認知詩學分析電影

㈠ 求一篇影視表演的論文。

四、 必要的修養
通過上面的講解，相信大家會有這樣一個認識：對一部影片的劇作分析必須建立在一定的修養之上。
首先，你必須有相當的看片量。一個人如果加起來總共沒看過幾部影片，就無法展開一部影片與其它影片的比較並對這部影片做出正確的分析了。保證一定的看片量才能了解最新的和全面的電影創作動態和現象，也才能將一部影片放置在大的創作背景和環境下來考察。例如一篇分析《沙鷗》的文章這樣說：
「盡管《沙鷗》這部影片在今天的觀眾眼中看來各個方面都顯得幼稚了，但它在中國電影史上佔有特殊位置是必須肯定的。從某種意義上說，我們可以把它看作是中國第四代電影導演的發端之作，是書寫在銀幕上的宣言。因此，當我們立足於今天對這部影片進行評論的時候，考證它對中國電影的發展所起到的作用就比單純分析它的創作技巧重要得多了。
「『四人幫』粉碎以後的１９７９年到１９８０年，中國電影迎來了前所未有的創作春潮。其中，《小花》、《小街》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》等等一批中年導演的作品尤為引人注目。然而在熱熱鬧鬧的創作中，中國的電影人卻驚訝地發現，正是『洞中方一日，世上已千年』，由於十年動亂的耽誤，中國電影已經與世界電影拉開了距離。盡管這些中年導演從外國優秀影片中學習借鑒了很多對於當時的中國電影說來還很新鮮的表現手法，例如變焦鏡頭的運用、時空交錯式的結構、畫外音、高速鏡頭、通俗唱法的主題歌、旋轉鏡頭、女跑男追……等等，但是漸漸地他們就感覺到盲目地從外國電影中拿來一些皮毛無法解決中國電影亟待解決的兩大問題：一個是被觀眾普遍指責的『不真實』，一個便是電影語言的落後。就在這個時候，中國影壇的兩個年紀已不太年輕的新人——張暖忻、李陀夫婦在《電影藝術》雜志上發表了題為《談電影語言的現代化》一文。作者以慷慨激昂的語調呼籲國內同行向外國電影學習，加快中國的電影語言現代化的步伐。盡管今天看來，這篇文章對外國電影具體手法的羅列過於瑣碎和表面化，缺少系統扎實的理論體系作為基礎，但作者的熱情和直率還是在那個特定的背景下激起了中國影壇的軒然大波。這篇文章被後來的人們看作是第四代中國電影導演的宣言，而文章的作者就是《沙鷗》這部影片的編導者。」
我們可以清楚地看到，作者把握《沙鷗》劇作特點的時候並沒有就《沙鷗》論《沙鷗》，而是把這部影片放在了一個大的創作背景中考察，這就使文章作者得以沉浸在劇作手法的具體細節里反而「不識廬山真面目」。由此可見一個全面客觀的劇作分析應該建立在對電影創作發展和現狀的全面了解和全盤把握上，這就要求作者隨時關注電影創作的現實和動向。
同時，我們還必須看到，作好一部影片的劇作分析沒有相應的劇作理論准備也是不行的。我們來看看上面引述過的分析《沙鷗》的文章中的一個段落：
「亞里士多德在《詩學》中曾經制定過戲劇必須恪守的規律，他說：『有人認為，情節之統一，出於只寫一個人物，其實不然。因為一人的遭遇可能很多，甚或無數可計，其中有些無法統一；同樣，一人的行為可能甚多，其中有些不能構成一件行為。』據此，他認定，只提寫『一個人』是不能保證情節完整性的，必須提『一件事』。中國清代戲劇家李漁持有同樣的觀點：『後人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作。盡此一人所行之事，逐節鋪陳，又如散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無梁之屋。』可是《沙鷗》要打破的偏偏就是這條戒律。在影片中，沙鷗的行為雖然依舊是統一的——努力奮斗，奪取金牌，但是影片卻沒有拘囿於一個單一事件。也許，作者可以把時空和情節框定在最後一次出國比賽上，然後再依據亞里士多德的法則有層次地展開這個事件。但是這似乎不合《沙鷗》作者的意，他們更關注的就是沙鷗這個人，關注她的人生經歷和內心情感。而在全片之中，構成情節綱索的不是一件具體的事件，而是沙鷗人生中一段漫長而艱難的歷程。在這段歷程中發生了大大小小很多的事件，例如『吃牛肉』、『看病』、『出國比賽』、『參加婚禮』、『失去男友』、『癱瘓』、『當教練』……所有這些小小的事件就象珍珠一樣構成了情節項鏈，而將它們串結在一起的則是沙鷗那漫長的人生歷程線。這樣的做法固然似乎不如以一樁激烈的外部事件為情節主線來得熱鬧，但卻更加貼近生活，更加使人關注人物性格的發展和深刻的生活內涵。比起今天的影片，也許這養的嘗試算不得什麼，但比起傳統的中國電影，也許它還真就有些『生活流』的味道了。」
在這個分析段落中，我們可以看出作者對劇作理論的充分了解。唯其如此，他才能頭頭是道地對這部影片的情節特點進行分析，從而指出它在情節和結構方面對傳統的突破。所以，有志於提高自己對一部影片劇作的分析能力的朋友一定要花一些功夫來全面地學習包括戲劇劇作理論在內的劇作理論。
五、 教材和參考資料
有的朋友會問：「電影評論和您說的電影劇作分析有什麼不同？」其實在對一部影片進行評價褒貶方面是一樣的，不同的是影片分析不僅要指出這部影片哪些地方處理得好，而哪些地方處理得不好，還要進一步分析出出現這些情況的原因所在。所以，多讀通常發表在雜志上的影評對學習影片分析的技巧是會有好處的。但我們如果不滿足於對一部影片的表面現象說長道短，就應該深入地閱讀和學習一些必要的劇作理論著作。現在，我就向朋友們推薦一些初級的讀物：
1、亞里士多德《詩學》：這是本劇作經典理論。今天的很多電影劇作理論和電影創作現象都可以尋本朔源到這一著作中，因此為學習劇作理論者不可不讀的一本書；
2、李漁《閑情偶寄》中的「詞曲部」：雖然這是中國較早的（晚清）劇作理論著作，但它卻十分英明地總結出了傳統戲劇創作的所有重要的規律，因此被制定為北京電影學院學生的必讀書目；
3、夏衍《寫電影劇本的幾個問題》：不要小看這本薄薄的小書，它對新中國成立以來的電影創作的影響力是不可低估的，它是長久以來普及中國電影教育的基礎教材，通俗易懂並富有實踐性；

㈡ 為什麼很多人喜歡看恐怖片

恐怖片獨特的魅力在於：

恐懼能生出快感，這種快感能讓你興奮。

恐怖片帶來的快感和興奮都是真實的，而且很容易讓人上癮。

1、首先，恐怖片可能沒你想得那麼恐怖。

生理學研究表明，在人做危險游戲的時候腦垂體就會分泌很多類似麻醉葯的化學物，如內啡膚等，這些葯物可以用來減緩腎上腺素所導致的心率異常和血壓升高，起到冷靜作用，並且可以減少恐懼情況下腦內血栓和中風的機率。

也就是說，看似經歷著恐怖的畫面，但是身體會主動幫你鎮靜，感受到的恐怖情緒一般都沒有想像中那麼大。

2、恐怖片也可以發泄情緒

恐怖片也是一種發泄的方式，具體原理其實和噩夢差不多。

緩解理論認為，恐怖電影帶來的緊張感，可以讓觀眾在觀影後馬上放鬆。

這些喚醒在恐怖的刺激結束後 ，即電影結束後就會轉化為正面的情緒。

這種從緊張到極度放鬆的過程會令人感到很舒適，並更加認同真實的環境。

大概類似游樂園里坐過山車大呼小叫嚇得不輕的人，在結束後卻表示「過癮」。

3、恐怖片使人上癮

對於恐怖片來說，不僅是結束後的那極度放鬆令人上癮，根據持續獎勵理論，恐怖電影引起的高度生理喚醒是可持續的，並能夠持續為我們帶來興奮的體驗。

但由於有維繫心理或生理平衡的本能，這種喚醒具有適應性。每個人被喚醒的程度有高低之分，對那些喜歡看的人來說，就會像「耐葯性」一樣不斷尋求更猛烈的刺激。

因為被恐怖片喚醒本身可能就是一種自我獎勵。

4、大腦享受這種快感

看恐怖片實際上屬於一種「良性自虐」，而良性自虐使人快樂。

生理本能告訴這是危險或痛苦的行為，但認知上明白這個行為其實很安全，這種沖突就會帶來快樂。

另外，在大腦中，感知厭惡和愉悅的腦區是緊密相連的，甚至有部分重疊。大腦在接受到「安全威脅」刺激後，感知厭惡和愉悅的這兩塊腦區都會釋放出一種令人快樂的化學物質，因此也會給人一種積極正面的感覺。

5、個人性格

許多人尋求刺激的心理，以及敢於冒險的自身品質導致恐怖片成為他們日常生活中必不可少的東西。

有些人傾向於選擇從事試飛員、腦外科醫生和拆彈專家等刺激的工作，他們享受恐懼的感覺，「戰斗－逃跑」反應對他們來說很愉悅，甚至能模擬性沖動。心理學家早就確立了著迷於過山車、賭博和極限運動的尋求刺激型人格的特點。

㈢ 表演基礎常識

1. 學表演,要學會哪些基礎知識呢
一、表演專業考什麼內容。

表演專業呢，總得來說呢，考試內容就是聲、台、行、表，通常的表演專業，都會有初試和復試。

初試和復試的內容，一般初試的考試內容都是自我介紹、自選作品朗讀、集體小品的的表演還有就是考官的問了呢。這幾項考試內容還是比較有難度的呢，在自我介紹中就是要考生自己去琢磨一年怎樣的讓自己的自我介紹變得特別一點了。還有其他項目中的閃光點都是需要考生自己去挖掘了。在這一部分不管是哪個項目，都要選擇適合自己的材料或者是內容。

復試的時候分為二試和三試，通過二試的考生，在參加三試的時候。復試的考察項目是比較綜合的。坑你考場的方面比較全面的。所以進入三試的你要提前做好准備的喲。

二、在考官面前真實和真誠最重要。

有的考生在參加考試的時候，怎麼說有一種端著的架子或者是一直在裝，想讓考官跟家注意到自己，但其實並不用這樣的，在考官眼裡最能夠吸引到他們的往往是那些很真實的考生呢。就將你最真實的一面展現給考官老師看，這樣的話反而會得到老師的關注或者注意呢。
2. 表演必有的常識
1、勞遜《戲劇與電影的劇作理論與技巧》：盡管在寫作這本書的時候，它的作者尚沒有完全脫離戲劇理論的框架了總結電影劇作的特殊規律，它對於我們說來卻是有借鑒意義的，尤其在考證戲劇理論與電影劇作理論的關系方面。通過這本書，我們能夠很好地了解以「沖突律」為結構依據的傳統劇作特徵； 2、文化藝術出版社《電影論文選》：這本書全面地選編了中外電影著名電影家和電影理論家最重要的篇章，使我們能夠簡捷地對電影理論有個基礎的全貌的了解；

3、羅藝軍主編《中國電影理論文選》：這本書分上下兩卷，全面選編了從1920至1989年的中國電影理論重要文著中的篇章，能使我們對中國電影理論有個總體的概觀；

4、王迪主編《通向電影聖殿——北京電影學院影片分析教材》：是北京電影學院文學系的老師們合著的影片劇作分析教材，能使我們看到老師們在對一部影片進行劇作分析時的方法；

5、蘇牧《榮譽》：作者是北京電影學院文學系的編劇專業教授，這本著作是他講授影片分析課的教材，比較細致地分析了一些外國名片，觀念較新；
3. 想學表演 應該都學哪些知識
你好，其實也不難的，根據表演系的課程，自己買書來學就是了。另外，可能很多書都買不到，你最好是到專門的書店或者藝術院校購買。

一是台詞。關於普通話的書有很多，書店都有賣的。關於繞口令訓練這類書，中國傳媒大學是有專門課程訓練的。

二是形體。這和練舞蹈的區別不大，只是難度低很多。主要是為了訓練肢體的協調能力，還有就是保持體形。

三是表演。這是很大的一類了，我也沒學過，不知道怎麼答你。但是，我想至少是有這些方面的，學習電影的歷史，學習電影的技術、通過做小品，觀察生活，模仿等方法的提高自己對生活的理解，體會不同的人生。。其實目前國內有很多這方面的書的，比如廣西師范大學出的電影館系列等等。

自學是一個長期而艱苦的過程，必須要持之以恆，對電影的熱愛也不應該只是從打算從事這么工作的時候才開始。作為一門藝術，它需要你之前對電影大量的積累和體會，否則也是學不好的。另外，你可以上北京電影學院的網站，看看是否有函授的課程。如果有，那就很方便了。你只要報名學習就行了。【如果解決了您的問題請設為好評哈^^】
4. 表演藝術學科的基礎理論和基本知識
掌握馬克思主義的基本原理；熟悉我國有關的方針、政策、法規；系統掌握電影、電視表演專業的基礎理論及電影、電視藝術基礎理論；具有獨立塑造熒幕（屏幕）人物形象的創作能力；初步掌握影視製作工藝過程；具有較強的外語水平，能閱讀本專業的外文書刊，同時具備初步的聽、說、寫的能力。

本科生畢業要求具備本專業教學工作的能力。影片分析、戲劇名著分析、音樂作品分析、美術作品分析、文學作品分析、電影聲音、心理學、藝術概論、中國電影史、外國電影史、電影編導概論、影視表演分析、美學概論、影視製作、電影造型、語言技巧。

音樂、形體、表演藝術等。結合教學，組織學生參加社會調查、表演業務實習等社會實踐活動。
5. 表演常識：什麼事七力四感
什麼是「七力」： 1、敏銳而細致的觀察力。

※生活是藝術的源泉，培養與發展自己觀察生活的能力是演員的一項最重要的基本功； ※表演藝術是表現人的藝術，演員在自己的生活積累中，焦點自然應該集中在對生活中的人的觀察上； ※想在對生活的觀察中有所收獲，就必須具備十分敏銳的細致入微的捕捉人物形象的外部特徵和了解、感受所觀察的人物的心理特徵的能力； ※演員的觀察力是在演員有意識地長期不懈地觀察生活的努力中培養起來的； ※演員要時時刻刻都應該是目中有人，把目光總是投向生活中千差萬別、風采各異的人群。 2、積極而穩定的注意力。

※演員在進行創作的時候，必須具有積極的穩定的和不斷持續發展著的注意力； ※演員的注意力不能集中在自己的創作上，首先是表現在他（她）不能把注意力集中在行動的對象上，不能真正的在舞台上行動起來，因而也就不可能在行動中去感受並真正地與對手進行真實的相互交流，這樣就必然使表演失去了真實性和有機性； ※演員在創作中的注意是一種有意識的注意； ※演員在創作中應該把注意力積極穩定地集中在行動的對象上，並且隨著行動的發展而持續地發展下去； ※注意力的基本要求就是演員在創作中做到真聽、真看、真感覺； ※演員在創作中要盡可能地克服自己思想上的私心雜念，最重要的是「醉心」於戲劇情境中的事物，善於為自己表演中的行動創造出誘人的目的； ※演員就是要把那些本身沒有什麼興趣的對象變成對自己有興趣的對象。把沒意思的東西變成有意思的東西。

3、豐富而活躍的想像力。 ※任何一種藝術創作都無法脫離想像； ※盡管戲劇演員是在劇作家筆下的文學形象的基礎上進行再創作，但是要想把劇本中的文學形象再創作成為舞台人物形象，演員必須運用自己的想像把劇作家提供的情境、事件、人物等都變得具體和豐富起來，從而使劇本中簡單的舞台提示、人物的動作和語言都在演員的想像力的幫助下得到充實和深化； ※想像在演員的創作中不僅起著對劇作的補充與深化的作用，還能促使演員產生情緒體驗以及動作的欲求； ※演員的想像力應該具有強烈的行動性； ※演員的想像中還應該有一種在創作過程中出現的即興想像，如果演員不想在每次的創作中去機械地重復前一次的創作的話，這就需要與同演者進行合作時，在接受對方所給予 *** 的同時，能夠出現一種即興的想像，進一步豐富和改進自己的創作； ※想像力不是天生的，它的培養與發展是和演員的生活積累與文學、藝術修養分不開的。

生活知識的廣博與文藝修養的豐富是演員具有豐富、活躍的想像力的基礎； ※在表演藝術創作中，演員可以運用「有魔力的假設」來調動自己的想像力。 4、敏銳而真摯的感受力。

※在生活中，人們接受外界事物的 *** 時，總會產生某種感受，並引發出相應的情緒上的變化，我們把這種能力稱為感受力； ※在表演藝術中，演員在創作人物形象時很重要的一個方面是要創造出人物的情緒體驗； ※演員的感受力是創造出人物情緒體驗最主要的保證； ※在表演藝術創作中，演員所接受的並非像生活中那樣真正的 *** ，而是一種藝術的虛構，演員往往無法感受到客觀上給予的 *** ，因而無法創造出人物的情緒體驗，導致結果只能以虛假的「表演情緒」的辦法搪塞； ※演員在創造人物時缺乏真實的體驗的原因，除了創作方法與技巧上的優劣程度之外，最重要的一個原因就是缺乏演員所必備的敏銳而真摯的感受力； ※演員創作素質中感受力的培養與演員的總體素質有著一定的聯系； ※一個優秀的演員，在生活中必須是一個真誠、熱情，對生活充滿熱愛，有著鮮明的愛憎的人。 5、真實、准確而合理的判斷與思考力。

※在表演藝術創作中，演員創作心理活動的另一個重要環節就是判斷； ※判斷在很大的程度上就是思考； ※在表演創作中，要做到像生活中一樣地進行思考與判斷，是件很不容易的事情，因為表演創作中的情境是一種藝術的虛構，劇情中的一切發生的事物的結果已經預定，在創作過程中演員如果人物的心理活動進行准確的思考與判斷，而是不加思索的直奔結果，最終只能使所扮演的人物虛假造作，變得蒼白無力。 6、靈敏而有細膩的適應力。

※在表演創作中，演員時時刻刻都要去適應規定情境所給予的 *** ，適應表演中對手所給予的 *** ，並且通過靈敏而細膩的適應力去展現出人物的思想和情感； ※具有良好適應力的演員，在表演上常常能夠創造出十分准確、鮮明、微妙、多彩的適應，使其創造出來的人物生動感人；反之，演員所創作出來的人物，會千篇一律，使觀眾感覺枯燥乏味； ※演員在表演中的這種適應從創作方法上講是建立在對規定情境的理解與感受和對人物與人物之間關系的准確把握的基礎之上的； ※演員良好的適應能力是建立在具有注意力、想像力、感受力、判斷力和表現力等等基礎之上的。 7、鮮明的形體與語言的表現力。

※演員在創造人物形象時應該是既有真摯、深切、細膩的內心體驗，又有準確、鮮明、生動的外部體現； ※外部體現之所以重要，就因為它是傳達內在的「人的精神生活」的； ※只有通過外部的表現，演員的內心體驗才具有可視性。
6. 戲劇基本常識有哪些
戲劇（drama） [drama;play] 舊時專指戲曲，後用為戲曲、話劇、歌劇、舞劇、詩劇等的總稱。

希臘戲劇 戲劇，指以語言、動作，舞蹈，音樂，木偶等形式達到敘事目的的舞台表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。

戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。 具體含義】 綜合藝術的一種。

有兩種含義：狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端，首先在歐洲各國發展起來繼而在世界廣泛流行的舞台演出形式 ，英文為drama ，中國稱之為話劇。廣義還包括東方一些國家、民族的傳統舞台演出形式，如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱劇等。

【戲劇本質】 公元前4世紀，亞里士多德在《詩學》中已經表述了對戲劇本質的認識。他認為：一切藝術都是模仿，戲劇是對人的行動的模仿 。

2個世紀以後 ，印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明：「戲劇就是模仿。」19世紀以後，對戲劇本質的研討出現了眾說紛紜的局面，主要有觀眾說，沖突說，激變說，情境、實驗室說等。

觀眾說：認定觀眾是戲劇的必要條件 ，也是戲劇的本質所在。法國戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表，他斷言 ：不管是什麼樣的戲劇作品，都是為了給觀眾看的。

「沒有觀眾，就沒有戲劇」，因而，戲劇的一切器官都必須與觀眾的欣賞相適應。 沖突說：以法國戲劇理論家布倫退爾為代表。

19世紀末，布倫退爾指出：舞台乃是人的自覺意志發揮的場所，人物的自覺意志的發揮必定會遇到阻礙，主體為克服阻礙就要與之斗爭，這就構成「意志沖突」，戲劇的本質就在於此。美國戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質歸之為「自覺意志在其中發揮作用的社會性沖突」。

他認為：由於戲劇是處理社會關系的，而人的自覺意志又必須受社會必然性的制約，因而，真正的戲劇性沖突必須是社會性沖突。這種觀念可以一句話來表述：「沒有沖突就沒有戲劇。」

激變說：英國戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的「沖突」說，他把小說與戲劇相比較，認為小說是「漸變」的藝術，而戲劇是「激變」（ crisis ，又譯危機 ）的藝術，戲劇所處理的是人的命運和環境的一次激變，這就是戲劇本質的所在。 情境、實驗室說：早在18世紀，法國哲學家D.狄德羅就曾把「情境」看作戲劇作品的基礎。

黑格爾在談到戲劇的特性時，也曾把「情境」與「沖突」聯系在一起，並強調情境的本體意義。存在主義哲學家 、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱為「情境劇」，並把戲劇的對象說成是人在情境中的選擇行為。

B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學的方法，認為：劇院乃是檢驗人類在特定情境中行為的實驗室。這種觀念也從一個特定的角度界定了戲劇的本質。

【戲劇起源】 一、歌舞說，此說又可析為兩種： （1）宮廷樂舞說，清代納蘭性德《淥水亭雜識》雲：「梁時大雲之樂，作一老翁演述西域神仙變化之事，優伶實始於此。」劉始培在《原戲》中根據古代樂舞多有妝扮人物之事實，認為「戲曲者，導源於古代樂舞者也……則固與後世戲曲相近者也。」

常任俠在《在國原始的音樂舞蹈與戲劇》中，較為系統的考察了原始音樂舞蹈的戲劇因素後認為「原始社會中的簡單的音樂舞蹈，便是後來做成完美戲劇的前軀」。周貽白的《中國戲劇史長編》將中國戲劇的最早源頭溯至「周秦的樂舞」。

（2）上古歌舞說，張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》開篇首句雲：「中國戲曲的起源可以上溯到原始時代的歌舞。」我們知道一切藝術起源於勞動，中國的歌舞也不例外。

《書經.舜典》上說：「予擊石附石，百獸率舞。」所謂百獸率舞，並不是像後來的儒家所神秘化的那樣，說是在聖人當世連百獸都來朝拜舞蹈了，這種舞是用石相擊或用手擊石來打出節秦的，那時連鼓也沒有，可見是很原始的。

到後來才有了鼓，所謂「鼓之舞之，」這就進一步了。這種舞可能是出去打獵以前的一種原始宗教儀式，也可能是打獵回來之後的一種慶祝儀式，《呂氏春秋.古樂》篇中說：「帝堯立，乃命質為樂，質乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石擊石以像上帝玉磬之音，以致舞百獸。」

這是戰國時代關於古代樂舞的一種傳說。可以透過這段歌舞的描寫看出一幅原始獵人在山林中打獵的景象：「一面呼嘯，一面打著、各種陶器、石器發響去恐嚇野獸，於是野獸們就狼奔豸突地逃走而終於落網了，這位原始時代的藝術家「質」（其實並不是一個人，而是當時全體人民）就是按生活中的實際來創造了狩獵舞，這時所謂的「百獸」實際是人披獸皮而「舞」的場景，不過是對於狩獵生活的愉快和興奮的回憶罷了。

當然，這時的場景都是已經藝術化了，音樂、舞蹈都是已經節奏化了的，這種舞蹈帶著濃厚的儀式性，它是響氏族的保護神或始祖祈禱，以求這次出去打獵獲得豐收，或者是打獵回來為了酬謝神祗而舉行的。但不管它是什麼儀式，也不管它披著多厚的原始宗教的外衣，其實際意義，乃是一種對於勞動的演習、鍛煉，這不光是鍛煉了獵人們的熟練程度，而且也培養了年輕的獵人，《書經.舜典》中有命夔「典樂教胄子」的記載。

「胄子」的註解是貴族子弟，。
7. 演員都有哪些基礎知識是必學的
一、會控制並且了解自己的面部表情

二、要有強烈表演慾望

三、熟悉人生百態，隨時都能入戲

四、要熟悉一定的肢體語言配合

五、要有一定才藝 學（模仿）很重要

六、要有一定身體素質，演員是一項非常艱苦的工作

七、要有強烈的藝術被感染力，認知劇本

八、要有團隊精神，能明白導演的意圖並能夠將之實現

九、要有一定文化水平

十、一定要有自己的特點 或者是聲音 或者是容貌 或者是身材