分析類型電影第一幕

1. 類型電影的認識

其實我們通常講的電影類型呢，顧名思義就是根據講的什麼故事以及如何講故事，從而電影類型就具有了兩種不同的概念：

一種是指電影類型主要從電影敘事與現實世界的關系以及電影的的內容、形式、功能來劃分，如故事片、紀錄片、文藝片、驚險/動作片等。

類似於電影《拯救大兵瑞恩》《黑鷹墜落》 《法國中尉的女人》《英雄》《敢死隊》《第一滴血》 等等。

另一種概念就是叫做類型電影，即通常所說的類型片，

這主要是指在虛構類故事片中形成了相對固定的敘事模式、具有相似的敘事元素的各種故事片形態，也可以簡單的說就是故事片下的分支，如西部片、恐怖片、科幻片等。

類型電影的概念分為廣義和狹義兩種

狹義呢我們一般說的類型電影常常就是指上世紀三四十年代在好萊塢的形成的一種影片的製作方式，是根據觀眾的一個接受心理和消費習慣的分析研究而確定下來的。

廣義來說按照不同的類型或者樣式的規定製作出來的影片就叫做類型電影。

類型電影的背景

是依於美國好萊塢製片廠制度確立的背景下完成的，製片廠制度就是使影片的生產 進入工業化流程，就像我們的生產車間一樣有一定的流水線作業。

主要的目的就是為了獲得票房利潤，所以類型電影成敗的標准主要就是商業票房的高低。

類型電影的分類

一般是分為西部片、喜劇片、歌舞片、強盜片、恐怖片、科幻片等等，現在隨著電影的發展也發展出了其他的類別，例如戰爭片之類的。

當然了，每種類型都會有不同的觀眾群體，就像科幻片是男性群體的愛好，而愛情片、歌舞片則受到的更多是女性群體的愛戴。

類型電影的特徵

1、公式化的情節

類型片有它相對固定的敘事模式，例如在西部片裡面就會有正反兩方，在歌舞片裡面就會有小人物變成大明星的這種情節。

2、定型化的人物

固定的敘事模式必然會產出於其相符的人物形象。例如前面所說到的西部片，裡面肯定會塑造出一個除暴安良的正義牛仔，而在歌舞片里就會設置一個能歌善舞的貧家姑娘，這就是所謂對的定型化人物。

3、圖解式的視覺形象

一些特定的場景、特定的類型影片中具有特殊的表意功能和象徵意義。就比如說在恐怖片中就會設置一些恐怖的氛圍，詭異的音樂啊，特殊的跟蹤鏡頭啊，幽暗的走廊房間啊等等。

2. 電影劇本的寫作格式及方法

創作技巧

一、多觀察和思考生活；

二、多做構思，勤寫勤練；

三、多增加藝術修養（包括音樂、繪畫、戲劇……眾多方面的）；

四、多對影片進行劇作分析。前邊三項也許人們談得很多，最後這一項初學的朋友卻常常認識不足。我們今天就來談談這一方面的問題。

劇本結構

弗蘭泰格金字塔

19世紀德國新古典主義理論家弗蘭泰格在《戲劇的技巧》中提出了戲劇的結構「弗蘭泰格金字塔」。這個金字塔分5個部分：

1.介紹：介紹背景資料。

2.上升：將事件引向高潮的各種情節。矛盾與阻礙逐漸顯現。

3.高潮：戲劇張力最強處。 從此情節將逐漸轉弱。

4.下降：高潮過後矛盾形式開始明朗，引向大災難或者大成功。

5.結局：謎底揭曉，劇情完成。

三段式結構

希德.菲爾德在《電影劇本寫作基礎》中表示三段式的結構：

1.第一幕：建置 （情節點1）

2.第二幕：對抗 （情節點2）

3.第三幕：結局

黑格爾「沖突律」

和諧

打破和諧。

重行建立和諧。

黑格爾：戲劇動作的本質是引起沖突，而真正的動作整一性只能以完整的運動過程為基礎（即沖突的產生、展開和解決）。「沖突」是對本來和諧的情況的一種破壞，這種破壞不能始終是破壞，而是要被否定掉的。

(2)分析類型電影第一幕擴展閱讀

戲劇

1、 定義：戲劇指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式

達到敘事目的的舞台表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。是由演員扮演角色在舞台上當眾表演故事情節的一種綜合藝術。

2、 特點：

（1）劇本必須適合舞台演出。演出要受到時間和空間的限制，把發生在不同地點和較長時間里大事情集中在有限的舞台和兩三個小時內的演出中表現出來。 關於「三一律」的知識見162頁第四段

（2）必須有集中尖銳的矛盾沖突。 戲劇是反映現實生活中的矛盾沖突的，沒有矛盾沖突就沒有戲劇。這中沖突是社會矛盾的反映，它有一定的發展過程，這個過程就構成了劇本的情節結構。

劇本的情節結構可分為：開端——發展——高潮——結局

開端：介紹人物關系和揭示矛盾沖突 發展：描寫情節的波瀾起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾沖突推向高潮。

高潮：矛盾沖突發展到頂點並表現出急劇轉化的局面 結局：結局是情節發展的必然結果，也是矛盾沖突的解決。

尾聲：與序呼應，對劇本的思想內容作些啟示，引起人們的聯想和展望。

（3）人物的語言和動作必須合乎各自的身份和特徵

3、劇本刻畫人物推進劇情和表達思想的手段有：

（1）舞台說明：包括人物表、舞台美術、環境、音響、人物上下場、人物對話的姿態、動作、表情、心理活動等。

（2）人物的對白和唱詞：包括獨白、旁白、對白。是劇本的主要組成部分，其任務是展開情節、提示人物性格、表現主題思想。

（3）結構形式：分幕分場。幕是大單位，場是小單位

4、戲劇分類：

（1）藝術形式和表現手法不同：話劇、歌劇、舞劇、詩劇、歌舞劇、相聲劇。

（2）劇情的繁簡和結構不同：多幕劇、獨幕劇

（3）題材反映的時代不同：歷史劇、現代劇

（4）矛盾沖突的性質和表現手法不同；悲劇、喜劇、正劇（悲喜劇）。

（5）地域色彩不同：京劇（北京）、滬劇（上海））、豫劇（河南）、呂劇（山東江蘇）、川劇、漢劇（湖北）、楚劇（湖北江西）、晉劇（山西）、黃梅戲（浙江）等

（6）演出不同：舞台劇、廣播劇、電影、電視劇等

3. 渺小的恢宏——影片《岡仁波齊》長鏡頭下的主題分析

穹頂之下，踽踽而行

你問我為何背井離鄉，將千山萬水拋卻？

只因

你是我最虔誠的信仰

當著酥油茶和青稞酒的香醇，還有那滿山的牛兒羊兒

我們

去遠方

啪嗒，啪嗒......

你我都是渺小的恢宏

——題記 小詩

影片《岡仁波齊》講述了一群藏族牧民去拉薩朝聖的故事。「岡仁波齊」本為地名，是藏傳佛教四大神山之一，影片的主題也如片名一般坦率直接——關於堅持與信仰，愛與陪伴。而張楊導演採用的長鏡頭的表現手法則給這樸素無華的主題籠上了一層聖潔的藝術之光。巴贊曾說：「長鏡頭是現實的漸近線」，於是，我們在觀看一些長鏡頭豐富的影視作品時，只覺得如同在看客觀現實狀況而非視覺藝術展現，枯燥乏味得直叫人昏昏欲睡。而《岡仁波齊》則讓我對長鏡頭的認識有了深刻改觀，其傳達出的深層次思想內涵既深刻又殘忍，既殘忍又絕美。下面，我索性就以《岡仁波齊》中的長鏡頭為切入點進行主題分析。

本片的長鏡頭主要分為室內和室外兩部分。一暗一明，一個狹窄仄逼一個開闊大氣，表現出不同的藝術效果，而彼此間又存在千絲萬縷的關聯。在影片的第一幕一開場，就出現了一個長達三分鍾的長鏡頭，將主角尼瑪扎堆的家庭狀況和其家人的日常生活通過不加修飾的粗線條勾勒出來——家徒四壁，生活困窘，而家庭成員卻通過分工將生活瑣事處理得井井有條，一切家務活動雖龐雜卻仍有條不紊地進行著，這就給影片奠定了一份穩健的節奏基調，給人以安心踏實的感覺，為主題「信仰」提供了一個可靠的安放場所。同時也為後來的情節發展設置了懸念——在這樣一個貧窮潦倒的生活環境中，真的存在所謂「信仰」嗎？如果有，這份「信仰」又是一個怎樣的存在？我們憑什麼去相信它？

除此之外，我注意到一個細節——在許多個運用長鏡頭的室內拍攝過程中，導演都刻意在大熒幕的視野中央安置了一個類似木樁或房梁支架的障礙物，長鏡頭的長久停留使這個障礙物愈加突兀，同時，也正是這份突兀將觀眾與片中人物分割開來，使人產生距離感——的確，就像林徽因承認的那般自己在山西只能「考察」而非「生活」，永遠只是「學者」而非「村婦」，生活在光怪陸離的大都市的我們與那遙遠的藏民之間永遠有一層無形的隔閡，他們的生活是我們永遠無法進入的平行空間。而與「障礙物」同時存在的，是一堆低矮的卻永不熄滅的爐火。作為整個幾乎是黑白畫面的唯一火紅的視覺焦點，它無疑是帶有象徵性意義的——此般生活艱辛，此間信仰不滅。

隨著長者的一句「我們念經吧」響起，鏡頭很自然地隨著無任何背景音樂的喃喃誦經聲一道「飄」到室外。在這個廣闊空間的長鏡頭中，天與地是完全靜止的，而人和牛群卻是緩慢流動的，這一動一靜的對比，賦予了畫面一定的律動性。同時，每一次景深的變化或鏡頭的輕微平移擺動，都流淌出綿綿不斷又難以言表的情感。在大熒幕畫面兩側高山的夾峙中，人如螻蟻似芥子般渺小，大自然的一切都給人以窒息感，目光所能觸及的，只用重重冷峻的雪山和清澈湛藍、遙不可及的天，只有人世滄桑、自然永恆。「負篋曳屣行深山巨谷中，窮冬烈風，大學深數尺，足膚皸裂而不知。至舍，四肢僵勁不能動......以中有足樂者，不知口體之奉不若人也。蓋余之勤且艱若此。」我輕聲背誦著，突然感慨，古往今來，無論是明初著有《送東陽馬生序》的大學者宋濂還是影片中小人物身份的朝聖者，心境實則略同，都是為了腦海中一絲堅定的信念在困境中堅持到底，在風雨雪的毆打中一次次跌倒又一次次爬起——縱然身形渺小，但使信仰恢宏。此刻，所有富麗堂皇的華麗辭藻都是對這些至純至凈心靈的贅余和羞辱。

影片雖然大部分採用慢節奏的長鏡頭拼接而成，卻並非一味單一的速度。導演適當融入的生活化情節給這條朝聖之路融入了一絲絲躁動的氣息，使冷冰冰的信仰有了點暖暖的煙火味兒。幾個孩子做冰上游戲時的歡聲笑語起到了提速作用，使片段不至於顯得拖沓難耐；年輕人趟水時的燦爛笑容使初春的高山冰雪融水也有了暖意，讓冷色調的背景不至於叫人厭煩；前任村長口中農業的「機械化」，朝聖者與家人聯系時使用的觸屏手機似乎正暗喻著這里人們的生活正發生著某些不易察覺而又實實在在的變化......與此同時，新生兒的誕生和楊培爺爺的去世卻在給人巨大沖擊的同時拷問心靈：生死之間，到底什麼是永恆不變？——那一個個長鏡頭會這樣作答：信仰和愛是跨越生死鴻溝的永恆。

印象最深的情節是大家對一個素不相識的同路人慷慨解囊、施以援手——沒錯，朝聖路上的相逢是你我的緣分。既然緣分如期而至，便不必過問出處和姓名,更莫要計較回報。正如片中多次重復的經典台戲：「我們磕頭，不只是為了自己的健康與快樂，更是為了更多人的幸福。」這正揭示了五代十國時期西域佛學家鳩摩羅什以來大乘佛教普度眾生的真諦。十一位藏民，有從前雙手沾滿鮮血的屠戶、為兩年前債務和人命鬱郁寡歡的村民、已經走到人生邊上的老者、還在上學的女孩、即將臨盆的產婦、天生殘疾的少年......雖然每個人過去的背景不同，但對於未來的執念卻如此相似。在《岡仁波齊》里，信仰從不是一個人的踽踽修行，而是一群人的陪伴。

長長的鏡頭將最虔誠的信仰凝成永恆，蒼茫的天地間你從不是孤獨的一人。

我們，都是再渺小不過的壯麗恢宏。

4. 如何評價機械師傑森斯坦森的表現如何

傑森斯坦森有過很多知名且經典的系列動作電影，《機械師》應當是其中相對不受待見的一個系列，原因就是茄碼在於：太過簡單。

感情簡單，畫面簡單，動作比劇情簡單，殺人比喝水簡單，沒有炫技特效，沒有血漿爆裂，甚至連酷到爆的車和亮瞎眼的槍都沒有（唯一的一輛拉風車，開了一公里，還被炸上了天）。

不單是在《機械師》，我們慣看的諸多同類型電影中，但凡涉及到「殺手」這一題材，「職業化」、「不分對錯，不講感情，只分任務和規則」，是通常都被會拿出來說的一些道理。

但是將這種道理，貫徹到底，執行的毫不拖泥帶水的，應當只有《機械師》和殺手亞瑟。

5. 劇本分析有哪些內容

劇本分析的方法多種多樣，因戲而異，這里著重談談從分析矛盾沖突人手的辦法：
一、沖突和事件。
戲劇離不開沖突，劇中各種人物之間的差異和斗爭構成全劇的矛盾沖突。戲劇中的矛盾沖突作橫的分析，便可以分清主次矛盾、了解人物關系、初步得出主題思想；對矛盾沖突作縱的分析，進而可以理出情節結構、把握節奏的起伏變化、體味劇作的體裁感、找出人物的行為線索和人物基調。總之，劇本的矛盾沖突是和主題思想、人物形象、情節結構、劇本體裁等有著直接的關系的，對劇本的矛盾沖突作了橫的和縱的兩個方面的分析之後，劇本的基本面貌便廓清了。
為了找出劇本的矛盾沖突，我們先要找出每場每幕的事實和事件。什麼是事實?舞台上發生或出現的人物的活動、生活現象、人物關系的形成、人物行動的結果等都是舞台事實，要言之，構成劇本情節的不可遺漏的環節都是舞台事實(漏掉一個環節，觀眾就會看不懂、聽不懂)。在這些事實中，凡是能夠糾葛和發展戲劇沖突、推動舞台行動的事實就成了舞台事件。沿著事件的發展線索，捋出在戲劇進程中起主導力量和對抗力量的各方所採取的基本行動(有人稱之為貫串列動和反貫串列動)，由此便可以確定全劇的基本沖突(主要沖突)以及次要沖突了。這樣，由點到線，由劇情最基本的環節到全劇交錯推進的網路，我們扎實而不是虛浮地、有依據而不是想當然地把握了全劇的主次沖突。
這里，有幾點值得注意。第一，事實、事件不可太濫，不要什麼都是事實，輕易確立事件。導演迷失在大量的事件中，反而取消了事件的規律和作用。況且任何事件總是就一定范圍而言才有意義。某劇團失火，對這個單位來說，無疑是重大的事件，就全省、全國而言，它就微不足道，充其量只是一個「事實」罷了。第二，作為專業術語的舞台事件不等同於生活概念；它有著強烈的戲劇性。舞台事件要有「發現和陡轉」的力量，具有生活中「事變」的含義。《雷雨》中周萍打魯大海一記耳光，掀起多大的波瀾!第三，要弄清事件與沖突的關系。事件糾葛沖突，成為沖突的起因，事件又是沖突一次次撞擊的結果，它們相互依存。由事件找沖突，只是一種工作方法而已。第四，分析矛盾沖突，要研究矛盾的特殊性，即沖突布局的特色，亦即劇中主次沖突搭配的關系和各組矛盾推進的環扣。生活中充滿著各種各樣的矛盾，形成生活現象的千差萬別。劇本反映生活，造成這一個劇本不同於那一個劇本的根本原因，就內容而言，正是反映的生活矛盾各不相同；就藝術而言，則是矛盾沖突的布局各具特色。研究矛盾沖突布局的特色，能幫助我們從交錯盤雜的線索中，清理出各自的走向，清理出主次從屬的關系。
二、主題和主題思想。
找到了劇本的主要(次要)沖突，就可以分析它們的思想實質來確定全劇的主題(副主題)，進而分析確定劇本的主題思想。有的導演依靠一兩段台詞、摘引某些警句來確定主題和主題思想，這種近路抄不得。好劇本的主題思想往往不是一眼就能看出來、直接可以演出來的，主題和主題思想是要通過舞台上展開的行動，反復沖突、反復較量、反復解剖方始揭示出來的。只有從基本沖突中找到的主題才是真正的主題，只有從沖突和沖突的含義里概括出採的作者的態度和評價，才是劇本的主題思想。
主題和主題思想有區別有聯系。主題是劇本(通過主要沖突)提出來的基本問題，主題思想是對這個基本問題的闡述、是對主題的態度和評價。作者提出一個主題正是為了闡述一個思想，它們共同概括了一個作品總的思想含義。導演經過分析矛盾沖突及其蘊藏的思想實質，拎出劇本的主題和主題思想後，還不能束之高閣，到此為止。反過來，導演還要以它為全劇的綱，去清理和疏通全劇的情節和脈絡。實際工作中，這是一個不斷交替、不斷往復的認識過程，它存在於導演創作的始終。
近年采，隨著國際文化交流的進展，人們發現一則有趣的現象。我們的觀眾習慣問：這個戲的主題是什麼?我們的導演生怕主題揭示得不清楚。國外的觀眾、導演正相反，生怕主題說得太明白。這里固然反映出兩種審美經驗的差異，然而隨著時代的進展，我國舞台上摒棄主題的直、白、露，追求主題的多義性，應該是當代導演十分重視的課題。
三、情節結構。
戲劇總是要有故事情節的(當代某些劇本另當別論)。前面講到，對矛盾沖突作縱的分析，依據事件的推進，捋出各組沖突的層次變化和布局特色，也就勾畫出了全劇的情節結構。一出戲總要分成若干段落，才能點逗分明。一出戲不管是獨幕還是多幕，總可以找出它的起、承、轉、合的規律。通常說來，起，矛盾的提出；承，矛盾的展開和激化；轉，矛盾的轉化(高潮)；合，矛盾的解決。而起承轉合每一階段的核心場次必然是主要事件之所在。我們把握了一個個事件，又把握了鑲嵌這些事件的總的框架，全劇的「組裝」便有了依託。戲劇結構的形式千變萬化(國外有人推算達2重萬種)，導演對所排戲的結構特點瞭然在胸，才能把握全劇沖突發展的整體過程和戲劇節奏的起伏變化。當然，對於當代那些反情節的心理結構戲劇，我們不必囿於成法。另起爐灶，另闢蹊徑，只要能建立獨特的理解和認識就行。
四、人物和人物關系。
所謂戲劇沖突，實質上是人與人的沖突，戲劇藝術是塑造人的藝術。人物的思想性格和人物之間的關系都是在沖突和行動中體現出來的。我們只有在全劇沖突的框架中去研究人物與人物之間的斗爭，研究他們的區別和聯系，「觀其言，察其行」，才能把握人物各自的思想性格特徵。我們要善於分析人物在全劇沖突中的作用和地位，找出不同的人物，在不同的沖突中、在各沖突發展的不同階段中，是怎樣相互作用、相互影響的，從而把握人物之間獨特的(不是泛泛的)關系，把握各個人物和揭示主題之間的本質聯系。分析人物和人物關系，不要忽視舞台提示和有關台詞。導演不妨建立人物「檔案」，把劇本對每個人物的提示，把每個人物自己說自己是什麼樣的人、做什麼樣的事，把旁人對他的評價、介紹等，分門別類摘記下來，綜合整理，有助於勾畫出人物完整的輪廓。導演分析人物有別於人物評論，導演不僅要歸納出人物的思想性格特徵，還要明白這些特徵依靠劇中哪些環節揭示體現，沒有這一條，分析得頭頭是道也沒有實際意義。對於那些比較難懂、不易理解的人物，導演更要下工夫分析透，不然是無法和演員一起工作的。
五、體裁。
導演要創造一台完整統一的演出，必須做到體裁統一，體裁不統一，整個演出就無法完整統一。什麼是體裁?悲、喜、正、鬧之謂也。導演分析作品體裁的意義不在於種類的本身，而在於不同體裁所引起的情感效果。一個劇本的體裁由什麼來決定呢?最基本的因素仍然是沖突——沖突的性質和沖突展開的方式，尤其是沖突展開的方式。作者對他所選擇的素材、對他所組織的戲劇沖突持不同態度，或嚴肅、或嘲諷、或憐憫、或悲傷，就會選擇與之相適應的特定的劇本結構和特定的表達方式，從而引起觀眾特定的感情效果。我們通過研究沖突展開的方式來確定悲劇、喜劇、正劇、鬧劇，就從根本上獲得了體裁的制約權，戲的體裁感也就容易統一了。
六、藝術風格和藝術特色。
前面都是順著矛盾沖突的線索進行分析的，至此，劇本最基本的方方面面都已得到廓清。藝術風格和藝術特色中有一些內容也已在分析矛盾沖突中解決了，如劇本結構的特色。其它如作品風格和語言特色，則需要我們依照劇本單獨分析。劇本風格和語言特色有著密切的聯系。作者不同創作個性所表現出來的一定的特質形成作品的獨特風格，或含蓄，或濃烈；或細膩，或豪放；或冷峻，或熱烈；或寫實，或象徵；或曉之以理，或動之以情……而這些體現作者個性的獨特風格首先反映在語言的特色上。
導演對劇本的分析隨著排練不斷修正，不斷深化。導演分析劇本一定要把精確的概念和形象的感受結合起來。劇本分析的方法多種多樣，我們需要了解一些基本規律，但在實際運用時，不同的劇本則應有不同的側重。更何況戲劇創作的不斷更新，不斷涌現出新的結構、新的樣式，需要我們不斷揣摩導演分析的新的角度、新的方法。規律是實踐的總結，方法在實踐中形成，只要有助於吃透劇本，只要有助於形成導演構思，任何方法都是可取的，任何陳規都是可以突破的

6. 電影的類型特徵怎麼分析從哪幾個角度

可以從種類、風格、樣式和流派等角度分析。
如種類有：愛情片、劇情片、喜劇片、家庭片、倫理片、文藝片、音樂片、歌舞片、動漫片、西部片、武俠片、古裝片、動作片、恐怖片、驚悚片、冒險片、犯罪片、懸疑片、記錄片、戰爭片、歷史片、傳記片、體育片、科幻片、魔幻片、奇幻片等。
如風格有：紀實風格、溶合風格、共現風格、繪畫風格、電視風格等

樣式有：劇情 動作 動畫 喜劇 懸疑 驚悚 戰爭 推理 文藝 武俠 災難 愛情 犯罪 科幻 警匪 記錄 魔幻等
流派有：形式主義、印象主義、超現實主義、新寫實主義等等

額，樣式跟類型差不多一個概念。

7. 經常看到電影劇本中有「第一場」或「第一幕」出現，請問「場」與「幕」有什麼區別

戲劇作品和戲劇演出中因場歷裂景變化或人猛族物上下場而肢知閉劃分的段落：三幕五場。一幕戲中可以有很多場戲。微電影時間不限於10分鍾之內，微電影是用DV、手機拍攝成的影片，不是時間來算的

8. 類型電影論文(2)

類型電影論文篇2
淺談中外災難類型電影比較

摘要：本文以好萊塢的類型電影為參照標准，結合國產電影創作實際，以近期的兩部災難片《唐山大地震》和《2012》為例，分別從敘事、女性主義、植入式廣告及意識形態四個方面對國產類型電影和美國類型電影加以比較，提出類型電影尤其是國產類型電影以後的發展趨勢及需要改進之處。

關鍵詞：類型電影;敘事;女性主義;植入式廣告;意識形態

一、類型電影的特點

類型電影作為高度模式化的影片，其存在是一個客觀的電影現象。電影“類”的誕生較早，但電影類型的內涵如何界定，大師們的看法並不相同，美國學者羅伯特・考克爾認為：“電影一旦發展出一種敘事結構，從僅僅展示事物(如火車離開站台或兩個接吻的人)轉向講述故事，就開始形成類型。故事一旦被講述，它們就立刻進入了一定的類型：浪漫型、情節劇型、追捕型、西部型、喜劇型。”而澳大利亞學者理查德・麥特白則認為：“觀眾、製片人和批評家在討論電影的時候都在用類型的概念，但是他們每一個人使用這些概念的含義可能大不相同……就像安德魯・都鐸(Andrew Tudor)所說的，類型‘是我們共同相信的一些東西’。當看一部驚悚片的時候，我們知道什麼是驚悚片。事實上，在我們看之前就知道什麼是驚悚片，而且在一定程度上我們不需知道影片的內容，就能認出這些有著廣泛的文化共同點的類型電影。”

災難電影作為類型電影的一種，除有其共性之外，還有其獨特之處。每一種類型電影都具有相對固定的題材和人物類型、特定的故事空間與造型語言、剪輯風格和音樂特色。如歌舞片中的舞台、歌舞明星，科幻片中虛擬的未來世界、外星人，戰爭片中的兩軍對抗、戰地英雄，警匪片中的強盜、警察、地下組織等。災難電影的故事和主題，時常順應時代的變遷和觀念的更新而變化。《2012》是建立在瑪雅預言的基礎之上而創作的影片，該片上映時間是2009年，離2012年很近。與此相似，《唐山大地震》的拍攝也在汶川地震之後，群眾尚未從地震的陰影中恢復過來，汶川大地震讓人想起數十年前的唐山大地震。

其次，類型電影一般都迎合觀眾的某些感官和情感的需要，以滿足觀眾內心深處的娛樂心理。每一種類型電影雖呈現娛樂的方式不同，但營造娛樂情景並最終希望實現娛樂功能上是相同的。類型電影的娛樂性，一方面是刺激和滿足人們的種種情感，另一方面是通過把奇觀融入情節，讓觀眾在賞心悅目中獲得審美的快感。災難電影尤其是好萊塢的災難片首先用宏大的災難場景給人以視覺的沖擊力，故事情節環環相扣，扣人心弦，觀眾的心情隨著影片情節的進展時而緊張時而放鬆，有如身臨其境一般，刺激而愉悅。中國的災難片場面明顯要遜色許多，敘事相對比較溫和，注重內容的情感部分，以情動人。

最後，類型電影還具有商業性特徵。不同的類型電影滿足各類不同愛好的觀眾的消費需求。如果市場對某種類型電影有良好的反應，有觀眾捧場，片廠便會繼續製作這類電影，否則，便會停止生產。《2012》上映後反響比較激烈，票房收入也相當可觀，之後不久國產的災難片《唐山大地震》上映，許多觀眾是因為對《2012》的意猶未盡而走進電影院觀看這部所謂國產災難片的。《唐山大地震》被作為災難片宣傳也是商業運作的一個手段。

二、敘事及其手法

《2012》講述一個關於世界末日的故事。影片最大的亮點在於災難發生時極致視覺特效，這種強大的沖擊力讓觀眾震驚。但看完電影之後，腦海里只存留了片中各種不可思議的災難元素：地球板塊移動、火山、地震、海嘯、洪水集體肆虐，全球各種標志性建築全被毀滅，給人一種恐怖震撼的末日來臨之感。但這容易讓觀眾忽視其劇情，也難以啟人深思。此外，《2012》還被一些記者稱為寫給中國的情書，裡面加入了很多中國元素。或許是導演被汶川地震發生時中國人民的精神所感動，故把中國描寫成人類的救贖之地，片尾拯救人類的諾亞方舟也是中國製造的。

《唐山大地震》是一部比較有爭議的災難類型電影。准確的說，它應是一部典型的中國親情劇。片中的災難場景被一筆帶過，更多的是敘述一個四口之家悲歡離合的故事，而把影片命名為《唐山大地震》只是一種炒作手段。影片宣揚了超越一切的親情，正像馮導所期望的那樣“內容大於形式”：“災難片元素是《唐山大地震》的基礎，而倫理片元素則是影片的靈魂。”

三、女性主義的折射體現

好萊塢類型電影中的女性角色多處於被動和附屬的地位，或是作為家庭生活的象徵。西蒙・波伏娃說：“所有男人寫的關於女人的書都應加以懷疑，因為男人的身份就如訴訟案中，既是法官又是訴訟人。”《2012》中有一個細節，傑克遜開車來接孩子們去度假的時候，妻子給丈夫一包尿不濕，告訴丈夫七歲的女兒到現在還在尿床，每天晚上睡覺前要穿這個，丈夫看到這個東西後滿懷質疑：還穿?顯然丈夫之前並不知道女兒還尿床的事情，這一細節充分體現了其“大男子主義”，女人才是這個家生活的主宰。在災難類型電影中，女性多處於危險境地，需要被保護。當海嘯和地震發生時，鏡頭會立即轉向女性們的反應：尖叫、恐慌、無助地四處逃竄。

而男性在遇到災難時則會思考：“what the hell was that?”同時，在西方電影中，女性又是獨立存在的個體，她們之於男性的附屬地位是相對的。《2012》中的勞拉是一個聰明而有智慧的女孩兒，是獨立女性的代表。面對災難的時候，勞拉表現出來的沉穩、堅強、鎮定完全不遜色於男性。當地球將要毀滅，傑克遜帶著全家逃亡的時候，他似乎是全家命運的主宰，妻子和兒女都必須在其保護之下才能逃生。但如果妻子完全依靠丈夫的保護而喪失了自我，她和兒女們同樣不能自保。輪船幾乎要沉入大海，全家人都被困入浸滿海水的船中，他們被迫與傑克遜走散，這時，阿曼達飾演的妻子就不得不承擔起保護孩子生命的責任。導演在此處對情節的描寫集中體現了在災難中女性也有不可阻擋的堅強，與前面的表現女性面對災難時的恐慌形成鮮明對比。

《唐山大地震》對女性主義的表現在某種程度上與《2012》相似，影片對母愛的描寫顯然更為深刻。但相比西方類型電影中的女性主義，國產電影仍有傳統的保守主義傾向。片中元妮喪夫後，面對另一個男人的追求毫不動容，堅持一個人度過餘生，因為她知道，丈夫是為保護自己在地震中死去，沒有哪個男人會像丈夫那樣用生命來愛自己。但細想一下，元妮的這種做法受到中國傳統思想的影響。馮小剛在影片以女性形象為中心塑造了一部催人淚下的親情劇。元妮喪夫之後，一個人撫養兒子的艱辛，也體現了丈夫在一個家庭中的重要性，男人是家的頂樑柱，如果活著，她的生活就不會這么苦，顯然這並沒脫離中國家庭以男性為主的傳統觀念。從社會角度看，女性是滄桑時代的見證，是命運多舛的個體：災難留下的痛苦只有在脆弱的女性身上才能得到很好的體現，並讓人同情。

四、植入式廣告在影片中的運用

隨著廣告業的發展，植入式廣告越來越多的受到廣告 主的重視。“植入式廣告，又叫急性廣告，是指廣告傳播一改往日單純依靠說教和推銷的營銷策略，將產品或品牌及其代表性的視覺性符號甚至服務性內容策略性地帶入電影、電視劇或其他電視節目及其他傳播內容中(隱藏於載體並與載體融為一體)，使觀眾在接受傳播內容的同時，不自覺地接受到商品或品牌信息，繼而達到廣告主所期望的傳播目的。”上述兩片的植入性廣告分以下類型：

1、置景道具植入型：這是最傳統的植入式廣告形式，主要指品牌視覺符號或商品本身作為影視作品的置景道具出現。“視覺形式的形象性對於以說服為目的的傳播具有特殊意義。”如在影片《2012》中男主人公開的汽車標志便是其中之一。《唐山大地震》中，元妮在和家人一起吃飯的時候，飯桌上擺的劍南春酒是最明顯的植入性廣告標志，此外還有汽車、電視、銀行、運動品牌等。

2、對白植入型：就是在電影中通過人物的對話，巧妙地將產品、品牌、服務植入其中，成為電影中的台詞，以此來達到廣告效應。如《2012》中，男主人公匆匆忙忙地開車回家帶兒女們去度假，在給愛人打電話的過程中，就提到“黃石公園”這個名字，這也是植入式廣告的形式。《唐山大地震》中中國人壽保險的廣告方式也屬於此類：方達作為旅遊公司的老總，當員工過來詢問這次旅遊保險用哪家時，方達說：“就選中國人壽吧，踏實。”

3、場景植入型：即是把品牌信息嵌入到影視作品的環境中去，品牌視覺符號或商品本身作為故事發生的場景或場景的一部分出現。如{2012}拍攝的場景中出現的海灘樓房以及主人公帶孩子們度假的公園等，都注入了一定的廣告元素。

國產類型電影與好萊塢大片在植入式廣告方面相差甚遠，好萊塢電影可不動聲色地把廣告植入其中，既能有效地為廣告主服務，又不影響觀眾對影片的欣賞。但國產電影在這方面做得有點兒欠妥。植入式廣告要尊重影片的故事情節，使其顯得順其自然，不影響影片的觀賞效果。《2012》就成功地做到了這一點。但看過《唐山大地震》之後，觀眾對片中的植入式廣告批評聲不斷。植入式廣告應有效地給觀眾一種暗示效應，遵循內容第一，廣告第二的原則，避免片中突兀地出現廣告詞和任何不合理的廣告場景，不能盲目的把任何廣告都嵌入影片中。在進行植入式廣告之前，要分析產品及其品牌適不適合在該影片中表現，能不能達到廣告主想要的宣傳效果等因素。

五、結語

中西災難類型電影的差異折射出中西文化的差異，體現了不同的民族文化傳統，我們不能苛求中國的災難片完全符合西方的審美需要，但成功的作品肯定是把深邃的思想內涵，巧妙的藝術處理與大眾的觀賞熱點結合起來。首先，中西方類型電影最大的交集就是商業性，它們未來努力的方向也離不開使其更具有商業價值，觀眾花錢去電影院看電影，買的大多是娛樂享受，所以，電影的商業性和娛樂性是分不開的。

其次，中西方電影還要努力提高其講故事的水平。好萊塢電影重在場面的製作，掩蓋其情節的跌宕起伏，觀眾震撼之後難免會感覺少了點兒什麼。但中國電影講故事的過程多有漏洞，故事出來之後多有批評之聲。好萊塢類型電影在講述故事方面已經走在了世界的前列。

再次，電影應該注重宣傳，激發觀眾的類型期待。從某種程度上講，類型電影是預先出售給觀眾，在開發每一部類型電影時，往往就有相對的觀眾定位。如果一部影片能得到適當的宣傳，從片名、廣告宣傳等每個運作環節將類型固著於觀眾的心靈，那麼，電影的春天就不會遠了。

最後，類型電影還應該注重整合生產和發行兩個環節。類型電影是在吸引更多消費者和賺取更多利潤的動機推動下向前發展的。好萊塢電影業總是力圖復制它最近的商業成功。在市場開發中，有意識地遮蓋其他方面來有選擇地突出某些方面，使觀眾更加註意那些製作商想要強調的方面。然而中國電影市場目前還處在半市場化狀態，院線體系雖已經逐步形成，但還要繼續完善院線發展模式。

注釋：

[1]唐晉先：《(唐山大地震)：動人因親情，感人緣母親》，《電影文學》2011年第3期.

[2]任拯廷：《淺議植入式廣告》，《今傳媒》2006年第4期.

[3]梅薩里：《視覺說服――形象在廣告中的作用》，北京新華出版社2003年版，第11頁.

[4]孫玉勝：《十年：從改變電視的語態開始》，生活・讀書・新知三聯書店2003年版，第78頁.
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《地球最後的夜晚》上映後，就遭貓眼觀眾吐槽看不懂，差評如山倒。究其根本原因是宣傳策略的失誤，硬是將一部文藝片渲染成商業類型片的包裝，片名就是一個自帶科幻屬性的片語，難怪會被誤解的這么深。其實你如果發自內心的喜歡過《路邊野餐》這部電影，才能親身領會畢贛在《地球最後的夜晚》的用意，畢贛的電影其本質不在於講故事，而是表達一種夢幻的意境，而這種意境需要細嚼慢咽才能體會畢贛要表達的內容。

三個階段中都有巔峰級別人物，第二階段的入門導演未必比第一階段的強，畢贛就是一個典型代表，所以中國電影還有很長的路要走，《地球最後的夜晚》不過邁出了第二階段的第一步，但願畢贛不會困入自我設定的泥石流里。

10. 《廊橋遺夢》：試分析電影敘事的套路

《廊橋遺夢》於1995年上映，由克林特·伊斯特伍德導演。這位擅長動作片，尤其是西部片和犯罪片的導演，不僅導演了《廊橋遺夢》這部愛情片，而且親自出演了男主角。

本片以古典敘事模式，講述了一個婚外戀的故事，一位普通平凡的家庭主婦與攝影師無意中見面，然後陷入愛情，又分開。

本文試從敘事的角度，分析電影講故事的套路，也許可以幫助我們更深刻地理解以後看到的電影，從而做出自己的解讀。

套路一：三段敘事。

古典模式的特點之一就是有慣例。

古典結構的敘事，總是按照時間順序線性進展，並且保持目的的前後統一性，故事發展的一貫性。

開片提出問題，讓觀眾對影片有了期待，再詳述問題的發展和沖突，逐漸提升觀眾的胃口，將沖突升至頂峰，男主和女主，或是正方和反方的沖突進入白熱化，走向各自的結局。而這個結局，一般來說，觀眾是可以猜到的。這個過程就如同一首交響樂，先起，再揚，到達最頂峰，爆裂，再慢慢舒緩，進入結局。

如果用另一種說法， 一部影片如果採用古典模式敘事，一般會分為三幕，第一幕鋪陳，第二幕沖突，第三幕解決。

對這三幕的時間分配，一般來說第一幕完成在1/4處，第二幕結束於3/4處，第三幕占據最後的1/4。

有時我在影院里看電影時，會刻意注意影片鋪陳的時間，而巧合的是，總是在1/4左右。而結局的開始，總是在最後1/4左右。

第一幕的鋪陳，一般會交待背景，人物開始相遇，故事開始展開。如果以人物為主，第一幕所展現的人物性格或者人物狀態，人物關系，與第三幕會截然相反。如果以故事為主，第一幕往往會交待主角的事件目標，為何會追逐此目標，完成此事件的難度，分析各種不可能性。一部好的影片，觀眾在各種鋪陳中會無意中進入影片，或猜測情節發展，或分析情感，完全被角色牽引，並對沖突的發生有所期待。

《廊橋遺夢》時長135分鍾。女主弗蘭西斯卡與男主羅伯特，相遇於第17分鍾。之後，女主跟著男主的車，去廊橋做拍照前的准備工作，然後返回。影片的1/4處，是弗蘭西斯卡邀請羅伯特到家裡喝冰茶時。此時，應該算是女主對男主萌生了愛情的想法時。

最開始的弗蘭西斯卡，與第三幕的弗蘭西斯卡，雖然表面上都是普通農婦，但感情上已經發生了天翻地覆的變化。

第二幕的沖突，是影片的靈魂部分，而中間一般又會有一個轉折點，一般居於影片的1/2處。這是影片將情節復雜化，使矛盾激發碰撞，將人物個性深刻解剖的重要部分。觀眾最關注的也就是這一部分，導演的功力在此彰顯，如何帶著觀眾的情緒走，如何迎合觀眾的期望，又出乎觀眾的意料之外。緊張、慌亂、恐懼、悲傷，觀眾在劇情中代入自己的情緒，從而與角色產生共鳴。

本片中，在第二幕里，女主和男主走入愛情，聊葉芝的詩，聊攝影時的經歷，在酒吧里約會，一起在家裡做飯。下面的兩張截圖，是在第99分鍾，女主准備離開家，和男主私奔，算起來正是在影片的3/4處，你會覺是巧合嗎？然後，隨後就來了那場告別的戲。

本片的1/2處，即67分鍾時，是羅伯特在廊橋上給弗蘭西斯卡抓拍照片。而這張照片，也正是留給子女們的遺物中重要的一件。那時的男主女主，還沒有性的接觸。這算不算一個轉折點呢？

第三幕，解決。如果是愛情片，此處就會有一個結局，大團圓，或者生離死別。如果是動作片，第二幕會結束於最高功夫兩個人開始直面對決，然後第三幕起，走向最終的結局。

本片中，第100分鍾，男主和女主最後的晚餐，告別，丈夫和兒子女兒回來，女主又進入日常生活，第111分鍾，羅伯特站在大雨中，向弗朗西斯卡做最後的告別。然後就是交待另外一條線，子女對自己婚姻的解讀。

以上關於三段論的分析，覺得靠譜嗎？

現在幕與幕之間的分野已經沒有那麼清晰，也不會那麼遵守時間的規律，但是大體都是如此。不信的話，下一次走進影院時，戴好手錶。

套路二：時間元素。

影片里總會加入時間的元素，以增加電影的節奏感，更為了營造故事發展的緊張氛圍，也是為了將觀眾的注意力從沖突裡面稍微提出來，留一點感情的空隙給另一種緊張的情緒。 本片的時間元素就是四天，弗蘭西斯卡的丈夫帶著孩子去參加活動，出門四天。那麼弗蘭西斯卡的空閑時間就只有四天。和羅伯特的感情，也只有四天。

因為只有四天，所以第一天的夜裡，當看到弗蘭西斯卡發了脾氣，以至於羅伯特離開時，我不禁為他們的愛情著了急，只有四天時間啊，不要浪費在吵架和誤會上了。而當他們的感情越來越深，我也沉浸於他們的甜蜜生活中時，總有四天的鬧鈴在那裡，一小時一小時向著那裡靠近，甜蜜中加入了焦慮、憂傷。正是這豐富的情緒形成了電影的張力和美感。

四天這個時間元素，在影片中的作用是如此重要。可以試想一下，如果沒有這個四天，那麼一切都來得及，故事勢必會走向鬆散的結構，人物也會變得猶疑，行為也會拖沓。

可以拓展思考一下，在我們所看過的影片中，絕大多數都用到了時間元素。《戰狼2》船長交待冷鋒，只能等待多長時間。《摔跤吧！爸爸》，交待了比賽時間。《速度與激情》更不用說，是將時間元素用到了極致。《太空旅客》會設計一個飛船最終爆炸的時間，並開始倒計時。

套路三：第二條線。

本片如果只有單一的愛情線，未免會顯得太單調，所以刻意加入了第二條線 。子女看母親的日記，引發了子女對自己婚姻狀態的反思。

正是加入了這第二條線，子女代替了觀眾進行思考、發問，從對母親的極度不理解不認同，到慢慢理解了母親，到反思自己的婚姻，做出了自己的行動。兒子回家與妻子擁抱在一起，決心好好溝通一起生活下去。女兒從母親的生活中體會到愛情和自我的覺醒，決心和丈夫離婚，開始自己新的生活。

第二條線的運用，《泰坦尼克號》與此幾乎完全相同，也是從露絲的回憶開始。有的影片會講述幾條愛情線，除了男女主角外，還會加入另外一對，平行，又交叉。

而為了增加電影的娛樂性，又往往會加入一個搞笑的角色，如《戰狼2》中的張瀚，《摔跤吧！爸爸》中的表哥，《琅琊榜》中的飛流。

如果你明白了這個套路，當一部影片的角色們集合在一起的時候，你就可以輕易分辨出誰是負責主戲誰是負責搞笑的。

鑽石吸引人，當然不只是它的外觀，還有它的品質，一如片中的兩位主角演員。

《廊橋遺夢》，要說故事，屬於陳詞濫調了，上面也分析了其敘事，完全是套路，但為什麼依然俘獲了那麼多觀眾，至今仍占據著豆瓣電影Top250的第250位，重要原因是兩位主角的出演，以及他們在劇中的精彩演繹。相遇四天，相愛四十年，本來屢受詬病的婚外戀，而且是閃電婚外戀，因為這兩位明星的出色表演，充分展現了愛而不可得的慾望糾纏與理智絕望，讓觀眾充分理解了他們之間愛的純粹性，和愛的不可再遇見性，從而對他們產生了同情與深深的理解。

男主羅伯特的演員是克林特·伊斯特伍德，時年62歲，早在此片上映的31年前即1963年，克林特·伊斯特伍德就因《荒野大鏢客》成名。8年前，當選為卡梅爾市市長。2年前，獲得奧斯卡金像獎最佳導演獎。

女主弗朗西斯卡的演員是梅麗爾·斯特里普，時年36歲，此片上映的18年前即1977年，即因出演首部影片《朱莉婭》而一舉成名，1994年已經確立了自己在世界影壇的地位。

雖然《廊橋遺夢》走的是敘事套路，但因為兩位主角的出彩表現，我還是願意一看再看。而很多電影，尤其是美國電影，都逃不開這種套路。如果我拒絕了這種套路電影，也就拒絕了很多可能性。