從未間斷。

雷德利·斯科特的電影里呈現出令人驚異的影像，充滿了黑色的美學風格。他的創作遊走於各個類型之間，遵循電影工業的傳統和類型的成規，在個人趣味和大眾藝術之間，自覺遵守體制的核心要求。他在不破壞商業法則的情形下融入了具有鮮明的個人印記的藝術探索，在類型範圍規則內進行創新，從而保持了自我在體制內生存、發展並獲得成功的連貫性發展 。

2018年，雷德利·斯科特獲得了英國電影學院獎的終身成就獎 。2019年，擔任由詹姆斯·肯特執導的劇情片《餘波》的製片人 ；同年，擔任由邁克爾·烏彭達爾執導的電視迷你劇《血疫》的製片人。

2021年10月15日，擔任製片人並執導的電影《最後的決斗》在北美上映。

2022年2月11日，擔任製片人的電影新《尼羅河上的慘案》在美國上映 。

9. 歸納下賈樟柯的電影風格

1、對底層邊緣群體始終如一的關注

賈樟柯的作品從類型上來說分故事片和紀錄片兩類，但是從電影的主題方面來說，賈樟柯的電影都有意把攝像機聚焦在底層的邊緣群體，試圖來探求生活在社會邊緣大眾的真實生存狀態，並賦予其極具個人化的表現手法。

2、紀實性的電影敘事手法

長鏡頭理論的運用被認為是記錄真實最好的手法，這一理論在歐洲得到很好地發揚。賈樟柯對長鏡頭的運用為其紀實性的影像記錄做出了完整的詮釋。

如在《小山回家》表現小山失業後在北京街頭流浪的電影場景中，賈樟柯採用了比較少見的跟拍方式，用七分鍾的時間來最充分的展現兩個鏡頭，在這段影像里導演真實的用鏡頭表達了小山內心的落寞與無根的不確定性。

3、游離的不確定性情節

在賈樟柯電影里所呈現的人物都是處於社會底層的群體，小山、小武、趙小桃、韓三明等等一系列的人物設置所體現的都並非當下中國社會主流或精英人群，無一例外的他們都面臨著現實生活的嚴酷考驗。

(9)電影風格分析擴展閱讀：

歐洲電影有現實主義傳統，而賈樟柯的作品都無一例外地貫徹了冷靜的紀錄片拍攝的理念，在賈樟柯看來，紀錄片能教會導演怎樣看這個世界。就是在毫無先驗的情況下，在一種即興的，充滿隨意性、可能性的場景里觀察一個過程。

從歐洲諸多的圍繞電影記錄性的電影運動來看，賈樟柯的這種創作理念正好符合了歐洲電影節的藝術評判標准。