電影室內場景分析案例

① 淺談英雄電影的論文

隨著科學技術的發展,依賴於電腦技術製作的影片越來越多地出現在人們的視線當中。其中,尤以超級英雄電影的上座率以及票房回報率奇高。下面是我為大家整理的，供大家參考。

《 論陳英雄電影的東方藝術 》

[摘要]陳英雄把恬淡冷靜的東方文化理念同西方電影藝術，通過獨特的思維方式相結合。他的代表作中，既帶有故鄉情結也帶有歐洲式的東方情節中對越南文化的捕獵。他講求詩意的描述，運用電影語言，打動觀眾心靈，如詩一般。即使是面對飽含著苦難、淚水和絕望的土地，陳英雄依然葆有詩意。本文從陳英雄的電影文字出發，通過對陳英雄的文化背景的探究分析其電影文字和文化內涵，從而在更高更廣的領域里加深了對陳英雄導演風格的理解。

[關鍵詞]東方文化;越南電影;導演風格

越南，這個曾被稱為「印度支那」的中國近鄰，長達幾十年的戰爭，使它遠離了我們的視線，也使世人對它產生了誤解與好奇。90年代以後，越南又回到了我們的視線中。殖民地題材電影成為提供美麗幻象和慰藉現實的電影潮流。在《情人》《印度支那》等異國情調的影片引起西方電影界關注的同時，一部《青木瓜之味》讓我們看到了更接近真實的越南。而這部電影的導演陳英雄雖然是法國文化培養出的電影導演，但是他具有越南傳統文化中的靜謐、羞怯的氣質，從而形成其獨特的觀察、表現事物的電影思維以及表現手法，一種恬淡靜謐、文雅敦厚的東方藝術。

一、陳英雄的文化背景

陳英雄導演是當今國際影壇上一位頗為著名的亞裔法國導演。他出生在越南，14歲移民到法國。最初研讀哲學，而後偶見一部讓他感動的越南裔導演拍攝的影片後，便決意改學電影。而這一決定開啟了他的電影人生。於是，陳英雄進入著名的專門培養電影攝影師的路易盧米埃爾學院，學的是攝影技術，因為他認為導演的場面排程能力應該從觀看影片中學習。就這樣與電影結下了不解之緣，而後開始了他的電影導演生涯。陳英雄在影視作品中逐漸形成了屬於他自己的獨特的影像表現手法。他在20年的時間里，僅拍攝了5部電影，但這卻毫不影響他成為亞洲電影界的著名導演，這得益於他的影片散發出的濃烈的個人風格。

電影在越南並不發達，以往越南電影也很少受到關注，提起有關越南的電影，不禁會想到美國經典電影《阿甘正傳》和杜拉斯鏡頭下的異國戀情――《情人》，然而這些影片的故事情節卻與越南無關，越南只是這些異國電影中的背景而已。不同於其他電影中那個硝煙彌漫、窮苦落後的越南，法籍越南裔導演陳英雄用他的鏡頭讓我們看到一個色彩斑斕，柔美恬靜的越南。樹隙中傾瀉下來的細碎陽光、中式庭院中枝繁葉茂的芭蕉樹、嬌媚惹人的木棉花、棚架下青翠剔透的青木瓜……除了殖民、除了戰爭、除了貧窮，這里的越南以其獨有的詩意與讓人慨嘆的生活氣息，宛如一位身著奧黛的越南姑娘散發著東方女性的淡淡清香。

作為一位身在異鄉的越南人，陳英雄帶著對於家鄉懷有的一份鄉愁，在他的鏡頭下把越南拍攝得宛如其兒時夢境中一樣雋美。但是在其勾畫故鄉美好夢幻般的回憶的同時，依然不忘關注越南的社會現實，刻畫越南社會殘酷猙獰的現實，他把鏡頭對准泛著惡臭的街道，滋事暴力的地痞流氓等越南的底層社會生存現狀，從而引發人們對於現實的思考。在陳英雄最為著名的「越南三部曲」――《青木瓜之味》《三輪車夫》《夏天的滋味》中，始終執著地書寫著其對越南的情緒和情感，從恬靜日常生活的審美觀照、懷想期盼中如詩般的畫面語言、時而輕快時而沉鬱的詩情隱喻中抒發著陳英雄電影中特有的東方文化氣息與東方哲學，形成其鮮明的個人風格。

二、陳英雄導演的影片風格

一人物：普通人和東方女性

恢巨集的歷史題材和激昂的偉大情懷從來都不是陳英雄影片的主題，在其作品中沒有眾人仰視的英雄，只著眼於現實生活中的普通人，因為事實上這些卑微但堅韌的底層人物才是生活中真正的主角。如《青木瓜之味》中臉上永遠是滿足的微笑的女傭梅，在一幕幕尖銳獰厲的境遇中依然溫性猶存的「三輪車夫」以及遭遇痛苦婚戀卻從容生活的三姐妹，這些人物都是生活中的普通人，他們最為真實的日常生活才是生活中簡約、朴實的溫情。陳英雄作品體現新現實主義電影的風采，他追求朴實堅韌的生活氛圍，他把鏡頭始終對准現實中的普通人的生活境遇，從小人物對待生活的態度中，詮釋著自己處事的東方哲學。《青木瓜之味》中靜靜地看著這個庭院里所發生的一切悲歡離合，臉上永遠是滿足的微笑的梅，《三輪車夫》里對暴力和死亡的默默凝視的三輪車夫，《夏天的滋味》里，將所有的家庭矛盾和秘密平靜地消解、超然掩蓋的三姐妹，他們都詮釋著陳英雄面對一切超然堅忍的生活哲學。

陳英雄不僅願意瞄準普通人，在他的鏡頭中也贊美著著堅韌寬容、堅忍、平和、寧靜的東方女性形象。在其作品中，男性陰柔軟弱，而女性是生命的主人：堅定聰慧，鎮靜隱忍。其影片中畫面無時無刻不表露著對這種女性的依戀。《青木瓜之味》中的梅、梅的女主人，《三輪車夫》中的姐姐、老闆娘，《夏天的滋味》中的三姐妹，無一例外是具有鮮明氣質的東方女性形象。這些影片中，陳英雄對女性的欣賞和贊美正是他對於兒時家鄉無限鄉愁的一種轉化，這些女性身上柔美、寬容、堅忍、沉靜、內斂的東方品格，體現了創作者心目中理想的東方女性形象。同時，他用這種崇敬和贊美無聲地 *** 男權社會中男性的懦弱無能和不負責任。

二情節：溫馨與殘酷的交織

陳英雄這個離國多年的遊子從西方世界的觀影期待出發，又與本民族的文化傳統和自我的文化自覺意識結合，沖破西方世界對越南主觀壟斷的揣測和想像，通過影像向世人展示了越南的傳統與現代、溫情與殘酷、堅硬與柔軟。這是陳英雄以自己的方式回想著祖國的過去，也凝視著現在，更是深切關注著明亮的未來。溫馨過往與殘酷現實的交織，其影片中所有溼熱、陰郁和狂躁不安讓陳英雄以詩意的沉鬱，超脫的胸懷所平息。用沉靜來平息痛苦，讓溫馨與殘酷交織。

正如《青木瓜之味》中鏡頭從身著金黃色的高領長裙幸福地讀書的女主角梅身上向上搖，出現的是一尊安詳的佛像。在這里，陳英雄以自然與和諧、清凈與祥和描述了另一種觀念與理想。以絕對虛靜的心靈進入到精神的最高境界：絕對的自由，在時間與空間的雙重拘束瓦解後，邏輯、理性已成負累，沒有了對物質慾望、對功名的角逐，於是，最終感悟到了生存意義和精神上的愉悅。 在影片《三輪車夫》的結尾，辭舊迎新的除夕，一夜之間，一切都已改變，生活恢復了往昔的平靜。鏡頭掠過外面的斷壁殘垣，轉向高牆之內的網球場游泳池和身處其中的人們，又再次回到外邊突然變得陽光燦爛的城市街道，人流之中，三輪車夫騎著滿載全家幸福的嶄新的三輪車向前滑行，然後鏡頭漸漸上升，還有那一群在教室里專注地學習彈琴的孩子們。貌似突兀的結尾讓人沉思，是什麼東西讓這些命運多舛的人在面對苦難時如此安穩，是什麼東西使得他們在輾轉流離的混亂中各歸其位?很顯然，這是一種沉默地生存狀態，不是通常的絕望的血淚交錯，而是屬於生命意義上返鄉之途中淡淡的憂傷，又是知其所來知其所終的安天知命。

《夏天的滋味》中三姐妹中最小的蓮與弟弟出門為給父親的周年祭祀而准備，正好呼應著影片開頭中的他倆為准備母親的周年祭祀而出門，就連線下來的悠遠的鍾聲都一樣，彷彿一切的愛欲糾纏都未曾發生過。導演沒有沉迷於對人生的痛苦、對社會的憤怒的宣洩，而是以一種浪漫主義的風格作為影片的結尾，這無疑是東方尤其是儒家思想的審美理想與思維意識的形象體現。愛與死，幸福與痛苦同時並存，一切都是自生自滅，自然而然。在燦爛明媚的陽光之中，再陰暗再無望的生活，再悲傷再恐怖的歷程，都能夠以人的胸襟和對生命的熱愛將它包容。

這其實就是陳英雄的人生之道。從佛像到鍾聲，早已暗示著東方式的圓滿。這樣一種詩意的描述，非線性的寫作，這種悲憫的情懷、達觀的精神超越了現實的苦難，使陳英雄的影片沉鬱而不凝重、壓抑而不絕望。

三畫面：畫意與詩情的結合

陳英雄的電影中充滿了詩情畫意，他更像一位詩人將心中的故事轉化為淡雅的文字一樣，把他電影畫面如詩般溫雅細致地表現了出來。東方詩畫色彩對陳英雄的影片視覺畫面的影響很深，並且陳英雄十分善於以表現唯美含蓄、意境深邃的畫面來替代人物的語言，以唯美的視覺畫面和富有詩意的場景氛圍傳達不必言說之美，在有限的畫面內傳遞著無限的神韻。例如，他的作品中刻意使用原生態描繪手法表現出鄉村生活自然詩意，用飽和度較高的色彩畫面和慢節奏的平搖鏡頭，來展示畫面中環境和人物的每個精緻細節，從而使人物每一個簡單的動作都顯現出一種朴實自然的魅力，鏡頭中也就讓一種贊美和詩意始終洋溢其中。在影片《青木瓜之味》中，流落著寧靜而自然的詩情畫意的古樸的庭院等情境，如詩如畫地表現生活中的自然狀態，如隨風而動的翠綠樹葉、陽光下的木瓜樹、陳舊的石板等。

三、東方文化在陳英雄電影的展現

陳英雄把恬淡冷靜東方哲學同西方藝術電影的個性意識，以意象為主的思維形式，常採取象徵、隱喻的手法，藉以流暢的電影語言完美地相互融合並完美呈現，使影片中的對於現實的揭示與世事的說教潛隱在毫不張揚的詩意鏡語中，東方哲學自然的富含於作品之中，形成陳氏影片中獨有的風格。電影中把政治背景和教育意義隱秘在詩一般的鏡頭之中，東方傳統理念、佛家的因緣色彩、道家的無為思想自然的融會貫通，陳英雄以自己的東方哲學理念敘述著他的情感，同時也用他心目中的越南詮釋了自己的東方文化理想。例如，《三輪車夫》中本是對立的兩種生活狀態，面對苦難的陰郁和狂躁不安與無奈平息痛苦的從容沉靜，在陳英雄的電影世界中被優雅地融合在一起，東方人對於人生境界的至高追求，即以出世的超脫和平靜刻寫入世的情懷，世事雲淡風輕，時刻保持一份平常恬淡的心境，泰然處之。陳英雄電影中最直接使用干凈、明亮、簡單的電影畫面來塑造電影觀感，以安靜、平和的意境，表現對自然與生命的感悟，賦予影像畫面獨特的人性關懷，這也正體現了陳英雄思想中以恬淡虛無為本的道學思想和以萬事皆空為本的佛學思想。

東方的文化背景與西方文化的薰染使得陳英雄在觀察越南時擁有獨特切入角度、觀察視點，同時對於文化的不同理解與本土情結的混雜性，也使其作品中的文化內涵和歷史積淀要遠遠多於單一民族性的表述和極端地域色彩的彰顯，從而獲得了一種具有更大的文化相容性和世界性的文化自由的隱性空間，是其能夠以一種獨特的視角述說一個全新的越南，挖掘出越南不為人知的另一面，陳英雄使東方傳統藝術精神在電影這一最現代的藝術形式中得到張揚。他的電影在國際上頻頻獲獎，而且在越南國內，除被指責「陰暗面表現太多」，也是廣受歡迎。這些也都表明他不僅掌握了國際電影語言，並且抓住了屬於自己的民族文化命脈。

總而言之，陳英雄的東方文化背景以及後來的西方文化教育，使他把東西方文化和看似毫不相關的事物有機地融為一體，並成為他電影中的閃亮之處。如阿巴斯之於伊朗電影、侯孝賢之於台灣電影一樣，陳英雄成為越南電影的一面大旗，獵獵飄揚。雖然他的作品被少數人指責「陰暗面表現太多」，但是這並不能把陳英雄在電影藝術上特別是對東方藝術的完美詮釋給否決掉。他的電影在國際上頻頻獲獎說明了他的電影作品的藝術價值。陳英雄以敏銳的藝術感悟力和對鄉土文化的真切感懷賦予了電影濃郁的東方色彩，編織成了一個柔美纖細的東方童話。陳英雄巧妙地將東西方文化相結合，其將世界電影藝術中的養分融合於東方傳統藝術精神，向世界展示了不一樣的越南，探索出富有現代意味的東方哲思電影的形式與風格。他的影片所表現出來的東方藝術之感，依舊在漫漫電影長河中熠熠生輝。

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《 色彩在電影《英雄》中人物設計的構成 》

[摘要]電影的發展和色彩藝術設計在電影中的應用是不斷促進和滲透的。在電影的藝術設計過程和電影的傳播發行過程中，電影的色彩藝術設計起著至關重要的作用。電影的色彩設計對人物場景的策劃和深入有很強的促進作用，同時也提高了電影藝術的推行。此外，電影的色彩設計本身也對色彩設計藝術行業有很好的提升作用。本文主要以著名導演張藝謀的電影《英雄》為例，詳細並深入地分析色彩藝術設計在電影人物場景中的構成。

[關鍵詞]電影;色彩藝術;人物場景;關系;構成

電影是導演等電影創作者發揮主觀能動性，以表達一種自我的情感和對客觀事物的看法，即「體物賦情」。電影語言和一般藝術的語言有著很大的不同，由於電影中充斥著大量的畫面，而在畫面中色彩毫無疑問地佔據著很重要的地位。王國維曾經說過，「有我之境，以我觀物，故物皆著我色彩」。電影《英雄》中色彩在人物場景的應用上可謂是深諳此道，對電影色彩的運用可稱之為大膽、奇妙。電影《英雄》靈活藉助電影色彩這一「道具」，巧妙地完成電影的敘事、情感的表達激發觀眾的情感世界，沖擊觀眾的視覺神經，色彩紛繁復雜但是又不失其純真和主題，濃重的色彩卻最典雅，盡情展現張藝謀式電影的華美藝術。

一、電影的定義和色彩設計的定義

電影的定義

電影作為一門綜合性藝術作品，它是多種藝術形式相互融合、共同發展的結晶。電影，在我國的《現當代漢語辭海》中是這樣解釋的：一種綜合藝術，用強燈光把拍攝的形象連續放映在銀幕上，看起來像真實活動的形象。1872年，電影初現端倪，進入了萌芽時期，並從此進一步發展，逐漸成熟而「一發不可收拾」。迄今為止，電影已經有137個年頭了，而且在這期間電影的藝術內涵和藝術形式不斷發展。

色彩設計的定義

色彩設計，從通俗意義上講就是顏色的搭配。在大自然的世界中，色彩紛繁復雜，絢麗多彩，而色彩的設計就是將不同的顏色進行合理的搭配，以求得完美、更加漂亮的色彩。在色彩設計中，色彩的配色方案千奇百怪，千變萬化，但我們用我們的視覺、用我們的眼睛去觀察我們所處的環境，首先闖入我們眼簾的就是色彩，這個大自然的魔術師，它產生著各種各樣的視覺效果，帶給我們不同的視覺享受和視覺的盛宴，它直接影響著我們的審美認知、情緒的變化乃至生活狀態和工作的波動、效率等。

二、電影《英雄》中的色彩在人物場景構成中分析

正如我們所熟知的，電影的每一個畫面都由色彩組成，色彩也就成了電影的重要藝術形式。作為我國第五代電影導演中最閃亮的一顆星星——張藝謀，在他的電影中，色彩藝術的發揮可謂是到了登峰造極的地步，借用中國的一句古詩來形容張藝謀對色彩的應用那就是「淡妝濃抹總相宜」，這的確是一點也不為過的。他的電影在色彩的應用方面正可謂是創造了一場壯麗的「色彩盛宴」。張藝謀運用極富創造性的色彩增強電影的藝術效果，構成了電影獨特的色彩藝術。那麼作為張藝謀色彩應用的極品之作——電影《英雄》在色彩的構成設計上，張藝謀又是如何運用其聰明才智和設計靈感的呢?主要體現在以下的四個方面，即電影中人物服裝的色彩搭配、電影場景空間色彩配置、主要故事情節的色彩組合、全片時空段落色彩構成四個方面。我們僅就色彩藝術設計在電影《英雄》人物場景中的構成進行深入且詳盡的分析，具體如下：

在電影《英雄》中色彩設計在人物場景中的構成和配置表現在鏡頭上的主要有兩類，一個是，通過人工搭建的以供電影場景應用的場景空間色彩的搭配，另一個是，純天然的，取材於天然的空間環境的場景色彩的搭配和設定。

人工搭建的以供電影場景應用的場景空間色彩的搭配

在電影《英雄》中，人工搭建的以供電影場景應用的場景空間色彩的搭配主要有秦宮、棋館、書館、殘劍居室以及藏書閣這五個空間場景。在這五個空間場景中，色彩的藝術設計正可謂是大膽且靈動。

秦宮的主色調是黑色，其寓意不言而喻，既象徵著至高無上的皇權和無法接近的盛氣凌人，又象徵著秦始皇的殘暴和凶惡，同時在很大程度上也在暗示著這部電影《英雄》的悲慘結局和對英雄的哀悼之情;但是在黑色之餘又有星星點點的綠意在其中點綴，這種顏色的主要意義據筆者研究是象徵著秦始皇的殘暴統治不得民心，繼這些趙國劍客刺秦之後的後繼往來者、反抗者將綿延不絕。

棋館在很大程度上也是為了配合整部電影的基調——悲涼而成的。棋館的主要顏色是黑色、白色和灰黑色，這種色彩的搭配既在很大意義上符合了棋館本身的特徵——黑白相間，體現了浩浩乾坤、蒼茫大地本應和諧統一的八卦之意，又增加了這部電影的悲劇色彩，從某種意義上講也有一種意念上的搏殺意義。

書館的主打色是鮮艷的紅色。紅色在中國的傳統意義上有著生機勃勃之意、有著喜慶歡喜之感，但是在此時，在周圍環境全部是暗色調、非黑即白的大環境下，突然出現的紅色則是一反常態的。在電影《英雄》中，紅色的寓意可謂是清晰明朗的，鮮紅的色彩，鮮紅的鮮血灑滿書館，給人一種極度的壓抑和悲涼之感，預示電影的悲劇結局。

殘劍居室和藏書閣是人工搭建的以供電影場景應用的場景空間色彩搭配中最鮮艷的兩個場景色彩搭配，它們分別是紅色、綠色和紅色、藍色、白色。在中國的傳統色彩搭配上，紅色和綠色的搭配歷來就是一種「禁忌」，而在這部電影《英雄》中，則大膽將紅色和綠色巧妙地應用在一起，一起勾勒出殘劍居室的色彩圖景，這就很容易讓我們聯想到紅色和綠色的不相容，而正是這種不相容則巧妙地向觀眾揭示了一種抗爭和對抗，一種水火不相容的局面;那麼藏書閣紅色、藍色、白色三種顏色的運用在人工搭建的以供電影場景應用的場景空間色彩搭配中可謂是最為復雜的，也昭示著電影中人物情節和人物心理的復雜和矛盾，同時，「黑」與「紅、藍、白」已經不僅僅是一種國別的象徵，更重要的是利用秦國所崇尚似鐵的「黑色」來強調秦國恃強凌弱的吞噬之心和統一全國的野心，還有「紅、藍、白」三色中的紅色尤其是要突出趙國劍客、劍俠誓死守衛家園、刻骨銘心的一洗國恥的國仇家恨，一種鐵骨錚錚的誓言，一種決心刺殺秦王的堅定立場和信念。無名「功夫十年」，練就「十步一殺」的絕技，單身赴會，直面秦王，視死如歸;長空、殘劍、飛雪等俠肝義膽，皆願割捨身家性命，助無名刺殺成功。 電影《英雄》中室外場景的顏色運用高度強化的單色配置，配置如此巨集大，設計如此縝密、冷靜，信念如此堅定，心靈如此純凈。我們通過前面的幾處室外場景色彩的設計，很容易發現人工搭建的以供電影場景應用的場景空間色彩基本上都是單一的純色，根據筆者的理解，創作者應用一種純色的色彩是文化觀念層面上的冷靜的理性思考和藝術設計上的升華。

純天然的、取材於天然的空間環境的場景色彩的搭配和設定

純天然的、取材於天然的空間環境的場景色彩的搭配和設定主要指的是外界的環境，如金黃和全紅組成的胡楊樹林;如白水、綠山組成的高山瀑布;如土黃沙地和湛藍天空組成的漠北沙地;如青山藍天組成的翠色平湖;再如金黃土地和藍天組成的荒塬土丘，等等。

在中國的傳統意識上，黃色是典型的大地之色，而黃土又在某種程度上代表著中國。所以，在電影《英雄》中黃色、黃土色的大面積、大程度應用使電影《英雄》在本身具有民族情感的同時更增加了它的民族情結和民族文化特徵。黃色正如我們所熟知的有一種「光芒四射」之隱涵，那麼在電影《英雄》中則是寓意著英雄人物的性情之高尚、心境情感之深遠。正如我國古代的「陰陽五行」之說中，黃是中央方位色彩，它對應的是人身體中最重要的部位——心臟，那麼不約而同的，在「五氣」中，「黃」又象徵「和」，因此我們中華民族把大地之色——黃，看作是崇高無上的色彩。

綠色，綠色在西方多出現在結婚的禮服上，象徵著後多生孩子之意，那麼在中國綠色則象徵重生、綿延不絕的生命之意，在電影《英雄》中，黃色的「中」與「和」的寓意與殘劍、飛雪綠色衣裝的巧妙構思，確實在某種程度上體現了不謀而合的異曲同工之妙，是一種文化上的遙相呼應和對電影影片哲理的思索。

我們從綠色領域轉接到藍色的天空之中，看殘劍本人由「誓殺」到「阻殺」秦王的表現，也是一種英雄的睿智和冷靜的思考;沙漠飛雪與無名在秦軍軍陣中挑戰博殺，皆功未成而身隕，死得其所，終以「小生命」個體、微小群體的毀滅換取並迎接「大生命」天下一統的即將誕生。

電影《英雄》的室內場景色彩多是原始自然，來源於大自然的寫意色彩。《英雄》全片的色彩在總體上是形成了電影寫意與寫實的有機融合和巧妙結合，色彩在電影人物場景的構成方面既為畫面的唯美攝取奠定了基礎，又為人物的情感表達提供了有利條件。

就電影《英雄》而言，從導演張藝謀在不同場景空間使用不同的色彩配置和設計來看，我們很清晰地發現張藝謀色彩設計的創作思路：在室內場景空間色彩設計上，大多是純主觀的大寫意色彩表現;而在室外的場景空間色彩設計上，多採用純天然的自然設計，是借用一種鬼斧神工的原始自然色彩。所以，我們說，張藝謀的電影《英雄》在色彩的運用上可謂是登峰造極，用筆不凡。

三、結語

電影是一門以視覺為主要表達方式的藝術，因此對於一部好的電影來說，它的視覺美感一定要強烈，使觀眾從電影中得到享受，感覺舒服。對於畫面的描摹，色彩占著很大的成分，而張藝謀對色彩的應用可謂是到了一種極致，「淡妝濃抹總相宜」，在他的影片色彩中，我們能感知色彩本身的意義和導演張藝謀所要表達的情感和思想。電影《英雄》作為張藝謀電影色彩應用的經典之作，是一場色彩的盛宴，他通過對民間色彩、色彩細節、單純色彩的處理達到人物豐滿、畫面和諧、敘事完整、情感充沛的效果。電影《英雄》畫面色彩絢麗多彩，意義深刻，意境深遠。

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② 如何分析電影中的場景

分析它在電影里的具體作用,可以達到什麼目的.一般的電影場景作用有：1告知電影背景、2突出人物心理、3烘托環境氣氛、4銜接故事情節、5表達電影中心思想、6電影特定需求等
下面就是具體怎樣分析場景有什麼作用：
1——結合電影里的背景：很多電影場景可以告訴我們電影故事發生的背景,即告知觀眾電影所發生的時代、背景、環境.
2——結合電影里的人物：場景,主要就是物景,物的作用是襯托、體現人,通過場景可以了解一些人物的相互關系、心理活動、思想觀念
3——結合氛圍環境：恐怖、懸疑片往往場景就是一些陰暗的事物,愛情、喜劇片往往場景就是些一些溫暖積極的事物,故事情節緊張時往往是一些跳動、活躍的場景,故事情節緩慢時往往就是一些祥和、平靜的場景
4——結合故事情節：電影,是剪輯藝術,為了使故事情節流暢、銜接不突兀,就要在其中添加一些場景,能夠承上啟下,使得情節更合理,故事更精彩
5——結合中心興思想：中心思想就是電影想要表達什麼,場景就是主要的載物,例如表現戰爭的殘酷往往是一些代表死亡、痛苦、屍橫遍野的場景,表現愛情的甜蜜就是一些幸福、美好的場景
6——結合電影特殊的需求：比如《滿城盡帶黃金甲》,片中有大量菊花的場景,就是這個電影所特定需求的

③ 案例分析:從光亮處走進電影院,起初什麼也看不見,但過了一會兒周圍的東西就能看見

當我們從昏暗的室內突然到陽光照射下的戶外時，覺得十分刺眼，但過去幾秒鍾就覺得適應了，可以正常地觀察物體。如果從亮處走進光線很暗的屋子裡，會感到一片漆黑，什麼也看不清，過幾分鍾後，眼前的東西又清晰，這說明眼睛能夠自動適應光線的變化。
眼睛對明暗的適應能力主要取決於視覺的二重性功能。
在視網膜上，有兩種感色細胞，椎體細胞與桿體細胞。
椎體細胞密集在視網膜的中心部位，呈黃色，稱為黃斑。黃斑中心凹陷，稱為中央窩，是視覺最敏銳的部分。椎體細胞在光線明亮的情況下，可以分辨顏色細微的變化，辯認物體的細節。離開中央窩，椎體細胞的數量急劇減少，視覺敏銳度也隨之降低。
由於視網膜中央椎體細胞適應明亮條件下的視覺，因此稱為「明視覺」。
桿體細胞只在光線較暗的條件下起作用，並且只分辨明暗，不分辨顏色。在中央窩處，幾乎不存在桿體細胞；離開中央窩，桿體細胞急劇增多，離中央窩20°的地方數目最多。
由於視網膜邊緣的桿體適應暗光條件下的視覺，因此稱為「暗視覺」。
如果一個人的視網膜的椎體細胞發生障礙，他就患了日盲症，同時也是全色盲；如果桿體細胞發生障礙，他就患夜盲症。有些動物專門於夜晚活動，它們的視網膜上只有桿體細胞，稱為「夜視動物」，夜視動物一般就是色盲。
在光線暗的情況下，人眼由中央窩的明適覺轉至邊緣部分的暗視覺，加之瞳孔變大的作用，使眼睛適應了黑暗的環境，暗適應初期感受性提高較快，後期提高較慢，最初的15分鍾可以基本適應，半小後，視覺感受性可提高10萬倍，達到完全的暗適應大約需要40分鍾。
當光線暗到一定程序時，人眼看不到光譜上的各種顏色，而只能看到明暗不同的無彩色層次。我們在觀察物體時，如果把眼睛眯起來，擋住一部分進入眼睛的光線，物體的顏色特徵會減弱，而明度變化卻依舊存在。作畫的人常把眼睛眯起來，排除顏色的細微變化，以便於判斷對象明暗色調的整體層次。
由於紅色光對桿體細胞不起作用，桿體細胞內的視紫紅質不會被紅光破壞，因此紅光不阻礙桿體細胞的暗適應過程。一個人視覺的椎體細胞接受的是紅光刺激；然後轉入黑暗光線，此時他的視覺性仍能保持平衡，不需暗適應的重建過程，此原理適用於X光檢查的暗室、夜間的信號燈等一系列需要暗適應的紅光照明。
當視覺從暗光轉入亮光線時，瞳孔縮小，視覺由視網膜邊緣的暗視覺轉入中央窩的明視覺，適應了光線從暗到亮的轉換，從暗到亮的適應過程可以在極短的時間內完成。
中央窩的明視覺與邊緣部分的暗視覺對不同波長的顏色有不同的敏感度。
例：光線亮的條件下，椎體細胞對黃綠波長最敏感。
光線暗的條件下，桿體細胞對藍綠波長最敏感。

④ 電影《南京南京》編導鏡頭分析(3)

五、鏡頭組合

最後再來說一說鏡頭組合，鏡頭本身是沒有什麼具體意義的，它的意義來自於生活的給予，當我們看到鏡頭中再現的某物時，就一定會聯想到生活中的某些特定含義。那麼電影中的鏡頭有沒有意義?電影是通過很多不同屬性鏡頭組合而成的，當我們看到鏡頭中某人害怕時，就必有令他害怕的對象，這是在電影中必須通過另一個鏡頭表述出來的，當然也可以不表述，這完全取決於導演這個影片把關人的思想意圖，想要表達什麼?想要展現什麼?恐懼?驚悚?擔心?夢幻?還是對前途迷茫的擔憂?

所以，單個鏡頭可以說它沒有意義，但連接起來的鏡頭不可能表達不出應該要表達的意義，甚至是更為准確的含義。拿《南京，南京》為例，當我們看到在日營集中地處，被綁著的劉曄眼睛出現了憤怒的神情，如果鏡頭到此為止，且前後也只有這么一個鏡頭，只讓你看到這么一個鏡頭，我們就很難知道他為何而怒?對誰而怒?這時，就會浮想聯翩，任我們肆意想像，答案就會有千萬種，甚至更多。但是，接下去，我們看到了在被俘軍人前拿著槍走動並四處監視的日本兵，我們就知道了，所有聯想噶然而止，很明顯了，答案只有一個，那就是對日本兵的憤怒，這時也就突顯了周圍環境的險惡，被抓人數的眾多，劉曄也只不過是其中的一個，再經過前後情節的聯系，也就知道了他們正在等待著被屠殺的命運。

如果，這時影片斷然結束，而且也就只有這兩個聯系鏡頭，我們也能從中判斷出其中的近乎准確的意義了，盡管還會存有聯想，但這時的所有聯想也都在往一個方向上集中，不會再進行過多的其他毫無意義的發散了，也就越容易進入導演或符號把關人事先就設定好的意義范疇，至少不會偏離太遠。在這里，後一個鏡頭所起到的作用，其實就是對前一個鏡頭的情節提示。

因此，單個鏡頭的存在可能沒有什麼太大的意義，但兩個或兩個以上鏡頭的連接組合，必能產生某些特定的含義，顯示出導演或符號把關人的真實意圖。當然，也不排除某些例外，例如顯示周圍環境大變動的長鏡頭。

鏡頭空間

電影是二維的平面，但我們可以創造三維甚至四維的空間概念，而我這里所指的鏡頭空間並不是三維和四維空間。而是封閉和開放形態鏡頭空間的表達。

一、封閉空間

我們先來看封閉空間，什麼是封閉空間?我們先來看《南京，南京》中的鏡頭實例，我前面提到了南京避難所中的一段，那就屬於封閉空間的形態表達，日軍和中國百姓相遇，目光對視，兩個民族在特定的空間內碰撞，日軍步步進逼，咄咄逼人，明顯占上風。

那麼，到這里，很多人就一定會認為凡是室內空間就都是封閉空間，如果是這么認為的，那麼，錯，室內空間只屬於封閉空間的一種，還有半開放式的空間也屬於封閉空間的表達。例如，在鏡頭中出現了一段場景，某人A在逃避追捕，逃到了森林邊緣，無路可逃了，這時想往回逃，但突然追捕者B出現，兩人面對面對望，氣氛開始緊張。這時，A緩慢向後退，B步步進逼，不管是形勢還是正義B都佔了上風。這類場景的表述也屬於封閉式空間范疇，但前兩類都屬於明示的封閉空間表達，還有一種是屬於暗示的封閉空間表達，多用於展示人物內心的痛苦和掙扎，顯示鏡頭對象的孤獨、孤立、無助，如影片中多次出現的慰安婦的遭遇。而鏡頭外的含義，則是顯示和表達了對此類暴行的控訴。

因此，封閉形態空間鏡頭的含義可以在特定的場地，用以顯示出一定環境下的險惡、危機、不安、躁動、對決，內心的痛苦、掙扎，力量的對比，人或物的孤獨、孤立、無助、等待、迷茫、放棄、獨處及自我的滿足、隱私不得侵犯等等。其實，對這個詞彙的表述更確切的說，應該是更為強調風格化的設計，具有表面化的現實主義特色。②

二、開放空間

由於開放形態空間更多的是被置於室外，因此在表現形式和視覺設計上更強調非形式的，樸素的構圖，使物象看上去出於偶然，毫無精心安排的痕跡。③如影片中角川兄在跟隨部隊進入南京城中時所看到的一切，就彷彿都很自然，人物進入畫面，又出去了，日本兵舉槍槍殺南京市民，就好像是真實的紀錄一樣，絲毫沒有刻意安排的成分。而這一段鏡頭當中，最出彩的應該是一名教父剛進入畫面沒多久就被槍殺的場景，按理說，教父是可以隨意布教的，被放置在開放的空間內，又並非當地的南京市民，應該有更大的自由度，卻也被日本兵從身後無情的開槍射殺了，更加突出了日本兵的殘酷無情，這一幕連角川兄看到後都有些身心一震。

在影片結尾，小豆和老趙最終也是在完全開放的空間形態內完全獲得自由的。

其實，這兩種空間形態的含義，本身是沒有什麼太大討論必要的，也純粹是屬於理論的范疇，但也不難看出，懂得這兩種空間形態含義也有其重要性，可以幫助我們更好的理解每個鏡頭所要表達的思想內容，進而更好的理解影片，起到一定意義上輔助性的作用。而對於一部影片的整體來說，討論空間形態的開放與封閉是沒有任何實際意義的，只能夠當把它放置在一定的場景中討論才有其基本含義。可以說，無所謂開放式影片、封閉式影片，但有所謂開放式場景、封閉式場景，至於具體的討論，還是要結合影片的整體來進行，不能完全偏離影片的主題。

鏡頭符號

每一組連接的鏡頭內所存在的影像符號都可以用意義去進行解讀，意義是附著於符號之上的，如果符號本身不能表達出某種特定意義，那它也就沒有存在的價值可言了。意義和符號之間的關系是抽象和具象的關系，前一個是精神的體現，後者則是物質的表現。即使每一個鏡頭也不例外，如果一個鏡頭內的影像無法用某種意義去作具體解讀的話，那麼這個鏡頭也可以說是失敗的，當然，也不完全。事實上，形式主義和現實主義風格的影像構造所表達出的含義就是完全不同的，前者的影像一般都是刻意去安排、組織、表達什麼;而後者則是自然的體現，不會做任何太大的修飾。

對於故事片而言，沒有什麼偏向於哪一個具體風格方面的過多傾向和要求，很難在此類影片中作出明確區分，一切都是跟著劇情走，根據需要而定。現在，我們來看《南京，南京》，避難所這一場戲，要表達什麼?中日之間無可避免的發生了沖突，日本兵拿著刺刀逼迫中國百姓，很明顯日本兵非常的殘酷無情。在這里，避難所是一個場景，是一個室內場景，對避難所這一具象的符號和它的抽象意義解讀，可以這么理解：

首先，戰爭造成了南京百姓的流離失所，為了避難、保存性命，逃進了避難所，很自然的表現，但是是一個伏筆，一條暗線，電影中沒有明確的鏡頭表現;影片開場，是從一小隊日本兵在城內掃盪，路途中發現了避難所，於是，這隊人馬就朝著避難所而去開始的，這段場景發生的很自然，沒有什麼刻意安排的成分在裡面; 緊接著，電影開場的第一個戲劇性沖突就被設定在了這個避難所內，在有限的空間內，更加強化了中日之間的沖突，完成了從偶然到必然之間的過渡轉換;避難所內的南京百姓在極其狹小的空間內是無路可退的，面對日本兵也只能束手待斃，更加重了百姓的悲劇性，和日本兵的無人道性。

如果，我們再設想，這場沖突被設置在室外進行，空間大或無任何空間限制，則還有自由可言，還有逃跑的希望。而在避難所，則一切希望全無，因為，唯一的路口，已被日本兵嚴加把守。空間的限制，是造成群體悲劇的開始。

影片結尾的場景是在開放式的構圖中展開的，小豆和老趙被捆綁著前進，後面跟著角川兄和一個日本兵，誰都知道最可能的結局是被射殺，但結果卻是被角川兄放生。這一場景在構圖中毫無任何限制，是非常自由的空間，日本兵和角川兄處於後景，生殺大勸掌握在他們手中，而其實在這一畫面中，真正起作用的是角川兄一人，日本兵只是起陪襯，被安排進入畫面的時間有限。

對片尾這一場景中符號意義的解讀，具有兩層意義，一層為對自由的渴望和獲得自由，一個是肉體，一個為精神;另一層則為求生的本能和對生命的憐憫。肉體自由和求生本能就不必做過多的敘述了，在影片中就體現在小豆和老趙兩個符號性的人物身上;那麼，精神自由和對生命的憐憫該如何作解?大家都應該知道，角川兄在把他們放走之後，看著他們遠去的背影，眼望著前方，對身邊的日本士兵，說了這樣的一句話：“活著比死更艱難吧”。非常具有哲理性的一句話，卻讓我們看到了角川兄作為人一面的善性，而最後角川兄的自殺則是對精神自由、精神解脫詮釋的最具符號象徵性意義的舉動和行為。

根據對以上兩個場景鏡頭所作的分析，大家應該都明白了鏡頭物像和意義的表達兩者是不能完全分離的，就像我們世界所存在的物質，都是有其特定意義的。當然，這類意義有不少都是人為添加和給予的，但由於看問題的角度不同，因此，意義的表達也就同樣是復雜和多樣的。那麼，除了人為意義之外，是否還存在自然意義?答案是肯定有的，否則，也就不會有我們所懶以生存的宇宙、星球和物質世界了。所以，這個世界不存在沒有意義的物質，同樣，也就不存在沒有意義的鏡頭了。

⑤ 電影《南京南京》編導鏡頭分析

什麼是鏡頭，以及如何運用好鏡頭，是每一位導演都必須要了解到的最基本概念，對鏡頭的運用和把握如何往往也是對導演功力的最基本、最具體體現和考驗。

鏡頭風格

鏡頭是一部電影中的最基本單位，每一個不同角度、不同長度、不同取景所表現和組合出來的鏡頭片段、細節展現，乃至最終成片都會形成不同的視覺沖擊和視覺感受。鏡頭如何運用和如何展現細節往往先要取決於影片想要的基調以及影片中想要表現的內容來決定。形式主義和現實主義風格是最早，也是最原始區分一部電影風格表現的方法和手段，不同主義風格的導演往往會傾向於使用不同的鏡位擺放來進行表現。而在對這兩方面的具體區分，在故事片中一般是不做太大的規定性的，一切都根據劇情的需要來做決定，所以，一般性的故事片不走兩極，但在世界電影史上也不乏些許例外。

以電影《南京，南京》為例，解讀一下該片中的鏡頭。

談鏡頭，往往一般先要從鏡頭風格說起，鏡頭風格也是影片風格最後成型的最重要組合因素之一。相信所有熟悉陸川導演風格的觀眾，也都會熟悉陸川導演所特有的帶有些許紀實風格的鏡頭敘事手法。作為中國電影新生代的電影人之一，前兩部影片《尋槍》、《可可西里》，都有這方面非常明顯的印跡，且對人物，特別是對小人物的心理刻畫、心理揭示、心理暗示、心理揣摩都帶有非常細膩的描述和非常精準的把握。同時，每一個鏡頭也都是經過精心編排和組織之後再進行拍攝的。

《南京，南京》這部影片因其發生的故事背景在1937年，離現在的時空是有相當距離的，要從現在去完全表現和還原出當時的歷史情景、歷史場景，也是不太現實的。如果只是單純地把它當成故事片來進行拍攝，而不注重紀實感也就容易使影片缺乏真實性、可信性;反之，紀實感太強，缺乏故事性描述也勢必容易造成趣味性的缺失。所以，根據影片要表現的內容，也就決定了影片的最基本走向——紀實故事片。而縱觀當今世界影視界的發展態勢，也形成了一個基本共識，就是將故事性和紀實性相結合進行表現，就可以互為彌補兩者的不足，這也是現在大部分影片拍攝所運用的最基本類型復合方法。

整體影片風格走向確定之後，也就同時確立了單個的鏡頭表現風格，具體的就會影響到單個鏡頭內的機位擺放、人物表現、人物走位、表演風格、鏡頭運動、角度、空間、時間、距離、美術設計、燈光設計，以至影響到最後的鏡頭剪接、組合、特效、音效處理、成片等一系列相關因素，每一環節都至關重要。最終，都會影響到電影觀眾觀影時的心理感受，並影響到對影片內容做出好與壞的基本判斷。

鏡頭表現

前面已經談到了紀實故事片是這部影片所確定的影片風格，下面就來具體談談這部影片中的鏡頭表現：

一、肩拍鏡頭(晃動鏡頭)

仔細看過這部影片的觀眾，都應該知道這部影片中運用最多的鏡頭表現之一就是肩拍鏡頭，主要是體現在拍攝激烈戰爭場面當中，這是拍攝最為激烈、動盪不安場面的最有效鏡頭運用，運動不定向，劇烈的晃動，造成暈眩感，非常符合對戰爭場面的描述，增強紀實性、紀實感。影片《南京，南京》中的戰爭場面基本都由這類鏡頭組成，很少有非常靜止的場面出現，即使連對話也不例外。

另外，肩拍鏡頭的運用也不光只是用來描述、刻畫戰爭場面，在需要描述和表現人物內心痛苦、激烈的內心沖突，也是很有效的表現手法。《南京，南京》中也有非常多的運用，特別是在揭示小人物面對危險的局面時都是很有效的心理刻畫手法，如影片中出現的逃難鏡頭、南京百姓面對日軍刺刀威逼等等，極大地突顯了周圍環境的危險、變動性。同時，在大方向上，又突現出了整個中華民族已經到了非常危險且近乎亡國的邊緣，後者，是鏡頭外的含義，發人深醒。

二、大全景(基調)鏡頭的運用

大全景常用於拍攝外景，用以顯示現場的大部分。①這類鏡頭史詩類電影中使用的非常多，還有就是大的戰爭場面，一般在拍攝此類電影中，都是用大全景展示全局，特寫、中景鏡頭明示動作、展現細節、表現局部。而在表現一個人物或一個民族命運時，也常常會運用到大全景(基調)鏡頭，如影片《阿甘正傳》的結尾，鏡頭跟隨羽毛速度緩慢移動，逐漸遠離阿甘，展現了阿甘此時內心的孤寂，就像飄離的羽毛一樣，居無定所。

而在影片《南京，南京》中，陸川更多的是用於展現整個中華民族的命運，且展現的背景是在室內的封閉空間內，更是突顯出了民族的危險性。如在影片剛開場時，一小隊日本兵發現南京避難所，硬是闖入，兩個民族、兩個國家，在同一封閉場景內相遇，日本兵拿武器步步進逼，而中國百姓則身無退路，非常之危險。在這里，大全景展現了避難所的全景，帶給觀眾的是中國百姓的人數眾多，暗示了中國的泱泱大國;而日本兵因人數少，有些遲疑，但因有武器，仍顯示出了咄咄逼人的氣勢。最後，在大全景鏡頭里，我們看到的是日本兵在中國百姓人群里劃開了一道口子。

關於鏡頭的空間運用會在後面進行表述。

三、特寫鏡頭

如前所述，特寫鏡頭往往刻畫、描述的是人物的內心、心理，並局部放大某些動作行為，提請觀眾注意某些重要細節，含有一定的心理、行為提示作用。在影片《南京，南京》中，就有不少特寫鏡頭就是關於這方面的刻畫，仍就拿避難所為例，觀眾可以看到很多雙手舉起時的關於手的特寫鏡頭，舉起的速度中速偏慢，暗含著走投無路時的無奈之舉。再加上對避難所百姓人臉的特寫，疊加重現，更是加深了在民族危亡之時，個人命運前途的迷茫、等待，連最後的一絲希望也早已盪然無存，後者是從小處刻畫，前者則是從大處對民族的危亡進行刻畫。而同時，對日本兵的特寫描寫和對比，從另一個側面把日本兵的驚恐、遲疑到最後的威逼等一系列的表情變化顯露無疑。

另外，還要提請注意一個非常重要的細節，就是當所有百姓舉起手時，有對一個小女孩跟著舉起手的鏡頭描寫，也在預示和提示著觀眾，就連本應成為民族希望的下一代在非人道主義面前都會失去本應獲得的自由和那個年齡應該獲得的一切。而最終，無可避免地成為了那個時代的犧牲品，更像是成為了那個時代祭壇上的祭品，突顯了戰爭的殘酷性。

戰爭中運用特寫鏡頭，可以加強細節，提高戰爭的激烈程度，一般在激烈場面，配合運動鏡頭使用，停留時間短，讓觀眾有更深臨其境的感覺，因為特寫鏡頭對於觀眾來說是景深感最小的，也就最容易加大真實感。具體的戰爭特寫場景在影片中都能找到，也就不再詳述。其他的特寫還有對物的特寫、對人物心理刻畫描寫，前者如像影片中坦克機關槍的掃射，後者如影片中劉曄扮演的中國軍人的心理刻畫，等等。

四、運動鏡頭

運動鏡頭並不是晃動鏡頭，晃動鏡頭只屬於運動鏡頭中的一種，是在顯示運動最為激烈的狀態下才使用的。運動鏡頭是相對於靜止鏡頭而言的，是拿靜止鏡頭作參照物，一般的運動鏡頭分為兩種，一種是方向上的橫向和縱向運動。一般用以顯示跟隨著人物一起做運動，人物走，鏡頭跟著走，如日本兵進入南京城時，鏡頭就是一直跟隨著角川兄一起移動的，此處描寫的是日本兵進城時的細節，一般用中景為多;此類鏡頭還有一個表現方式，就是可以被當作主角的視點，從主角的角度去觀察世界，在這里，鏡頭被當作了人眼，可以橫向和縱向的全景展示這個世界。影片中也有不少這方面的細節描述，如角川兄在進城路途中看到的南京城內的一些屠殺場面。

⑥ 《畢業生》這部電影幾個經典鏡頭分析

《畢業生》影片分析 一、故事與主題 故事簡介剛剛走出大學校門的本恩對前途十分茫然在他的家裡的一次派對上遇上了風流的魯濱遜太太。雖然魯濱遜太太不再年輕但她卻一再勾引本恩致使本恩內心慌亂搖擺不定最終二人在一家酒店裡發生了關系。沒過多久魯濱遜太太的女兒伊萊恩從伯克利回來魯濱遜先生以及本恩的父母都希望本恩能與伊萊恩約會見面。魯濱遜太太卻一再讓本恩保證不會和自己的女兒約會。但本恩迫於父母的壓力還是來到魯濱遜太太家裡邀請伊萊恩。本恩被她的純真青春深深吸引並向她吐露了愛意。然而在一次本恩去接伊萊恩出去吃飯的時候遭到了魯濱遜太太的反對和威脅。最終伊萊恩知道了內情。伊萊恩非常傷心回到伯克利。幾番波折後伊萊恩迫於父母的壓力倉促同意了另一個人的求婚。本恩知道後奮不顧身地沖向伊萊恩結婚的教堂他要力挽狂瀾奪回自己的愛人。 故事主題表意上是通過一個剛剛從大學畢業進入社會的年輕畢業生本恩在這個人生過渡期的一段成長經歷來表現本恩這個青年人在成長時期心中的迷惘、茫然以及對情慾的好奇和對愛情的嚮往。深層上是充分展現了二戰後五六十年代成長起來的年輕一代也就是被稱為「垮掉的一代」對傳統道德價值觀的叛逆、對社會制度的不滿、對前途的迷茫與焦灼、對成人世界的隔膜和不認同以及這種掙扎的盲目與徒勞。展現了上個世紀六十年代的美國社會正值傳統家庭、道德准則、價值觀處於分裂、崩潰、調整的動盪時期。將美國當時時代的新變化和新一代人的敏感體驗融為一體投射到影片中來。 同時影片主要以成長和叛逆為敘事母題大膽體現了對性禁忌和傳統道德觀的突破。 從《畢業生》這部影片中我們可以看到一個敢於突破敢於挑戰的形象。也可以感悟到人生遇到迷茫與紊亂是正常的即使一開始選擇錯誤走錯了道路只要我們拿出勇氣足夠堅定的堅持自己內心正確的想法及時改正也為時不晚。正好印證了那句老話「浪子回頭金不換。」 二、結構與段落 總的說來《畢業生》這部影片是單線型結構。主要圍繞本恩這個剛剛從大學畢業的男孩展開進行敘事的。本恩作為影片的中心人物按照他的生活時間為敘述脈絡、影片的時間延伸順序展現了本恩從畢業回家以後的種種事情。 但從影片故事結構又可以分為兩個主要段落。第一部分是本恩與魯濱遜太太的情感糾葛。第二部分則是本恩與伊萊恩之間的愛情故事。 總體說來這部劇依然屬於「意料之中情理之中」的劇作結構。在劇作安排上並沒有十分新穎和出彩的地方。但整體結構的完整性和嚴謹性還是值得借鑒的。 三、場面與場景 本片的場景多在室內。故事發生的主要地點主要在賓館、本恩家、以及魯濱遜太太家。以內景為主輔之以外景。 本恩的房間以白色調為主體現了主人公受父母傳統教育深刻影響的影響為人較為嚴謹、靦腆、乖乖孩的形象。而魯濱遜太太的家顯得燈光較暗沒有明亮的光源體現了魯濱遜太太成熟具有挑逗的性感形象。而且也為他們倆發展曖昧關系提供了環境。而賓館的狹小、昏暗則體現了他們倆之間曖昧的、禁忌的關系。而在表現本恩和伊萊恩的發展時導演多用外景和明亮的背景體現了2個青年人陽光、活力。也體現了他們兩之間愛情的美好相比本恩與魯濱遜太太的關系來說顯得光明和正常符合道德准則。本片的場景為該片的敘事起到了很好的渲染作用也體現了各個人物的性格。做的恰到好處有渲染和鋪墊的效果。
四、人物的出場 影片一開始導演就以一個長鏡頭交待給觀眾一個滿臉茫然的主人公本大學畢業坐飛機回洛杉磯在機艙里他一臉的迷茫神態回到家裡仍萎靡不振在社交場合面對眾人的溢美之辭更感到虛妄於是逃回卧室。這便是本畢業後走向生活時的失落心態。 而另一個主演魯濱遜太太的出場從本恩逃離派對躲在自己房間開始。在本恩眼神迷茫的看著自己房間里的魚缸時魯濱遜太太突然破門而入不請自來而且神情泰然自若一切顯得自然悠閑並主動與本恩交談連坐姿都頗具幾分挑逗。為觀眾理解魯濱遜太太的形象具有重要作用也為後來他們倆之間發生關系做鋪墊。 伊萊恩的出場則充分展現了她的端莊典雅和青春、純潔。伊萊恩在本恩到她家姐她出去約會時由父親帶到本恩面前。一副靦腆、純真、美好的模樣衣著得體秀發飄飄與魯濱遜太太成熟性感的形象形成鮮明對比。也為後來本恩發現伊萊恩的美好愛上伊萊恩做了鋪墊。 五、剪輯與節奏 該片剪輯流暢節奏跌宕起伏有起有落。其中展現本恩受到魯濱遜太太的誘惑熱欲難耐而又極端苦悶時候的那段剪輯手法頗受好評是本片的亮點。那段採用現代的幻覺、想想、錯覺和現實的交錯以及及時空跳接的手段極其生動地揭示了主人公內心的慾望、悔恨、茫然等錯綜復雜的心理。從而揭示出一個初入世事的純潔青年矛盾惶悚的內心世界為後來她的自救行為埋下伏筆。各種景別的合理變換、特寫的切入以及運動鏡頭的表現、還有空鏡頭的切入造成了一種虛實結合的效果體現了主人公內心茫然、不知所措但又慾望涌動的心理。 本片節奏總的來說是不緊不慢的。但是在某些重點情節時影片節奏隨著故事的發展變化著。比如本恩去尋找伊萊恩結婚的地點阻止她結婚時那段不斷加緊的節奏將故事推向了高潮。 技術方面這部電影的剪輯手法在當時頗為前衛。最有代表性的就是表現本傑明與羅賓森太太偷情生活的這一段。場景在家中、游泳池和旅館三個空間中轉換將他 的不同行為巧妙的聯系在一起。比如本傑明原本在水中他向氣墊上一撲緊接著鏡頭就剪輯成他撲到了羅賓森太太身上。這樣的剪輯非常的自然流暢表現出本 傑明沉湎於「水」與「性」的世界中為我們展現出他空虛的精神世界。 六、特殊氣氛的營造 本恩第一次和魯濱遜太太到賓館開房。兩人在賓館房間里本恩十分焦慮不安緊張而魯濱遜太太十分鎮定十分坦然兩人完全不同的心情產生了一種特殊的氣氛。導演運用演員的動作、表情、以及場景的布置、現場燈光的明暗變化來體現。 本恩被迫在游泳池裡潛水那段。 七、細節的處理 細節伊萊恩的婚禮已經宣告成功本恩依然沖下台階用教堂里的十字架做武器擋開婚禮上的人們。人們害怕褻瀆這一神聖的器物而不敢靠近。最後他用十字架把參加婚禮的人鎖在了教堂並和伊萊恩一起逃跑。 這個場面是對那個麻木的成人所統治的社會里已經形成的傳統法律、道德、宗教觀念的正面挑戰。 細節畫面胯下借位拍本恩 八、光影和造型 賓館里燈光的亮暗交錯。 胯下借位的造型前景是羅賓森太太穿著絲襪的大腿後景是目不轉睛盯著她的本傑明很顯然這預示著本傑明要陷入她的情色陷阱了。鏡頭造型本身就體現了一種曖昧和挑逗。這個鏡頭也成為了電影的海報.

⑦ 電影作品的場景分析應從哪幾方面入手

影視場景大體可劃分為：內景、外景、實景、場地外景、特技合成景、電腦模擬景。

（1）內景——在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。

（2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線
的時機。

（3）實景——人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。

（4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。

（5）特技合成景——人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。

（6)計算機模擬景——利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。

影視中場景的意義在於:

1、場景決定影片的風格，我們常說，外景利於影片的氣氛；內景利於影片光線的運用；實景利於影片空間表達。簡單的說就是:外景出意境，內景出戲，實景出調度。

2、場景影響影片的空間感覺。

3、場景制約人物的造型，外景使人物的表達更有環境依據，內景優化了攝影的造型元素，更有利於人物出戲。

4、場景關繫到影片的影調構成，不同的場景可構成不同的影調效果。

(7)電影室內場景分析案例擴展閱讀：

分析一部電影：

一、主題

主題的兩方面層次:

①影片內容或影片的作者想告訴我們的內容。

②通過對電影的主題、立意及試聽形象表達的理解，我們感悟到的內容。

二、結構

結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造，影片的結構、框架，就是電影的風格。

1、電影的劇作結構、電影的敘事結構、故事的結局基於以下四種存在模式:①情理之中，預料之中。②情理之外，預料之中。③情理之中，預料之外。④情理之外，預料之外。

但無論哪樣的一種結局，都會充滿了「因果關系」、「偶然關系」、「必然關系」和「戲劇關系」的味道，都會有一種人為主觀的因素。

現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點的表現在劇作中的合情合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的結構上分析，合情比合理更為重要。

2、情節結構分析：電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展，以往的「戲劇式」電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的，影片最終結構的選擇與確定，一定是有利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。

三、人物

電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的焦點，是影片造型的基礎。

人物的表現主要有:

1、人物外形表現——影視中非常重視其服裝、發型、化妝的處理，人物外形不但要符合影片敘事還要有鮮明特徵。

2、人物景別表現——影視中往往充分利用鏡頭的景別，著重對人物進行心理、情緒、表情的描寫。

3、人物形體表現——人物的形體處理不光是為了敘事，為了場景，更是為了人物形象塑造。

4、人物位置表現——影視畫面中的人物位置在人物塑造上具有特殊意義，有的人物在畫面中是居中處理，有的居邊處理，有的卡頭卡腳處理。