美國電影大眾傳媒熱點分析論文

㈠ 電影廣告分析論文

廣告行業從產生以來就極度依賴資訊的傳播,如果不能將資訊傳遞出去產生良好的傳播效果,那麼廣告的功能就算沒有實現,因此它對於媒體環境的變化極為敏感。下面是我為大家整理的，供大家參考。

《 微電影廣告品牌營銷新模式分析 》

摘要：本文對微電影廣告作了概述，分析了麥肯光明的微電影廣告案例，探討了微電影廣告的品牌營銷新模式。要用故事贏得關注，用主題創造價值;不是單純的產品促銷，而是更深的品牌感悟;藉助新媒體之力，聯合電視媒體之優勢;贏得經濟效益，實現社會效益。

關鍵詞：微電影廣告;營銷模式;品牌塑造;商業價值

在「網際網路+」的大潮流下，媒介融合日益成為社會發展的新趨勢，憑借網際網路播放平台發展起來的微電影廣告也成為了品牌進行宣傳的新方式。品牌不僅能夠通過微電影廣告充分地介紹自家的產品，還能夠與受眾產生情感共鳴，增加受眾對品牌的好感度。

一、微電影廣告概述

微電影，是電影的濃縮版產物。微電影廣告作為微電影與廣告結合的產物，也是電影藝術與品牌傳播在網際網路平台下的又一次創新之作。微電影廣告的時長一般在30秒到300秒之間，與電影相類似，有完整的故事情節，並且會將品牌訴求與企業精神完美的融入故事情節中，使廣告在贏得受眾關注的同時增加了更多故事性和藝術性。相較於傳統植入廣告的生硬，微電影廣告的製作更加專業、內容更具現實意義、與產品的結合也更加自然生動，因而更受品牌的青睞。一直以來，廣告的營銷模式一直是以傳統的植入式廣告為主，早從國外的知名電影《羅馬假日》，再到國內馮小剛製作的《非誠勿擾》，植入式廣告則是將廣告的商業性發揮到了極致。但由於媒介的大肆宣傳，國內的植入式廣告氾濫，觀眾對電影的期待與評價大打折扣，對植入式廣告也產生了牴觸心理。為尋求好的廣告效果，品牌探尋逆向思維方式，開創了廣告植入電影的新模式，將電影的拍攝技巧與娛樂的廣告創意相結合，讓消費者主動關注並參與其中，達到良好的說服效果。品牌微電影廣告在獲取受眾關注的同時，也使品牌形象得到升華，使品牌更具有創造性與拓展性。

二、麥肯光明的微電影廣告案例分析

從2013到2016年，麥肯光明一直在對春節系列微電影廣告進行故事挖掘。2013年推出了《回家——遲到的新衣》，講述在外地打工的返程大軍回家過年路的艱辛與不易，廣告片結尾以孩子收到父母遲到的新衣收場，這種故事化的講述方式，更能激起觀眾的情感波瀾。2014年推出了創意春晚公益廣告《筷子篇》，將孩子從小使用筷子的階段與中國傳統的德育文化結合在一起，在啟蒙、傳承、明禮、關愛、守望、睦鄰的小故事中，凸顯中國人的情感。2015年推出《春聯》系列廣告，選取春聯成為講述春節故事的物化載體，加深了受眾對春聯及新年的理解。2016年「夢想照進故鄉」系列微電影廣告讓中國人記住了「故鄉」這個詞，相較之前的「回家」主題，「故鄉」則是對其的進一步物化與升華。從麥肯光明的春節系列公益廣告中不難發現，麥肯在廣告故事選取背後所做的貼近生活的實際調查，隨著生活大環境的改變，麥肯的創意思路也在緊緊跟隨著社會的熱點，在令人感動的同時引發思考和共鳴，這是麥肯在公益微電影廣告上的成功之處，同時，麥肯的成功經驗也為其他微電影廣告提供了借鑒。

1、故事講述是關鍵

媒介融合時代，如何在海量的媒介資訊中吸引到觀眾的注意成為了品牌關注的焦點。首先，故事的主題應該是塑造品牌的核心，有了好的主題，廣告對品牌的滲透才更具有價值。其次，人物是故事的靈魂，要使受眾通過片中的人物感受到其代表的品質和意志，傳遞的是企業精神和品牌理念。

2、品牌內涵為核心

品牌在進行宣傳時，要將品牌資訊融入微電影中、將企業精神通過微電影進行推廣，以廣告創意來贏得關注、以品牌為核心來講故事，從而實現品牌的精準營銷。成功的微電影廣告作品背後，都蘊藏著深厚的品牌文化，如麥肯為強生、雀巢、黑人牙膏所做的廣告，都是依託其獨特的品牌內涵為出發點進行創意構思，最終所呈現出的廣告片應該回歸各自的品牌文化，才能實現品牌的精準營銷。

3、受眾定位是重點

年輕受眾是接觸新媒體、新事物的最活躍人群，他們與微電影營銷的參與和互動較多，微電影營銷使其能很好地發揮自我優勢，通過層層深入了解產品進而體會到蘊藏在產品背後的企業文化與品牌精神。微電影廣告的投放要更具有針對性，結合受眾對網路的使用習慣和偏好，選擇在特定人群中重點宣傳，進一步提升企業形象宣傳目標定位和精準程度。

4、渠道擴大成必然

微電影廣告的投放渠道需要實現多元化，整合傳統媒體與新媒體進行優勢互補，在依託新媒體平台發展的同時，不可以忽略傳統媒體的強大影響力。電視媒體在廣告傳播中依舊擁有廣泛的受眾市場，可以為廣告的投放提供更為廣闊的傳播平台，從而促進企業對微電影廣告的宣傳與推廣，實現品牌與產品的有效傳播。

三、微電影廣告的品牌營銷新模式

為了得到需求不同的新媒體受眾的關注，微電影廣告還有待於進一步挖掘其商業價值和營銷模式，從形式到內容上，更進一步依託其媒介特性和受眾需求進行創新。

1、用故事贏得關注，用主題創造價值

對於廣告營銷而言，微電影是營銷熱點，也是營銷工具。現如今，一些知名企業也更多地把宣傳重點放在打造品牌理念上，通過宣傳品牌內在價值達到營銷產品的目的，用故事吸引受眾、用主題提升價值，建立品牌與受眾之間的情感紐帶，增強品牌的親和力，提升受眾對品牌的忠誠度。

2、不是單純的產品促銷，而是更深的品牌感悟

品牌營銷的關鍵在於使受眾接受廣告中所傳達的理念，成功的關鍵是將企業所倡導的品牌價值泛化為某一階層的生活方式和消費文化。微電影廣告營銷應致力於讓觀眾認可品牌，進而產生對產品的購買慾望，而不僅限於單純的產品促銷與宣傳，讓受眾理解品牌精神，打造特色品牌理念，才是成功的營銷理念。事實上，從單純的產品體驗上升到更深的品牌感悟才是微電影廣告營銷的精髓之處。

3、藉助新媒體之力，聯合電視媒體之優勢

微電影廣告營銷離不開網路這一平台，網路是微電影傳播的最好載體，發行者只有充分利用好網際網路這一強大平台，選擇適當的媒介發行微電影廣告，才能實現廣告的廣泛傳播與品牌形象塑造的雙重目標。但這並不意味著微電影廣告只能通過新媒體播放，電視媒體在廣告市場中仍然擁有一定的受眾基數，選擇電視媒體可以為廣告的投放提供更為廣闊的傳播平台，企業在電視媒體上投放微電影廣告宣傳片，引起電視受眾群體的廣泛關注與討論，激發受眾的自主消費慾望，使其能夠自覺形成對品牌形象的認識，引發進一步消費行動。

4、贏得經濟效益，實現社會效益

廣告營銷的目的在於實現產品銷量的增加，在傳統營銷模式深入人心的現實環境下，微電影營銷應該找到突破口，品牌要淡化廣告的商業氣息，思考如何將企業的品牌理念匯入廣告宣傳中。通過感性故事的講述，在融合品牌精神的同時重視人文關懷，關注社會生活，宣傳生活正能量，通過微電影廣告的宣傳不僅提高經濟效益，更要實現良好的社會效益，實現更優質、更負責任的廣告營銷。

四、結語

廣告的發展離不開創新與融合，微電影廣告的發展要建立在同受眾的生活習慣與審美變化相適應的基礎之上，創新廣告營銷模式，淡化商業色彩，傳遞品牌價值，注重人文精神，從而促進品牌推廣，達到良好的企業營銷效果。

作者:周東華 魏靜茹 單位:西北大學

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《 電影廣告設計情感作用 》

進入20世紀以來.工業和科學把人類帶入了新的境界，排山倒海的產品和鋪天蓋地的廣告把人類「逼」進了選擇的時代。在這樣的時代，人們無論是從精神領域中選擇一種宗教信仰或是從物質生活中選擇某一種商品，都處在JIl流不息的廣告宣傳中。正如日本著名廣告人柏木重秋所說：「廣告就像我們日常生活的空氣一樣到處存在著。」對於企業來講，廣告是企業傳遞和接受市場資訊的重要來源之一，是企業促銷和提高其知名度與產品品牌的重要手段，對消費者的消費觀念、消費心理和消費行為的趨向具有引導作用。西方廣告界有一句格言：「推銷產品不做廣告，猶如黑夜之中暗送秋波。」隨著人類經濟活動的發展，廣告形式也不斷地更新。影視廣告是諸多廣告形式中最為普遍的表現形式，其推動社會經濟發展和影響大眾生活的作用顯而易見，它不僅推動了社會物質文明的進步，對於豐富人們的文化生活也起到了推動作用。

那麼究竟什麼樣的影視廣告能打動消費者，讓消費者自願產生購買慾望呢?影視廣告中的情感因素起到了至關重要的作用。如果說創意是廣告的靈魂，那麼情感作為人類的靈魂就成為影視廣告的基礎，消費者對一個產品和品牌的認知、認可到最後的購買過程就是一個情感不斷變化的過程。

情感在影視廣告中的作用主要有四種：訊號作用。社會心理學家的研究表明，人類在日常生活中，必須弄清楚哪些是自己需要的，並對自己有利的資訊積極去獲取;哪些不是自己需要的，對自己不利的資訊選擇逃避。在這個過程中，除了識別和認知作用外，還有感情狀態給人們提供的訊號作用。如上世紀80年代有一個典型的電冰箱廣告，廣告語是「每當我看見天邊的綠洲就想起了東方齊洛瓦」，在廣告中將一個訊號植入某情節的人物身上，由於人物非常真實而且情節極為生動，抓住了受眾的注意力，而受眾則沉浸到人物的角色中去了。這時情感的喚起同時還降低了人們對影視廣告資訊的牴觸心理。

再如正在熱播的王子餅乾的廣告畫面，一個勇敢的小王子在與惡魔戰斗，當戰勝了惡魔後自己變成了餅幹上的圖案，整個廣告中王子展現出的正義、友愛、善良的表情，不知打動了多少小朋友的心。表情同樣也是判斷事物意義的重要依據，幼兒具有先天的對人類表情的鑒別能力，這也就間接解釋了為什麼在影視廣告中，一個真正充滿善意的表情比毫無表情的美人更能打動人動力作用_'.情感對行為具有推動作用，一般推動人們某種行為的背後必定有一定的感情狀態的積累。如果感情狀態良好，人們便會改心動為行動。

例如2009年的德芙巧克力的廣告內容：輕松的音樂響起貫穿始終，憧憬愛情、追求浪漫的女主角正伏案微笑，看到門縫里出現一張明信片，她按照明信片上的指示來到那個地方，突然一條絲巾狀的巧克力蒙住了她的眼睛，讓她看到了一個美麗的世界，然後乘坐男主角的車來到一個美麗的郊外並看到一個方盒子，裡面飄出一條棕色絲巾，再一次蒙住了她的眼睛，當她睜開眼睛時，她的手裡多出了一盒德芙巧克力。旁白響起：發現新德芙，更多絲滑感受，更多愉快驚喜。

文案出現：此刻盡絲滑。此廣告滲透了兒女情長的浪漫情感，得到了消費者的喜愛，促進了產品的銷售。利用影視廣告中的情感手段使消費者產生一種情調，或製造一個肯定的情緒氣氛，達到使消費者能夠加速消費或改變態度的目的。再例如，農夫山泉的一則以飲水思源為主題的公益廣告.畫面是在深山溝的一個小學，孩子們正在簡陋的環境中學習，他們那明亮的雙眸、純真的語言、簡單的美好心願，讓人不知不覺中深受感動，孩子是父母的天使，可天使的命運卻如此天上地下，廣告語是「一瓶水，一分錢，幫助水源地的貧困孩子」。一分錢的陽光工程，讓人們深深地記住了農夫山泉。因此，在廣告中可以說：「只有感動，才有行動。」移情作用。

情感遷移，是指把廣告中所激發的情感轉移到廣告產品上，使消費者對產品產生好感。如南方黑芝麻糊廣告中.南方的一個悠遠的曲巷深處傳來悠長的叫賣聲——「黑芝麻糊」，然後喚起對兒時的回憶：一個身著清代服飾的兒童在街頭忘情地吃著黑芝麻糊，吃完後，面帶微笑的老闆娘又給孩子舀了一碗並充滿憐愛地摸摸孩子的頭。整個溫馨的氣氛.喚起了人們內心對兒時的懷舊情結。雖然這是則商業廣告.但移情作用卻使觀眾沉浸在溫暖的畫面中久久不願醒來。

如此一來，消費者便無意中記住了這則廣告中所推銷的商品，使廣告的目的得以實現。要吸引消費者的注意力，同時讓他們來買你的產品，非要有很好的情感因素不可，不然它就像被黑暗吞噬的船隻。再如孔府家酒系列廣告中的經典廣告語「孔府家酒讓人想家」，勾起了多少中華兒女對家的想念，同時也升華了產品的內涵，促進了產品的銷售。負面作用任何一件事的發生都有利弊之分.影視廣告中的「情感因素」也是如此，一般美好的情感廣告通常是容易被大眾所接受的，壞的情感讓人不舒服甚至是反感，一個廣告可以成功地捧紅一個品牌，也可以輕易地毀掉一個品牌，在廣告史上很多影視廣告就因為「情感」的問題留下了慘痛的教訓。

所以，在情感尺度的把握上一定要掌握分寸，在進行影視廣告設計運用情感時要注意以下幾個方面的問題：

1.在影視廣告中。要弄清楚賣點，把情感和產品很好地結合起來，不要只為追求優美的廣告而忽視了所要推出的產品，要避免廣告的純藝術化，因為廣告還要承載著對產品促進銷售的任務和指導消費的重要任務。

2.情感廣告中的產品一定要和廣告中注入的情感因素相匹配，拿東說西，必定會使廣告效果適得其反。

3.把握情感尺度，情感不宜媚俗。情感需要大膽想像，但也需要小心表現，不宜媚俗，應使廣告具有一定的品位。有時稍不注意，就會將高雅扭曲為庸俗，產生污染生活的副作用，令}肖費者厭惡或使消費者變得猥瑣粗俗。

4.入鄉隨俗、入境問禁不得不讓影視廣告又多了一條束縛。由於生存環境和信仰的不同，各民族自然而然形成了自己獨特的風土人情、民俗民約。在進行影視廣告創意時一定要避免文化沖突，不然，做出的廣告不僅禍害了廣告主，也傷害了消費者的感情。美國駱駝牌香菸的一則廣告就是一個例子，畫面是菸民在鏡頭前高蹺二郎腿，皮鞋底赫然洞穿，廣告語是「我寧願為駱駝行一里路」，在西方國家頗有影響;而這則廣告一做到泰國就出了問題，美國人本想適應當地風俗加點泰國情調，就選泰國最著名的佛廟做背景，讓「駱駝人」穿著見底鞋悠然吸菸，誰知道在泰國的風俗里，腳底乃污穢之處，決不可在人前如此高蹺，更何況是佛廟至尊聖地.高蹺洞穿之鞋簡直是大逆不道，這則廣告嚴重地損害了泰國人的信仰。因此，在廣告中運用情感因素時要認真調查研究，做到有的而發，不要使情感因素在廣告中產生負面作用。

當今的社會經濟已是一個看不見硝煙的廣告戰場，在激烈的搏擊中，商家越來越多地注重情感創意在廣告中的作用.在取得了不俗的關注率的同時也取得了良好的經濟效益。原因很簡單，在生活節奏日益加快的現代社會里，人們因過多地忙於各自的工作而忽略了情感方面的需求。事實上，正是在這樣的情形下，人們更需要情感，愛情的甜蜜感、家庭的溫馨感、事業的成就感、地位的榮譽感等，都將成為人們生活中不可缺少的一部分，而這種情感又往往容易從消費上體現出來，也正因如此，情感廣告在現代社會得以誕生，廣告商通過情感因素控制人們的消費行為，從而達到實現廣告促銷的目的。

總之，情感因素在影視廣告設計中的功能和作用是不可磨滅的，這也就註定了情感在影視廣告設計中的地位是舉足輕重的。客觀上說只要影視廣告存在，情感就會存在其中，因為情感是人類社會永恆的東西。在現代社會中影視廣告是商品促銷的主要形式之一，因此，它的消費物件是廣大消費者，要做好影視廣告中的情感設計其實不是一件容易的事情，所以.設計師在製作廣告時首先要了解人性，了解各個型別不同年齡、不同層次、不同性別和不同地域的消費者的心理，可以在廣告中的任何一種元素中加入合適的情感因素，盡可能滿足消費者的心理需求。

㈡ 關於當代美國電影~論文。。。。。。急！！！！！

美國電影中華人形象的演變

從現存的默片《嬌花濺血》（Broken Blossoms）（格里菲斯 [D. W. Griffith]執導，1919）算起，美國電影塑造華人形象已有八十五年的歷史。本文選擇六部不同時期的美國電影，歷史地分析、解讀華人形象如何成為美國大眾文化中種族、性別與政治沖突的體現。在二十世紀初，華人曾一度被塑造為熱愛和平、與人為善的形象，如《嬌花濺血》，但由於美國十九世紀末驅趕華人勞工後，「黃禍」意識的延續，好萊塢更熱衷於將華人想像為對白人構成威脅的「野蠻的」他者，如《閻將軍的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen）（卡普拉 [Frank R. Capra]執導，1933）。到了中國抗戰及歐美二戰時期，美國宗教救世話語影響下的好萊塢及時推出了《大地》（The Good Earth）（富蘭克林[Sidney Franklin]執導，1937）之類的影片，贊揚中國婦女的勤勞勇敢及對土地的「原始情感」。而冷戰時期持續不衰的東方主義想像又投射出一批如《蘇絲黃的世界》（The World of Suzie Wong）（奎因[Richard Quine]執導，1960）宣揚西方「白馬王子」超俗愛情、東方女子感恩獻身的神話故事。美國國內60年代起日益劇烈的種族沖突也使華人一時凸顯成「模範少數族群」，「自願」同化於美國主流白人文化，在銀幕上演出了歌舞昇平的輕喜劇，如《花鼓歌舞》（Flower Drum Song）（羅傑斯[Richard Rodgers]執導，1961）。作為難得一見反思西方中心的神話影片，《蝴蝶君》（M. Butterfly）（克羅嫩貝格[David Cronenberg]執導，1993）布下性別迷陣，揭露了西方男人的情感和身份危機，精彩地顛覆了西方冷戰話語及東方主義的敘事模式。

美國電影中的華人形象可以作種種解讀。按學者馬凱蒂（Gina Marchetti）所論1：

好萊塢利用亞洲人、美籍華人及南太平洋人作為種族的他者，其目的是避免黑人和白人之間更直接的種族沖突，或逃避白人對美國本土印第安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的復雜心情。

馬凱蒂認為好萊塢電影的敘事運作方式是神話般的，利用多種故事模式迷惑觀眾，如：強奸模式、俘虜模式、誘惑模式、救世模式、犧牲模式、悲劇愛情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片，都在不同程度上印證了這些好萊塢電影模式經久不衰的影響力。正因為如此，揭示了這些模式的意識形態內涵及其話語運作方式，對我們更深刻地理解好萊塢有著不可忽略的現實意義。

一 《嬌花濺血》：種族危機與性別體現

《嬌花濺血》講述一位簡稱「黃人」（亦稱「程環」）的中國人離鄉背井到倫敦謀生，暗戀一位屢遭父親蹂躪的英國少女的悲劇愛情故事。影片開頭即明確表現東西方的文化差異。黃人到中國佛寺進香，祈求遠赴他鄉後的平安，但他一出寺廟，就遇上西洋水兵聚眾鬧事街頭。東方的和平和西方的暴力一方面揭示了兩種文化的差異，另一方面又體現了種族的性別定型。踏上異域後，黃人的行為與價值取向一直呈女性化，從而與愛爾蘭拳擊手巴羅所體現的西方男性化形成二元對立：前者為文弱、溫雅的店鋪伙記，後者為粗暴、強壯的酗酒工人；前者為浪漫的夢想家，沉溺鴉片，醉心審美，後者為施虐的父親，折磨女兒露西而得快感。露西為黃人店中的東方精美物品而陶醉，黃人熱心獻出絲綢衣料，讓露西得到前所未有的「家」的溫暖。這一跨種族的戀情，威脅了西方父權中心的秩序，巴羅一怒之下鞭打露西致死。趕來營救的黃人與巴羅對峙，一槍擊斃巴羅，將露西的遺體抱回店中，放於牀上，燒香超度，然後用匕首刺心自殺而亡。

馬凱蒂指出《嬌花濺血》標題本身透露了影片中「幻想」的施虐及拜物的本質：吉什（Lillian Gish）扮演的露西像一朵嬌花，生長於貧乏之地，雖如期開放，但不可避免地被蹂躪而雕謝夭折2。在影片中，導演格里菲斯為強調東方（女性式的）的溫文細膩和西方（男性式的）的蠻橫粗暴，將黃人的牀鋪同時塑造成一個戰場和祭壇。黃人先是在牀邊細心照料露西飽受創傷的心靈，然後在牀前盡力保衛露西不被巴羅帶回家，最終又在牀邊殉情自殺，完成了現世中不被認同的一段跨種族、跨文化情緣。由於格里菲斯在影片結尾時刻意營造香火縈繞的詩意氛圍和黃人凝視露西遺體和匕首時的跪拜姿態，馬凱蒂等西方學者認為黃人的自殺場景潛意識地表現了一種「戀屍情節」及視覺上的「性快感」，因此更為影片增添慾望和幻想的空間3。影片對這種慾望和幻想的定位也體現在露西身上：作為一個未成年的少女，她代表了一種超越性行為的，因此成為可望而不可及的純潔女性。

正因為露西的純潔，施虐的父親成為《嬌花濺血》被抨擊的西方男性文化的掠奪形象。格里菲斯在影片中設置了兩個象徵性的「強奸」場面。第一，巴羅手持象徵「陽具」的鞭子，鞭尾從他的腰間向前垂下，正面威脅著摔倒在地、面色驚慌的露西。第二，露西為躲避父親，藏身在窄小的儲藏間門後，而巴羅怒持利器，砸開門洞，破門而入，將露西揪出毆打。兩個象徵的「強奸」場景都表明了傳統女性在西方專橫的父權制度下的悲慘境況，也體現了影片的自虐—施虐的情節結構。

從性別的角度看，黃人所代表的是另一種當時可能令西方女性所傾心的男性美德，但卻無疑是一種在西方被視為「女性化」的男性形象。勒薩熱（Julia Lesage）稱黃人為「浪漫的英雄」，一個傾向自審、謙卑、文弱、被動而終究無能的善良人。格里菲斯正是利用這個美學化的形象來表達一種道德觀：「亞洲的文明及其利他的精神與歐美的非道德和粗糙相比而光彩耀眼。」4為了提高《嬌花濺血》的美學地位，格里菲斯的影片在紐約市首映時，設計了一出由芭蕾舞演出的序幕，因此將影片定位於貴族及中產階級才能欣賞的高級藝術品，而非當年移民眾多的紐約人花五分錢便可觀看的一般默片5。

不可否認，格里菲斯美化種族間的謙讓和互容，在某種程度上是為了緩減他早年影片《國家的誕生》（The Birth of A Nation）（1915）中對黑人歧視的描寫所造成的不良效果。這里，《嬌花濺血》對東方文明的贊美本來為的是緩解西方社會的種族沖突，希望電影觀眾提高修養，認同高雅文化。但從電影史的角度看，格里菲斯在有意無意之間為好萊塢確定了男性華人在銀幕上的一種典型的女性化形象，從此產生深遠的影響。

二 《閻將軍的苦茶》： 性威脅與俘虜情節

當然，另一類眾所周知的好萊塢男性華人形象與黃人的成另一極端——殺人不眨眼的軍閥或土匪。在《閻將軍的苦茶》里，專橫跋扈的閻將軍在中國目視無人，根本不把西方女傳教士玫根的善意勸導放在眼裡，當著玫根的面展示他下令集體槍殺戰俘而毫不眨眼的絕對權威。不過，《閻將軍的苦茶》轉而刻意營造閻將軍和玫根之間曖昧的情感游戲，因此有別於早一年發行的《上海快車》（Shanghai Express）（斯滕伯格[Josef von Sternberg]執導，1932）。

在《上海快車》中，同樣殺人不眨眼的革命黨首領是一位混血華人，在騎劫京滬快車後，對乘客中紅極一時的西方妓女「上海百合」（迪特里希[Marlene Dietrich]扮演）垂涎三尺。為脅迫「上海百合」就範，他一方面威脅要用火鉗弄瞎英國醫生（「上海百合」以前的情人），另一方面強迫「上海百合」同車廂的中國妓女慧菲與他過夜。《上海快車》因此融合了好萊塢的強奸模式和俘虜模式，強調了華人對西方人的性威脅。按弗洛伊德的理論，瞎眼是男性去勢的象徵，而革命黨首領用火鉗燙傷一個德國鴉片商則意味著象徵性的強暴佔有之舉。

《上海快車》的轉折點是慧菲意外地復仇殺死了強奸她的革命黨首領，從而解救了京滬快車上的「俘虜」，也完成了影片結尾處「上海百合」與英國醫生的愛情夢。在復仇一場戲里，導演斯滕伯格以其特有的神秘場面營造，將華裔影星黃柳霜（Anna May Wong）扮演的慧菲的巨大身影投射到牆壁上，通過撲朔迷離的光影交錯，重現了黃柳霜自《巴格達盜賊》（The Thief of Baghdad）（沃爾什[Raoul Walsh]執導，1924）之後所體現的陰險毒辣、深奧莫測的東方「龍女」或「蜘蛛女」的形象。但是，華人的性威脅一旦解除，《上海快車》即以好萊塢固有的白人之間的男女愛情大團圓結局。

回到《閻將軍的苦茶》，中國軍閥與白人女傳教士之間的愛情則難以在常規的好萊塢模式中發展。影片開頭，玫根初抵中國與她的白人未婚夫相見，不期在兵荒馬亂中落入閻將軍的行宮。與《上海快車》中的革命黨首領相反，閻將軍雖傾心玫根卻不強加己意。相反，他讓玫根盡其福音傳教的義務，自由活動於行宮中，在情感游戲之間證明了最終是誰感化了誰。由於玫根輕信閻將軍之妾，使閻將軍軍事機密外露，軍火列車被打劫一空，從此閻將軍喪盡權勢，眾叛親離。

有趣的是，隨著閻將軍權勢的削弱，他在玫根眼裡的「文明」程度則不斷增加，從一個野蠻的劊子手漸漸變成風度翩翩的紳士。閻將軍的變化在玫根的一場白日夢中充分體現出來。玫根先是夢見閻將軍以毫無浪漫色彩的游俠形象出現，這游俠酷似當時在好萊塢盛行（1926-52年間共出品四十六部）的偵探片系列《陳查理探長》（Charlie Chan）中女性化的陳查理探長，隨後閻將軍又以一副猙獰的、色情的傅滿洲的形象出現，追逐玫根不放，使她從夢中驚醒。閻將軍在玫根的夢中扮演了好萊塢假設的華人男性的兩個極端：其一，善良但女性化或無性威脅的男子，如陳查理或早期的黃人；其二，陰險野蠻的惡魔，如傅滿洲或1936-40年間影片《飛俠哥頓》（Flash Gordon）系列中要征服世界的華人奸臣「無情的明」（Ming the Merciless）。

玫根的夢既表達了好萊塢對華人男子形象二元對立的思維，也揭示了這種對立實際上來源於西方人內心的矛盾，一方面嚮往異國的奇情，另一方面又恐懼他者的威脅。與自己普通乏味的未婚夫相比，在玫根眼中的閻將軍既是性威脅又是性誘惑，等到片尾閻將軍人去財空時，玫根寧願留下來服侍閻將軍。她穿上閻將軍贈送的絲綢中裝，跪在閻將軍跟前，但一切都已太晚了，因為閻將軍此時已服毒自殺，面帶性徵服異族女性勝利後的欣慰而逝，留下玫根一人在遺棄的行宮里哀嘆人世蒼涼，命運叵測。

《閻將軍的苦茶》在一些細節上回應了《嬌花濺血》，玫根身著絲綢中裝與露西相仿，而閻將軍的自殺更與黃人相似。從象徵意義來看，這兩部影片——加上《上海快車》中革命黨首領的遇刺——都證實了好萊塢敘事模式對華人男子至少是要象徵性「去勢」的慾望，即從銀幕上根本除去華人對西方女子的性威脅。不難想像，好萊塢從此很少再編織華人男性與西方女性的愛情故事，取而代之的是西方白馬王子征服東方美女的演繹不盡的纏綿情愛（如本文第四節將述）。

三 《大地》：農婦土地與原始情感

馬凱蒂推測《閻將軍的苦茶》將中國描述成「一個任何事情都可能發生的奇異、危險、混亂的地方」，為的是轉移當年飽受經濟蕭條之害的美國觀眾的注意力6。這一推測也許言過其實，但數年後《大地》對中國災荒和貧窮的渲染，的確可能給美國觀眾一種高人一等的自豪感：美國社會已經進入了現代化，而中國人卻還在水深火熱中掙扎。美國觀眾的自豪感還可以來自他們宗教救世的信仰：中國農民像美國建國初期的拓荒者一樣，本著對土地堅定不移的信念，克服天災人禍，建立屬於自己的家園。《大地》改編自在中國生長的美國傳教士後裔賽珍珠（Pearl S. Buck）的同名英文暢銷小說，其中的基督教關聯自然不言而喻。

《大地》中的中國農婦勤勞勇敢的形象，被稱為是美國電影史上的突破，一改早先刻板的華人形象（如鴉片病鬼、滑稽廚師、洗衣店員等配角，及前文所提陰險妖女和野蠻軍閥等主角）。影片描述一位農婦歐蘭歷盡千辛萬險，生兒育女，勤儉節約，默默地幫丈夫種田持家，在荒年也堅決不肯賣地，而寧願沿途乞討到南方，維護了立家的根本，最後又為丈夫納妾安度晚年。影片結尾，歐蘭悄然病死，丈夫望著窗外的桃樹，緬懷妻子而感嘆：「歐蘭，你就是土地。」厄爾林（Richard Oehling）認為影片中中國農民對土地的熱愛是西方人無法想像的，只有在「原始的」中國才可以理解。厄爾林進一步指出，「《大地》使中國農民的形象變得真實可愛，成功奠定了後來40年代戰爭片中中國農民形象的塑造。」7誠然，另一部改編自賽珍珠小說的影片《龍籽》（Dragon Seed）（康韋[Jack Conway]與比凱[Harold S. Bucquet]聯合執導，1944）同樣渲染中國農民對土地的熱愛，為了不讓日兵收獲糧食，他們自願放火燒毀田園農庄，進山避難，讓兒女加入游擊隊保衛土地。

《大地》代表的形象突破與時局有著密切的關系。一方面，日本的入侵使中國成為美國的盟友；另一方面，好萊塢接受《上海快車》和《閻將軍的苦茶》等片在中國屢遭抗議而禁演的教訓，在《大地》拍攝時邀請中國官員預審劇本，到中國購買道具，又在洛杉磯動用眾多華人自願者參與攝制8。雖然中國官方對完成的影片不盡如意，但雷納（Luise Rainer）扮演歐蘭的成功，使她榮獲當年奧斯卡的最佳女主角大獎。值得說明的是，時至40年代，好萊塢明文規定男女主角不得由少數族群人扮演，使得白人演員為「扮黃臉」而化妝得奇形怪狀，面目全非，絲毫談不上甚麼真實或美感。

四 《蘇絲黃的世界》：白馬王子與超俗愛情

到了放映《蘇絲黃的世界》的60年代，「扮黃臉」現象已經結束，女主角已由華人扮演。這部東方主義色彩濃厚的愛情片描寫美國白人畫家羅伯特到香港尋求自我，愛上蘇絲黃小姐，克服種族、階級和文化的鴻溝，有情人終成眷屬。蘇絲第一次在輪渡遇見羅伯特即以不標準的英文宣稱自己是「美琳」，一位富家「處女」。羅伯特進入九龍城，街道兩側擁擠的貨攤、行人和車輛組成一幅東方主義視野中典型的雜亂無序的第三世界城市景象。這一景象令人回想起《上海快車》片頭京滬快車被北京古城的行人和動物阻擋的景象，而時隔近三十年，兩個景象都表示西方文明的視野對第三世界落後的無奈。然而無奈並不等同無能，在《蘇絲黃的世界》里，羅伯特即肩負起改變東方落後無知的責任。他在所住旅店的酒吧里發現「美琳」原來名叫蘇絲，是當地頗負盛名的舞妓。潑辣、迷人的蘇絲，在羅伯特面前展示自己性感的身體。為了拯救蘇絲「墮落」的靈魂，羅伯特請蘇絲作模特兒，挖掘她所體現的東方美，從而逐漸改變了她個人形象的藝術品味。

《蘇絲黃的世界》依據東方主義的典型話語模式，讓羅伯特代表西方文明的視野重新解讀「愚昧的」東方，創造出東方人所「不能理解」的「新」意義。一天，羅伯特驚訝地發現蘇絲穿了一套在街上買來的昂貴的歐式服裝，責怪她「沒有任何美感」，裝扮得像「下賤的歐洲街頭妓女」，進而將蘇絲脫個半裸，在銀幕上演了一出脫衣舞。諷刺的是，羅伯特從來不曾為蘇絲作香港街頭妓女的中國服飾提出異議。更諷刺的是，他讓蘇絲穿上他為她購買的中國古裝行頭，將她裝扮成西方人想像中的「東方公主」。這里，羅伯特重新「創造」東方，為的是強調自己的主體性：是他讓西方的「藝術品味」在不知自身價值的東方女性身上「體現」出來。他將作為古裝公主的蘇絲繪入畫中，從此創造出另一個比現實「更美」的蘇絲，而絲毫不顧蘇絲本人是否認同這種「美」的體現。

似乎單讓羅伯特在藝術上「拯救」蘇絲還不夠，《蘇絲黃的世界》又讓羅伯特在影片高潮時演出了英雄救美的驚心動魄場面。蘇絲與羅伯特同居後經常不辭而別，消失幾天後才重返。心懷疑惑的羅伯特跟蹤後發現原來蘇絲有個私生子，寄養在山上的貧民窟里。適值香港大雨傾盆，山洪暴發，危及貧民窟。蘇絲為救孩子，沖破警察的阻攔，冒雨奔向山腰。羅伯特緊跟其後，在釘蓬被洪水沖垮前救出蘇絲，但孩子已不幸身亡。影片結尾時，蘇絲在廟宇燒香為孩子的亡靈超度，答應同羅伯特移居美國，因此滿足了白馬王子的心願。如果說電影中的孩子一般代表將來，那麼蘇絲的孩子代表的便是第三世界沒有前途的將來。所以，作為第三世界貧困、落後的記憶標志，這位無辜的私生子就在好萊塢的超俗愛情故事裡輕而易舉地一筆勾銷了，因為影片要觀眾憧憬的是蘇絲脫離第三世界後與白馬王子在西方世界的幸福前程。

五 《花鼓歌舞》：移民故事與文化異同

如果說西方中心的意識形態在以上分析的電影中都以主流話語的形式出現，《花鼓歌舞》則通過華裔移民主動認同美國文化的同化模式，表現西方中心的無所不在。這部改編自暢銷百老匯歌劇的電影全部由華人扮演，通過愛情三角的價值設計和兩代移民的觀念沖突，既贊美了孝順、賢惠等傳統中國美德，又支持華人接受主流文化、享受現代文明的意願。香港在影片中是美麗和她父親非法移民的出發地，他們躲在船艙的木桶堆里漂洋過海來到舊金山。美麗自幼許配給他人，此行正是為踐婚約。父女初到舊金山，人生地不熟，幸虧美麗靈機一動，在唐人街唱一曲花鼓歌，讓有心人帶見夫婿（一位開餐館的花花公子）。但花花公子傾心舞女琳達，而琳達又愛慕吉姆。花花公子介紹美麗到吉姆的父親家暫時居住，賢惠的美麗打動了吉姆恪守中國傳統的父親，使他有心為吉姆拉線，從而使吉姆陷入兩難的三角戀。一次吉姆與琳達驅車郊遊，琳達親吻吉姆，讓他享受「美國式的」愛情表示，但如同《蘇絲黃的世界》中的羅伯特，內向的書生吉姆在咄咄逼人的新女性面前頗不自在。

《花鼓歌舞》不僅掩蓋了當年美國日益劇烈的種族沖突，抹煞歷史，粉飾太平，而且還設計了一個各取所需、皆大歡喜的大團圓結局。傾向中國傳統美德的吉姆和美麗與沉溺西方物質生活的花花公子和琳達終成眷屬，表示美國這個移民國家可以容納各種趣味、各種理想。這一「融合」主題在另一首歌曲〈大雜碎〉中得以展示：美國社會就像美國人發明的中國菜「大雜碎」，蔬菜、肉類樣樣都有，而且味道不錯。眾人高唱〈大雜碎〉這首歌的場合是吉姆的姑姑宣誓加入美國籍的日子，其用心不言而喻。作為美國「新發現的」模範少數族群，華裔似乎避免沖突而追求融合，因此成為好萊塢同化模式的最佳選擇。

不可否認，《花鼓歌舞》中歌舞昇平的唐人街只是好萊塢自欺欺人的掩飾。在西方主流文化里，唐人街如同軍閥混戰時的中國，是暴力和危險的象徵。唐人街這種惡劣的形象到了80年代仍未消解。《龍年》（Year of the Dragon）（奇米諾[Michael Cimino]執導，1985）即將紐約的唐人街描述成黑社會壟斷、暗殺成風地獄般的社區，唯有一位改姓「懷特」（White意指「白人」）、願為美國越戰戰敗而「復仇」的白人警探孤軍奮斗，對唐人街開戰。受西方中心與東方主義話語的雙重鉗制，懷特先在一次餐館槍戰中「英雄救美」，但不久就強暴了美麗的華裔電視台女記者，進而肆意佔用她的公寓進行反黑幫活動。懷特的行為再次證明「佔有異國女人即佔有異國土地」的殖民心態，只是《龍年》的異國就在紐約，而這「異國論」又進一步揭示，美國主流文化從未將唐人街視為美國本土社會的一部分。應該注意的是，80年代的美國華裔社會已漸漸成熟，華人社團聯名向好萊塢抗議影片辱華，逼使《龍年》在公映時不得不在片頭加上「純屬虛構」之類欲蓋彌彰的遁詞。

六 《蝴蝶君》：性別迷陣與身份危機

對西方中心的神話進行最徹底顛覆的影片之一是《蝴蝶君》。影片的故事在兩條重迭的線索中發展：一是冷戰時期東西方之間錯綜復雜的間諜戰，二是東方主義話語中典型的西方男子征服東方女子的愛情游戲。這里說「游戲」，是因為東西方之間猶疑不定的性別—政治迷陣的最終結局，是東方仍然是謎一樣地不可思議，而西方到頭來自欺欺人，意欲征服他人卻無情解構了自己。

影片開始，法國駐北京使館外交官加利馬爾在一次音樂會上被宋麗玲演唱義大利歌劇《蝴蝶夫人》的美妙歌聲感動，愛慕之心油然而生，主動追求宋麗玲。宋麗玲不無嘲諷地提醒加利馬爾，歌劇《蝴蝶夫人》之美是西方人幻想出來的美，不一定被東方人所認同。這部歌劇贊頌一位日本女子因美軍情人離別後哀訴其思念之情，數年後發現情人已娶白人太太而痛苦不堪，殉情自殺，以完成一種堅貞不移的理想。然而，加利馬爾無法從東方主義這種刻板的單向思維中自拔，自認是一位西方男子氣十足的白馬王子，理所當然地要征服才貌雙全的東方美女。加利馬爾幾經周折後如願以償，佔有了宋麗玲的身體，在文革中回法國後又驚喜地得知宋麗玲像《蝴蝶夫人》故事所述為他生了個孩子。當他們離別多年在法國重逢後，加利馬爾驚訝地發現過去的一切都是騙局，宋麗玲原來是中國間諜，兩人因此雙雙入獄。更驚人的是法庭宣布宋麗玲是位男性，丑聞公開後一時成為頭條新聞。

其實，這一聳人聽聞的間諜案取材於法國真實的故事，影片改編自黃哲倫的同名暢銷舞台劇。徹底顛覆西方中心神話的高潮設在影片結尾，此時宋麗玲被法國驅逐出境，乘機回國，而加利馬爾則在監獄里自演一出《蝴蝶夫人》後在極端痛苦中自殺。加利馬爾的自殺場景意韻深遠。他一邊用錄音機播放一曲哀怨的《蝴蝶夫人》，一邊以蝴蝶夫人的扮相粉墨登場，面對走廊上觀看的囚犯宣布：「我，加利馬爾，就是蝴蝶夫人。」然後用破碎的化妝鏡片自盡，而不知就裡的觀眾還在為他精彩的表演熱烈鼓掌。加利馬爾自殺表演時的誠懇自白揭示了西方想像中的東方美女最終不過是一個幻想，一個可望而不可及的概念，這個概念促使西方男子追逐幻想中的東方，最後意識到這個終生期待的幻想不在異國，而在自身的表演中！加利馬爾最精彩的自身表演也是他自我終結的時刻：他不再幻想佔有蝴蝶夫人（他原先佔有的蝴蝶夫人宋麗玲早已無情地欺騙了他），因為此時此地他自己已經成為蝴蝶夫人（一個永遠不會欺騙他的「她」）。

加利馬爾一生所竊取的間諜情報中沒有任何一條比他生命終結時所發現的事實更真實：東方主義的完美男人（白種人）和完美女人（東方人）歸根結底都不過是西方話語製造出的幻想。周蕾因此指出，加利馬爾死心塌地地按這種幻想生活，以致走向極端而自戀自身（即自己的幻想）而死13。好萊塢故事的迷惑模式在影片《蝴蝶君》中繞了一大圈後回頭顛覆了自己：西方男性（加利馬爾）—東方美女（宋麗玲）—蝴蝶夫人（宋麗玲）—蝴蝶夫人（加利馬爾）。換成性別表述，他（西方男性）所幻想的她（蝴蝶夫人）最終不過是幻想本身（他和她的一體性），西方中心內在的身份危機由此揭曉。

顯然，影片《蝴蝶君》對西方中心的顛覆是從西方男性身體（自我中心）開始做起。蘇內爾（Asuman Suner）認為，現代主義意義上的男性主體性表現在身體對自然的完全控制，一旦經歷變化、變異後身體失控，男性就因邊界的模糊或瓦解而恐慌，其主體性也瀕於崩潰，所以《蝴蝶君》不妨作為後現代的恐怖片來解讀14。由此看來，加利馬爾—蝴蝶夫人二者的可互換性從根本上瓦解了東西兩方和男女性別的界限，顛覆了西方冷戰和東方主義的雙重話語，對西方觀眾造成「恐怖」效果。影片《蝴蝶君》精彩地解構了「殖民女性」（既對女性的殖民和被殖民者的女性化）這一西方話語策略，出其不意地來一個男性殖民者（西方）自身的女性化，而且將後者作為西方殖民幻想的本質。顛覆的結果是，西方中心本身是空洞乏味的，西方（男性）的主體性是危機重重的，靠幻想東方離奇、美妙的故事（如《蝴蝶君》及其他本文分析的影片）來充實自己嚮往擴張的殖民和佔有的慾望。

影片《蝴蝶君》表明，對西方而言，東方終究是不可知的。西方想像出的華人形象宋麗玲主動向西方中心交還了東方主義所要的幻想：完美的女人（東方情人）和蝴蝶夫人（悲劇美），但他（她）同時也讓西方看到西方所不願面對的冷戰事實：「背信棄義的」中國間諜和危機重重的西方主體。宋麗玲因此同時體現了西方視野中東方的迷人（愛情）和危險（死亡），二者合力摧毀了加利馬爾（自大、自負而自欺的西方代表）。不可否認，華人形象的這種雙重性正是長期以來驅使好萊塢敘事慾望的一個動力：幻想他者，編造愛情，滿足觀眾，擴張自我。在好萊塢的想像中，華人就像隱藏在奇觀的面具背後謎一般的東方女人（華人男性因此必須女性化，從黃人到宋麗玲皆如此設計），既誘人銷魂落魄又危及生命安全。但這奇觀的面具本身也是好萊塢的虛構之一。面具背後並沒有甚麼隱藏的真實，因為這面具本身就是好萊塢的真實，或真實的好萊塢：一個奇觀的造夢機器，不停地在種族、性別與政治的交錯層面間虛構自己的故事。

並不是很完整，僅供參考，請自借鑒。

希望對您有幫助。

㈢ 好萊塢電影論文範文集

近年來，好萊塢電影是世界電影史上的一座里程碑，實現了運營與藝術成就方面的完美結合。下文是我為大家蒐集整理的關於好萊塢電影論文範文的內容，希望能對大家有所幫助，歡迎大家閱讀參考!

論好萊塢電影的美術風格

[摘 要] 縱觀美國電影美術的發展，主要是以好萊塢電影的誕生作為分界點。好萊塢電影無疑是世界電影關注的焦點，在當代影視領域中獨領 *** 。從好萊塢電影美術風格的變化發展來看，其具有三個鮮明的發展階段，即興起、黃金時期以及現代電影美術三個階段。本文聚焦於好萊塢電影的美術風格，分別例舉出不同時期的優秀好萊塢電影作品，通過對電影場景、製作技術、表現形式等方面進行分析，並從不同的視角總結出好萊塢電影的美術風格。

[關鍵詞] 好萊塢電影;美術風格;電影美術

美國好萊塢電影自誕生以來就成為引領世界電影潮流的先鋒軍，在當代影壇中占據霸主的地位。從好萊塢電影的美術製作來分析，它的美術風格並不能完全掌握，無論是經由影片公司製作的還是獨立製片的電影，都因為電影題材的豐富性和多樣性而不斷形成了現今電影美術的發展態勢，即具有變化性、飽滿的想像思維以及震撼人心的視覺效果。因此，且不論好萊塢電影的投資成本，其獨樹一幟的電影美術創作風格也是值得我們返伍學習的重點。

一、超級場面創造的大片風格

好萊塢電影的美術風格首先表現在具有巨集偉場面的大片風格，把人物造型、動作及其堪稱完美的音畫效果結合在一起，引領觀眾體驗到一次又一次的視覺盛宴。例如在1916年由大衛・格里菲斯拍攝的好萊塢電影《黨同伐異》中就展現出大片級別的美術風格，影片把同一時期的構築式布景展現得淋漓盡致，並邀請了著名的雕塑家弗蘭克・渥特曼主要負責影片的美術設計工作。相信看過這部影片的觀眾一定不會忘記鏡頭畫面中呈現出來的精彩絕倫的視覺藝術，包括恢弘的場景、別具一格的建築、富有形態感的造型設計、望不到盡頭的廣場、密集的人物運動，影片中包含的這些美術元素無疑使其成為視覺藝術的一大奇觀。再者，影片中刻畫的「巴比倫宮」，這一建築的規模可謂是令人驚嘆，在廣大觀眾心中留下了深刻的印象，這一建築也成為空前絕後的美術場景。因此，電影《黨同伐異》也在很大程度上引領了好萊塢電影場景造型的大片風格，具有里程碑式的意義。這一型別的電影作品往往以視覺沖擊作為主打，電影場景具有恢弘的氣勢，猶如排山倒海的氣魄，使電影場面形成一個巨大的美術造型，可容納多人的運動，影片所營造出來的美術風格無疑是極盡奢華的。在此之後的好萊塢電影紛紛把《黨同伐異》作為電影創作的典範，這種大片風格也逐漸得到了發揚和繼承，特別是當代創作出來的好萊塢電影，一些具有深遠影響力的影片無不具有大片風格和超級場面。

二、製片公司所屬的風格與裝飾風格

同一型別的電影作品在視覺上產生了不一樣的藝術效果主要歸因於來自於不同的出處。在好萊塢電影美術的發展歷程中，曾經一度出現了以片廠公司作為辨別的系統，並通過美術設計師與導演等人一同商議，決定影片的美術場景、服裝以及風格。而電影的裝飾風格則在查爾斯・霍爾等人所屬的影片公司得到了體現，他們往往通過不同的裝飾讓整個場景空間產生不同的視覺感受，並營造出不同的美術風格，這就直接促使影片的外在材質存在明顯的區別。美國著名的扮銷美術指導漢斯・德賴爾原先從事於德國的製片廠，所以不難理解他的電影創作中存在顯著的簡練風格，這是歐洲人獨有的風格，同時他還擅長於營造出富有浪廳世游漫、美輪美奐的美術場景，慣用較為奢華的裝置場景，正是由於漢斯・德賴爾個人的審美風格，才逐漸地促使派拉蒙公司的影像風格形成。

另一個聲名鵲起的製片公司當屬環球電影公司，主要是由赫爾曼・羅斯以及查爾斯・霍爾共同營造出較為陰沉和抑鬱的美術風格。幾乎每一個製片廠製作的電影作品都可以從環境中抽取典型的裝飾風格，並且他們的創作調性也能展現出具有不同審美藝術的生活質感，凸顯出場景的基調，彰顯出製片公司所具備的裝飾風格。在好萊塢電影的製作中，偏向於質朴感的現實主義風格是華納兄弟公司特有的視覺感受，這一風格有賴於安東・格格特的塑造。在20世紀享譽全球的福克斯電影公司的美術風格則是由威廉・達林等人共同確定的，他們分別通過不同的形式來塑造富有特色並符合本公司特徵的美術風格。於1928年成立的雷電華電影公司是好萊塢黃金時期的電影公司之一，當時是由范內斯特等人作為主要負責人，並成功塑造了羅傑斯的音樂片，1941年的好萊塢電影《公民凱恩》就凸顯出這種裝飾風格。

三、數字技術與電影美術結合創造的視覺風格

一般來說，傳統的電影特技製作手段對好萊塢電影的風格並沒有多大的影響，嚴格說它只是一種電影創作的手段，並呈現出現實無法完成的鏡頭畫面，但因為受到創作工具、技巧等方面的制約，還無法展現出立體的、富有動感的影視畫面，這一點從早期創作的電影作品《賓虛》等就能窺探一二。隨著數字時代的到來，好萊塢電影的創作也實現了質的突變，之所以當代好萊塢電影能在廣大觀眾的心裡占據一定的地位，還在於其具有質量的保證，具體表現在富有美式特徵的多樣性場景、跌宕起伏的情節設定以及精良的特技效果。

好萊塢電影伴隨著計算機技術的日趨成熟，「數字特技」對電影的影像語言產生了突出的影響，並在一定程度上彌補了傳統特性的藝術表現力的不足問題，從而實現了完美視覺效果的呈現，使電影特技的藝術手法演繹得淋漓盡致。以1977年拍攝的好萊塢電影《星球大戰》為例，其首先開啟了工業光影魔幻的數字技術。及至1992年，由詹姆斯・卡梅隆等人共同創辦的數字公司成立，標志著數字技術與好萊塢電影實現了完美的結合，並走向了電影創作的高峰時期，成功為電影藝術開啟了全新的視覺享受。隨著好萊塢電影《侏羅紀公園》的誕生，這一部影片被公認為現代技術的奇跡，著名導演斯皮爾伯格傾注了自己對數字技術的熱情和智慧，為觀眾展現出一個跨越一億四千萬年的恐龍時代，讓存留在廣大觀眾心中的夢想回歸到現實。

在此之後的好萊塢電影，例如1994年拍攝的電影《真實的謊言》、1997年的《泰坦尼克號》等經典影片無疑不是數字技術和電影美術風格完美結合的例證。尤其是在2009年，由詹姆斯・卡梅隆執導的立體電影《阿凡達》更是創造了數字技術的一大奇觀，充分地展現出現代化的視覺風格;2010年由克里斯托弗・諾蘭拍攝的科幻大片《盜夢空間》，再一次給觀眾帶來了視覺藝術的驚喜，引領觀眾穿梭在夢境與現實之間，可謂是完美的視覺盛宴。這些好萊塢電影的創作手段幾乎改變了電影藝術的發展態勢，實現了從傳統介面上升到全新材質的電影製作，在這其中最突出的成就還在於視覺層面的提升，就如同美國視效專家比爾・喬治所認同的，電影今後的發展就是數字技術。當前，影視領域已經邁向了數字時代，數字技術必將完善好萊塢電影的製作，盡顯好萊塢電影視覺風格。隨著數字技術不斷革新和發展，對於影視領域來說無疑是一次巨大的飛躍，它把萊塢電影的視覺風格演繹得淋漓盡致，為其今後的發展開拓了全新的技術領域。

四、混合式現代風格

好萊塢電影的美術風格隨著時代潮流的變化也會發生相應的轉變，但是要恰當地評價其具體的風格是一件難以把握的事情，雖然當前好萊塢電影的美學特徵都是通過形象片展現出來的，然而透過這些形象所展現出來的美術風格，就如同好萊塢電影本身一樣，並沒有生成固定的創作模式，所以都是一種寬泛的外在介面。當前，隨著新媒體一度成為決定電影美術走向的因素之一，追求創新和現代化的創作理念促使電影的表現形式走向了邊緣化的趨勢。同時，視覺理論以及西方哲學思想也在不同程度上導致好萊塢電影的美術風格發生突變，當代好萊塢電影美術已經展現出多樣化的創作，並積極打破了傳統的介面，影片的表現方式不盡相同。

事實上，從好萊塢電影誕生之初至今，極少出現單一化的電影美術風格，即使是寫實主義等型別的電影美術風格也並不是以單一的風格為主，創作者時常在主體風格中融入其他的電影元素，但不會影響影片的整體美術風格，因為在大多數的美術場景中都緊密地切合主體風格，並採用多種不同的表現手法。例如2005年上映的好萊塢電影《美國怪談》，導演把故事背景切入到現實空間，但是影片中出現了許多夢境的畫面就是採用了超現實的手法來展現出強烈的視覺效果。而其他的好萊塢電影，如2000年上映的《入侵腦細胞》、2005年的《罪惡之城》等都是沿用了相同的影像表現手法，在這一型別的電影中最為鮮明的美術風格則是混合式表現風格，例如基努・里維斯的代表作品《黑客帝國》系列就綜合了多種表現形式，把東西方的功夫片、童話、漫畫、科幻片等元素都交融在一起，凸顯出混合式的表現風格。

另外一部好萊塢電影《閃靈俠》於2008年上映，這部影片的創作也運用了多種語言風格，包括現實與超現實的元素，同時也備受後現代主義文化的薰染，這些元素都在影片中得到了具體的表現，展現出一種混合式的現代美術風格。好萊塢電影《閃靈俠》還著重凸顯出具有美國式黑 *** 的美術風格，影片中採用了平面原理，雕塑、動畫等電影元素得到了最大化的利用，在電影的創作中並不局限於單一的形式，無論是視覺形象還是表現方式都實現了多元化的發展。混合式美術風格的誕生與數字技術的發展息息相關，並與新媒體藝術相互作用，成為好萊塢電影創作中的主導美術風格。

五、結 語

總之，好萊塢電影美術本身就是一個繁雜而又龐大的體系，如果純粹從表層含義來分析是很難把握其本質的，但通過列舉出不同時期內的好萊塢電影作品及其表現形式，無疑讓我們對好萊塢電影美術風格有了大概的了解。本文分別從不同的視角來概括出當代好萊塢電影的美術風格，這些觀點或者是經由考察，或者是個人的主觀看法，不可否認對問題的探析存在認知上的限制。但以發展的眼光看待好萊塢電影，其電影美術必將與影視作品一樣還會延伸出更多富有創新性的美國風格，要真正地把握好萊塢電影的美術風格就應對其不斷認識和探究，才能把握住好萊塢電影美術的發展取向和風格。通過對好萊塢電影的美術風格進行分析，也可以警醒我國的影視工作者也應注重藝術的創新，對我國影視領域的發展具有學習的意義。

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[4] 胡佳佳.中國電影中美術設計元素探析[J].電影文學，201206.

談好萊塢宗教電影與文字之間的關系

【摘 要】電影《埃及王子》以《聖經・出埃及記》為基礎，對一個耳熟能詳的宗教故事進行了好萊塢式的改編。電影《出埃及記》表現出現實主義的基調，彰顯著人的精神，凸顯著娛樂性。而文字的《出埃及記》則表現出宗教的基調，強調了神的威嚴，體現出神的不可侵犯性。這兩者是各有取捨，但是並不妨礙兩者之間的相互促進。

【關鍵詞】出埃及記;埃及王子;現實主義;神本主義;好萊塢影像

電影是一門綜合藝術，它同經濟、政治、宗教、科技有著空前密切的聯絡，而電影對其他藝術種類的吸收容納更是它快速發展的力量之源。而以語言為載體的文學作為一種成熟發達的藝術種類，在人類社會發展的開始階段就承載著記錄歷史的變遷、文明發展的重任。年輕的電影對古老文學的汲取是水到渠成的事情，可以說電影以文學為根基，用影像來表達自己的存在方式。但是電影並不拘泥於對原著絕對忠實的改編，而是根據視覺藝術的特點，呈現出自由選擇的狀態，其落腳點注重的是電影的「影像本質」的展現，也就是展現出來的畫面是否好看的問題。電影《埃及王子》和文字《出埃及記》之間由於各自的特徵不同，導致各自呈現出不同的取向。

一、電影的現實主義基調，文字的宗教基調

麥特白指出：「雖然好萊塢為觀眾逃避現實生活提供了承諾，但它卻始終保持了社會的慣例，在情節和主題中，仍然描述了一種我們可加以辨識的社會狀況。」現實主義的基調一直是好萊塢電影的主調。吳貽弓以「現實主義依然是不可取代的」為題，認為「美國電影是非常現實主義的，雖然有各種各樣的美學形式，根本上說是現實主義的，否則不會調動全世界的觀眾。」關注現實的人的生活，才能在票房上大獲全勝。藍愛國認為「好萊塢電影奇觀思維和夢幻邏輯的底層結構原則仍始終是大眾現實的生存狀態。」好萊塢電影經常探討的是與日常生活密切相關的主題，如事業、愛情、家庭、社會問題等，這些問題都是生命在現實中每天要面對的諸多事情，反映出電影對人生的思索。

基本上來說，電影《埃及王子》只是借用《聖經・出埃及記》中為大家所熟知的人物和大致的情節，憑借著書中描寫的寥寥幾段話，通過電影的虛設，成就電影版的《埃及王子》。電影著重渲染的摩西的愛情和事業。電影的前半部份都定格在摩西的成長和愛情的收獲上，摩西的事業是伴隨著他的成長而進行的。摩西作為神的代言，替神來完成拯救大眾的使命，影片呈現出一幅幅現實主義的畫面。從總體上來看，電影講述的是一個人間英雄的故事，我們處處看到是作為一個人的英雄事跡，其間經歷很多的磨難，而不是僅僅依仗神的威力。電影只講述了文字《出埃及記》前半部分的故事，對後半部分就沒有提及。好萊塢版本《埃及王子》在摩西帶領以色列人逃出埃及法老的殘酷統治，奔向幸福之地中就結束了，英雄在救美與救世中成就了自己，成就了好萊塢的英雄主義情結，強調了反抗壓迫，追求自由的美國精神。

《聖經》文字重在描寫耶和華的威力和對民眾的恩惠。文字的重點在對耶和華神威的展示上，在「神召喚摩西」和「神賜摩西行神跡的權能」中，摩西見識了神的法力無邊，然後神讓摩西去代替他拯救自己的子民。摩西按照神的指示，見法老請求讓以色列人離開埃及，去尋找自己的幸福。但是法老不肯，文字中就描寫神的雷霆之怒，降下十災，即血災、蛙災、蝨災、蠅災、畜疫之災、瘡災、雹災、蝗災、黑暗之災、擊殺長子的警告，最後到埃及頭生的被殺，都在著重描述神的奇跡。過紅海的時候，神在海中劈出一條生路讓以色列人避開埃及人的追殺，同時又把埃及人全部淹死。耶和華的力量讓以色列人頂禮膜拜，這在文字的4到14章中重點描述，顯示出神強大的威力。摩西作為一個人，在文字中成為神的傀儡，摩西所有的力量都來自這個無所不在的神，而且處處要顯示出神的威嚴和神的不容懷疑。文字的長度分為40章，在15到40章中，描寫了曠野的旅程、在西奈立約、有關崇拜以及會幕的指示、盟約的破壞與重定、建造會幕的事情，都在渲染宗教的氣氛。

二、電影的娛樂性 文字的神聖性

在克羅齊「一切歷史都是當代史」的經典闡釋中，道出了好萊塢電影人的智慧。他們總是能讓任何電影去適合當代人的當下口味，以美國當代的文化價值去演繹一個千古的聖經傳奇，既能體現出人文精神，又能和商業元素結合。基督教和大眾娛樂的結合能否「使自己免於臣服於文化時尚」而保持自身的神聖性也不得而知。當今的時代技術發展迅速，而且多元文化流行的時代，宗教的神聖性到底在多大程度上能被在影像中表現出來，的確是一件很困難的事情，世俗的娛樂性與宗教的神聖性畢竟還是有所沖突的。文字充滿了宗教的嚴肅性，在文字中，絕對禁止任何對神不敬的行為，連神的形象都是不容許被塑造出來，否則會被降以災難。神沒有形象，不容許凡人褻瀆。文字處處都在加強這種神聖感，而不允許有任何的懈怠。因此，聖經中的人的自由與權利不是與生俱來的，要聽命於上帝的意志。這些權利來自上帝的賜予，以上帝所啟示的律法為標准。人要愛神，因為神就是真理，不容有半點的懷疑。而且要與上帝建立正確的關系還有一點就是人類要彼此相愛，建立一種和諧相處的根基。只有這樣，神對人的拯救才能最終獲得成功，而文字的神聖性也在救贖之中體現出來。

這部電影可以說是聖經故事與當代美國流行元素的拼貼。電影的娛樂性主要提供視聽 *** ，在乎視覺和聽覺的享受。同時在情感層次上，提供滿足人 *** 望的內容，講究的是以情動人。好萊塢電影慣於營造美國夢想和精神，對和平、自由的嚮往與追求成為寓教於樂最好的詮釋。再者動畫片用科技的手段將現實中不可能出現的場面繪制出來，比如水變成血水，紅海中出現的路，電影用自己的魔術效應，讓我們的視覺感官得到強烈的沖擊。摩西分開紅海那一段，雖然只有7分鍾，但是由16畫師花上3年心血，經歷318000個電腦製作小時完成。這是動畫中首次出現超高真實度的水，給觀眾強烈的視覺沖擊力。觀眾不厭其煩地選擇相同的型別電影，除了滿足自己期待視野不會落空外，更深層的原因是在熟悉的影像空間中去尋找視覺娛樂。在視覺和聽覺的雙重娛樂下，消解了宗教帶來的壓迫感。

三、文字與影像傳播的互動性

盡管文字和影像這兩者是有矛盾的，但並不妨礙兩者之間的相互促進。電影依然要忠實於文字最核心的內容與框架，尤其是面對一些經典文字，更是慎重。如果改編太背離原著文字，會引來很多指責和批評。影象的優點是生動形象，資訊量大，但是影象淺顯易懂，直白解說，理解的難度很大程度上降低，缺乏審美上的想像力，觀眾只需被動接受就可以了，一些研究大眾媒體的人對此是有著清楚的認識的。人面對文字是要主動思索，進行想像虛構的難度，這種閱讀的樂趣就在陌生化的語言中得到延伸。歷史上，影象總是處於被歧視的地位。在《理想國》中，柏拉圖著名的「三張床」理論就把影象看做最低階的摹本。在《聖經・出埃及記》中，人們要給神塑造形象，把神塑造成一隻金牛犢的樣子，結果引來了神的憤怒，給民眾帶來了災難。同樣，在把文字改編成電影的時候，很多人對影像的製作也是頗有微詞的，因為影像抹殺了人的想像力。但是在日常生活中，影象的傳播已經無處不在，而且還作為一種不可或缺的力量促成了人的現實活動。

四、結語

如此看來，影像和文字之間的不同是基於各自不同的價值取向，和各自不同的藝術門類的特點來規定的。每一個藝術門類的都有自己各自的特點，每一個藝術門類想要去和別的藝術門類相關聯，都首先應該考慮的是自己的特徵問題。文字以語言取勝，電影以畫面取勝，電影對文學作品的改編，一切都源自於對自身完美的追求，採取一種「拿來主義」的原則。好的影像傳播不會丟棄文字的人文情懷的核心價值，而好的文字也力圖通過語言來展現自己的價值所在。

參考文獻

[1] [美]理查德・麥特白著.好萊塢電影[M].華夏出版社， 2005.

[2] 吳貽弓.現實主義依然是不可取代的[N].社會科學報， 2006-6-1.

[3] 郝一匡等譯.好萊塢大師談藝錄[M].中國電影出版社， 1998.

[4] 麥格拉斯Alister McGrath著，董江陽譯.福音派與基督教的未來[M].北京：中央編譯出版社，2005.

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㈤ 分析電影藝術與電視藝術的關系論文

分析電影藝術與電視藝術的關系論文

影視藝術是科學技術與藝術創造的結晶。科學與藝術是人類文化大樹的兩大碩果，也是人類文明的一對美麗的翅膀。兩者的結合是真和美的融合，是理智的邏輯思維與情感的、形象的審美思維的溝通。它們交相扶持，相輔相成，相得益彰，達到理智和情感的美妙結合和升華。

關於電影藝術與電視藝術之間關系的討論從未間斷過，筆者在本文中試圖把二者的關系放在影視語言、歷史和技術的維度之中，考察技術和媒介演進，並在媒介形式基礎上的內同進行了考察，剖析電影藝術和電視藝術之間的關系。最後證明電影藝術與電視藝術是同一藝術形式在技術和媒介的作用下的不同發展階段。

一、 將電影藝術和電視藝術的關系放在影視語言的維度考慮

對語言的理解有廣義與狹義之分。狹義語言指的是人類自然語言，它是語言學的主要研究對象。廣義語言則指所有具備某種信遞功能的符號系統。從這個意義上講，動物語言、身勢語言、形式語言、邏輯語言、計算機語言、影視語言等等，均可視為語言，其種類可謂五花八門、數不勝數。本文的重要概念——影視語言，既不是廣義語言，也不屬於狹義語言。影視語言是廣義語言與狹義語言合二為一的產物，因此兼備兩者的特點。由此可見，影視語言是一種綜合語言。具體講，影視語言由畫面語言與人物語言兩部分組成。畫面語言是影視作品受眾通過視覺解讀的部分，而人物語言則是通過聽覺理解的部分。因此，影視語言也可以稱為視聽語言。如果將一部影視作品看作一個文本，那麼，影視語言是由畫面文本與言語文本構成的有機整體。畫面文本與言語文本又分別由大量子文本組成。畫面子文本包括鏡頭、場景、段落等。而這些畫面子文本又由利用各種角度拍攝的景別，即全景、遠景、中景、近景、特寫等構成。言語子文本則包括與上述畫面子文本緊密相連的人物言語。這些子文本中的最小表意單位屬於影視語言的「詞彙」部分。

電影藝術和電視藝術的共同載體視聽語言是沒有本質的分別的。電影與電視劇，無論是畫面語言還是人物語言，他們都是通過記錄與表現人物特徵或者通過記錄故事情節的方式向人們傳播一些思想與情感，通過視聽語言達到和受眾產生共鳴的效果。從這個角度來講，電影藝術與電視藝術在本質上是沒有區別的。

二、將電影藝術和電視藝術的關系放在影視藝術的歷史和技術演進的維度考慮

亨利·布雷切斯還指出：「從技術上說，大眾傳媒技術越來越靠攏，呈趨同現象。從製作上說，電影、錄像、電腦技術間的差異正在消失，從技術角度來區別電影、電視的不同在如今已失去意義。一部價格最便宜的高清晰度電視攝像機事實上就是一台電影攝影機。而我們學生們未來製作電影的方法將極大地依賴於錄像和電腦技術。」

《第七藝術宣言》中把電影稱為第七藝術，而自貝爾德發明電視以來，電視已愈發被世人認可為第八藝術，於是電視藝術的概念也隨之產生並被廣泛認可。影視藝術的關系，即電影藝術和電視藝術的關系。所謂電影藝術，是以現代科技為手段，從純粹的視覺藝術演變為視聽藝術，以聲音和視覺形象為媒介來表現現實生活的人們情感以及視覺奇觀等各種內容的一種藝術。而電視藝術，則是以電子技術為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，運用藝術的審美思維把握和表現客觀世界，通過塑造鮮明的屏幕形象，達到以情感人為目的的屏幕藝術形態。我們可以看到，兩種定義都是以媒介不同特徵為定義的坐標。如果把這個坐標放在歷史的維度中，可以看到二者的差別在消失。

1895年12月28日，法國魯米艾爾兄弟在巴黎卡普辛路14號咖啡館放映成功之後，電影誕生了。1924年，英國人貝爾德發明了最原始的電視機，用電傳輸了圖像。二者之間相差了29年的時間。雖然一直有著電視嚴重沖擊了電影市場的觀念，但是他們現在依然沿著不同的軌跡發展著，並行不悖，相得益彰。在時間產生的先後順序上，電影技術是先於電視技術的。電視的藝術表現形態是基於電影的藝術表現形態基礎上發展出來的，因此說二者是同一門藝術的不同發展階段。從技術誕生的先後順序角度來說，電影是影視藝術的低級階段，電視是影視藝術的高級階段。但是隨著科技的發展，二者的關系也在發生變化。

從傳統意義上來說，電影是在電影院里投放的。影院以寬大的屏幕，高保真的音響，黑暗的觀影環境的媒介特點營造了一個特殊的環境。觀眾能在眾多觀影者的影響和黑暗中達到一種「沉浸」的狀態。現在藉助於更高科技的3D技術更是將這種媒介特點發揮的淋漓盡致。電影藝術的特點總是依託於電影這種媒介形態的特點。電視藝術由於其屏幕小，音響效果不是那麼出色，而且由於觀看環境的限制，觀眾不能達到所謂的「沉浸」狀態。媒介特性似乎在遙控著內容。電視劇中播放的很少有奇觀異景，大多都是以情節和情感取勝。但是以歷史的關照我們也會看到隨著技術的進步，電視機作為一種技術進步的產品，正在悄無聲息的發生著變化：屏幕越來越大，清晰度越來越高，屏幕正在朝著電影的長寬比例演進。

隨著電視的變化，電視所表現的內容正在發生變化。比如在美國，像《太平洋戰爭》這樣的上億美元的大製作，是作為電視劇形式播放的，它可以作為一個典型的例子。而且現在流行於互聯網上的美劇大多都是採用邊播邊拍的製作方式，而且畫面的清晰度與製作手法都是以電影的標准進行的。電視製作人也多是之前從事電影製作的.人，而且投資商不惜花費大量資金拍攝具有電影藝術特點的電視劇以贏得市場利潤。因此，在現在技術發達的美國，電視這種媒介形式正在呈現電影藝術的特點。

美國電影理論家亨利·布雷切斯教授在《為電視製作電影：影視趨融最佳案例》一文中指出的那樣：「在影視媒體目前演進階段，我們最好不要把兩者看成是相互分離的兩種不同技術，而是看成製作、發行結合的實體，在美國和歐洲很多國家，很多從電視接收的節目實際上是由電影業製作的。事實上，所有的電影公司和電視節目製作人和發行人有著千絲萬縷的聯系。」我們可以以技術為基礎，以媒介演進的歷史為核心，假設電視的屏幕大小、清晰度等技術指標能達到電影的水準，那麼電影藝術和電視藝術之間的差別將會消失。也就是說技術鍛造的形式基礎上的內容也會趨向統一。

三、電影和電視技術層面的趨同也會帶來電影和電視藝術層面的趨同

電影藝術和電視藝術是依託於各自的媒介形式才呈現出自己的特點的。英尼斯在《帝國的偏向》中對不同形態的媒介具有不同的偏向性，媒介形式所承載的內容形式會影響到一個敵國的興衰。以此思考，電視技術的發展會帶來電影和電視內容的趨向同一。基於等離子或者液晶技術為基礎的平板電視生產成本越來越低，普通老百姓對大屏幕電視的消費能力不是遙不可及的事情。3D效果的影片已經可以在電視上進行播放，高清晰度的電影同樣可以在電視上進行播放。

電影的觀賞場景已經脫離了電影院的唯一性。如果經濟條件允許，現代電視製造技術的發展可以滿足人們在家觀賞電影的要求。隨著新媒體的發展，平板電視、平板電腦等等的問世也會改變人們的觀影方式。但是這並不代表電影院的消亡，在技術和內容層面或許都被電視趕超的情況下，電影一定會找到新的定位。

㈥ 求一篇關於電影翻譯的論文

電影翻譯中文化意象的重構、修潤與轉換

電影翻譯中文化意象重構能及時有效地吸引廣大觀眾。而對文化意象作恰如其分的修潤,能使譯文在有限的時間內傳達於觀眾。東西方文化的差異導致了某些文化意象的不等值,採用直譯手法處之,會使觀眾難以認同。
關鍵詞:電影翻譯;文化意象;寓意;重構;修潤;轉換
中國的電影翻譯事業已走過了五十多年輝煌的歷程。在這半個世紀中,電影翻譯工作者給廣大觀眾奉獻出了許多優秀的譯製片,觀眾從這些優秀的譯製片中不僅領略、了解到了異國的風土人情,同時也感受到了語言給人帶來的無窮魅力。許多優秀譯製片中的精彩對白已成為中國觀眾爭相傳誦的佳句。如「麵包會有的,一切都會有的」。(前蘇聯影片《列寧在一九一八》)曾鼓舞了幾代身處逆境中的中國觀眾。由此可見,電影作為大眾傳媒,其社會效應是無可估量的。然而,在學術領域內,由於受世俗偏見的影響,電影翻譯研究卻頗受冷落,翻譯研究人員似乎「完全把這一領域給忽略了。」[1](P99)為此,我國著名影視翻譯界學者錢紹昌教授撰文指出:「翻譯界對影視翻譯的重視遠不如文學翻譯。」而這「與影視翻譯的社會作用不相稱。這一現象亟應引起翻譯界的注意。」[2](P61)鑒於此,本文擬從語言的角度來探討電影翻譯中文化意象的重構、修潤與轉換。
一、語言與文化意象
語言(Language)不僅是人類思想感情表達與交流的工具,而且是文化的組成部分,是文化的載體。語言能真切地反映一個國家、一個民族的生態地域、政治經濟、物質文化、宗教信仰、風俗習慣等。不同的語言決定了不同民族的不同思維方式,行為方式以及語言表達方式。語言在有聲電影中是必不可少的組成部分,因為聲畫同步的視聽藝術手段能最大程度地模擬現實,創造出酷似「真實」的藝術時空。如中國觀眾非常熟悉的《簡愛》、《王子復仇記》、《葉塞尼亞》等優秀譯製片中那玲瓏別致、清晰明亮、頗具異國風情的語言,逼真、自然、隨意,充滿了生活氣息。因而這些精彩的對白、片段令人百聽不厭,久久不能忘懷,它們留給觀眾余韻不盡的美的享受。文化意象(Culture image)是「一種文化符號,它具有了相對固定的獨特的文化含義,有的還帶有豐富的意義,深遠的聯想,人們只要一提到它們,彼此間立刻心領神會,很容易達到思想溝通。」[3](P184)物象(Physical image)與寓意(Connotation)是意象(Image)的兩個重要的組成部分。物象是信息意義的載體,是形成意象的客觀事實;寓意是物象在一定語言文化環境中的引伸意義。意象的功能即能在不同的語境中,「以具體來表現抽象,以已知或易知來啟迪未知或難知。」[4](P137)如宋代大詩人蘇軾在其著名的「前赤壁賦」中用蜉蝣這種朝生暮死的小昆蟲來比喻人生的短暫,人很渺小:「寄蜉蝣於天地,渺滄海之一粟。」[5](P509)英語諺語It is the last straw that breaks the camel』s back.[6](P1578)意為「駱駝負載過重時,再加上一根稻草也會把它壓死。」諺語中意象詞語the last straw 「最後一根稻草」,生動形象地寓意為「某事或某物使人到了忍無可忍的極點。」
二、重構文化意象
譯製片又稱翻譯片,顧名思義,一些國外優秀的影片必須通過翻譯方能為中國觀眾所接受。電影翻譯與其它文學作品翻譯具有共同性,即用形象化的語言來表達形象思維中高超的藝術意境。但電影翻譯又有區別於其它翻譯的特殊性,即其譯文要做到能見之於文,形之於聲,達之於觀眾。著名翻譯家Nida指出:「語言是文化的一部分,任何文本的意義都直接或是間接地反映一個相應的文化,詞語意義最終也只能在其相應的文化中找到。」「文化的不同幾乎很自然地體現在語言上的不相同。」[7](P28)
漢語、英語分屬兩大不同的語系。漢語是象形文字而英語是一種字母文字。要在這兩種截然不同的語際間進行成功切換,這對電影翻譯工作者來說不是件易事。但研究表明老一代電影翻譯工作者不僅給觀眾留下了許多耐人尋味的優秀譯製片,同時也給電影翻譯研究留下了不少值得研究的課題。筆者80年代初第一次在電視上看到英國電影Red Shoes播放時被譯成「紅舞鞋」,覺得也無可厚非。此片主要講述了英國一名芭蕾舞女演員面對愛情與事業而不能作出正確抉擇,最終走向斷崖的凄惋的故事。盡管「紅舞鞋」正確無誤地譯出了英文的原意,也緊扣劇情,但直譯的平鋪直敘,沒有更深的寓意。觀眾如果光看片名,確實難以激起任何聯想的波瀾。80年代後期,在一次外國優秀影片巡迴展的大幅廣告上Red Shoes這部英國影片片名被譯成了「紅菱艷」,細細品味「紅菱艷」這一譯文,譯者把那雙纖巧的紅舞鞋比作了中國觀眾婦孺皆知的紅菱。它寓意紅菱雖生長於濁水污泥,卻嬌艷迷人,特別是那兩只彎彎的紅菱角,猶如中國古代女子的三寸金蓮,三寸金蓮雖然小巧,但凝聚了多少女子的血淚,有的甚至為之付出了生命的代價。因此「紅菱艷」這一片名隱含穿著如紅菱般舞鞋的舞女艷麗卻薄命。
譯者把這一極具中國文化特色的文化意象「紅菱」注入其翻譯中,從而成功地重構了一幅為廣大中國觀眾所熟悉、能會意、肯接受的嶄新的文化意象。文化意象重構(Reconstruction of Culture Image)這一巧奪天工的翻譯手法在電影翻譯中隨處可見。如美國電影Waterloo Bridge這一片名原意為「滑鐵盧橋」。眾所周知,1817年英國在泰晤士河上出資建造了滑鐵盧橋,以此來紀念威靈頓公爵指揮英國軍隊打敗拿破崙而取得的滑鐵盧戰役的勝利。如果依據英文直譯成「滑鐵盧橋」,乍一看,觀眾定會認為這是部與拿破崙打仗有關的戰爭片或介紹與該橋建築有關的紀錄片。但看過此片的觀眾都知道這是一部感人至深的愛情片。
影片描繪了第一次世界大戰期間,年輕漂亮的女演員瑪拉在滑鐵盧橋上結識了青年軍官羅依,並成了戀人。而後,瑪拉獲悉羅依戰死疆場,痛不欲生,為了生存淪落為妓。當羅依奇跡般地出現時,她無法面對現實,為了愛情和名譽,她再次來到與羅依初戀的地方,喪生在車輪滾滾的滑鐵盧大橋上。
在中國幾千年的文化史中,有著許多與之相仿的神話傳說。如牛郎織女的「鵲橋相會」,陝西省藍田縣一年一度的「藍橋相會」等。而「藍橋相會」的傳說與Waterloo Bridge故事情節有著許多異曲同工之處。所以譯者把原名「滑鐵盧橋」譯成了「魂斷藍橋」,這樣做不僅避開了中國觀眾由於地城文化差異、歷史背景知識缺乏而引起的迷域;而且「藍橋」這一隱含中國文化的意象能使觀眾一看到片名即刻領悟到這是部關於愛情的電影。電影翻譯中文化意象重構的意義在於它能及時有效地達到使譯文與觀眾勾通,使觀眾心領神會的效果,由此來吸引廣大的影迷,創造譯製片票房紀錄的新高。仔細認真研究電影翻譯中文化意象重構這樣的翻譯手法會不時令人拍案稱奇。
三、文化意象的修潤
由於中外觀眾知識面及文化背景等方面存在著巨大的差異,電影翻譯工作者應盡可能地幫助觀眾去理解那些與一個民族的歷史、地域文化、宗教習俗等有著密切相關的語言現象。電影翻譯中如果對某些特定文化意象不作任何修潤(Modification of Cultural Image)處理,就事論事直譯,會造成這一文化意象的缺損,文化涵義支離破碎。英國電影《魂斷藍橋》[8]一開始,有這樣一段畫外音: Announceer』s Voice: At 11:15 this morning, the Prime Ministeer, speaking to the nation from Numbeer Ten Downing Street,announced that Great Britain is at war with Germany.
廣播員的聲音:今天上午11點15分,首相在唐寧街10號向全國發表了講話,宣布英國與德國處於交戰狀態。 應該指出此例忠實地譯出了原文的字面層意義。但對「唐寧街10號」這一隱含文化意象地名不作些補充說明的話,相信絕大多數中國普通觀眾會茫然不知其所雲。其一、觀眾不知道這個「唐寧街10號」在什麼地方?其二、他們更不知道廣播員在這里特地提及這個地名有何特別的寓意?為了使電影譯文能在有限的時間內達之於廣大觀眾。譯者宜對上述譯文作恰如其分的增補修潤,如:
今天上午11點15分,首相在唐寧街10號———英國首相府邸向全國發表了講話,宣布英國與德國處於交戰狀態。
通過增補「英國首相府邸」,觀眾這才真正認識到了「唐寧街10號」的「廬山真面目」。至此,「唐寧街10號」所隱含的意象立體地展現在觀眾的面前,觀眾才真正懂得具有典型地起域文化地名「唐寧街10號」的全部文化內涵。又如:
Peter: Oh, this? Well, I like privacy when I retire. Yes, I』m very delicate in that respect. Prying eyeeees annoy me. Behold the walls of Jerichho! Err, maybe not aaas thick aas the ones that Joshua blew down with his trumpet. I just show you my heart』s in the right place, I』ll give you my best pair of pajamas. Do you mind joining the Israelites?
彼得:這個嗎?我休息的時候不想被別人干擾,在那方面我很敏感,不想被別人偷看。你看這耶利哥城牆,比不上約書亞用號角吹倒的牆厚,卻比它安全多了。你看,我沒有號角,為了表示我的公正無私,我把我那套最好的睡衣交給你用吧。你不想做以色列人嗎?
此例選自英國電影《一夜風流》[9]。這段對白譯文非常具有代表性,因為在這段譯文中出現了「耶利哥城牆,約書亞,以色列人」這三個與《聖經》歷史故事有關的詞語。眾所周知,東方盛行佛教,尤其是在中國,中國觀眾對佛教還可略知一二,而對西方文化,特別是西方宗教歷史文化就知之甚少了。因而在影片切換的瞬間讓中國觀眾把上述三者的關系聯系起來是件難事,他們會搞不懂這「耶利哥城牆」、「約書亞」、「以色列人」之間究竟是什麼關系。直譯用於上述譯文中不僅令中國觀眾丈二和尚摸不著頭腦,同時也失去了電影翻譯的真正意義。
為使中國觀眾明白這三個詞語間的關系,使原文中所涉及的那些特殊文化意象豐滿起來,譯者應在電影翻譯過程中對這段文字作如下潤色:
彼得:這個嗎?我休息的時候不想被別人干擾,在那方面我很敏感,不想被別人偷看。你看這像《聖經》中的耶利哥城牆,雖比不上《聖經》里以色列人的軍長約書亞用號角吹倒的牆厚,卻比它安全多了。你看,我沒有號角,為了表示我的公正無私,我把我那套最好的睡衣交給你用吧。你不想做以色列人嗎?
由於對「耶利哥城牆」、「約書亞」、「以色列人」這些出自《聖經》故事的詞語增補了必要的文化涵義修潤詞後,觀眾不僅了解了這些「典故」的出處,同時在上下語境中也弄明白了最後一個詞語「以色列人」的特定意指。修潤增強了語言文字在語境中的透明度;增強了文化意象在觀眾認識理解中的清晰度。

四、文化意象的轉換
語言學家認為世界上各族人看到的同一客觀現象,不同的民族語言會給它「刷上不同的顏色」。緣於此,文化意象的錯位(Nonequivalence of Culture Image)會具體表現為作為喻體的文化意象上的差異。換言之,在一種文化傳統中一個具有正面寓意的美好文化意象在另一種文化里卻成了反面寓意的醜陋文化意象。如英國電影《呼嘯山莊》[10]中有這樣一個片斷:
Isabella: It』s a brother』s ty,dear Edgaar, to introce his sisteer to some other type than fops and pale young poets.
Edgar: Oh, you want a dragon?
Isabella: Yes, I do. With a fiery mustache.
依莎貝拉:這是一個哥哥的義務,親愛的埃得加,你總不能把自己的妹妹介紹給那些花花公子或弱不禁風的年輕詩人吧。埃得加:哦,你該不是想嫁一個龍騎兵吧?
依莎貝拉:是的,還長著火紅的大鬍子。
在上述翻譯中「dragon」是一個關鍵詞。在英語語言中,「dragon」作「魔鬼」解釋。每當提及此詞,西方人的思想意識中立刻會呈現出一隻面目猙獰的魔鬼正張牙舞爪地撲向人間,由此不難看出「dragon」在西方語言文化中隱含貶義。而在中國文化中「龍」字象徵著「高貴,至高無上」等意,昔日中國人稱皇帝為「真龍天子」。因此與「龍」字相關的詞語絕大多數具有崇敬之意。如中國人稱自己為「龍的傳人」;祈盼著自己的子女將來有出息為「望子成龍」等。「dragon」在東西方語言中,其文化意象的寓意是絕然相反的。簡言之,它們的物象雖同,但寓意卻完全相異。由此可見用「龍騎兵」來硬譯「dragon」一詞顯然不妥當。因為當中國觀眾在觀賞影片時忽爾聽到「龍騎兵」這一詞語,他們肯定即刻會聯想到「他」可能是個「皇家騎兵」。但依莎貝拉的回答卻又使觀眾對影片的闡釋如墜雲霧。觀眾不禁要問:這個堂堂正正的「皇家騎兵」怎麼會是「長著火紅的大鬍子」呢?在中國傳統歷史文化中,只有那些三頭六臂的怪物才有一張可怕的綠眉毛、紅鬍子嘴臉。如此生搬硬套不僅不能處理好東西方語言文化中意象錯位這一棘手問題,同時也不能傳神地譯出這段對白的真實含義,反而給上下文語義的貫通設置了語言障礙。因此,例中埃得加與依莎貝拉的最後一段對話不妨翻譯如下: Edgar: Oh, you want a dragon?哦,你該不是想嫁給一個野蠻人吧?Isabella: Yes, I do. With a fiery mustache.是的,還長著火紅的大鬍子。由於東西方文化的差異,電影翻譯中許多英語詞語若直接硬譯,會令廣大中國觀眾無法接受與認同。此外,電影翻譯文本受電影畫面切換時間的限制,不能像翻譯文學作品那樣,可以在一些晦澀難懂之處作些注釋,所以對白譯文一定要讓觀眾一聽、一看即能明了。譯者應立足於本國觀眾,從觀眾領略欣賞譯製片的藝術角度出發,選用本民族語言中與原片藝術最相似、最貼近的、為本國觀眾所熟悉的、易於接受的詞語和文化意象來進行電影翻譯。

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美國夢、樂觀主義——美國電影《阿甘正傳》反映的思想觀念和價值觀

【摘 要】電影反映人們的生活，思想觀念和價值觀。透過電影，觀賞者可以了解到不同國家人們的生活方式和他們對待生活的態度。美國電影《阿甘正傳》中的主人公阿甘一生的傳奇經歷，給我們留下了非常深刻的印象。通過這部電影，我們了解到了美國世代傳承的思想觀念和價值觀。本文旨在分析《阿甘正傳》這部電影所反映的這些美國思想觀念和價值觀，包括美國夢和美國人的樂觀主義。
【關鍵詞】美國電影 《阿甘正傳》 美國夢 樂觀主義

20世紀以來的100年，世界傳播事業和信息產業飛速發展。科學技術不斷進步，將人類帶入了信息社會。在信息時代，媒介扮演著越來越重要的角色。報紙、雜志、電視、電影等是較為先進的信息傳播活動形態。其中電影也許是最具影響力的傳媒。電影就像一個微觀世界，表現出不同的社會價值觀和思想觀念。
在美國電影中，「美國夢」和「樂觀主義」是常被涉及的主題。那什麼是「美國夢」呢？最具代表的關於「美國夢」的電影就是《阿甘正傳》。《阿甘正傳》 (1994)是由羅伯特•澤梅基斯導演，湯姆•漢克斯主演的一部「愚人電影」(反智電影)。該電影獲得了巨大成功——在1995年的第67屆奧斯卡金像獎角逐中，《阿甘正傳》一舉獲得13項提名，包攬最佳影片、最佳男主角、最佳導演、最佳改編劇本、最佳剪輯和最佳視覺效果六項大獎，還奪得了當年全美10大票房影片的首位，並在有史以來最賣座的影片排行榜上名列第四，4年後該片又進入美國史上最偉大的百部電影之列。因此《阿甘正傳》可以說是美國電影史上一部愚人電
影的神話。

一、《阿甘正傳》簡介

福瑞斯特•甘（阿甘）出生在上世紀中葉、美國南部阿拉巴馬州的綠茵堡鎮，由於父親早逝，他的母親獨自將他撫養長大。阿甘的智商只有75，但憑借跑步的天賦，他順利地完成大學學業並參了軍，隨後開赴越南戰場。在軍營里，他結識了「捕蝦迷」布巴和神經兮兮的丹•泰勒中尉。布巴在越戰中喪生，丹中尉失去了雙腿，阿甘則因為救人成了戰斗英雄。回國後，阿甘為了履行對布巴的承諾，買下了一艘破船開始捕蝦。一系列機緣巧合後，他不但化解了丹中尉的怨氣，還莫名其妙地累積了大量資產。不過，錢並不是阿甘所看重的東西。阿甘和女孩珍妮青梅竹馬，可珍妮有自己的夢想，不願平淡地度過一生……

二、《阿甘正傳》的主題

親情、友情和愛情一直是人類歷史上永恆的話題。圍繞著愚人文化這一背景，影片講述了發生在阿甘身上的親情、友情和愛情故事。阿甘自幼腿部殘疾而且智商低下，小鎮上的人都用異樣的目光看待阿甘，只有兩位女性關心、愛護他:母親給予了他偉大的母愛，珍妮則以純真的少女情懷溫暖著他的心。在母親心目中，阿甘不是負擔，而是上天對她的饋贈，她傾盡全力撫養阿甘，總有辦法找到最通俗易懂的語言讓他明白生活中的一些道理人生就如同一盒巧克力，你永遠無法知道你會嘗到什麼樣的味道」，「笨有笨的作為（傻人有傻福）」，並且為了能夠為他爭取於正常兒童同樣的生活學習機會，她甚至答應陪校長睡覺。
《阿甘正傳》表達了許多不同的主題，其中被導演反復強調的就是對生活永不放棄。這部電影不僅給人以情感上的教育，而且也是一部關於美國 20世紀50年代到1982年的社會史，非常值得一看。阿甘智商雖低，但他心地單純，信念堅定，做到了很多正常人想不到、做不到的事，在運動、戰場、商場都取得了非凡的成就。阿甘的人生歷程中穿插著美國戰後的一些重大事件，如貓王、披頭士樂隊、種族問題、越戰與反戰、水門事件、乒乓外交等等。阿甘的故事象一面多棱鏡一樣折射出生活的各個方面，引發觀眾對自己生活的思考。
三、《阿甘正傳》反映的美國思想觀念和價值觀——「美國夢」和「樂觀主義」

從《阿甘正傳》中我們能夠想到人們追逐已久的美國夢以及樂觀主義。美國夢是上個世紀的神話，是許多歐洲人為了追尋更好的生活而來到美國的目標。美國地廣人稀，到處都充滿著爆富的機會。今天，美國夢依然存在，大量亞洲人和拉美人把美國看成是實現夢想的搖籃。那到底什麼是美國夢呢？雖然已有些許變化，但卻有一個永不變化的主題：或成為富人，或成為體育英雄，或成為著名演員，或有參觀白宮和得到美國總統接見的機會 ，或通過勤奮刻苦成為一家跨國公司的董事。怎樣來實現這些夢想呢？人們需要做什麼呢？人們應該成為世界上跑得最快的人，或者要有最高的智商嗎？誰能回答這些問題？看過《阿甘正傳》後你就能知道，有這樣一個人，他參與了幾乎所有的美國大事，他很富有，參觀過白宮，還是一個體育英雄。他的生活是一個很好的例子，他告訴人們，在美國任何人都可以成功，即使你的智商極低。他就是阿甘。美國是一個具有「未來取向」的國家，這也決定了美國人的樂觀向上、積極進取等價值觀。但在60年代，青年一代為了表達對美國社會的種種黑暗和越南戰爭的不滿和反叛，以及對現實和未來的迷惘與困惑.選擇的是一種逃避現實、追求享樂、否定理性、強調本能的幻滅之路。性的解放、毒品帶來的幻游和遠離現實社會的流浪和群居生活是他們所選擇的生活方式。這也就是影片中珍妮和她的「嬉皮士」同伴的生活方式。但低智商的阿甘與他們完全不同。也許他的智商使他無法了解珍妮和那個時代的青年所做的事情，但他身上一直洋溢著一種美國人所特有的樂觀向上、積極進取。
雖然阿甘的智商極低，但另一方面，阿甘又是聰明的。他參觀了一所退伍兵專用醫院，用他高超的乒乓球技藝來愉悅他們。與此同時，電視里正在報道阿姆斯特朗登上月球的消息。然而沒人觀看這個人類的世紀創舉，他們都被這個低能兒的球技深深吸引。此時科學是乏味的，體育更加偉大。阿甘相信，蠢人才做蠢事，傻人有傻福。這也正是電影導演對阿甘成功生活的詮釋。他自己不認為自己是蠢人，他可以做任何他想做的事。這就是在美國成就一番事業，取得成功的砝碼。無論你是白人還是黑人，聰明還是愚蠢，你只需做到最好，然後取得成功。阿甘教給人們成功的鑰匙就是：你自己去決定你是做聰明人還是傻子吧。
美國人總是思考著未來的目標，他們說：「我們要把人類送到月球上去。」他們做到了。他們的國家在一片狹小的土地上由十三個殖民地建立起來，如今美國卻是世界上最大的國家之一。美國夢是真實的，古巴人來到美國成為棒球明星；每天數以千計的墨西哥人越過邊境線尋找工作，尋求更好的生活。只要你做出決定，擁有自己的目標，一切都能實現。

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