電影英雄過肩鏡頭分析

『壹』 電影拍攝技巧分享

技巧運動因其具有極強的藝術欣賞性，更適合表演。中國技巧運動員的精湛表演在海內外享有盛譽。以下是我為大家收集的電影拍攝技巧分享，歡迎大家分享。

電影拍攝技巧分享 篇1

①推鏡頭

推鏡頭是電影拍攝中的常用手法，攝像機鏡頭與畫面逐漸靠近，畫面外框逐漸縮小，畫面內的景物逐漸放大，使觀眾的視線從整體看到某一布局。推鏡頭可以引導觀眾更深刻地感受角色的內心活動，加強情緒氣氛的烘托。

影片使用了85mm或100mm中焦距鏡頭來拍攝人像。當前景中的物體形狀越來越大，鏡頭焦越拉越長;當鏡頭框架中的物體移動越來越快，鏡頭焦距越拉越長。

②跟鏡頭

跟鏡頭是電影拍攝中的經典手法之一，但是在斯皮爾伯格在實際應用中賦予了這一手法更多詮釋，形成了極具辨識性的斯式跟鏡頭風格。一般，斯皮爾伯格會使用長時間的跟鏡頭，記錄行走並交談的兩名角色。為了追求出色的視覺質感，斯皮爾伯格會在角色和攝像機之間以多樣方式排列道具和零時演員，提升畫面框架和角色活動的視覺豐富性。

另外，當邊走邊談的兩名角色的場景進行到最後，其中一名角色將要說服另一名角色時，斯皮爾伯格會要求兩位演員靠近攝像機，記錄他們相互對視的畫面。

③過肩鏡頭

過肩鏡頭是普通的不能再普通的拍攝手法，然而在斯皮爾伯格卻能將平凡化作神奇。斯皮爾伯格通常會隔著主角的肩膀使用寬鏡頭拍攝，這樣可以使得主角的形象在畫面上比其他角色更高大，從而突出主角的作用和地位，達到強烈的戲劇效果。

另外，有時候在過肩鏡頭中，會讓肩膀占據大部分的畫面，從而把想要突出的畫面主體擠到鏡頭框架的邊緣。雖然不是標準的過肩巨頭，這樣做通常都有特別意義。斯皮爾伯格這樣用是為了強調某一場景的特俗含義，不過他在一部影片中絕對不會用超過第二次。

④特寫鏡頭

很多導演都會使用特寫鏡頭，但是迄今為止特寫鏡頭應用的最好的當屬斯皮爾伯格。

⑤寬鏡頭

斯皮爾伯格極其偏好寬鏡頭，無論是過肩，跟鏡頭或者其它各式各樣的拍攝手法中，只要他想突出畫面背景中的前景，他一定會使用寬鏡頭。許多人指責斯皮爾伯格 認為他的寬鏡頭用的非常保守，不過事實上，斯皮爾伯格對寬鏡頭的處理比不少導演要大膽得多，他應該是電影史上最有冒險精神和雄心壯志的導演之一。

⑥通過大量前景構造鏡頭畫面

斯皮爾伯格特別喜歡在鏡頭中用各種背景來構造鏡頭畫面。在《少數派報告》的開頭，有一個隔著椅子拍攝小男孩的場景。這使得觀眾能夠感覺到一種緊張刺激的感覺，好像你是從哪個隱藏角落進行偷窺。這樣的手法比起直接把鏡頭對准小男孩要高明多了。

⑦鏡像拍攝手法

在電影中，經常看以看到通過鏡像來表現故事場景的拍攝手法。鏡像拍攝一般通過寬鏡頭來處理，慢慢過渡到對角色的特寫鏡頭，通過這種手法，鏡頭上的過渡得順理成章，不漏痕跡。

鏡像拍攝另外還可以在鏡頭中用來突出角色。

⑧匹配剪輯

所謂的`匹配剪輯是指將不同時間不同空間但圖像軌跡相似的兩個場景連接起來。斯皮爾伯格的匹配剪輯讓人印象深刻。

⑨用背光燈來製造陰影輪廓

斯皮爾伯格早在21歲拍攝他的第一部短片《安培林》時就學會了如何用背光燈來構造陰影輪廓，不得不感嘆他的少年英才。

⑩多種鏡頭不間斷拍攝

斯皮爾伯格最大的天才在於他對於各種鏡頭的融會貫通。通過不斷的變換拍攝位置，斯皮爾伯格可以不間斷的使用寬鏡頭，特寫鏡頭，過肩鏡頭，最後再到特寫鏡頭的進行連續拍攝，一氣呵成，沒有停頓。

電影拍攝技巧分享 篇2

第一大類：鏡頭角度

1.鏡頭角度之平視

平視鏡頭是最基礎的鏡頭角度，手持穩定器向前水平拍攝，即可拍攝出平視鏡頭。在電影中，通常用平視鏡頭來保持（第三方的）客觀性，而不是改變被攝人物之間的關系。

2.鏡頭角度之斜角

斜角拍攝在電影中又稱『德國式鏡頭』，顧名思義是穩定器傾斜拍攝，目的是讓觀看電影的觀眾注意到失調以及不平衡的畫面。斜角鏡頭可以利用智雲穩定器中的POV或者三維夢境功能輕松實現。

3.鏡頭角度之仰角

仰角拍攝是一個手持穩定器從低角度仰視拍攝，可以使得被攝對象更加高大或者占據主導地位的鏡頭角度。

4.鏡頭角度之俯角

與仰角拍攝相對的是俯角拍攝，利用穩定器的圖傳功能可以輕松實現從高往下處拍攝，讓被攝人物顯得弱小。想要展示鳥瞰拍攝角度的可以用獨腳架或者延長桿搭配穩定器實現，一般用於展示大局和全景。

5.鏡頭角度之過肩

過肩鏡頭也可以說是特寫鏡頭，過肩鏡頭中一個人會正對著另一個人，在電影對話鏡頭中會常用到，畫面帶有沖突感。

第二大類：景別

1.景別之特寫

特寫鏡頭是五個景別鏡頭中最重要的鏡頭，一般著重拍攝演員的表情或者面部特徵，也會放大五官的局部進行拍攝，用意是想通過特寫鏡頭來推動劇情的發展。特寫鏡頭最適合搭配穩定器的變焦功能拍攝使用。

2.景別之中景

中景鏡頭介於特寫與遠景之間，可以露出一般的人物形象，一般角色中，手裡拿著東西或者正在使用工具的時候會拍攝中景鏡頭。

3.景別之遠景

遠景是與特寫相對的景別鏡頭，遠景可以拍攝對象的全身，觀眾也可以看到場面的大鏡頭。遠景鏡頭一般用於電影中的打鬥場景拍攝，能看到完整的拍攝打鬥動作以及場景。

4.景別之單人雙人

當鏡頭裡面只有一個畫面角色的時候，可以把這類鏡頭歸類為單人鏡頭；雙人鏡頭則是鏡頭裡面有兩個畫面角色。

5.景別之POV視點

POV也稱視點鏡頭，視點鏡頭拍攝的畫面就是角色所看到的內容，在電影中使用POV鏡頭，是想讓觀眾更加感同身受的融入畫面鏡頭中。而在日常拍攝中，也可以利用穩定器的POV模式直接實現這一鏡頭的拍攝。

第三大類：鏡頭運動

1.鏡頭運動之橫搖直搖

水平橫搖和上下直搖是最簡單的一組鏡頭運動鏡頭，拍攝過程中保持穩定器和相機位置不變，利用穩定器搖桿控制鏡頭上下左右移動。這種鏡頭運動的優勢在於使觀眾一直處於旁觀者的角色，鏡頭畫面和劇情發展不帶偏向性。

2.鏡頭運動之變焦

變焦是我們最熟悉的一個鏡頭了，利用穩定器實現變焦和拍攝運動方向的反方向操作，即可拍攝出希區柯克變焦鏡頭。

3.鏡頭運動之跟隨

跟隨鏡頭是指手持穩定器跟隨主體移動拍攝的鏡頭，運動軌跡可以是直線跟隨也可以隨著主體的運動幅度有弧度地跟隨拍攝；跟隨鏡頭可以讓觀眾盡可能多的感知畫面中的空間和場景。

4.鏡頭運動之不規則運動

穩定器圍繞一個點不定向的搖動，隨心所欲的控制鏡頭拍攝，叫做不規則運動。不規則的運動鏡頭可以為畫面增添運動感，使畫面更具張力。

5.鏡頭運動之360度環拍

360環拍是鏡頭運動中難度最大的運動鏡頭，指在展現人物的同時，手持穩定器圍繞主體進行360度的環繞拍攝，讓畫面看起來像是在三維空間中運動。360度環拍十分考驗畫面的穩定性，所以拍攝時一定要使用我們的穩定器拍攝。

當你精通鏡頭手法的拍攝和組合時，你可以將視角，景別和鏡頭運動以不同的方式組合在一起，成為一鏡到底，一鏡到底一直都是難度最高的長鏡頭拍攝手法，需要極高的拍攝經驗以及一氣呵成的劇本安排，再配合演員以及拍攝設備的配合。

『貳』 誰能幫忙分析《英雄》電影的鏡頭和色彩運用

吊足了的胃最終吃了一頓飽飯。在一片狼籍的中國電影飯桌，英雄是一道真正的招牌菜。
集中了華人乃至世界頂尖的製作群體，投入3000萬美金，英雄成為我所見過製作最為精良的中國電影。很久沒有一部中國電影讓眼睛，耳朵如此興奮了。張藝謀的專業精神令人敬佩，如果誰要向張藝謀豎中指，還是先鞠個躬再說。
看過片子絕對同意這種評價：英雄是一場視覺上的盛宴。我覺得如果早些時候拍出來，英雄還可以拿去做申奧片。所有關於中國的符號，英雄里都不遺餘力地再現：圍棋，書法，劍，古琴，山水，竹簡，弓箭，威威樓宇，漫漫黃沙，青山碧水，紅牆綠瓦。英雄電影的畫面，極具中國畫的意境。如果不去做申奧片，英雄還可以去做中國旅遊的廣告片，或是愛國主義教育範本，的確，我相信每個看過電影的都會為我大好江山，我泱泱大國擊節贊嘆，相信這部電影全球放映後，會加快留學人員歸國效力，加大各國人民來華旅遊觀光力度。
有幾個鏡頭給人留下強烈印像：李連傑一劍刺中甄子丹，為描述劍之快，鏡頭在李連傑的臉一點點穿破雨水的畫面中一一定格。李連傑與梁朝偉在九寨溝一場對決戲，二人蜻蜓點水，水面及水下的鏡頭，絕對可以寫入武俠片視覺經典。我也相信很多人在章子怡和張曼玉比劍那段漫天黃葉的戲中瞠目結舌，盡管那段戲倒更像屬於日本人的意境。
在聽覺方面，英雄把武俠片的音效提升到一個新的境界，不再像以往武俠片強調刀劍，拳腳，飛行的強烈誇張表現，相反，英雄的錄音和擬音方面都相當克制，他們更重視體現"綿長""幽遠"的意境，更強調聲音的質感。這些克制後表達出的竟境令人大開"耳"界。在影院，正對畫面，背景聲安靜得像清澈的湖水，在一片衣袍揮舞和鼓聲的中低音中，劍聲劃破空氣的銳響，配合人影騰挪的聲音，槍劍相撞後的漸弱的震顫聲，極富韌性極具質感。讓人印像深刻的是為描述李連傑劍法之准，他一劍橫貫毛筆，從劈裂筆桿竹質到筆尖毛質聲音的變化。還有在九寨溝對決的劍戲，人腳踏在平靜的水面聲，劍挑破水，震開的一圈圈漣漪聲，人耳悶在水裡到躍出水面後撲面而來的空氣感。影片配樂依然是譚盾，看到最後，我幾乎有點迷乎了，那鼓聲，琴聲，包括伊扎特帕爾曼的小提琴，都真的很像《卧虎藏龍》。
編劇李馮和張藝謀用紅，蘭，白，黃四段視覺的變化把故事的不同版本分段講述，還加了不少辯析的色彩，這讓人想起《羅生門》。這個故事講得很別致而且基本能自圓其說。再一想到電影的短短的拍攝周期，讓人對老謀子心生敬意。而畫面上，英難更像一部部精美的MTV或廣告片的聯播。
英雄是一部符號化的電影，所有的符號都在傳達一個標識："MADE IN CHINA"。在這樣的視覺聽覺轟炸中，演員的表演成為影片中最為弱化的環節，如果不是出於商業的考慮，估計誰來演都可以完成任務。大牌明星們的表演徘徊在扮酷或更好的扮酷之間，說狠一點，劇本給他們的空間，無法演出"人味兒"，他們的內心活動，表情都不再重要，重要是他們要服從服裝顏色變化的需要，電影的主角是服裝，布景，道具，這些符號代表著忠，義，情。演員是人，但是有一群神一樣的攝影舞美燈光，人便不再是人，是英雄，於是一個歷史故事最終變成一個超現實故事。

『叄』 急求！！張藝謀《英雄》影評

毋庸置疑，《英雄》是張藝謀最具爭議的電影作品。最有意思的是，《英雄》在國內外之大相徑庭的評價和口碑。國內的影評人和觀眾對這部電影多持負面態度，統一的認為這部電影缺少內在精神價值判斷，充斥藝術靈魂的空洞，華麗有餘而內容不足；而西方媒體和觀眾卻視這部電影為神作，例如我一個畫畫的美國朋友認為此片是他看過最好的非英語電影，用「無盡的詩意」和「純粹的藝術想像」去贊譽它。

官方信息來看，美國《紐約時報》曾用整整兩個版面報道這部電影，稱「《英雄》這部電影經典得就像中國的《紅樓夢》，也是我們美國奧斯卡的無冕之王。」 而在2005年美國《時代》雜志評選的「2004年全球十大最佳電影」里，《英雄》更是排名第一，成就了華語電影首次問榜登頂的神話。

這樣的口碑差異是值得研究的。張藝謀曾在一次訪談里說，從《英雄》開始，他的大部分電影都不叫觀眾滿意，而原因就是因為他是張藝謀。用他自己的原話就是，「這電影擱在別人那兒，都是好電影」。

這句話也很令人回味，道出了觀眾對於大導演的藝術期待，你是張藝謀，你就應該水平比別人高；同時，也反映出觀眾對於導演「人藝合一」的期待，超生風波，包括接手奧運會開幕式，都讓張藝謀的影迷對於一個藝術導演的純粹性打了折扣。

但話說回來，就《英雄》這部電影本身而言，它真的有國人批判的那麼差勁嗎？

首先，我認為有幾點是可以作為客觀評價這部電影的基礎。

第一，「武俠」的概念是主觀的。沒有一個今天的人是真的生活過在一個「武俠」的世界裡的，也有沒有一個字典或一本教課書來給出「武俠」這一含義的標准解釋。所以，人們對於武俠的理解都是基於文學、美術、影視等人為創造的、間接建構的信息，那麼，這個「武俠」的概念和觀點就是絕對主觀的。一千個讀者就有一千個哈姆雷特，一千個人就有一千個「武俠」，一千個「江湖」。張藝謀拍的是一個自己臆想里的「武俠」精神，所以，有人叫好，有人批評，是很正常的。

第二，「武俠」不是張藝謀成長的世界，也不是他骨子裡的精神。張藝謀是個典型的「中國式」導演，他的成長環境、審美品位、藝術理念，都是很傳統的，中國式的大紅大綠，透露著人多、地大、黃土高坡的壯美和豪情。所以，類似於《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》等傳統文化的、鄉土環境的、內陸氣息的、現實主義的電影題材才是張藝謀根子里的東西。他深有體會，包含情懷，所以這類題材的電影他拿捏得當，立意深刻，飽受好評。較徐克這樣的導演而言，《英雄》想表達的武俠世界絕對不是張藝謀的主場，也不是他的專長，所以電影拍得不進油鹽滋味，可以理解。

第三，《英雄》是張藝謀的野心之作。不可否認的，張藝謀拍《英雄》是受到了李安的《卧虎藏龍》的影響，他也想拍一個叫西方人大開眼界的視覺奇觀，並進軍好萊塢，最好能拿個奧斯卡。新千年後的張藝謀，已經憑借《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《活著》、《搖啊搖，搖到外婆橋》，包括《我的父親母親》在國內獲得了無數的聲譽，已經是國內一線大導演，於是野心放大，想征服國外市場，也是情理之中。這種國內大導演想在國際市場獲得認可的心態在後來的馮小剛身上體現的更明顯。作為一個賣座但不得獎的導演，馮小剛自己也坦言，《夜宴》算是他進軍國外、企圖得獎的野心之作，最有趣的是《卧虎藏龍》、《英雄》、《夜宴》有一些一以貫之的元素，例如章子怡的形象，譚盾的電影音樂（這三部電影音樂完成了譚盾自己的「武俠三部曲」）。所以，在這個基礎上，我們應該明確，張藝謀拍《英雄》的主要目的是給外國人看的。他選擇了一條自己不擅長走的題材道路，目的是證明自己的視覺藝術控制力，至於結果怎麼樣，我們細細來看。

從很大程度上說，中國內地有一整個時代的電影觀眾都是在張藝謀那寫意又寫實的電影里成長的。例如我爹，是絕對的張藝謀腦殘粉，視鞏俐為心中的第一女神。他的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠》等電影，敘事風格充滿了中原文化的豪氣，講究的色彩和構圖形成了獨特的電影語言。張藝謀的電影注重寓意、象徵意味豐富，這個陝西漢子用朴實的獨白和激情的畫面講述了一些我們文化「根」里的東西，剖析中國的社會、中國人的命運。所以，當2002年，這個黃土地導演用巨星雲集的商業大片描述一個虛幻的「武俠」故事時，人們都驚訝了。無論是題材，還是製作，《英雄》都一反張藝謀電影的常規，打破了人們的預期。

這部電影斥資3000萬美元，成為了當年投資最高的中國電影。在演員陣容上，此片匯集了李連傑、梁朝偉、張曼玉、章子怡、陳道明、甄子丹這一批國際國內知名的當紅影星，就連電影主題曲的演唱者也是天後王菲。這種製作陣容放在今天也是十分可觀的。最終，這部電影在國內的票房高達2.5億人民幣，成為了中國歷史上第一個票房過億的影片，創下了無數個歷史奇跡。兩年之後，電影於2004年八月在北美地區上映，連續兩周奪得票房冠軍，全球票房達到1.77億美元，這種華語電影在好萊塢地區的驕傲成績至今也非常可觀。

所以，就中國電影進程來看，《英雄》毫無疑問是中國電影「大片時代」的里程碑。自此之後，中國電影拉開了商業大片的時代帷幕。砸投資，拼明星，狂宣傳，這開始成為一種商業操作的模式。

於是，電影觀眾在大量的「大投資」、「大明星」、「大爛片」的惡性循環里感到失望，也開始埋怨起這種大片模式的怨始作俑者，張藝謀的《英雄》。

我個人就十分懷念八十年代末中國電影的誠摯時期。有張照片我記得清楚，畫面里有三個光著膀子站在高粱地里的男人，分別是莫言、姜文，還有一個帶著一身黃土、笑眯了眼睛的導演張藝謀。

但話又說回來，撇開導演的個人野心和商業大片的操作，《英雄》作為一部電影又如何呢？

《英雄》的故事情節簡單得幾乎可以不用復述，張藝謀版的「荊軻刺秦王」，在電影語言里描寫了一個「講故事」的故事：刺客無名背負著刺秦的使命來到秦王面前，為了完成自己十年練就的「十步一殺」的絕技，他需要長空、飛雪、殘劍三位刺客的犧牲而接近秦王。電影的整個架構就在無名與秦王二人的對話中產生，回憶和現實不斷交織，真實和謊言相互交錯。幾位刺客的形象在風格化的色彩敘述分支中不斷豐滿成型，秦王的回憶和猜想也推進了故事的進展。最後，無名受到殘劍「天下」概念的啟發，在與秦王面對面的交涉之後，決定為了天下的大一統而放棄刺秦的任務，犧牲自己，最終完成了故事對於歷史上秦國統一天下的結局對接。

這種電影構成和敘事模式展現了自20世紀九十年代以來，在西方世界頗為流行的多視角、分段式敘事，展現了同一故事的不同角度，刻畫了不同人物在同一事件中的各自經歷和感受。在某種程度上說，這種敘事模式給予了觀眾多元化體驗的可能，完整了單一敘事中的情感缺口；同時，在哲學思想上，也表達了藝術家對於「真實」和「體驗」的辯證關系、復雜結構的反思，試圖用多人、多角度的私人化體驗去拼貼一個集體事件的「真實」外衣，從現象學的角度去考量個體和群體的聯系。

所以，《英雄》的電影模式雖談不上新奇，但卻是中國電影在傳統敘事模式上的突破，也展現了中國導演在西方文化語境和意識形態的影響下產生的藝術實驗。

這種多線多角度的分段敘事成為了《英雄》故事本身的情節矛盾，到底哪裡是真實、哪裡是謊言成為了無名和秦王鬥智斗勇的交鋒，它們的互補和互斥也成為了觀眾思考的主題。

西方導演在使用分段敘事、多角度回憶的電影創作時，多習慣於用文字標題來提醒觀眾，最著名的例子要算鬼才導演昆丁·塔侖蒂諾的《低俗小說》。這部電影由「文森特和瑪莎的妻子」、「金錶」、「邦妮的處境」三個故事，加上序幕和尾聲這五個部分組成。風格化的字體和標題的運用把這五個環環相扣的小故事分隔開來。這種由標題統領的「環形敘事」的結構成為了電影史中的經典，其中標題的運用也影響了好萊塢的類型化影片的發展。這種文字標題的使用既體現了導演的個人風格，更體現出了美國主流文化里受到自六十年代後的「波普藝術」的影響，文字和語言在視覺藝術里的直接參與表達了以廣告為主的大眾文化和商品經濟對於流行文化的入侵。

而張藝謀作為中國導演，在進行風格化的分段敘事時，沒有採用「文字標題」的手段而是使用「色彩」這一元素對不同主體的故事進行分割。這既符合中國文化里內斂寫意的氣質，點到為止而不必點破，也符合導演個人的審美喜好和一貫創作風格。張藝謀的色彩美學在這部電影里發揮到了極致：色彩不僅僅成為了渲染電影情緒、人物心情的元素，色彩更是成為了電影情節推動和故事邏輯構成的主角。所以，色彩分段敘事成為了《英雄》的巨大視覺標識，讓人們記住了張曼玉和章子怡在黃色樹林里決斗時的紅衣飄飄，也讓人們記住了李連傑和梁朝偉在碧水山巒上對戰時的俠氣青衣。

電影的色彩分段敘事主要分為四大色塊：

第一塊是黑色主題，主要為無名和秦王在現實主線中的色調，這個黑色的主線貫穿電影始終，從二人的衣服發飾，到秦宮大殿內的擺設，到衛兵大臣們的一眾黑色，都象徵了那個鐵器時代的風貌，秦國的威嚴和歷史的殘酷；

第二塊是無名講述的第一個故事，以飛雪、殘劍在趙國書館的紅色基調為主，紅色映照著這個故事中對於愛欲的描寫，體現著愛、恨、佔有、嫉妒等激烈的人類情感；在另一方面又伴隨著秦軍大部隊的箭雨腥風，紅色象徵著歷史興衰滅亡的血液，而與硃砂這一書寫材料的顏色相呼應，又在情感上體現了導演對於文化血脈這一重要情懷的暗指；

第三塊敘事主要由秦王的回憶和想像講出，以三位刺客的藍綠色調為主，刻畫了一個仙氣十足的境界，水藍色既表現出秦王內心世界的縝密心思、鎮靜強大，又在氣質上體現了殘劍飛雪這一對俠義眷侶的超脫世俗的氣質，在形式上模仿山川、江河的流動與飄逸，也包含了秦王對於俠情義膽的崇敬，對於胸懷坦盪的劍客精神的尊重；

而最後一個色塊是表現真實世界的白色敘述，白色在本意上體現出真實，本質，干凈，統一，既是最簡單的存在，也是最難得的純粹。光可以看作是白色的，水可看作是白色的，風可看作是白色的，白色構成了這個復雜世界的基本元素，導演在賦予真實以「白色」的外衣之時，也在對這個意義復雜的存在基本付諸個人化的思考。

這種極其風格化的敘事方法給張藝謀帶來了兩極式的評價。熱愛這種極度寫意化、舞台化表現手法的人對這部電影的贊美滔滔不絕，稱《英雄》成就了電影視覺世界的空前美景，其色彩的運用媲美黑澤明的電影經典《亂》。而習慣於張導早期電影的觀眾則失望於美麗的視覺世界裡缺少了一個震撼人心的故事，對於這種虛無武俠世界的淺層詮釋也讓他們無法在所謂的「天下」概念里找到人物轉變的合理解釋。

而這種「所見」與「所感」之間產生的巨大不平衡正是《英雄》這部電影飽受爭議的原因。

西方觀眾因為缺少對於秦國大一統歷史的了解，抱著對於武俠世界的無盡想像，驚嘆於這個詩意暴力美學里的世界。面對這個他們並不了解、少有熟悉的東方環境和俠義精神，他們選擇完全的相信，賦予充足的尊重。可以說，西方觀眾多是抱著欣賞的態度去觀看這部影片，選擇沉浸和融化在那個美麗而遙遠的精神世界裡。

而對於中國觀眾而言，人們本著對於「荊軻刺秦」的個人歷史觀，對於「武俠」精神的自我理解，對於張藝謀電影的心理期待，都是帶著批判和審視的眼光去觀看這部電影的。還是那句話，西方世界裡，一千個觀眾就有一千個哈姆雷特，而《英雄》放在中國觀眾的眼光里，也正是一千個觀眾就有一千個「武俠」，一千個秦始皇，一千個無名，一千個「英雄」的定義，一千個「天下」的價值觀。這種豐富的背景知識和情理常識讓中國觀眾很難在張藝謀給出的唯一答案里找到最讓自己信服的解釋。

在《悲劇的誕生》一書中，尼采曾將古代藝術分為兩類，一類是阿波羅式的藝術，指的是理智的、規則的、文雅的藝術；第二類是狄俄尼索斯式的藝術，所指的是混亂的、無序的、瘋狂的藝術。

而阿波羅式的藝術代表著知識分子理智的反思，而狄俄尼索斯式的藝術則源自於人類的心理潛意識。這兩種藝術形式與代表它們的神一樣，都是宙斯的兒子，彼此互不相容，但又無法分割。

尼采認為任何形式的藝術作品都含有這兩種基本的表現性質。而表現主義的基本特徵就是狄俄尼索斯式的：在視覺表現上，它們突出地呈現了鮮艷的色彩、扭曲的形式；在技巧上，注重形式的表意、表情緒，創作基於感覺，而不基於理性。所以，廣義的講，表現主義是指任何錶現內心情感的藝術。而從這點看來，張藝謀的《英雄》確實用他的藝術手法展現了表現主義的內涵。

電影的濃烈而分明色彩風格化敘事尤其體現了此片的表現主義手法，而這幾段小故事都源自於單一人物的回憶或是想像，這又符合了表現主義的感性特徵，反映了一個私人化的潛意識視角。

所以，從某一層面上說，基於這種私人化敘事的語言要求，邏輯思維和現實反思並不是電影鏡頭要表達的中心，在這種寫意抒情的語言環境下，苛求表現主義電影的現實反思功能是有些多餘的了。就如同其他表現主義電影那樣，張藝謀在《英雄》的故事裡強調的是觀眾的直覺感受和他藝術的主觀創造，不求復制現實、不對現實理性做出評價，崇尚的是一種類似原始藝術的非實在性的、裝飾性的美，並求在濃烈的色彩、強烈的明暗對比中創造出一種極端純粹的精神世界，致使超現實的藝術風格更進一步的發展。

但是，這種基於尼采主觀唯心主義哲學的創作本身就是會遭受到社會質疑的。

這種只表現私人內心、體現情感宣洩的作品從一定程度上講體現了虛無主義精神的本質，在影像世界裡只關注異化精神的表象而不去反思現實世界的矛盾。雖然人類的共性是企圖在現實中找到精神的安慰，逃亡不可避免的沖突，但這種類似精神鴉片般的藝術手法無法揭示生活的真諦，無法給我們的真實世界提出有力的反思。這也是為什麼人們覺得《英雄》這一電影，只有華麗奪目的外表，但無深刻的精神內核的根本原因。

但是，這種源自於表現主義本身的界限不能完全否定《英雄》作為電影的藝術價值。相反，《英雄》這部影片之所以在西方世界獲得了歷史性的成功，正是源於此片對於表現主義影像的較好詮釋。在這種創作精神下，故事的文化內涵和人物的精神世界跨越了語言障礙和東西文化的差異，感染了處在不同時間、不同空間中的生命個體。

通常說，表現主義電影的導演都在創作中注重具有象徵意味的造型和視覺安排，在構圖和布景上下足了功夫。這一點在《英雄》中體現的極其明顯。

總的來說，四大色彩板塊的安排就體現了四條人物主線的情緒和意義，這種通過顏色完成的精神暗指是超越語言和文化的界限的，讓中西方的觀眾在情緒和心理上都能讀懂人物的發展和情節的走向。電影的移動影像被設計平面藝術一般地精心對待，對於居中、對稱、平鋪等畫面結構的安排也展現了視覺語言的力量。

例如秦王大殿內的完全對稱象徵了秦王的嚴謹和畫面情緒的緊張，秦王在鏡頭里的居中體現了他至高無上的權威，凝聚了劇情的張力。

而表現主義電影里常用的人物特寫和富有象徵意義的空鏡頭也在《英雄》中有突出的表現。在許多打戲中，導演刻意放緩了電影的鏡頭速度，用慢鏡頭去特寫人物表情，中國功夫在如夢如幻的服飾幫助下成為了令人沉醉的舞蹈，而主要人物的一顰一笑更是讓人記憶深刻，這種放大式的表演增強了影片的風格化和戲劇性。

而對於環境的渲染則可以看做是對於人物行為和人物內心靈魂的解釋，力圖揭示人物行為背後的情緒和社會原因。這一點從導演對於「沙漠」、「山水」、「樹林」等幾個重要場景的安排就可讀出。在大漠中出現的那幾次交鋒，包括最後殘劍飛雪的殉情，都展現了人物個體在大環境里的渺小和悲劇意味，體現了中原歷史的殘酷，人物心境的蒼涼之態。

而在那場無名和殘劍在意念中進行的湖中大戰里，九寨溝的迷人景色更是把這種意念之態推向了極致。在這種如夢如幻的畫面中進行的打鬥更多的是一種禮儀，一種對話，一種對於逝者的尊敬，和一種對於武俠精神的致意。那片山水呈現出永恆的寧靜之態，超脫了個體生命的愛恨情仇，展現了自然之超越人類的廣闊和純粹，這是對武俠意境和中國山水寫意的重要體現。

在這些導演藝術化處理的主觀鏡頭里，客觀的寫實已經不是電影敘述的主要目的，情節和邏輯的分析讓位於情緒和意識的描繪。《英雄》的故事本身就是在探討「講故事」的私人化和主觀性，而電影鏡頭展現的也正是這種藝術處理後的「主觀的現實」。

這種主觀的現實讓西方觀眾簡單易懂地看到了中國山水詩意的美，武俠世界的瀟灑和無奈，中國文化的博大和深遠。在劇情的推進中，還順帶介紹了武功與琴韻的相通，讓西方看到了「大音希聲之境界」；揭示了書法和劍法的相似，傳達了「靠手腕之力與胸中之氣」的統一；同時還展現了中國文化的歷史，秦國統一度量、統一文字、最後統一天下的文化結果，等等這些內容都讓西方觀眾在看得著迷的同時看到了點中華文化的皮毛。

所以說《英雄》作為一部拍給外國人看的電影，我認為它的使命是完成了的。

形式的壯美附帶著中華文明的情韻被西方人欣然接受，這個結果是理想的。如果真的能讓所有中國觀眾也能在這個表現主義的主觀世界裡讀出點現實主義批判的深刻含義，那麼《英雄》也許真的可以成為中國電影史上最完美的作品了吧。

『肆』 張藝謀的電影英雄中包含的攝影技術

《英雄》這部電影很多地方是充分運用了攝影師的拍攝技巧完成了美輪美奐的畫面，這不僅給觀眾帶來無窮的視覺的享受，也給電影的主題表達錦上添花。我們23art來看幾個例子。
1.在飛雪和殘劍刺殺秦王的場面，秦宮裡面一排排青紗如波浪般飄拂，充分體現了絲綢柔軟的質感。三人在青紗中忽隱忽現，給刺殺秦王的行動增添了神秘感。這種飄忽的美感是攝影師巧用快門的結果。一般拍攝電影時快門是關閉的，而此時攝影師則是使用了高速快門拍攝，之後再用正常的速度播放，這樣絲綢在一剎那滑落的瞬間產生的波浪感就很容易體現出來了。
2.電影中有一個唯美的鏡頭相信看過《英雄》的人都不會忘記，一個猶如中國山水畫般的瀑布給當時的情景增添了浪漫感。這是攝影師採用慢門拍攝的效果，這種拍攝的方式就會把瀑布拍得非常朦朧，去掉了瀑布的凶煞之感。
3.間接技巧的使用。在影片將近尾聲時，秦王下令殺掉無名，頓時萬箭齊發，射向城門，在這里沒有給觀眾看到一個血淋淋的無名，而是一個在城門上留一個人形的空白，這種間接的拍攝技巧給人一種心理上的安慰，同時也表現了秦王不願痛失英雄的心情。

『伍』 電影英雄中有那些蒙太奇鏡頭 詳細點 要快啊

第一點，《英雄》的敘事蒙太奇。理論先:「敘事蒙太奇以交代情節、展示事件為主旨,按照情節發展的時間流程、因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落,從而引導觀眾理解劇情。」具體來說，《英雄》的敘事蒙太奇是以引語形式出現的，即通過角色對故事的敘述引出話語中的情節，並直接表現出來。從宏觀上說，《英雄》的敘事蒙太奇是通過張藝謀所擅長的色彩控制而實現的，主要是關於殘劍和飛雪的故事，角色的不同語境中的色彩環境也盡然不同，無名講述的第一個版本以紅色為主，顯示出故事躁動、熱情、暗潮洶涌的特點；秦王講述的版本則是綠色、藍色，昭示著猜測、神秘、憂郁的特徵；無名在最後講述的@@@，則用了白色，與「@@@」的意象相呼應，而且在主題表達上使得情緒渲染更為通透。最後再舉一個關於語境的例子，就是「意念中的打鬥」所用的黑白畫面和慢鏡頭，基本上就完整了。

第二點就可以說說微觀的理性蒙太奇。也從理論說:「讓·米特里給理性蒙太奇下的定義是:它是通過畫面之間的關系,而不是通過單純的一環接一壞的連貫性敘事表情達意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區別在於,即使它的畫面屬於實際經歷過的事實,按這種蒙太奇組合在一起的事實總是主觀視像。蒙太奇手法在微觀功能的體現在愛森斯坦的『雜耍』、『反射』理論之後多年來有了比較多樣化的發展。僅就『反射』理論來說，60年代的法國「電影手冊」派就通過更為密集的空間交錯、音畫錯位以及活用『疊化』的手段實現了突破理論范圍的創新。」這里可以提一下影片的香港剪接師林安兒和90年代之後，以麥子善為代表的香港電影的蒙太奇異征，主要是由於動作片從70年代開始的流行，逼迫導演必須創造快節奏的剪接模式來適應打鬥場面的速度要求（打鬥需要現實的速度甚至超現實的速度，但即使是專業演員也難以勝任較長鏡頭而保持均勻速度和體力，因此多機位，多分鏡是香港電影從動作片培養的一大特色）在《英雄》中理性蒙太奇表現得最完整的是章子怡和張曼玉的打鬥（不要一聽這個就想到紅葉紅葉）要提出一個比較小的點:兩人的第一個回合，飛雪的頭發斷了一縷，此時鏡頭的順序是頭發——曼玉——子怡——全景——頭發——曼玉說:既然你找死——子怡——頭發——曼玉說:我玉成你——子怡——兩人中景，刀已到！——頭發落地！——飛雪出手！假如說到這一段，主要說說對傳統理論的繼續，提一下希區柯克的《精神病人》中的「浴室殺人」和格里菲斯《戰艦波特金》的「敖德撒門路」。另外幾場動作戲都可以說說，主要是李連傑展示劍法那幾次。

第三點可以說表現蒙太奇了，或者就說蒙太奇在《英雄》中的「表現主義」特徵，從抒懷功能上說，就很多了。最後一節無名赴死、老者報信、秦王含淚、俠侶自縊平行剪接是情感上的一個@@@，值得一說。

『陸』 張藝謀的電影《英雄》大家看完之後覺得這部劇怎麼樣

張藝謀的電影《英雄》，是我心中的的英雄，我覺得拍得很不錯。

雖然國內觀眾褒貶不一，但是西方稱《英雄》是一部神劇，有人用純粹的枯前藝術想像去贊譽它。

《英雄》描述一個虛構的武俠故事時，讓人們大吃一驚，嘆為觀止。無論是從題材還是製作，《英雄》打破了張藝謀以往的常規，帶給人們耳目清新的感覺，真的很有看點。

『柒』 過肩鏡頭和正反打鏡頭區別

1、拍攝方式不態薯同，正反打鏡頭指的是兩個人面對面的時候鏡頭對人物進行互相切換，拉背鏡頭是隔喊塵著一個或數個鄭閉禪人物的肩膀，朝另一個或數個人物拍取的鏡頭。
2、正反打鏡頭多用於電影拍攝，而過肩鏡頭多用於采訪拍攝。

『捌』 電影正反打怎麼保證一致

電影正反打鏡頭時，最少要用到兩個攝影機。依照軸線原則，攝影機都在180度（虛）線的一邊，每個攝影機對准一個演員。最常用的就是過肩鏡頭，提示角色的存在
對話場景在每一種類型片中都是重要的一個場景，對話傳遞重要的情節信息。過肩鏡頭加上兆談老正反打，是大多數電影人的拍攝手法。
但是對話一旦過於密集，就會拖慢電影的節奏。所以在對話場景中的拍攝手法，無論是選擇過肩鏡頭還是單人鏡頭，都會讓觀眾感覺到不同的信息內容和情緒內涵。
對話場景通常有一個由好萊塢一直沿襲下來的固定模式，通常被稱為「正反打鏡頭」。
被稱為「正反打鏡頭」的剪輯通常呈現兩個面對面交流的人物。攝影機鏡頭交替的展現每一個人，而另一個人缺席或只能看見一部分。電影製作者按照族升人物談話流程和面部反應從一個鏡頭切換到另一個鏡侍御頭。
有時，視角貼近每個人物的後背，將正面角色之外的另一個角色的肩部至於前景，這就是所謂的過肩鏡頭。

『玖』 過肩鏡頭（拉背鏡頭）的定義、作用

隔著一個或數個人物的纖配粗肩膀，朝另賣戚一個或數個人毀鎮物拍取的鏡頭。過肩鏡頭的拍攝距離，大致在中景到中特寫之間。
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『拾』 張藝謀《英雄》鑒賞

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《英雄》是張藝謀執導的武俠電影，由李連傑、梁朝偉、張曼玉、陳道明、章子怡及甄子丹主演，於2002年12月14日上映。電影主要講述戰國末期，七雄並起，惟秦國最為強大，急欲吞並六國，一統天下。為對抗秦國的吞並，六國各地俠客欲刺殺秦王的故事。該片中國內地票房達2.5億元人民幣，是2002年華語電影票房冠軍，全球票房共計1.77億美元（約合14億元人民幣）。