審美禁忌分析電影

Ⅰ 挑戰你審美觀的10部「社會底層」電影

星期五言： 人類在原始社會還是平等的，大概到了農業社會，伴隨著人類文明的出現便開始有了階層的概念……事到如今，「階層」成了當今社會誰都不能否認的現實。自然，商業電影喜歡描寫更高階層的生活，原因很簡單，階層越往上畫面越好看、色彩越飽和、構圖也越完整……可偏偏有那麼些導演，他們喜歡拍「社會底層」的東西，具體的說，什麼醜陋他們拍什麼，什麼不協調他們拍什麼，什麼見不得人他們拍什麼！而往往這種電影又是更接近現實的。

問題是，我們在現實中已經嘗夠了生活之苦，為什麼還要在電影中遭這罪呢！難道在電影中短暫地逃避下現實不好嗎！

以下10部關於「底層社會」的電影也許會幫我們找到答案。（註：這里的「底層社會」不包含「邊緣社會」以及特殊工作人群，它更接近普通正常民眾）

「星期五文藝」上片——

1、《偷自行車的人》（1948）

原名：Ladri di biciclette

導演：維托里奧·德·西卡

國家：義大利

「推薦語」 故事發生在戰後義大利的一個普通底層家庭里。父親憑一輛自行車得到了一份工作，卻又因自行車被盜讓全家陷入絕境。於是，他和兒子踏上了尋找自行車之路。

2、《慾望號街車》（1951）

原名：A Streetcar Named Desire

導演：伊利亞·卡贊

國家：美國

「推薦語」 故事描繪了上世紀五十年代美國新奧爾良的底層人的生活——骯臟、歧視、貧窮、無所事事的小混混充斥了整部電影。

3、《木屐樹》（1978）

原名：L'albero degli zoccoli

導演：埃曼諾·奧爾米

國家：義大利

「推薦語」 故事放生在二十世紀初的義大利山村，描寫了一群在地主壓榨下的農民的生活。

4、《楢山節考》（1983）

原名：楢山節考

導演：今村昌平

國家：日本

「推薦語」 這部83版的《楢山節考》更加註重了社會「底層」的概念。導演甚至把那些底層人與骯臟角落裡的草蛇、臭蟲捆綁在了一起。

5、《戀戀風塵》（1986）

原名：戀戀風塵

導演：侯孝賢

國家：中國台灣

「推薦語」 故事講了台灣某個山村的一對男孩兒女孩兒，他們在台北大城市裡打拚生存的經歷。故事朴實而感人。

6、《火柴廠女工》（1990）

原名：Tulitikkutehtaan tyttö

導演：阿基·考里斯馬基

國家：芬蘭

「推薦語」 一個其貌不揚的在火柴廠打工的女人，經受著被人冷落、欺騙與嘲笑...

7、《光棍兒》（2010）

導演：郝傑

國家：中國

「推薦語」 這部電影用喜劇、黑色幽默的方式生動地刻畫了中國當今社會農村的現狀。

8、《一次別離》（2011）

原名：A Separation

導演：阿斯哈·法哈蒂

國家：伊朗

「推薦語」 電影講述了一個普通伊朗家庭維權的故事，然而，現實環境對這個底層家庭又是如此殘酷。

9、《酒神小姐》（2016）

原名：죽여주는 여자

導演：李在榮

國家：韓國

「推薦語」 這是一部描寫韓國老年性工作者的電影，她們干著最見不得人的事情，卻承擔著神聖的社會責任。

10、《我是布萊克》（2016）

原名：I, Daniel Blake

導演：肯·洛奇

國家：英國

「推薦語」 在英國當今社會里，同樣也存在著這樣一群底層人，他們受著同樣不平等的待遇，干著同樣卑劣的工作，過著同樣艱難的生活。

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Ⅱ 從美學的角度分析一部電影 ，急！急！急！

就算在最艱難最黑暗的日子裡，就算了無希望，死亡近在眼前，他依然深愛著並用生命與智慧保護著他的妻子與兒子。他的勇氣與智慧，即使在戰爭的硝煙彌漫中，即使在集中營的暗無天日中，即使在最後槍聲響起死亡來臨的那一刻，依然閃現著耀眼奪目的光芒。

他用盡全力，在集中營的悲慘世界裡，為兒子，營造了一幕美好的幻想，他告訴兒子，所有的殘酷只不過是一場游戲，游戲的獎勵是一輛嶄新的坦克。於是，他的兒子便有了足夠的勇氣，熬過那段水火的歲月，最後，當他坐上盟軍的坦克時，他的幸福無可言語，而那種幸福，正是他的父親用生命為他交換的。他不放棄任何機會為他風雨中的家庭製造哪怕是點滴的歡欣，在路過集中營的廣播室時，他冒著危險在廣播里呼喊妻子的名字，他想告訴她，他和兒子都還活著。他趁著做侍者的機會，為妻子播放了《船歌》，這首曾經響在他們定情之夜的歌曲，飄過沉沉迷霧的阻擋，在黑夜裡，給他的妻子帶去安慰，也讓他們一家人，都鼓起了勇氣，共同經歷灰暗的時光。

就在他生命的最後一晚，他將兒子安頓在一個鐵箱子里，然後，去尋找他的妻子。當他被捕之後，路過那個鐵箱子時，他知道他的兒子正注視著他，於是，他裝出一副滑稽的模樣，惹得兒子笑出聲，他仍然堅持著，堅持著使兒子相信這一切都只是一個游戲，千萬不要害怕，永遠要微笑而樂觀地去面對。然後，槍聲響起，他去了，而他的兒子與妻子終於獲得解放，當他們在陽光下摟抱在一起的時候，他的兒子說道，我們贏了！確實，在這一場浩劫當中，他們贏了，因為，他們有一個英雄的丈夫與父親，他的名字叫基度。

《美麗人生》是一部相當浪漫的電影，猶太青年基度到一個義大利小鎮上准備以開書店為生，在那裡，他遇見了美麗的姑娘多拉，然後，是一系列充滿了智慧、滑稽、陰錯陽差、浪漫的輕松片段，終於，基度與多拉終成眷屬，鏡頭一轉，他們從房間里追著他們的兒子來到院子里，一家三口的幸福生活令人羨慕，基度用自行車載著美麗的妻子，車框里坐著機靈的兒子，他們飛馳而過，而街道上，卻已經出現了納粹的鐵絲網。

沒有什麼比快樂的戛然而止更令人感到揪心。當基度的幸福生活剛剛開始之時，他的猶太身份使他被抓去了集中營，而他的妻子，本來並不用去集中營，卻毅然的隨他們跳上了火車。最真摯的愛情，有時候真不需要太多的言語，連執手相看都不需要，只是縱身一躍，跟去天涯海角。在影片當中，演多拉的演員有很好的演技，那是一種很克制的平靜，當她在集中營里聽到孩子將要被殺掉的消息時，她的臉上沒有任何錶情，只是站在樓梯上，由著後面的人群在她身上沖撞，她望向窗外，目光深遠。後來，她被派去挑揀死難者的衣服，那種小心翼翼，不敢也不願發現兒子衣服的感覺很到位。從這里也可以看出，一個人最深沉的愛，其實，是很平靜的，能夠撕心裂肺哭出來的，往往也是釋然的開始。

最後，基度的兒子和多拉在陽光下抱在一起，他大聲喊叫著，我們贏了。那時候，他還不知道他的父親已經死去。電影響起旁白，以基度兒子的語氣，聽聲音，他也已經步入老年，那麼，這部電影就能理解成他的回憶。在他的回憶里，他的父親，依舊是那樣鮮活，這，何嘗不是另一種活著。槍炮、炸葯、毒氣、死亡、飢餓，這些東西看似強大，最後的勝利者，卻只能是人和生活。真正的光芒，就像基度朝他兒子眨眼的那一剎那，意思是，無論怎樣，只要我們不害怕，堅強、快樂、盼望，人生終究美麗，於是，我們總會贏。

Ⅲ 如何從文藝美學角度賞析電影

想要從文藝美學的角度去鑒賞一部電影，我覺得可以從這些方面來分析，跟大家分享一下。

1. 電影的內涵。其實一部電影的產生是有一個中心思想的，只有把這個中心思想理解透徹，把電影的內涵你清楚，這樣才能夠賞析一部電影。

2. 注意電影裡面的細節。很多電影都是如此一個細節就能夠引起整個電影的走向，在我們鑒賞電影的時候，一定要注意各個細節，細節很重要。

3. 每一個人物存在的價值。我們在看電影的時候不能只看電影里人所以演的角色，而是需要看到這個人存在的價值，他存在到底是什麼樣的？

Ⅳ 朴贊郁擅長「禁忌」類題材，戛納亮相的《小姐》在他所有電影中處於什麼地位

要評價電影《小姐》在朴贊郁作品中的地位和水準，先得來總體分析下朴贊郁導演的作品。

《小姐》這部電影，不同的人群會有不同的視點和解讀，有的人看到情慾，有的人看到女性意識的覺醒，有的人看到的是懸疑驚悚……這是一部風格雜糅的電影，在精緻的攝影包裝下，內里卻包含著很多糟粕與污穢。就如片中的男人們，一個個衣著光鮮，卻在性上有著變態的慾望。

比較下來，《小姐》在朴贊郁導演的所有影片中，能排到前五的位置。

第一肯定是《共同警備區》，毫無爭議。第二是《老男孩》，有著龐大的群眾基礎。第三是我非常喜歡的《雪國列車》。接下來就是《小姐》和《蝙蝠》。

《小姐》並不限於獵奇和情色，如果能仔細分析，會發現這部電影內涵非常深厚。電影上映後，有50多個國家買了版權，可見其受歡迎程度。

Ⅳ 《美國式禁忌》是一部什麼類型的電影

《美國式禁忌》屬於倫理劇，這類型的電影還好坦此有《意外的春天》、《理智與情感》、《麻雀變王妃友迅》、《平民天後》、《天使的誘惑》等。

《美國式禁忌》是1984年出品的美國經典倫理劇，由Henri Pachard執導，Raven、Gloria Leonard等主演。

影片講述了一貧一富兩個家庭之間連鎖發生的一系列出軌、倫理事件，合理的劇情發展、細膩的人物刻畫使得情節真實可信，反映了現代社會里當道德、理想變成空洞、虛偽的口號後，人類到底能走多遠，會走多遠。

大結局

Seleren夫人接受心理治療，她已神志不清了，又毫無廉恥之心，沉醉在和兒子的肉慾中不可自拔……Nina不擇手段想實現自己的明星理想，她先是揭露女主角和導演的老婆Dierdra有同性戀關系，然後又和導演鬼混，於是得到了出演女主角的機會。

她又和花匠的兒子去滿足製片商老婆Marsha的性慾，自己自去挑逗製片商Felitia，最終信鋒製片商同意讓她演女主角。父親苦苦哀求Nina不要離開自己，但Nina冷漠異常，父親失去了一切，後悔不已。Nina在好萊塢拍色情片，大紅大紫……若干年後，父親抑鬱而亡，成為明星的Nina回家出席葬禮，和母親、弟弟形同陌路。

Ⅵ 電影的審美特徵主要有哪4種

影視藝術是多片種,多形式的藝術,一般分為故事片,紀錄片,科教片,美術片四大類,而每一類別又有多種形式.不同的片種和形式各有不同的審美要求,但又都有一些共同的審美特徵,這些特徵是:
(1)直觀視象性.
影視藝術主要提供的是由銀幕或屏幕所顯示的直觀視覺形象,"看"是影視觀眾的最基本的心理要求.影視藝術所要表現的一切東西,包括思想,情感,夢幻等等,都應該轉化為可見的視覺形象,為了不破壞"可見性",人物對話語言(比起戲劇)都應壓縮,高度精練.這是因為影視藝術是與攝影分不開的,而攝像機所處理和完成的僅僅是世界的"象"(包括未經改動的客觀物象和經過選擇,加工,改造過的物象),即影視藝術的主要材料就是物象的真實紀錄,因而,法國電影理論家馬塞爾·馬爾丹才明確地指出"畫面是電影語言的基本元素","電影的存在是由於畫面的不可替代的必要性,由於電影的視覺特性絕對要比電影作為思想或文學容器的性質更為重要."
影視藝術所展示的直觀視象,幾乎可以是無所不包,從宏觀到微觀,從物質世界到精神活動,人們能見到的一切,以及人們難以或不可能見到的,都能用畫面的形象來表現.例如,它能將內心活動具象化,可以通過外在物象的變化來反映(如天旋地轉,可以用房屋,樹木等的旋轉來表現),也可以通過人物動作和面部表情來表現(如《魂斷藍橋》中的經典性鏡頭——女主人公在火車站突遇男主人公時的長達幾秒鍾的面部大特寫).即使是潛意識,它也能用畫面形象來表現,如伯格曼②導演的《野草莓》,費里尼導演的《8》等,在這方面都作出了有價值的探索.影視藝術的這一特性,使它更易於被接受和理解,易於超越國界和民族,因而,讓·愛潑斯坦才認為"電影是一種世界性語言",即它是一種"象形符號"式的國際語言.
(2)幻覺逼真性.
銀幕和屏幕上的形象是一種"影子",一種"幻相",這些形象所組織構造出來的具有統一性的時空,也是一種幻覺,但是它們卻都具有高度的真實感.影視藝術是以視覺形象的逼真性為生命的,它無法容忍對自己的本性——視覺可信性的絲毫破壞.正如巴贊所說:"電影中的幻景與戲劇中的假象截然不同,它不是以觀眾默許的假定性為依據,相反,它是以表現給觀眾的事物的不可剝奪的真實性為依據的".
比起其他藝術,這種幻覺逼真性,是影視藝術的優勢所在.它能最大限度地酷似生活原貌和自然形態,它擁有繪畫和雕塑所失去的運動,音樂失去的造型,突破了戲劇的時空局限,把文學形象轉化為直接可觀的形象.雖然,銀幕在瞬間給觀眾展示的是世界的一個片斷,但它卻能使人信服這個片斷是與世界的其他部分聯為一體的.銀幕不是畫框,而是窗戶,是將事件的局部展示給觀眾的窗戶.影視空間不像繪畫空間和舞台空間那樣是嵌入世界之中的,而是代替世界而產生,存在的.
影視藝術的幻覺逼真性來自攝影的本性——客觀物質視象的復現.繪畫細致地描繪出事物的原貌,但它們卻不具有攝影那樣使我們相信原物確實存在的力量.此外,影視的幻覺逼真性還來自於影視藝術家的努力,來自他們自覺地按照這一特性來進行創作.例如,鏡頭的組接,就要根據人們觀察外在世界的習慣,按照視覺邏輯來進行.而演員,為了逼真性,也必須付出巨大的努力,如電影《甘地傳》的主角為了逼真性,甚至絕食數日,使形體和精神體驗更接近原型,來滿足觀眾對逼真性的審美要求.影視藝術的技術發展史,也可以說是為了追求更高的逼真性的發展過程史,如寬銀幕的出現是為了更好地適應人類的視覺性質.而立體電影,以及正處於試驗階段的"有感電影","嗅覺電影"等等,把這種逼真性提升到更高的程度.
(3)時空再造性.
其他藝術也能進行時空重組,戲劇藝術更是必須再造時空,但是由於舞台和劇場的限定,其再造的能量是有限的.而影視藝術在這方面有著其他藝術所無法比擬的自由度.攝影技術和剪輯技巧的發展,使得保持在膠片上的影像可以自由地分切和組合,實質上這就意味著可以從特定的藝術材料中抽取出時間和空間來重新構造.這就是所謂的"蒙太奇"技巧.這樣,影視藝術就能打破現實時空和上演時空的束縛,既可以集中,壓縮,又可以延伸,擴展;既可以自由地轉移,反跳,又可以靈活地跨越,並列,可以說能用心理時空代替物理時空,引導我們自由地穿越時間和空間.
影視藝術再造時空,構建起符合心理的審美空間,可以有多種方式和手段,例如可以在兩個因果性鏡頭之間建立起一種純虛擬的空間連續關系,這種聯接的合理性通過內容的呼應而獲得.例如,在英國影片《燈塔看守人》中,一個發高燒者呼喚著他未婚妻的名字,緊接著出現的是遠在他方的未婚妻突然驚醒,就像聽到了他的叫聲一樣.還可以按照視線(內在的)與內心活動來進行空間組合.例如美國影片《黨同伐異》中,一個婦女雙手捧頭,然後驚愕地轉向正面,下一個鏡頭則是她關在獄中的丈夫.甚至還可以直接按照主題,理性地組接空間.例如蘇聯影片《十月》中,一尊大炮正從吊車上下降到工廠的大廳中,下一個鏡頭便是壕溝中的士兵低下頭…….這些組接的空間,在實際生活中,人們是無法感知的,但是在心理上卻是合理的.而"任何電影表現手段只要它在心理上是合理的,不論它在物質上是否真實,都是有價值的."
如果說,影視世界作為一種構造的時空連續體,其空間的性質與真實空間相比,並沒有發生根本性質的變化.那麼,它重構的時間則在一定程度上改變了自然時間的性質.在影視中,時間可以加速和放慢,幾天才能完成的花朵開放,數秒即可,而幾分之一秒的時間流程,卻可以用較長的時間來顯示,如子彈的射出.也可以將時間顛倒,如各種各樣的"閃回"手法,阿侖·雷乃導演的《廣島之戀》,在這方面就取得巨大的成功.甚至,可以讓時間停止(定格),讓時間消失(跨越)等等.其實,影視藝術的空間重構,常常是按時間的重構來進行的,如果說繪畫和雕塑是將時間空間化,那麼影視則是將空間時間化了.
當然,影視再造時空,也不是可以無限自由的,作為藝術,它再造時空的方式必然受到所表現的內容所制約,也應該符合觀眾的心理活動規律.
(4)畫面運動性.
從本質上看,電影是一門採取空間形式的時間藝術."空間形式"決定了造型性(畫面)在影視藝術的重要地位;而"時間藝術"又決定了運動性的重要地位,所以,畫面運動性是影視藝術的主要審美特徵.正是連綿不斷的運動著的畫面,給影視帶來了巨大的魅力,抓住了觀眾的感知和注意力.法國電影藝術家雷內·克萊爾說過:"如果確實存在一種電影美學的話,那麼,這種美學是在法國,在盧米埃爾兄弟發明攝影機和影片的同時誕生的.這種美學可歸結為兩個字即'運動'."可以說,沒有畫面的運動,就沒有影視藝術.
這種畫面運動性有兩重含義,一是指被拍攝對象自身的運動,只有影視才能完整地,真實地展示事物的運動,而影視也對運動著的事物特別感興趣.其次是指包含著因攝影機的移動以及鏡頭焦距的變化所造成的運動感.所謂"攝影機的移動",不僅可以追隨正在運動著的人物和其他物象,也可以使物象活動的背景不斷變化,這就可以造成一種特殊的運動感.這種運動感並非在於事物自身的運動,而是由於鏡頭的推,拉,搖,移與變焦所造成的運動的幻覺.
畫面的運動,是一種有節奏的運動.這種節奏主要是由蒙太奇技巧和長鏡頭的運用所製造出來的,是將鏡頭按不同的長度(這既取決於鏡頭的實際長度,又取決於內容刺激觀眾所產生的時間延續感)和強度(景愈近,心理沖擊愈大)關系將其聯接起來而產生的.影視畫面運動的節奏,是情節發展的脈搏,能夠創造出不同的情緒氣氛,或緊張,興奮,恐怖,喜悅,或沉悶,壓抑,傷感等,能修飾和強化情節內容所表現的情感.畫面運動的節奏,不僅僅是根據拍攝對象的運動速度和強度來確定,也不只是根據情節進展來確定,而更重要的是要根據畫面內容所激發起的觀眾的興趣的程度來確定.例如,鏡頭短,不足以展示內容的內蘊,但鏡頭冗長,就使人厭煩.如果鏡頭正好在注意力降低時切斷,並由另一個鏡頭所替代,注意力就會不斷被抓住.因此,所謂影視藝術的節奏並不僅僅意味著抓住鏡頭的時間關系和景深的變化,更是鏡頭的延續時間和畫面的強度與他們所激起並滿足了注意力運動的一種結合.應該指出,影視藝術的配音也對節奏的形成有較大的作用.

Ⅶ MIT推薦提高審美必看的150部電影

2001 Kubrick, Stanley 1968(《漫遊太空2001，庫布利克》)

Pasolini, Pier Paolo 1961(《乞丐》，帕索里尼)

Babette's Feast Axel, Gabriel 1987（《芭貝特的盛宴》）

Battleship Potemkin, The Eisenstein, Sergei 1925（《戰艦波將金號》，愛森斯坦）

Bicycle Thieves, The De Sica, Vittorio 1949（《偷自行車的人》，德-西卡）

Blade Runner: The Director's Cut Scott, Ridley 1991（《銀翼殺手》，雷德利-斯科特）

Blue Velvet Lynch, David 1986（《藍絲絨》，大衛-林奇）

Chronicle of a Summer Rouch, Jean 1960（《夏日紀事》，讓-魯什）

Clockwork Orange Kubrick, Stanley 1971（《發條橙子》，庫布利克）

Cook, The Thief, His Wife and Her Lover, the Greenaway, Peter 1989 （《情慾色香味》，格林納威）

Crash Cronenberg, David 1996（《撞車》，柯南博格）

Demon Seed Cammell, Donald 1977（《魔種》）

Desk Set Lang, Walter 1957

Draughtsman's Contract, The Greenaway, Peter 1982（《畫師的合約》，格林納威）

Dreamlife of Angels, The Zonca, Erick 1998（《兩極天使》，宗卡）

Early Works Richter, Hans 1927

Eraserhead Lynch, David 1977（《橡皮頭》，大衛-林奇）

Fifth Element, The Besson, Luc 1997（《第五元素》，呂克-貝松）

Film before Film Nekes, Werner 1986

Gattaca Niccol, Andrew 1997（《變種異煞/千鈞一發》安德魯-尼科爾）

Big Day, The Tati, Jacques 1947（《節日》，雅克-塔蒂）

Jules et Jim Truffaut, Francois 1962（《朱爾與吉姆》，特呂弗）

Beauty and the Beast Cocteau, Jean 1946（《美女與野獸》，讓-考科多）

Hate Kassoritz, Mathieu 1995（《仇恨/怒火青春》，卡索維茨）

Pier, The Marker, Chris 1962（《堤》，克里斯-馬克爾）

New Enchantment, The l'Herbier, Marcel 1924

La Magic Melies Meny, Jacques 1997

Films of Man Ray, The Man Ray 1998

400 Blows, The Truffaut, Francois 1957（《四百擊》，特呂弗）

Level Five Marker, Chris 1997

Man Bites Dog Belvaux, Remy 1992（《人咬狗》）

Man Ray Fargier, Jean Paul 1998

Man with a Movie Camera Vertov, Dziga 1929（《持攝影機的人》，維爾托夫）

Metropolis Lang, Fritz 1929（《大都會》，佛列茲-朗）

Mr Hulot's Holiday Tati, Jacques 1952（《於洛先生的假期》，雅克-塔蒂）

My Uncle Tati, Jacques 1958（《我的舅舅》，雅克-塔蒂）

Naked Leigh, Mike 1993（《赤裸》，邁克-雷）

Nosferatu Murnau, F.W. 1922（《吸血鬼》，茂瑙）

Cabinet of Dr Caligari, The Wiene, Robert 1919（《卡里加利博士的小屋》，維內）

Notorious Hitchcock, Alfred 1946（《美人計》，希區柯克）

Nuts in May Leigh, Mike 1976（《五月的堅果》，邁克-雷）

October Eisenstein, Sergei 1927（《十月》，愛森斯坦）

Paris, Texas Wenders, Wim 1984（《德州，巴黎》，文德斯）

Pillow Book, The Greenaway, Peter 1995（《枕邊書》，格林納威）

Playtime Tati, Jacques 1967（《游戲時間》，雅克-塔蒂）

Solaris Tarkovsky, Andrey 1972（《索拉里斯/飛向太空》，塔爾柯夫斯基）

Stalker Tarkovsky, Andrey 1979（《潛行者》，塔爾柯夫斯基）

Tampopo Itami, Juzo 1986（《蒲公英》，伊丹十三）

Tati Shorts Tati, Jacques 1930-67（雅克-塔蒂的短片）

Things to Come Menzies, William Cameron 1936（《科幻雙故事》）

Tokyo Story Ozu, Yasuijiro 1953（《東京物語》，小津安二郎）

Man and a Woman, A Lelouch, Claude 1966（《一個男人與一個女人》克勞德?勒魯什）

Wings of Desire Wenders, Wim 1987（《柏林蒼穹下》，文德斯）

Birth of a Nation, The Griffith, D.W. 1915（《一個國家的誕生》，格里菲斯）

Theorem Pasolini, Pier Paolo 1968（《定理》，帕索里尼）

Week-End Godard, Jean-Luc 1967（《周末》，戈達爾）

Brothers Quay, The Brothers Quay 1980s

Andalusian Dog, An Bunuel, Luis/Dali, Salvador 1928（《一條叫安德魯的狗》，達利，布努埃爾）

Rome, Open City Rossellini, Roberto 1945（《羅馬，不設防的城市》，羅西里尼）

Intruder, The Corman, Roger 1961（《入侵者》，羅傑科爾曼）

Visions of Light Glassman, Arnold 1992（《光影的美麗》，阿諾德格拉斯曼）

Svankmajer : vol 1 Svankmajer, Jan 1960s

Svankmajer : vol 2 Svankmajer, Jan 1960s

Contempt Godard, Jean-Luc 1963（《輕蔑》，戈達爾）

One plus One Godard, Jean-Luc 1968（《一加一》，戈達爾）

Night in Casablanca, A Mayo, Archie 1946（《卡薩布蘭卡之夜》，阿爾其?梅奧）

Rashomon Kurosawa, Akiro 1950（《羅生門》，黑澤明）

Yojimbo Kurosawa, Akiro 1961（《用心棒》，黑澤明）

Early Cinema : vol 1 BFI

Early Cinema : vol 2 BFI

Red Desert Antonioni, Michaelangelo 1964（《紅色沙漠》，安東尼奧尼）

Annie Hall Allen, Woody 1977（《安妮?荷爾》，伍迪?艾倫）

Brazil Gilliam, Terry 1985（《巴西》，特里?吉列姆）

After Hours Scorsese, Martin 1985（《下班之後》，斯科西斯）

Wizard of Oz, The Fleming, Victor 1939（《綠野仙蹤》，弗萊明）

Promise, The Von Trotter, Margarethe 1995（《許諾》，瑪格麗特?馮?特洛塔）

Hudsucker Proxy, The Coen, Joel 1994（《金錢帝國》，科恩兄弟）

Matter of Life and Death, A Powell, Michael 1946（《平步青雲》，邁克爾?鮑威爾）

Thelma and Louise Scott, Ridley 1991（《末路狂花》，雷德利?斯科特）

Antonia's Line Gorris, Marleen 1995（《不靠男人的女人》，瑪琳?格里斯）

Man Who Fell to Earth, The Roeg, Nic 1973

Wings of the Dove Softley, Iain 1997（《三顆翼動的心》，伊恩?索夫特雷）

Portrait of a Lady Campion, Jane 1996（《淑女本色》，簡?康萍）

Sense and Sensibility Lee, Ang 1995（《理智與情感》，李安）

Fanny and Alexander Bergman, Ingmar 1982（《芬尼與亞歷山大》，伯格曼）

Don't Look Now Roeg, Nic 1973

Blow Up Antonioni, Michaelangelo 1966（《放大》，安東尼奧尼）

Mrs Dalloway Gorris, Marleen 1997（《達洛威夫人》）

Orlando Potter, Sally 1992（《奧蘭多》，薩利?波特）

Colour of Pomegranates, The/Legend of the Suram Fortress, The Paradjanov, Sergo 1969 （《石榴的顏色/蘇拉姆城堡的傳說》，帕拉傑諾夫）

Sunset Boulevard Wilder, Billy 1950（《日落大道》，比利?懷爾德）

Citizen Kane Welles, Orson 1941（《公民凱恩》，威爾斯）

Blood of a Poet, The Cocteau, Jean 1930（《詩人之血》，讓?考科多）

Crimes and Misdemeanors Allen, Woody 1989（《罪與罰》，伍迪?艾倫）

His Girl Friday Hawks, Howard 1940（《女友禮拜五》霍華德?霍克斯）

Batman Burton, Tim 1989（《蝙蝠俠》，提姆?波頓）

Strange Days Bigelow, Kathryn 1995（《世紀末暴潮》，凱瑟琳?碧羅格）

Age of Innocence, The Scorsese, Martin 1993（《純真的年代》，斯科西斯）

French Lieutenant's Woman, The Reisz, Karel 1981（《法國中尉的女人》，卡爾?雷茲）

Little Dorrit : Part 1 Edzard, Christine 1988（《小杜瑞特》）

Little Dorrit : Part 2 Edzard, Christine 1988

Clueless Heckerling, Amy 1995（《獨領風騷》，艾米·海克林）

Third Man, The Reed, Carol 1949（《第三個人》，卡洛爾·里德）

Fellini's Roma Fellini, Frederico 1972（《羅馬》，費里尼）

It's A Wonderful Life Capra, Frank 1946（《美好人生》，卡普拉）

Edward Scissorhands Burton, Tim 1993（《剪刀手愛德華》，提姆·波頓）

Dracula - 1992 Coppola, Francis Ford 1992（《吸血驚情四百年》，科波拉）

Elephant Man, The Lynch, David 1980（《象人》，大衛·里恩）

Jane Eyre Stevenson, Robert 1943（《簡愛》，羅伯特·斯蒂文森）

Performance Roeg, Nic and Cammell, Donald 1970

Flash, The Iscove, Robert 1990（《閃電俠》，羅伯特·伊斯科夫）

Apartment, The Wilder, Billy 1960（《公寓》，比利·懷爾德）

My Girlfriend's Boyfriend Rohmer. Eric 1987（《我女朋友的男朋友》，侯麥）

Silences of the Palaces, The Tlatli, Moufida 1996（《沉默的宮殿》）

Oliver! Reed, Carol 1968（《奧利弗》，卡洛爾·里德）

Rope Hitchcock, Alfred 1948（《繩索》，希區柯克）

Apocalypse Now Coppola, Francis Ford 1979（《現代啟示錄》，科波拉）

I've Heard The Mermaids Singing Rozema, Patricia 1996（《我聽到美人魚在唱歌》）

Intimate Lighting Passer, Ivan 1965（《逝水年華》，伊萬·帕瑟）

Close Encounters of the Third Kind Speilberg, Steven 1977（《第三類接觸》，斯皮爾博格）

Haunting, The Wise, Robert 1963（《猛鬼屋》，羅伯特·懷斯）

Short Cuts Altman, Robert 1993（《短片集》，羅伯特·阿爾特曼）

Yellow Submarine Dunning, George 1968（《黃色潛水艇》，喬治·唐寧）

8 1/2 Fellini, Federico 1968（《八又二分之一》，費里尼）

Mirror Tarkovsky, Andrei 1974（《鏡子》，塔爾柯夫斯基）

Dick Tracy Beatty, Warren 1990（《至尊神探》，沃倫·比蒂）

Lola Demy, Jacques 1960（《勞拉》，雅克·德米）

Fathers of Pop Arts Council ?

Conan the Barbarian Milius, John 1981（《霸王神劍》）

Piano, The Campion, Jane 1993（《鋼琴課》，簡·康萍）

Blade Runner: The Director's Cut Scott, Ridley 1991（《銀翼殺手導演版》，雷德利·斯科特）

Red Shoes, The Powell, Michael 1948（《紅菱艷》，邁克爾·鮑威爾）

Gormanghast: Episode 1 Wilson, Andy 2000

M Lang, Fritz 1931（《M》佛列茲·朗）

Gormanghast: Episode 2 Wilson, Andy 2000

Enigma of Kasper Hauser, The Herzog, Werner 1974（《加斯·荷伯之迷》，赫爾佐格）

Dark City Proyas, Alex 1998（《黑暗之城》）

Gormanghast: Episode 3 Wilson, Andy 2000

Fistful of Dollars, A Leone, Sergio 1964（《為了幾塊錢/荒原大鏢客》，萊昂內）

For a Few Dollars More Leone, Sergio 1965（《為了更多幾塊錢/黃昏雙鏢客》，萊昂內）

Good, The Bad and The Ugly, The Leone, Sergio 1966（《好的壞的和丑的/黃金三鏢客》，萊昂內）

L'Atalante Vigo, Jean 1934（《亞特蘭大號》，讓·維果）

Conformist, The Bertolucci, Bernardo 1970（《同流》，貝爾托魯奇）

Rear Window Hitchcock, Alfred 1954（《後窗》，希區柯克）

Kino-Eye Vertov, Dziga 1924（《電影眼》，維爾托夫）

A Nous La Liberte Clair, Rene 1931（《自由屬於我們》，雷內·克萊爾）

Alphaville Godard, Jean-Luc 1965（《阿爾法城》，戈達爾）

Touch of Evil Welles, Orson 1958（《歷劫佳人/邪惡的接觸》，奧遜·威爾斯）

Fat City Huston, John 1971（《富城》，約翰·休斯頓）

Under the Roofs of Paris Clair, Rene 1930（《巴黎屋檐下》，雷內·克萊爾）

Ⅷ 美國式禁忌 這部電影講的到底是什麼啊

美國式禁忌 這部電影講的到底是什麼啊
我也想組建同學會，可是小學最有號召力的班長都沒像我這樣那麼沖動。

Ⅸ 如何從審美的角度對《太泰坦尼克號》進行欣賞

從馬克思主義文藝理論的傾向性和真實性分析《泰坦尼克號》
文學藝術的傾向性、真實性以及二者的關系問題,是馬克思和恩格斯美學思想的一個重要內容。
現實主義要求文藝的真實性，而「細節的真實」，構成了文藝真實性的前提與基礎。現實義義還要求典型性，要真實地再現典型環境中的典型人物，而且環境也是典型的。環境的渲染在影片中有著極為重要的作用。在輪船出發前，影片極力渲染了碼頭與船上極其熱鬧的場面，烘托出女主人公露絲的高貴身份與氣質。另一方面，男主人公傑克正在賭博，影片通過對傑克在賭博過程中進行作弊這一細節的描繪，讓觀眾如身臨其境而很受感染。影片重視的是對典型人物作為個性存要的整體性的描寫。露絲所受的壓抑和苦悶導致她想自殺。影片對露絲的自殺過程的描述也頗具激發情緒與情感的力量。影片一方面描繪輪船的高大與速度，另一方面影片又盡力表現露絲自殺的決陸配心與行為，讓觀眾的情緒一度十分緊張。這時傑克出現了，他用智慧和令人感動的語言與行為打動了露絲，同時也讓觀眾稍微感覺到了一點希望。但這時露絲的腳突然滑落，一下子又讓觀眾的心提到了喉嚨嗓子，好在隨著兩人的努力，露絲終於脫離了危險，這一細節的刻畫讓觀眾沉浸在露絲與傑克相遇的戲劇性之中。典型之所以典型，不僅僅在於其具體的個別獨特性或個性，還在於它與人物普遍的代表性或共性所構成的整體的有機統一。露絲和傑克是富家女與窮小子式的經典愛情的寫照，但是卻置身在這樣一個船觸冰山即將沉落的背景之下，讓這份不俗的愛情更具真實感和震撼力，讓人有身臨其境之感。第三，還特別強調典型人物與典型環境的統一，也就是「真實地再現典型環境中的典型人物」。在當時封建家長制度下，露絲尊母命與不愛的卡爾訂婚，這成為後來與傑克相愛的阻力之一。生活在家庭中的露絲從小接受著「淑女式教育」。 傑克教露絲吐唾沫，讓人頗感惡心，但又被那種自由隨性的生活所打動；在三等艙，露絲和傑克盡情狂歡；種種事跡挖掘出女主人公性格的另一面，激發了她的叛逆精神和自由意志，為後文寫露絲擺脫卡爾，追求自己的愛情埋下伏筆。從歷史唯物主義的觀點對人物與環境的關系的論述來看，這正體現出典型環境與典型人物之間哪大具有辯證關系，一方面典型性格是在典型環境中形成的。另一方面，典型人物在一定條件下，可以對環境發生反作用。
文學創作中，馬克思、恩格斯強調應寫出「典型環境中的典型人物」，在恩格斯看來，典型環境包含兩個方面：一是典型人物活動的具體生活環境，可以稱為「小環境」；二是體現時代特徵的真實的社會歷史狀況，可以稱為「大環境」。影片中船上露絲和傑克身處的小環境，是整個當時西方社會的寫照，封建和專制的籠罩，阻擋了人的自由意志。因此，環境的描寫不僅要有細節的真實，更為重要的，是要符合現實和時代真實的社會歷史發展狀況，只有這樣，才能是人物活動的典型環境。
真實性是現實主義文藝的本質表現和藝術生命力所在。「真實地再現典型環境中的典型人物」以「細節的真實」為前提。「細節的真實」不能只是單純地理解為情節、場面、外部環境的真實，而是指作品中所描寫的全部生活形態的真實，即對生活進行客觀描寫。不是左拉的只注重「細節真實」，而是指藝術的再現應該具有真實性。通過藝術的加工處理，藝術的典型化，才能真正做到「真實地再現典型環境中的典型人物」，達到藝術真實。
文藝的傾向性，就是文藝家的階級立場、道德意識、愛憎情感、審美理想在作品中的體現，其中包括作家對自己描寫的生活現象李悉豎所做的主觀評價和所持的態度。文藝傾向性集中體現了文藝的意識形態性質。肯定文藝的傾向性，是馬恩的一貫思想，符合文藝作為意識形態的基本屬性，按照歷史唯物主義的觀點，文學藝術作為一種特殊的精神產品，無論是從它所受制於經濟基礎，或是反作用於經濟基礎的社會屬性看，還是從創作主體的動機、目的，或是從創作客體所包含的生活內容看，都必然要表現出一定的社會傾向性，蘊含著作家對生活的認識和評價，傳遞著作家的思想感情和審美傾向。
就整部影片而言，導演給觀眾呈現看明顯的傾向性，對愛情的贊美，對人性的拷問，對生命的崇拜，對自由的追求，對專制的批判。讓我們依次被激發出對純真愛情的嚮往、對輪船事故責任人及人類虛榮心的憤恨、對生命的珍惜及對人類美好理想的追求等情感，而且這些情感非常強烈，情感性質與情感對象非常匹配，情感對象的絕對值很高，這些正是影片的目的之所在。
傾向性應從場面和情節中自然而然地流露出來。有錢人企圖收買船員先坐上救生艇，在當時生死存亡之際提琴手們依然奏響美妙的音樂，無力維持秩序的警員開槍自殺，已在救生艇上的獲救者在是否要回去救起其他人而徘徊，傑克最終把生的希望留給了露絲……作品往往有完整的情節和眾多的場面，他們是人物活動的有機組成部分，是塑造人物形象、展示主題的主要手段。作家的愛憎感情、褒貶態度和價值判斷等，就滲透在情節的描寫和場面轉換之間，使讀者不知不覺地感受到。作家的傾向寓於藝術形象之中，和藝術形象融為一體。隱蔽傾向性，就是強調和堅持文學的藝術特性和審美特徵。
傾向性與真實性統一。以真實性為基礎，傾向性建立在藝術真實性的基礎上，要做到最真實性與傾向性的統一，必須終於顯現實，以對生活的真實描寫為基礎。另外，傾向性還應當符合藝術特性和審美規律。作品的思想內容要同情節的生動性與豐富性融合起來。
藝術是藝術家有意識創作的的產品，而藝術所採用的形式、所表現的內容及其所要激發的情緒與情感就體現了藝術家的創作思想。很顯然，《泰坦尼克號》所表現出來的藝術家們的主題思想是積極的、健康的，且也具有較為強大的激發情緒與情感的力量，影片在歌頌純真的愛情與人間的友善、在為人類所面臨的災難與命運而擔憂與思考，這會使廣大的與善良的人們對現實、對未來充滿信心，在物慾橫流、災難頻發的時代里，這種力量就更為明顯。
現實主義及其真實性並沒有被凸顯出來,藝術的傾向性,即將文藝作為無產階級和整個民族解放的一個有機組成部分的革命的傾向性問題反被提升到首要位置。此外，這艘巨輪還是整個社會的縮影，船上的眾生百態，船上的各個階層的人民都豐富的隱喻了社會，其中不乏大量對比手法和蒙太奇手法的運用。影片中多次拍攝到底層的工人們的工作與生活場景，尤其是那個下等艙的舞會，儉朴卻洋溢著真情，與頭等艙的聚會對比鮮明，諷刺意味昭然若揭！
《泰坦尼克號》是對美麗美學的藝術定義的最好詮釋，是一部活的電影教科書，是一部活的藝術教科書。《泰坦尼克號》會和歷史上其他一切偉大的藝術品一樣，與日月爭輝，與天地同在。

Ⅹ 美國式禁忌是什麼類型的電影

《美國式禁忌》屬於倫理劇，這類讓喊枝型的電影還有《意外的春天》、《理智與情感》、《麻雀變王妃》、《平民天後》、《天使的誘惑》等。

《理智與情感》是由李安執導，詹姆斯·弗雷特、坦敏哈里特·沃特爾、凱特·溫絲萊特、艾倫·里克曼等主演，改編自英國女作家簡·奧斯汀的同名小說的愛情電影 。

影片講述一個英國庄園主去世後，由於遺產法規定家產只傳男不傳女，他的女兒們都面臨著掃滲拿地出門的命運，嫁一個好丈夫便成了她們的燃眉之急。大女兒為了全家的幸福她深深藏起自己的兒女私情；小女兒為了追求愛情甘願付出。最終「理智」和「情感」都得到了真愛。

創作背景

該片的拍攝預算為1600萬美元，這既是李安當時接到的最高預算金額，又是1990年代奧斯汀小說改編電影所付出的最大成本。因1994年推出的《小婦人》大獲成功，因此李安這部影片預算較高。

李安經常讓演員多次重拍以求獲得最完美的效果。湯普森稱，李安在眾人沒能達到要求時總還是能夠保持和藹和寬容。湯普森已經有了豐富的表演經驗，所以導演鼓勵她學習太極拳，「幫她放鬆，讓她能夠以更簡單的方式來完成工作」。