電影正午凱恩的形象特徵分析

① 什麼是"經典好萊塢時期電影"並舉例說明.

無聲電影變成有聲電影，1930--1960算是好萊塢的黃金時代，1967--1976是新好萊塢時期。
以下轉自 網路知道：
好萊塢電影自誕生後不久就在國際上占據了重要的地位，時至今日已成為世界電影工業的霸主，活躍於世界的每一個角落。縱觀好萊塢發展史，好萊塢電影美學風格在上世紀的六、七十年代有一次較大的變化，在此之前可以稱為經典好萊塢時期，而之後則可成為新好萊塢時期。

第一次世界大戰結束以後十年中間，對於美國電影而言，乃是一個征服全世界的興盛時期。外國影片在美國兩萬家電影院的上映節目中已經完全消滅。在世界各國，美國影片占著上映節目60～90％的優勢，每年約有兩億美元被用來生產800多部影片。電影方面的投資超過15億美元，這樣大的資金使電影事業在美國成了一種大規模的工業，在資本上可以與製造汽車、罐頭、鋼鐵、石油、紙煙這些美國最大的工業相比擬。派拉蒙、勞烏、福斯、米高梅、環球這些大製片公司，支配著影片的生產以及全世界影片的上映和發行。它們和華爾街的金融巨頭如柯恩·洛埃伯銀行、通用汽車公司、杜邦·德·奈莫爾、摩根、洛克菲勒等密切地結合在一起。

自從格里菲斯失勢之後，金融資本家所重視的已不是導演，而是電影明星。後者成了製片公司的一種工具或者商標。從這時起，影片的真正主人是製片人，也就是那些被華爾街的銀行家所賞識與選定的企業家。電影導演和照明技師、攝影師、布景設計師一樣，只不過是每周領取一定報酬的受雇者而已。製片人利用解除合同這種暗中威脅的辦法，把導演過去所掌握的大部分實權，如對主題、明星和技師的選擇、劇本和蒙太奇的仔細推敲、布景和服裝的監督等等，全部奪取過去。

這樣一來，製片人便成了決定藝術成敗的一切因素的主人。他最關切的乃是怎樣多賺錢，他的董事會也只根據影片的利潤率來估量他的價值。因此攝制影片完全以票房收入為指導原則。他們對獨立的影評家的評論，滿不放在眼中，而事實上，這種影評在美國當時可說幾乎全未存在。

但製片人自己只在幕後指揮一切。在好萊塢露面的乃是電影明星，而「明星制度」也成為好萊塢征服世界的基礎。觀眾對電影明星的崇拜是用幾百萬張簽名的照片來維持的，廣告和宣傳在這些偶像周圍創造一種傳奇的氣氛。明星的戀愛、離婚以及他們所使用的化妝品、住宅、他們喜愛的動物，在某些國家成了一般人關心和津津樂道的題材。「明星制度」甚至使魯道夫·范倫鐵諾、瑪麗·璧克馥、道格拉斯·范朋克、格洛麗亞·史璜遜、華萊士·雷德、約翰·基爾伯特、梅·茂萊、瑙爾瑪·塔爾麥琦等人變成了真正被崇拜的偶像。

一些有名的宗教團體對這種競爭深感不安。清教徒對好萊塢展開了一起起攻擊，這些攻擊又因一些明星醜事的傳播（如：華萊士·雷德因吸毒和酗酒而身死，某一舞女在有胖明星亞布克爾參加的一次宴會上遭到了謀殺，以及某些明星曾犯謀殺或因戀愛犯罪等等），而變得更加猛烈。

此時資本家成立了一個名叫「美國製片人與發行人協會」的機構，這個機構是由一個虔誠的清教徒、共和黨領袖威廉·海斯負責組織起來的。按照海斯的說法，電影變成了旅行商人，「商品跟在影片後面，凡是美國影片深入的地方，我們一定能夠銷售更多的美國貨物」。

當好萊塢了解到這種國際使命時，美國某些明星扮演的人物也發生了變化。道格拉斯·范朋克在「三角影片公司」時曾幽默地扮演一個強壯、天真、樂觀、為女人所喜愛的美國英雄，但到後來卻在墨西哥的《佐羅的標記》、法國的《三個火槍手》、英國的《羅賓漢》、東方的《巴格達竊賊》及《黑海盜》中變成一個不可戰勝的大力士，一個無所畏懼和無可指責的騎士和保衛正義而且總是獲得勝利的人。隨著年歲的增長，范朋克日益喜好巨大的布景、極端的豪華和神秘的力量。

拒絕把自己附屬於明星的導演為數可說極少。隨著好萊塢的建立，電影先驅人物不是日趨沒落就是銷聲匿跡。托馬斯·英斯已經故世；麥克·塞納特雖然還在繼續攝制一些優良的作品，但他的聲譽卻並未因此增長；至於格里菲斯此時則正在逐漸走下坡路。標志格里菲斯登峰造極的作品，在美國乃是他的《一個國家的誕生》，在歐洲乃是他的《被摧殘的花朵》，在電影藝術方面則是《黨同伐異》。但是，商業上的失敗終於註定了格里菲斯的悲慘命運。這位被列入製片廠黑名單的偉大藝術家，在他以後殘余的二十幾年生命中，再也沒有機會導演一部影片了。好萊塢的拜金主義把它的創始人都毀滅了。

格里菲斯的沒落，正好和西席·地密爾的興隆形成鮮明的對照。後者的庸俗的商人氣息和浮誇的作風，成了好萊塢影片四十年以來的特徵。他拍了各種樣式的影片，從浮華喜劇《男性和女性》和其他由格洛麗亞·史璜遜主演的影片，一直到場面豪華的反蘇宣傳片《伏爾加的船夫》和反對無神論的鬧劇片《不信上帝的少女》（片中有對兒童監獄的傑出描寫），凡是能夠賺錢的影片，他都加以攝制。地密爾最成功的作品是一些帶有濃厚游藝場氣氛的大型片，在這些大型片中，地密爾除了取材於聖經上的故事以外，還加進了一些色情的描寫。好萊塢給他一筆格里菲斯所得不到的資金來攝制場面浩大的影片《十誡》和《萬王之王》。地密爾由於承襲了義大利電影的老傳統，結果成了最能賣座的商業性影片的導演之一。弗萊德·尼勃羅模仿他的例子，替高德溫和梅育拍了一部叫做《賓虛傳》的巨片，這部影片花去了600萬美元的攝制費，雖然風行一時，可是收入卻不過400萬美元。

好萊塢這個驟然之間交了紅運的城市，具有暴發戶們的那種低級趣味，他們建造的豪華的別墅，硬把羅馬的露天劇場和洛可可式的堡壘，天主教的大教堂和摩天大樓結合在一起。這種建築上東拼西湊的誇張趣味連同那種說教式的象徵趣味，在根據勃拉斯哥·伊巴涅茲的原作改編的影片《啟示錄四騎士》里表現得最為突出。這部由雷克斯·英格蘭姆導演、使范倫鐵諾因此成為明星的超級影片在上映收入上打破了紀錄。英格蘭姆在其他影片中——例如在無聲電影末期他將結束電影生涯時在尼斯攝制的那些影片中——也顯示出這種講究形式的作法。

好萊塢在成為國際上的強大勢力以後，它攝制的題材也變成國際化了。在它最賣座的無聲片中，以美國為背景的為數很少。在這些影片中，只有詹姆斯·克魯茲導演的那部極著名的《篷車》直接取材於美國歷史，是一部歌頌開拓西部地區者的史詩。 西部片由於托馬斯·英斯和W．S．哈特的功勞，曾提高到藝術的水平，但此時的西部片，除了象約翰·福特的《鐵騎》這樣極例外的影片以外，又變成了一種廉價影片的同義語，由一些專門迎合平民觀眾的導演和無名的演員粗製濫造地攝制出來。美國電影這種「失去本國特性」的傾向成了極其普遍的趨勢。亨利·金雖然還能按照托馬斯·英斯和格里菲斯的傳統，導演了一部完美的、描寫美國地方生活的影片《孝子大衛》，可是人們不但不鼓勵他沿著這一方向前進，反而導使他去攝制一些流行的言情小說（如《史泰拉恨史》），或者象他以後在羅馬攝制的那些影片那樣，向著義大利那種場面巨大的影片方向去發展（如《羅莫拉》、《白修女》等）。

由於金融資本的國際聯合、審查制度的嚴格、流行小說被有系統地搬上銀幕、明星制度、專為賣座的打算和製片人的拜金主義這些原因，使得美國電影藝術日趨貧乏，這種貧乏和物質的豐富相形之下，顯得更為突出。但美國電影中至少還存在著一個作品豐富的喜劇學派和幾部例外的作品，這些影片幾乎都是由外國籍的導演攝制出來的。萊昂斯·彼雷給美國人培植了對浮華喜劇的愛好，加斯尼埃則是系列影片的創造者之一。除這兩人以外，還可以舉出肖塔爾、阿爾倍·卡普拉尼，以及協助卓別林導演《巴黎一婦人》的阿巴迪·達拉斯特。

1920年以後，好萊塢為了打倒它的競爭者，大量吸收外國籍的優秀導演和演員前往美國。 莫里茨·斯蒂勒帶著葛麗泰·嘉寶來到美國。但他專門為從德國來的演員波拉·尼格麗和強寧斯導演影片。他導演的《帝國旅館》和《罪惡之街》這兩部影片，無論在藝術上或商業上來說，都不是很成功的作品。與斯蒂勒相反，嘉寶在美國卻大走紅運。這位著名的女悲劇演員，確實是好萊塢一棵搖錢樹，同時也給好萊塢的攝影棚帶來了藝術。廣告宣傳使嘉寶成了傳奇式的人物。她所主演的影片片名本身就具有一種宣傳性質，如：《誘惑的女人》、《肉與魔》、《仙女下凡》、《神秘夫人》、《野蘭花》、《接吻》等等。她在傳奇式的故事中表現了歷史上最著名的多情女子。

除了嘉寶以外，斯堪的納維亞半島的移民，對好萊塢幾乎沒有帶來什麼貢獻。但從德國來的移民，特別是斯特勞亨、劉別謙、馮·斯登堡，卻對美國電影有很大的貢獻。歐洲電影的示範作用，使幾個美國導演傾向於攝制一些藝術性超過商業性的影片。他們之中有幾個確實達到了藝術的水平。有聲電影興起的前夕，美國出現了一批有才能的新電影導演，這些導演在某種程度上開始接替了先驅者的地位。

好萊塢在它歷史上最繁榮時期，它的電影先驅者和歐洲最偉大的電影藝術家，與其說是加以利用，毋寧說是加以排斥。隨著好萊塢的世界霸權的建立，它大部分生產就陷於毫無意義和追求豪華場面的停滯局面。

1927年10月23日，阿蘭·克勞斯蘭德攝制的有聲響、對白和歌唱的《爵士歌王》的第一次上映，標志著電影已進入了它的歷史的一個新時代。有聲技術的運用使電影中復雜的敘事與流暢的對話成為可能，這一切促成了經典好萊塢電影濃重的戲劇化風格。同時這種風格也符合當時的製片廠制度。由好萊塢巨鱷麥克•塞納特創造的製片廠制度客觀上要求電影必須以迎合最廣大觀眾的審美需求為目標，而傳統的被大眾所熟悉的戲劇化美學觀顯然是最好的選擇。類型電影在這樣的背景下應運而生。這些被克拉考爾稱為迎合觀眾「深層集體心理」的影片，通過程式化的情節、類型化的人物，迅速占據了觀眾的視野，科幻、歌舞、犯罪等形式的類型片得以在世界影院中大行其道。

西部片作為最「美國化」的類型片在經典好萊塢時期佔有重要的地位。西部片頌揚、推崇那種粗獷的個人主義和適者生存的精神，體現著善必勝惡的道德理想，因而在美國影壇上長盛不衰。弗雷德•金尼曼拍攝於1952年的《正午》就在很多方面體現了西部片的特徵，或者說是體現了經典好萊塢時期影片的特徵。 然而，《正午》雖然在很多方面有著經典好萊塢的影子，但它決不算是一部地道的經典好萊塢電影。事實上這部拍攝於1952年的影片在好萊塢發展史中扮演著新舊兩時期轉折點的角色。《正午》中最明顯異於傳統好萊塢影片的莫過於對凱恩這個形象的塑造。傳統西部片中的英雄形象往往代表著絕對的正義與公理，而凱恩在影片中卻處在一個尷尬的境地。由於小鎮居民不肯幫助這個曾經保衛他們的警長，使得凱恩的對立方不僅是惡棍，甚至還包括了小鎮居民。影片對凱恩作了大量的心理描寫，他開始思考自己的立場與行為，思考自己的何去何從。《正午》中塑造人物避免了過於類型化，對以往的警長形象也有了一定地顛覆，影片還放棄了西部片一貫的大團圓結局，選擇了凱恩扔掉警徽離開小鎮作為結束，增強了故事的客觀性。

《正午》拍攝於1952年，而這恰是好萊塢黃金時期剛剛結束的時間，好萊塢隨之進入了一段困頓的低潮期。直至上世紀的六、七十年代，隨著西方社會後工業化、後社會化的愈演愈烈，新的社會藝術思潮泛濫。這些新思潮激盪著人們的思想，改變了人們對於藝術的欣賞取向和接受程度。電影的觀眾群體也發生了變化，經典好萊塢時期電影的風格已不能滿足他們的觀影需要了。四十年代的義大利新現實主義運動和五十年代的法國電影新浪潮沖擊和影響了當時的美國影壇，加速了好萊塢電影的變化。於是以亞瑟•佩恩的《邦尼與克萊德》為代表的一批「新式」的影片應運而生，也拉開了新好萊塢時期的序幕。

新好萊塢時期描寫人物的典型手法是，影片中的主人公不再是善惡分明的類型化人物，而是具有更加復雜的內心世界。新好萊塢注重人物的立體化與心理化，增加了影片的層次與深度。新好萊塢電影的敘事特點，即在繼承好萊塢善於講故事傳統的基礎上，將影片的故事納入到廣闊的社會背景中，為影片融入真實性與社會性，使好萊塢電影較之以前更加具有社會意義與深度。

新好萊塢電影還受到歐洲電影的深刻影響。商業電影藝術化、藝術電影商業化成為這一時期電影發展的一個趨勢，許多歐洲藝術電影的處理方法被用於好萊塢電影中。

從經典時期到新時期，電影在好萊塢這塊土地上經歷了半個世紀的演變，無論是故事結構還是人物形象或是觀念意識，都發生了巨大的變化。經典好萊塢時期的一套手法在當代已不能滿足觀眾的需要，而更善於適應社會時代需要的新好萊塢電影卻悄然占據了觀眾的視線。

從70年代到80年代的過渡時期，新好萊塢完成了自己的使命。近10年的時間，美國每年生產200部左右的影片，電影與電視爭奪觀眾的競爭已達到平衡。電影保持著10到12億的觀眾，並且有了自己的越來越廣闊的海外市場。據1993年的統計證實，美國電影國內票房收入達52億，發行收入26億。視聽產品的貿易順差僅次於飛機製造出口業，為美國第二大行業。在全年世界銀幕上上座率最高的10O部影片中美國影片佔88部。

好萊塢電影通過自身的調整完成了向後工業時代的過渡，至今仍雄踞世界電影工業金字塔的頂端，顯示出其強大的生命力。通過對好萊塢的全面考察，有助於我們對日常生活中電影的思考，有助於我們對自己的民族電影的判斷。對一般觀眾來說，可以作為娛樂方式看待好萊塢電影；對電影創作者來說，可以學習好萊塢式商業電影獨特的藝術形式的規則；對於製片人來說，可以從好萊塢式的商業規則中，學習好萊塢的電影理念和運作方式；而對理論家來說，可以通過對好萊塢特性的認識反思的歷史和問題。考察好萊塢的電影史對於中國電影產業的發展，不可不說是有所裨益。

② 在美國電影史上代表好萊塢電影的主要型別有哪些

在美國電影史上代表好萊塢電影的主要型別有哪些

好萊塢電影自誕生後不久就在國際上占據了重要的地位，時至今日已成為世界電影工業的霸主，活躍於世界的每一個角落。縱觀好萊塢發展史，好萊塢電影美學風格在上世紀的六、七十年代有一次較大的變化，在此之前可以稱為經典好萊塢時期，而之後則可成為新好萊塢時期。
經典好萊塢電影基本成型於上世紀十年代。當時觀眾的欣賞口味偏向於古典敘事風格，有聲技術的運用也使電影中復雜的敘事與流暢的對話成為可能，這一切促成了經典好萊塢電影濃重的戲劇化風格。同時這種風格也符合當時的製片廠制度。由好萊塢巨鱷麥克•塞納特創造的製片廠制度客觀上要求電影必須以迎合最廣大觀眾的審美需求為目標，而傳統的被大眾所熟悉的戲劇化美學觀顯然是最好的選擇。型別電影在這樣的背景下應運而生。這些被克拉考爾稱為迎合觀眾「深層集體心理」的影片，通過程式化的情節、型別化的人物，迅速占據了觀眾的視野，科幻、歌舞、犯罪等形式的型別片得以在世界影院中大行其道。
西部片作為最「美國化」的型別片在經典好萊塢時期佔有重要的地位。西部片頌揚、推崇那種粗獷的個人主義和適者生存的精神，體現著善必勝惡的道德理想，因而在美國影壇上長盛不衰。弗雷德•金尼曼拍攝於1952年的《正午》就在很多方面體現了西部片的特徵，或者說是體現了經典好萊塢時期影片的特徵。
《正午》講述的是小鎮警長凱恩即將離任，並在當天迎娶未婚妻。就在兩人的婚禮進行當中，凱恩被告知被自己抓捕的惡棍已經出獄，並極有可能在一個多小時後聯合另外兩名槍手回鎮上報仇。面對危險時刻，鎮上人人自保，不肯向凱恩伸出援手。凱恩在心灰意冷中無奈迎戰，並僥幸獲得勝利。最後凱恩將警徽扔在地上，在小鎮居民尷尬的目光中與未婚妻離開了小鎮。影片的敘事極其符合經典好萊塢時期奉行的古典主義敘事，即三一律敘事。影片發生在一個較為封閉的西部小鎮；時間精確地被得到控制（甚至片中時間就等同於片外觀影時間）；劇情流程也是標準的開端到結局，且恰到好處。《正午》追求情節性與完整性，使用封閉式的故事結構，建立了一個令人信服的虛構的物化世界，並生動地刻劃出警長凱恩這個有血有肉的硬漢形象，上述的所有元素均是經典好萊塢時期電影風格的標簽。《正午》上映後獲得了巨大的成功，獲得次年奧斯卡最佳男演員、最佳剪輯、最佳配樂和最佳歌曲四項大獎。
然而，《正午》雖然在很多方面有著經典好萊塢的影子，但它決不算是一部地道的經典好萊塢電影。事實上這部拍攝於1952年的影片在好萊塢發展史中扮演著新舊兩時期轉折點的角色。《正午》中最明顯異於傳統好萊塢影片的莫過於對凱恩這個形象的塑造。傳統西部片中的英雄形象往往代表著絕對的正義與公理，而凱恩在影片中卻處在一個尷尬的境地。由於小鎮居民不肯幫助這個曾經保衛他們的警長，使得凱恩的對立方不僅是惡棍，甚至還包括了小鎮居民。影片對凱恩作了大量的心理描寫，他開始思考自己的立場與行為，思考自己的何去何從。《正午》中塑造人物避免了過於型別化，對以往的警長形象也有了一定地顛覆，影片還放棄了西部片一貫的大團圓結局，選擇了凱恩扔掉警徽離開小鎮作為結束，增強了故事的客觀性。
《正午》拍攝於1952年，而這恰是好萊塢黃金時期剛剛結束的時間，好萊塢隨之進入了一段困頓的低潮期。直至上世紀的六、七十年代，隨著西方社會後工業化、後社會化的愈演愈烈，新的社會藝術思潮氾濫。這些新思潮激盪著人們的思想，改變了人們對於藝術的欣賞取向和接受程度。電影的觀眾群體也發生了變化，經典好萊塢時期電影的風格已不能滿足他們的觀影需要了。四十年代的義大利新現實主義運動和五十年代的法國電影新浪潮沖擊和影響了當時的美國影壇，加速了好萊塢電影的變化。於是以亞瑟•佩恩的《邦尼與克萊德》為代表的一批「新式」的影片應運而生，也拉開了新好萊塢時期的序幕。
1999年薩姆•門德斯的《美國美人》即是一部典型的新好萊塢電影。影片圍繞42歲的美國中產階級萊斯特和他身邊人們的生活展開，其中揭露了美國社會的許多問題，是一部充斥著黑色幽默與辛辣諷刺的影片。影片塑造了萊斯特這個當代美國的邊緣英雄形象。從《正午》中的警長凱恩到《美國美人》中的萊斯特，好萊塢電影中的英雄形象在半個世紀的時間中發生了巨大的變化。當然，歸根結底他們都還是英雄，只是經過時間的變遷，英雄已經從捍衛美國傳統價值觀中的正義、善良、勇敢的保護神，變化成在畸形社會重壓下的美國中產階級家庭灰色生活中的另類叛逆者。萊斯特雖然在片中有著許多負面描寫，但是他卻並不是十惡不赦的壞人，影片為萊斯特的行為作了有力的解釋，使人能夠認同他的境遇，而他在社會壓力下的所作所為一定程度上也滿足了觀影者潛在的反叛心理。《美國美人》中這種假貶實褒的處理是新好萊塢時期描寫人物的典型手法。這些影片中的主人公不再是善惡分明的型別化人物，而是具有更加復雜的內心世界。新好萊塢注重人物的立體化與心理化，增加了影片的層次與深度。
《美國美人》淡化了戲劇化敘事，或者說是將戲劇沖突進行了分散。《正午》中一個主要矛盾貫穿始終的敘事方式在《美國美人》中嬗變為幾個矛盾事件並行發展：中年危機，社會壓力，毒品問題，青少年問題……影片從這些美國社會問題入手，以網狀結構代替了傳統的線性結構，推動著這個關於「美國的美」的故事向前發展，直達 *** 。《美國美人》代表著新好萊塢電影的敘事特點，即在繼承好萊塢善於講故事傳統的基礎上，將影片的故事納入到廣闊的社會背景中，為影片融入真實性與社會性，使好萊塢電影較之以前更加具有社會意義與深度。
新好萊塢電影還受到歐洲電影的深刻影響。商業電影藝術化、藝術電影商業化成為這一時期電影發展的一個趨勢，許多歐洲藝術電影的處理方法被用於好萊塢電影中。《美國美人》對於鏡頭、色彩、光線等細節的處理精彩而獨特，頗具作者電影的風采。而影片中傳達出的對於社會的關注也傳承了新現實主義和新浪潮的血液。
從《正午》到《美國美人》，從經典時期到新時期，電影在好萊塢這塊土地上經歷了半個世紀的演變，無論是故事結構還是人物形象或是觀念意識，都發生了巨大的變化。經典好萊塢時期的一套手法在當代已不能滿足觀眾的需要，而更善於適應社會時代需要的新好萊塢電影卻悄然占據了觀眾的視線。《美國美人》在72屆奧斯卡頒獎禮上獲得包括最佳影片在內的多項大獎，這說明新好萊塢電影已從當年的邊緣逐漸成為主流。好萊塢電影通過自身的調整完成了向後工業時代的過渡，至今仍雄踞世界電影工業金字塔的頂端，顯示出其強大的生命力。
從《正午》和《美國美人》看好萊塢電影風格的變化

美國好萊塢電影的營銷模式有哪些?

那些模式太多了，媒體釋出吧， 一般比較多的

好萊塢電影的風格有哪些

我覺得有很多耶..歌舞,科幻,恐怖,驚悚,犯罪,商業性的啦,喜劇啊,愛情浪漫的啦,友情啊,親情啊,戰爭的啊,關於人性美的啦..等

2015年會有哪些美國好萊塢電影上映？

大片唄？
速度與 *** 7
木星上行
我是傳奇2
僵屍世界大戰2
超人大戰蝙蝠俠
終結者：創戰紀
碟中諜5
侏羅紀世界
007新片（還沒有中文譯名）
飢餓游戲3嘲笑鳥下
以上回答滿意不

暑期上映好萊塢電影有哪些？

美國隊長，變形金剛3，綠燈俠，眾神，哈7下，武俠

做個調查，誰是好萊塢電影史上成就最高的電影導演

詹姆斯.卡梅隆
主要作品「泰坦尼克號」
史蒂芬.斯皮爾伯格
主要作品「侏羅紀公園」「拯救大兵瑞恩」
喬治盧卡斯
主要作品「星球大戰」
這三個導演被稱為好萊塢三大巨頭

中國有哪些電影可以與好萊塢電影媲美

好來塢影片拍攝過的中國題材的影片如下：
末代皇帝
大班
龍年
尖峰時刻1
尖峰時刻2
尖峰時刻3
卧虎藏龍
花木蘭
面紗
玉戰士
木乃伊3
功夫熊貓
功夫之王
碟中諜3
中國盒子
喜福會
黃石的孩子
南京大屠殺
上海正午
古墓麗影2
防彈武僧

2016上半年好萊塢電影有哪些

《奇幻森林》
《獵神：冬日之戰》
《美國隊長3：英雄內戰》
《X戰警：天啟》
《忍者神龜2：破影而出》
《魔獸》
《獨立日2：卷土重來》
《泰山歸來：人猿大戰》

好萊塢電影有哪些常見的主題

浪漫，搞笑
動作，戰爭
科幻，災難
懸疑，勵志
恐怖，動畫
人物傳記，歷史事件
各種改編，社會話題
我感覺不是常見，應該涵蓋了所有主題

③ 正午的影評，拜託大家拉

1940年代之前的經典西部片，按照邵牧君先生的說法，其構成元素有三個：公式化的情節/故事模式、定型化的人物、圖解式的視覺形象。

類型片有各自的成規。這些成規來自觀眾的需求，是無數部同類電影積淀而成的。對於觀眾來說，熟悉的觀賞體驗的期待會給他們帶來愉悅，而對於導演來說，則意味著重復和創新。其次，類型片的成規是一個動態的概念，它不是一成不變的，而是隨著時代社會和觀眾審美心理的變化有所突破。於是新的成規取代了舊的成規。《正午》正是遵循了經典西部片的這些類型成規，但又有所突破和逾越，並注入了更深刻的社會內容。

經典西部片強調故事結構的封閉性和戲劇沖突的鮮明。往往採用單一的線性/環型敘事結構，編織劇情。影片開始明拆，主人公牛仔/警長從某處出現，來到某地，除暴安良或建立法律秩序，然後離去。正如喬·斯圖特所總結的：「社會中出現沖突，英雄主人公決定參與到這一沖突中，他的介入導致了他與一個或多個壞人之間的生死搏鬥。」沖突和沖突的解決是西部片的基本情節模式，最後的解決方式是高潮的槍戰。

《正午》的劇作結構嚴格遵循古典戲劇「三一律」的原則，故事高度集中在一個西部小鎮上。時間更是凝聚在正午前的一個多小時里。時間是這部電影的一個突出的元素。電影的時間有三類：故事時間，放映時間和觀眾感受的心理時間。這部電影將故事時間與放映時間重疊在一起，是電影史上少見的例子。影片通過「真實的時間」建立起一種宿命的緊迫感，時間一分分地不爛桐斷流逝，觀眾和凱恩一樣地緊張和焦慮。影片開始10分種後，第一次出現鍾的時間：10：50，之後的70 分鍾里，凱恩警長找幫手，為了強化時間的緊迫感，影片中先後17次插入時鍾的特寫鏡頭，不斷強化危機迫近的緊張感。最後一次出現鍾的鏡頭是差2分12點，凱恩警長在警察局寫完遺書，准備悲愴地孤身迎敵。這時，影片插入飢槐坦了14個不同時空的小鎮居民的凝神等待的鏡頭，將緊張感推向了前所未有的最高潮。此時此刻，時間彷彿凝固住了，畫外卻是誇張的滴滴噠噠的時鍾的主觀音響。時間的精確把握和創造性的運用，延宕了觀眾的心理時間，營造出高度緊張的氣氛。

類型片中的人物都是定型化的。這一是指人物性格是靜止的，影片開始到結素結束沒有變化；二是指人物性格類型化，好人壞人黑白分明。經典西部片中的牛仔 /警長都是神話式的英雄，剛直不阿，驍勇善戰，有著硬漢作風和個人主義色彩。作為英雄的陪襯，西部片中的女性角色，一類是作為主人公情感訴求和撫慰對象的女子，如來自紐約的女教師和來自新奧爾良的新娘，二是酒吧女招待、妓女之類的中間地帶的人物，屬於中間人物的還有小鎮上膽小怯懦的居民、貪財的醫生、酗酒的流浪漢，他們在故事中往往會轉化，會在結尾時投向正義的一方。作為反面人物的則是嗜血的印第安人或殺人如麻的匪徒。他們代表著暴虐和邪惡。

西部片中的人物是隨著時代不斷變化的，比如牛仔/警長，最初神話英雄，之後逐漸走下神壇，到了六年代，甚至走向反面。而反面人物，如印第安人最初是作為未開化的野蠻的嗜血動物來醜化的，在《關山飛渡》等經典西部片中，印第安人很少作為個體的人來表現，往往都是以群體的方式蜂擁而至，給人一種獸類的感覺。從50年代開始，西部片開始反省白人與印第安人的關系，檢討西部片的大白人主義立場。

《正午》中賈利·古柏扮演的威爾·凱恩警長，便不同於經典西部片中約翰·威恩扮演的警長。他有恩於他所負責治安的小鎮，因此，當邪惡勢力卷土重來時，他毫不猶豫地堅信小鎮居民會和他攜手對敵。然而他陷入巨大的失望之中：小鎮上的法官臨陣脫逃，其他的官員有的躲藏起來，有的則勸凱恩離開。總之，在生死存亡的關頭，沒有一個人願意當他的幫手。甚至連過去的部下哈維，也由於凱恩沒有舉薦他繼任，而袖手旁觀。最後，當凱恩一步步走向決戰的高潮時，他不是象經典西部片的英雄那樣懷著昂揚樂觀的情緒迎敵，而是懷著被人出賣的痛苦心理背水一戰的。雖然最後僥幸取勝，但他是一個孤獨的勝利者。凱恩是個充滿內心矛盾的人物，也因如此，《正午》被美國影評家詹姆斯·威爾什稱作「心理西部片」。

《正午》拋棄了經典西部片浪漫的結局：勝利後的牛仔瀟灑地遠去。凱恩在妻子（實際上是反暴力的貴格派教徒）的幫助下，僥幸敗敵。他沒有理會簇擁上來的背叛者——小鎮居民，厭惡地把象徵法律秩序維護者身份的警徽扔在地上，和妻子揚長而去。這個結局表明：西部片在結尾中本應解決的矛盾沖突，在《正午》的結尾非但沒有解決，反而加深了：由背叛導致的道德沖突由於凱恩的勝利更加尖銳。表面上看，凱恩是拯救了小鎮的危機，實際上，他的英勇行為加深了小鎮居民道德上的恥辱感。

值得一提的是，扮演威爾·凱恩警長的賈利·古柏當時已年逾50，而且有腿疾。他帶著傷病艱難地完成了影片中的動作場面，可謂身心疲憊。演員的心理和身體狀態恰與角色相吻合。所以，賈利·古柏陰錯陽差地成為扮演威爾·凱恩的最佳人選。

經典西部片的環境和影象都是高度圖解式的。廣袤的荒原、紀念碑式高聳的山岩、荒涼的小鎮、沉寂的街道、簡陋的酒館，甚至服裝和道具都具有特定的符碼意義。《正午》中的環境和其它經典西部片並無二致。不過在導演弗萊德·齊納曼細致的處理下，空曠的原野，整潔而富有活力的小鎮，教堂、鐵路，法院、警察局作為蠻荒、文明、法律秩序，以及連接蠻荒與文明的媒介的象徵符號，從視覺上有力地形成了一種兩元對立。這種視覺上的對立關系恰是影片所折射的社會矛盾。也就是說，《正午》的環境和影象不僅是類型化的背景，而且有效地參與了敘事。

④ 正午的特點是節奏的發展時間跟影片的放映時間基本一致

正午的特點是節奏的發展時間跟影片的放映時間基本一致。正確

《正午》是由美國克萊默斯坦利電影製作，聯美影業發行的85分鍾西部影片。

該片由弗雷德·金尼曼導演，卡爾·福爾曼編劇，加里·庫珀、格蕾絲·凱利、托馬斯·米切爾、勞埃德·布里奇斯、凱蒂·喬拉杜等主演，於1952年7月7日在美國上映。

小鎮警長威爾·凱恩（加里·庫柏飾）一直以保護百姓維護治安為己任，他熱愛自己的工作，相信法律的公平和正義。威爾·凱恩的新生活將要開始了。

他馬上就要與自己美麗的女朋友（格蕾絲·凱利飾）——一名虔誠的基督徒步入婚姻的殿堂，威爾·凱恩已經決定和女友結婚後就准備退職，不再從事自己熱愛的但危險手迅性極高的警長職業，他決心帶著無上的榮譽開始新的生活。

就尺陪在他對自己的新生活躊躇滿志之時，他的宿敵，曾經被他送進監獄的對頭弗蘭克找上門來。

威爾·凱恩的生命和尊嚴受到了極大的威脅，可讓他更加想不到的是以往和他親如兄弟的同事、朋友並沒有給他幫助。

甚至一向受威爾·凱恩陵薯蠢崇拜的法官和執法前輩也打了退堂鼓，面對自己的孤立無援和眾人的拋棄，威爾·凱恩決定與弗蘭克一決生死

⑤ 正午的特點是節奏的發展時間

「正午的特點是節奏的發展時間」這句話是正確的。

《正午》的特點是節奏的發展時間跟影片的放映時間基本一致。該片講述了一名小鎮警長在無法尋得助手之下，隻身對抗四個前來報仇惡徒的故事。

《正午》是一部經典的西部片，符合好萊塢黃金時期戲劇化電影的特徵，其中的英雄主義適者生 存的精神也敏渣源使其在世界影壇經久不衰。影片敘事符合三一律，是當時經典好萊塢時期奉行的古典主義敘事。故事情節完整，使用封閉式的故事結構，建立了一個虛構的物化世界。

《正午》簡介

《正午》是由美國克萊默斯坦利橋態電影製作，聯美影業發行的85分鍾西部影片。該片由弗雷德·金尼曼導演，卡爾·福爾曼編劇，加里·庫珀、格蕾絲·凱利、托馬斯·米切爾、勞埃德·布里奇斯、凱蒂·喬拉杜等主演，於1952年7月7日在美國上映。

小鎮警長威爾·凱恩（加里·庫柏飾）一直以保護百姓維護治安為己任，他熱愛自己的工作，相信法律的公平和正義。威爾·凱恩的新生活將要開始了，他馬上就要與自己美麗的梁寬女朋友（格蕾絲·凱利飾）步入婚姻的殿堂，威爾·凱恩已經決定和女友結婚後就准備退職，不再從事自己熱愛的但危險性極高的警長職業，他決心帶著無上的榮譽開始新的生活。

⑥ 西部片《正午》與麥卡錫主義有什麼關系

《正午》表現的是一個法律秩序已經建立的小鎮，當正義和法@制面臨強橫有力的邪惡的威脅時，正義和法律能否得以生存。它所關涉的是40年代末期美國社會的道德和倫@理問題。 具體地說，《正午》是對美國40年代末出現的 麥卡@錫主義 的隱喻，表達了編導的批@判和揭@露。1947年，好萊塢爆發了一場持續10年之久的反@共的非@美吵旦培活動調查@丑劇和隨之而來的黑名單活動。好萊塢各大公司為自保，紛紛響應。在前後兩次的傳訊中，大批藝術家被列入黑名單，有的失去了工作，有的被迫遠離美國。卓別林就是在這場政@治恐@怖中的犧牲品，1952年，為了避難，他永遠地離開了美國。而且，隨著1951年朝@鮮戰@爭的爆發，冷戰氣氛的日趨嚴重，許多過去的自由主@義者都放棄了斗爭，有的甚至成為告@密者。造成了人人自危的白色恐怖。順便說一句，今年的OSK熱門電升唯影《晚安，好運》描寫的就是美國著名電視人愛德華。默羅與麥@卡錫斗爭的故事。
這場歷遲激時10年的政@治運動幾乎徹底掃@盪了在30年代和第二次世界大戰時期在好萊塢有所增強的社會進步和民@主傾向，迫使好萊最優秀的藝術家全部停止了工作。《正午》在美國社會政@治的黑暗時期塑造了威爾。凱恩這樣一個正義凜然的悲劇英雄。這個悲劇英雄在遭遇小鎮集體背叛的情境下，憑借著正義、道德和勇氣，最終戰勝了邪惡。本片的編劇卡爾。福爾曼正是名列黑名單上的藝術家，因此，本片的寓意不言而明。

⑦ 《正午》--悉悲歡恩怨原是詐

我們生來孤獨！

電影《正午》講述了加利庫伯飾演的小鎮執法官威爾·凱恩在卸任的當天，同未婚妻艾米舉行了婚禮，兩人預備開始蜜月旅行的當口，小鎮迎來了三位不速之客，他們是皮爾斯、科比和本，三人在火車站等候於五年前被威爾抓獲的惡棍弗蘭克·米勒。預感小鎮將被捲入一場血腥仇殺的人們紛紛躲避，或者力勸威爾離開，但前任執法官執意留下，並開始在鎮上尋找幫手，豈料不得升遷的警員哈維、當年審判弗蘭克的法官等人全部與此事撇清了關系，新婚妻子亦不支持威爾的堅守，孤立無援的威爾只得拿起自己的槍戰斗……

這部碰蠢電影是稿旁美國歷史上最受歷屆總統喜愛的影片，電影中所表現的面對危機時所要孤獨的去承受的境遇似乎與總統的處境相類似。我們似乎也會遇到如此的處境，在感覺天將要塌下來的時候，你以前曾試著說服自己或者在倫理道德上應該讓自己可以相信的人，卻露出他們的真實面目選擇離你而去，你是會隨波逐流亦或者選擇戰斗？相信吧，我們其實活在甜蜜的謊言之中，能夠相信的只有孤獨的自己。

首先我們分析一下我們究竟是怎樣著一種生物呢？究竟什麼是人，我們來自哪裡？我們為什麼而存在？這是一個永恆而古老的話題。古代西方的學者們認為，人具有思想和智慧，是萬物的創造者，是文化的創造者。在他們眼中，人是具有崇高地位的，是萬物之靈。後來到了中世紀的宗教神學那裡，上帝成為萬物的主宰，人退到了次要的地位。但就算這樣，上帝創造的人也是在萬物之上，而其他創造物也是為人而存在的。直到達爾文的進化論橫空出世，直接把我們人類定義到其他生物一樣的性質。在大量證據的面前，我們不得不低下自己高貴的頭顱，我們確實是由動物進化而來的，但我們始終心有不甘，自認為自己是高等動物凌駕於其他物種之上，並且一直在為這個理論尋找充足的理由，對人的定義也是五花八門。就像《現代漢語詞典》上對人的定義是:人是能製造工具並使用工具進行勞動的高等動物。《不列顛網路全書》中更為全面，幾乎包括人的所有與其他動物不同的特質，如直立、兩足行走、顱圓、腦大，並使用語言進行交流，具有抽象思維功能，用工具製造工具和使用工具等。就在現代的生物分類中，單位由大到小依次為界、門、綱、目、科、屬和種。 我們人是怎麼定義的呢？人是屬於動物界、脊索動物門、哺乳綱、靈長目、人科、人屬、智人種。在人科、人屬中沒有其他的現存動物，只笑敬陪有人自己。

可以說，人自私的找各種荒謬的理由去試圖說服自己去相信自己的與眾不同。其實我們本身就是文化的創造者，我們同時也是文化的接納者，我們的文化是在我們之間傳播交流。並不能因為李白的古詩寫得多麼多麼好，小貓小狗什麼的就能理解，在它們眼中其實價值還不如一根骨頭。所以，我們關於人與動物的定義更多的只是在自欺欺人。在生理上我們都有著相同的信息，有著一樣的組織結構以及組成方式，我們都為了生存在這個星球上苟延殘喘。我們生存同樣需要食物，水和空氣。我們並不是萬物生靈的創造者也並不凌駕與他們之上。

但是我們人類的社會內部，就是人類與人類本身之間的聯系的那張看不見的網卻有著自己的特性。關於其他物種之間它們如何處理自身的關系，我們不得而知，這種關系不要牽強說我們對其他物種的科學研究已經到了什麼什麼地步，其實我們所理解的只是他們的生理習性及生活規律，對於它們中是不是存在文化或者說是它們的精神狀態及交流是怎樣的我們不能妄下定語。這種獨特的存在方式是每個物種與物種之間存在差異的根本原因。我們有自己的文化，但不能用自己的文化去強加於和我們在生理上共享同一種宇宙信息的其他物種上面。就像它們看不懂我們的「李白」一樣，我們也許對他們的「李白」也是看起來就像一根骨頭。

所以說，每個物種與物種之間有著自己獨特的交流方式。而且我們每個人與每個人之間也有著自己獨特的精神系統，這也是我們人與人之間的標簽，之所以我是我，我不是你，而我也成為不了你，就是因為我和你有著不同的精神系統。宇宙哲學中對人的定義是「人是能夠自主紀錄並自覺重演精神物的生命體」。所以說我們的所作所為都受我們的精神系統所支配，通俗點說想永遠在做之前，我們在做什麼之前肯定會在精神系統中模擬了一遍。正因為這種獨特的精神系統，我們才有了差異性，人才有了萬象，這里的象不是說的面貌，而是精神上的狀態。萬象互相糾纏才有了喜怒哀樂，才衍生愛恨情愁，才上演生離死別，於是才有了世間萬象。

在我們獨特的精神系統里，雖然人與人之間的不一樣，但都有最基本的原則。最最基本的原則是精神系統很懶，不喜歡工作，每個精神系統都在努力讓自己盡快結束對某件事的思考，最喜歡的就是千萬不要讓難思考的事情找到我，所以它們表現出來那就是自私，能逃避的就趕緊逃避，能不面對的就不去面對。回到電影裡面，我們的執法官就遇到了這樣的一群精神系統，邪惡看起來如此棘手，千萬不要把怎麼解決他們這么難思考的問題找到我。於是人們都選擇逃避，即使是正義也無法拯救人的本性。大多數人也許在想我不作惡就是最大的正義了，你去伸張正義我可以在你後面為你加油助威，但真當伸張正義的機會擺在自己面前，選擇的也只有畏畏縮縮。所以說真正在自己的精神系統上堅持某種精神的人往往是孤獨的，就像我們的執法官，真正把責任當成自己的使命，面對邪惡與孤獨始終不肯退讓和退縮一步。雖然是1952年的老電影，但是電影裡面傳達出來的精神價值值得我們品味。