電影拉片長短焦分析

㈠ 怎樣全方位的對一部影片進行分析

不知你是要詳細的講解還是要概述的。我這里有一份講解詳細的！也是曾經從別人那裡COPY 的，希望對你有用~~~ 一 主 題
正像其它藝術作品一樣，影片的主題是電影作品中的靈魂和精華，也是我們為之迷戀的「精神家園」。更是我們在看了一部影片以後，力圖總結分析出來東西。
主題——是電影中內容的核心與內涵；
是電影所要表現的主題思想。
電影作品中的內容與主題，滲透和體現創作者的世界觀，價值觀，體現著創作者對生活的認識和情感。
電影的主題往往是多元化的、多側面的、多切入點的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想慾望的情緒宣洩。
電影的主題並不是我們在看完電影以後所總結、歸納出來的「心得體會」、「社會意義」和「思想價值」。而是電影創作者的目標追求和靈魂凈化。
電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。
通常人們理解的影片主題應該包括如下兩個方面的層次：
1．影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什麼。這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是體現在充滿
視覺造型特點的銀幕效果上。
2．通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什麼。主題雖然是影片所表達的創作者對生活、對社會的認識、態度、情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。
對於電影作品所表現出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內
涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。
在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領會導演的創作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，必須做如下十個方面的准備工作：
1）這部影片是改編自哪一部文學作品（名著）？原著作品中作者表達的是一種什麼樣的主題思想，時代背景，人物形象？作品傳達了一種什麼樣的精神世界和情感效果？
2）這部影片的導演曾經導演過什麼作品？他（她）一貫的創作風格是什麼？在這一部作品中，採用什麼樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達？
3）這部影片屬於哪一類型的風格樣式？同一類的影片思味都有哪些？它們之間各有什麼區別？
4）描述一下，在這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要的作用？你能否做到准確、生動、完整地表達出這種心理的和藝術的感覺？影片中哪一些東西令你激動的回味？
5）關於這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少？
6）從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發，你是怎樣認識這部電影的？或者你認為這部影片處在一個什麼樣的水平上？
7）在一個什麼樣的層面上，我們認為可以充分理解影片所要表達的東西，理解導演所要表達的思想，我們基於一種什麼樣的出發點？
8）我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產生認同和共鳴？
9）影片中你認為最優秀的，最值得你學習的是什麼？影片中的風格樣式、敘事結構、造型風格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西？
10）對於這部影片除了大多數公眾的意見以外，你有什麼不不的意見和看法？你認為影片中最大的不足是什麼？
這十個問題，基本上可以幫助我們加深對影片的理解。
重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受。感悟到的東西。要反復地、深入地分析這種理解和感受，解釋出對主題的認識、感受、理解的原因。
主題不搞清楚，分析就無法透徹。
關於影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片。同學間討論和分析寫作都是非常好的學習方法。

二 結 構
影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略分析影片結構，甚至，根本不去關注。其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。
結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。
影片的結構，框架，就是電影的風格。
導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。
影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括：
二．劇作結構分析：
劇作的分析主要是對電影的情節設置，情節的組織進行系統的分析。
從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系、有內在聯系的事件，有機地、有目的地安排在一起，最終構成一種結局。
縱觀世界各國故事片電影的樣式，電影的敘事結構、電影 的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式：
A、情理之中，預料之中；
B、情理之外，預料之中；
C、情理之中，預料之外；
D、情理之外，預料之外。
但無論哪樣的一種結局，都會充滿了「因果關系」「偶然關系」「必然關系」和「戲劇關系」的味道，都會有一種人為主觀的因素。
非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在上起，往往在影片的最後形成上，無非是形成兩種模式「n個體無意識形成集體的有意識。2）整體有意識形成風格的有意識」。
現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點表現在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的構成上分析，合情比
合理更為重要。
2．情節結構分析：
情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。
傳統的電影情節，往往是順序型的，線型的排列關系，現代電影的情節則更為復雜，更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。
電影的敘事情節，在總體上構成影片的框架；電影的細節與元素構成影片的內容；電影情節的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴於人物的動作和細節的設置。
電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展。以往的「戲劇式」電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的。
現代電影中，對於敘事中的細節越來越重視，用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是：重視細節的強調，重視細節的重復，形成影片內在的結構，注重細
節的日常化和形象化對人物的塑造和對情節的幫助。
總體來講，影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現，電影的敘事結構、劇作結構，可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有
利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。

三 人 物
電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。
反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。
我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。
可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。
對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。
世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。
我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。
電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。
我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：
1．分析N物在影片中擔當的角色：
我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。
電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。
我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：
A：影片中的人物一演員本身。
B：影片中的人物一＄員十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表現方式：
電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：
1）人物外形表現：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。
在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。
2）人物景別表現：
某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用
多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。
3）人物形體表現：
電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑
造，甚至是為推動影片的情節。
例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。
4）人物位置表現：
影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是
居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。
例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技
巧、結構和導演方法。
3．分析N物動作的表現技巧：
影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。
作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。
導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。
例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。
4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：
按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。
人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。
有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。
例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。
有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。
例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛
圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。

四 場 景
場景——是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。
場景——是影片重要的造型元素。
現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現和反映劇本中規定的情境。
通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種：
1） 內景——在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。
2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線
的時機。
3）實景——人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。
4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。
5）特技合成景——人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。
6)計算機模擬景——利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。
現代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點：
1） 影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。
2） 同一場景內，可以開展和表現一場戲，也可以開展、表現多場戲。
3） 一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。
4） 影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節的發展。
5） 場景的變化越來越趨向於多元化。
6） 影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。
7）刀特技合成，虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。
8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。
電影場景，首先是一個空間的關系，它規定和制約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場（街道、河邊、廚房、衛生間、車內。影片中的場景，可以有地域的限制，也可以沒有地域的限制。一幢郊區的別墅，嚴格的意義應該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。
電影場景其次有一個時間的關系，它規定和制約這個場景所表達的敘事、動作的時間關系。正如我們經常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時間；換場景就是換時間Z換場景就是換空間。
通過拉片和影片的分析我們發現，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題：
1）場景決定影片的風格：場景的選擇和具體的運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講：外景利於影片的氣氛。內景利於影片的光線運用；實景利於
影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。
2）場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出，現，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規模。感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。
3）場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境依據，使人物在敘事上更有可信程度，更有利於人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型
元素，在視覺上更有利於人物的塑造，更主要的是有利於人物的「戲」的表現。
4）場景關系影片的影調構成：由於影片中場景的有意 識、無意識的變化，影片中的地調關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的初調效果。
5）場是決定一段敘事情節的完整：電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。在電影的製作過程中，我們也要關注場景在影片中所起的作用。一場戲，是一個表述性的語言，是一個實際增節的稱呼，更是一個獨立的事件的表達方式。實際增況往往是；一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。
由於電廠中場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地道憧和准確。
根據我們對現代電影的分析，電影中的場景構成方式越來越靈活，場景的數量越來越豐富，這樣，有利於影片的敘事，有利於影片的人物塑造，有利於影片的風格表達。因此，電影場景的運用規律是我們要進行細化分析的東西。

五 景 別
電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。
景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠景，2）遠景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。
電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之—。決定影片風格，決定敘事風格，決定視黨風格，決定導演風格。
我們在分析影片的過程中，對於影片的是別的把握重點是在於全片，而不在於具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面：
1．影片全片的敘事過程中，以什麼樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什麼樣的主導趨勢？對影片的風格起到了什麼樣的作用？
2．場景中重要的人物對話鏡頭是以什麼樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什麼樣的規律和特點？對於影片中的人物刻畫和敘事的推動有什麼樣的幫助？
3．電影場景中的內景的景別特點是什麼？外景的景別特點是什麼？這兩種景別交織在一起是一種什麼樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內景當中對於人物、敘事、對
話、動作的表現和表達都起到了什麼樣的作用？
4．每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什麼樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什麼樣的規律？
5．全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什麼？對影片的節奏有什麼樣的影響？景別的這種變化對影片的敘事有什麼樣的幫助？
6．分析在動作的場景中，人物的動作和鏡頭景別的應用有什麼樣的特點和形式？
7．景別的運用以及最終畫面完成的效果對於影片的風格有什麼樣的作用？
8．不同的景別運用，對於畫面的構圖有什麼樣的影響和幫助？
9．分析景別的應用對於環境的氣氛，空間的表達，場景有什麼樣的作用？
10．分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片，有的時候，賦予某一個人物以一個特定的景別，在有些情況下，不同的景別對不同的人物形象、不同的敘
事內容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。
11．分析電影的景別對影片的節奏所起的作用。
因為字數太多，我就分成兩次回答了

㈡ 《太陽照常升起》——影片解析（拉片）3

「槍」直接延續「戀」，唐老師已經不再是人民教師的身份，所以在這部分他改名了，因為不正當戀情暴露，下放到「瘋」里的雲南邊陲小鎮。老唐手裡的槍是梁給的，剛到小鎮，他就用槍對著野雞開了幾聲。所謂「槍桿子出政權」，這里的槍意味著男性的權力。開場扣題，帶出這章節的主人公男性老唐。

    「瘋」里的兒子作為小隊長接老唐和夫人到住處，途中被皮備小夥伴喊下車，奔到河邊，承接了「瘋」。回想「瘋」的結尾，馬車停在了被樹遮擋的地方，觀眾看不到車里的人，是從兒子的視角中觀看到瘋媽的離去。也就是說在第一個故事裡，形成了一個完整閉合的敘事結構，並沒有因為不重要的馬車上的人與「槍」發生重合。反觀「槍」的開頭，攝影機並沒有跟隨隊長去到河邊，而是從老唐夫婦的視角看到了他的離去，同樣是一個完整的閉合。薯吵母親以何種方式離去是第一個故事的重點，可到了第三個故事裡則成了不必要的交代。可為什麼這個情節點要以兩種視角呈現呢？簡單地說是為了完成時間對接，使得「瘋」與「槍」的先後順序一目瞭然。更深層次上講，是導演出於因果邏輯順序的考量。母親的突然離去是誘導兒子犯下大忌的主因，所以這個情節點的連接既起到了滿足觀眾對連貫劇情的需求，理清了前後思路的邏輯過渡，又避免了重復同樣場景造成的乏味。

瘋媽消失後，瘋媽兒子迷茫了，他始終弄不懂他爸到底是什麼人。所以他抓住各種蛛絲馬跡，去尋找他的父親阿遼沙，包括跟長得似乎有點像媽的女人——唐叔的妻子做愛。這就是說兒子在做愛時為什麼要說「就叫我阿遼沙吧」。

兒子是希望用這種方式來感受他的父親。與其在村長、李叔那裡找答案，不如自己走進母親的回憶，成為父親，這就是為什麼要安排在母親為父親創造的精神道具（白石頭房子）里。

綜合以上的分析，前三幕的故事似乎有一個簡單的共同點——性。前三幕中所有的主要人物都是性的受害者。瘋媽是李不空亂性的受害者，梁老師是性壓抑的受害者，唐老師為自己的無性付出代價，兒子也為非道德的性關系付出了代價。兩個性的受害者故事引出了兩個新的性受害者之間的故事。

老唐在打獵的過程中無意間發現瘋媽為兒子造的鵝卵石房子，夜晚他決定去探探究竟。這場戲開始於他與孩子們道別，徑直往森林深處走去。原著《天鵝絨》里寫道：「他大步流星地走了片刻，覺得身後有異樣。回頭一看，潑皮們全都跟著他，默默地，像一群鬼魅，難怪他聽不到聲音。他生氣了，把槍從肩膀上卸下來，舉起槍柄作勢要打過去。」在作者葉彌的筆下他數握侍用「潑皮們」指代這群野孩子，他們尾隨犯過錯誤的老唐是帶著監視的任務，這樣的描繪是從歷史維度出發的，帶有鮮明的時代特徵。但到了電影改編里，不單純的「居心」變成了真摯的情感，在前面的諸多段落中，姜文用大量明亮的色彩和歡樂的小號聲去刻畫他們之間的感情。當前這個段落的調性也跟隨著情感的質變而發生改變，老唐發現了在叢林中躲著的孩子(他們並不如小說中所說的那樣形如「鬼魅」)，他放下槍並沒有生氣。孩子們關切地問：「老爹，你是不是喝醉了？」、「那你怎麼說也不說就走了？」、「誰惹你生氣了？」、「還回來嗎？」。這是老唐與孩子們關系的高潮部分。孩子們完全是出於對老唐的關心、依戀和不舍而跟隨著的。這個改編完成了重點從歷史到人性的轉換，觸及了本片的終極命題——人間可貴的真情是治癒傷痕的良葯，不管黑夜多麼漫長，太陽還會再次升起。

接下來是太陽落山後天又沒有完全黑的夜戲，整個世界一片霧蒙蒙的深藍色。老唐的影子扛著槍走過小橋、梯田、青石路，朝著黑暗的森林走去。這一段帶有表現主義的痕跡。也可以說是一種必要的構思，畢竟這個人物帶有悲劇感，面對接下來發生的事，也有一種無力感。這些焦慮都外化為實際的影像，給表現主義出場的機會，同時也暗示了他所撞見的絕不會是好事。

點燃的火柴照亮了鵝卵石房子的內部，一雙女人的鞋和一條男人的褲子進入了老唐的視線，順著男性視角下的偷窺心理，觀眾與老唐一起逼近了正在交媾的男女。畫面沒有直接說明男女是誰，卻通過兩句話指認了他們的身份。一句來自女人：「你唐叔說，我的肚子像天鵝絨。」男人沒有接她的話，反倒說了一句：「你就叫我阿廖沙吧！」天鵝絨的寓意稍後再談，說說「阿廖沙」，這句話不僅僅道出了他的小隊長身份，也道出了他作為瘋媽兒子的身份。在稍早的一場戲里，他對著兩個村民說：「我沒見過爺爺和父親，只知道我媽」，母親在他的生命中占據著無可替代的地位。父愛的缺失和母親的突然離去，加深了兒子的戀母情結，他把這一切情感轉嫁到性感的成熟女人唐嫂身上。在做愛的過程中，隊長讓唐嫂喚他「阿廖沙」，他父親的名字，實則是將自己幻想成父親，把對方幻想成他的母親，唐嫂已然成為隊長戀母情結的宿主。

下一個鏡頭黑屏，老唐在黑暗中沉重地嘆了三口氣，表現主義的光影再次出現，他坐在房前呼吸急促。可是明明是槍不離手，這個場景中卻沒有出現槍。此時槍所代表的男人的權力已經敗在了唐嫂的腳下。另外，回想在前面「瘋」里提到的槍，瘋媽把它比作是他丈夫的長度，槍在這里還有陽具的寓意。那麼回到槍在方才那個場景的消失，大概還包含著唐老師因為玩弄槍支，無暇顧慮妻子的性渴望，造成精神上「陽痿」的意思。

這場戲又和槍有關。老唐找妻子問責，他命令妻子過來，鏡頭對準的卻是唐嫂的屁股。她說著「不」，以屁股和拒絕以示反抗。但等她擺好早餐，卻一改之前蠻橫的姿態，雙腿下跪，甚至改口叫老唐「唐老師」。她的反抗姿態瞬間變成了一種虛妄，轉換為內隱的屈從行為，雙方的關系再一次產生了置換。老唐在「戀」一段落的出軌換來的是妻子的冷嘲熱諷，但當她出軌時，卻雙腿下跪，展現出女性對男權的從屬感。這場戲結尾的構圖體現了這段男女關系的實質，畫面的正中央是下跪的唐嫂，左邊是坐著的(權力處於上風的，占據道德優勢的)老唐，右邊是槍桿子的影子。男性以及他所擁有的性別權力回歸，把孱弱的、無知的、易變的女性夾在中間。

清晨的迷霧中，老唐與隊長的身影分別在河的兩岸出現。像往常一樣，老唐扛著槍掏出了剛打的獵物，交給隊長。老唐沒有踐行自己說過的要殺死隊長的誓言，在北京重新梳理了唐嫂出軌的原因後，他決定重新開始，忘記過往。可是，這個結在隊長心裡依舊沒有解開。等老唐越過他的肩膀，他大喊掏出手裡的錦旗，說他找到了天鵝絨。老唐回過頭來看了一眼，轉過身去要走。天真的隊長再次發出疑問：「可是你老婆的肚子根本不像天鵝絨」。鏡頭轉到老唐那邊，卻不見他的身影，一聲槍響穿透了迷霧，冒出刺眼的紅黃色光線和煙霧。隊長死了。

老唐為什麼在聽到「可是你老婆的肚子根本不像天鵝絨」時才開槍殺小隊長？這是因為，「你的肚子像天鵝絨」這句話，是在老唐和妻子當年感情最濃烈時說的話。不管這句話的來歷到底是什麼，它總歸是小兩口最濃情蜜意的情話。「你的肚子像天鵝絨」也就成了當年這種強烈感情的象徵。所以，在老唐聽來，「可是你老婆的肚子根本不像天鵝絨」就像是在說，你根本沒有真正愛過你老婆。這是最令老唐憤怒的。

這是「槍」的結尾，以槍響結束，點題也呼應了本章節的開頭。

㈢ 如何分析電影中的場景~~

如何分析電影場景，記住一點就行了——就是分析它在電影里的具體作用，可以達到什麼目的。一般的電影場景作用有：1告知電影背景、2突出人物心理、3烘托環境氣氛、4銜接故事情節、5表達電影中心思想、6電影特定需求等
下面就是具體怎樣分析場景有什麼作用：
1——結合電影里的背景：很多電影場景可以告訴我們電影故事發生的背景，即告知觀眾電影所發生的時代、背景、環境。
2——結合電影里的人物：場景，主要就是物景，物的作用是襯托、體現人，通過場景可以了解一些人物的相互關系、心理活動、思想觀念
3——結合氛圍環境：恐怖、懸疑片往往場景就是一些陰暗的事物，愛情、喜劇片往往場景就是些一些溫暖積極的事物，故事情節緊張時往往是一些跳動、活躍的場景，故事情節緩慢時往往就是一些祥和、平靜的場景
4——結合故事情節：電影，是剪輯藝術，為了使故事情節流暢、銜接不突兀，就要在其中添加一些場景，能夠承上啟下，使得情節更合理，故事更精彩
5——結合中心興思想：中心思想就是電影想要表達什麼，場景就是主要的載物，例如表現戰爭的殘酷往往是一些代表死亡、痛苦、屍橫遍野的場景，表現愛情的甜蜜就是一些幸福、美好的場景
6——結合電影特殊的需求：比如《滿城盡帶黃金甲》，片中有大量菊花的場景，就是這個電影所特定需求的
上面是具體單獨分析的，不過一般某個場景在電影中的作用往往包含上面的幾個，只是主要和次要的問題而已
希望對你有幫助
純手打，望採納

㈣ 什麼是拉片

請問你是不是學影視學的啊？拉片課程一般都會涉及的內容：首先是故事結構分析。故事的開端是什麼，創作者是如何開場的；激勵事件在何處出現，對整部影片的影響是什麼；發展部分是哪一部分，有什麼樣的作用；高潮從何處起，如何鋪墊高潮的到來；結局部分是什麼，是不是開放式結局；這些段落分別在全片中所佔的比例是多少等等。其次是人物分析。包括主要人物，次要人物，群像以及人物關系等等。學生們要了解每個人物對故事起著什麼樣的作用。來自: 動畫創作家園 詳細出處： http://www.chinavid.com/academic/2008-12-17/0812173198886.htm

㈤ 迪士尼動畫電影《二分之一的魔法》拉片分析

「 拉片」是動畫專業的學生必不可少的一種學習方式。通過拉片，我們可以把一部好的影片進行展開和分解，並得出它的劇情內容與 情感 表達。把它的「好」給搬出來。

故事要素分析

片名：《1/2的魔法》

片長：1h32min

第一幕(0min-21min)

場景一（0min-3min）：魔法從古時的繁榮到現在的遺忘。場面 由正（會用魔法）轉負（遺忘魔法） 。說明人們通過 科技 的發展，遺忘了現實中魔法的存在。

場景二（3min-7min）：伊恩穿上父親的衣服在家中。暴露出自己膽怯和逃避的性格。

場景三（7min-8min）：伊恩在漢堡店通過父親的同事重新認識了自己的父親。場景 由負轉正。故事價值：膽怯懦弱自信開朗 。伊恩開始寫出清單改變自己。

序列一：「找到最好的我，向父親一樣認識自己。」

場景四（8min-9min）：在教室同學把腳搭在伊恩椅子上。伊恩的妥協和膽怯的性格和心理逐顯。伊恩開始 由正（自信）轉向負（不自信） 。

場景五（9min-10min):伊恩開車考試通過失敗。場面繼續 向負（怯懦）的方向發展 。伊恩不自信的表現增強。

場景六（10min-12min）：伊恩恩邀請同學參加自己的生日派對失敗。伊恩到了崩潰的邊緣。

場景七（12min-14min）：伊恩回到家中對著錄音機向父親的錄音對話。伊恩徹底崩潰。故事價值： 社恐不安勇敢擔當 。伊恩通過一系列事件完全推翻了清單上的計劃。

序列二：「伊恩完全由自信轉變為不自信。」

場景八（14min-16min）：得到父親的禮物。伊恩開始重拾信心，魔法由遺忘開始被人們發現。

場景九（16min-17min）：通過巴里得知用魔法可以復活死去的父親，結果失敗。場景 由正(成功）轉負（失敗） 。

場景十（17min-21min）：伊恩無意中激活了魔法，並用魔法復活了父親的下半身。場景由負轉正。伊恩 由負（自責）轉正（勇氣） 。找到寶石完全復活父親。故事價值：找到寶石困難險阻。沒有地圖和路線。

序列三：「伊恩重拾信心，決心要找到寶石。」

第二幕(21min-1h20min)

場景十一（21min-25min）：伊恩和巴里前往蠍獅酒館。場面 往正（尋找寶石）的方向發展 。伊恩開始學習魔法咒語。

場景十二（25min-26min):伊恩家中，媽媽得到伊恩的留言。伊恩媽媽決定去救回伊恩和巴里。

場景十三（26min-31min):伊恩和巴里來到蠍獅酒館尋找地圖下落被蠍尾獅阻撓。伊恩斥責蠍尾獅。伊恩 由負（膽小）轉正（勇敢） 。

序列四：「伊恩開始自信並成長起來。

場景十四（31min-34min):前往渡鴉角。伊恩擔心媽媽開始自責。內心的怯懦依然沒有完全轉變。

場景十三（34min-36min):伊恩媽媽帶著蠍尾獅尋找伊恩。蠍尾獅開始拋棄對以前使命的遺忘開始面對過去的傳奇。

場景十六（36min-38min）： 汽車 沒油。伊恩運用魔法想把汽油變大結果把巴里變小。

場景十七（38min-42min):伊恩在加油站惹上了麻煩，帶著父親和巴里逃跑。

場景十八（42min-48min):伊恩完成了沒有完成的開車平道，學會開車，躲過了危機。場面由 負（谷底）轉正（高潮） 。伊恩在隱形中正在完成清單上的內容。

場景十九（42min-52min):伊恩和巴里被警察發現，伊恩利用魔法偽裝躲過了警察的搜查。場面由 正（和諧）轉負（破裂） 。故事價值： 情誼緊密情誼破裂 。伊恩和巴里的矛盾就此引發。

序列五：「伊恩和巴里發生矛盾，關系由好轉壞。」

場景二十（52min-54min）：伊恩向巴里道歉。父親出來帶著伊恩和巴里跳舞，場面 由負（破裂）轉正（和諧） 。故事價值： 相互指責相互包容 。伊恩和巴里交談後和解。

序列六：「伊恩和巴里矛盾和解，關系由壞轉好。」

場景二十一（54min-56min）：蠍尾獅重獲寶劍。伊恩媽媽帶著蠍尾獅來到當鋪找到了被蠍尾獅所遺棄的寶劍。場面往 正（蠍尾獅轉變逃避的觀念）的方向發展 。

場景二十二（56min-57min):警官發現伊恩的蹤跡，開始追蹤。

場景二十三（57min-1h）：伊恩想用魔法通過懸崖。由於自己的膽怯而失敗。

場景二十四（1h-1h2min）：伊恩用魔法成功通過懸崖。伊恩的內心逐步改變 負（膽怯）轉正（開始自信） 。故事價值： 渴望幫助勇敢自強 。伊恩發現憑自己可以渡過懸崖。

場景二十五（1h2min-1h4min）：伊恩開車躲避警察追捕。伊恩學會開車， 正面（自信和勇敢）程度加強 。

場景二十六（1h4min-1h7min）：巴里用車撞到石頭，擋住警察的追捕。

場景二十七（1h7min-1h10min)：巴里和伊恩找到入口，並進入 探索 。場面 由負（一無所有）轉正（重現希望） 。

場景二十八（10hmin-1h16min):伊恩媽媽出了車禍。蠍尾獅重新發現自己的潛能，帶著伊恩媽媽飛向目標。

場景二十九(1h16min-1h2min):伊恩和巴里重返起點。伊恩和巴里在現矛盾。場面 由正（勝利）轉負（失望） 。故事價值：兄弟情誼。伊恩和巴里性格的落差導致兩人的對彼此的誤解加大。

序列七：「伊恩和巴里再次發生矛盾，關系由好轉壞。」

第三幕（1h20min-1h42min）

場景二十九（1h20min-1h22min）：伊恩發現在巴里的幫助下完成了清單的內容。伊恩像巴里道歉。

場景三十（1h22min-1h23min):蠍尾獅激戰詛咒恐龍，故事價值： 躲避使命面對使命 。蠍尾獅完全重回昔日的戰士形象。

場景三十一（1h23min-1h25min):伊恩和巴里用寶石復活父親，伊恩決定去戰勝詛咒恐龍，伊恩終於完成了人生的蛻變。故事價值： 勇氣責任懦弱膽怯 。伊恩感謝父親和巴里的陪伴。

序列八:「伊恩向巴里袒露心聲，情誼升華。」

場景三十二（1h25min-1h27min):伊恩戰勝詛咒恐龍，消滅了詛咒。伊恩受傷倒地，被困石堆里。

場景三十三（1h27min-1h28min):伊恩透過石縫看見已被復活的父親。

場景三十四（1h28min-1h29min):巴里救出伊恩。故事價值： 排斥接受 。巴里向伊恩傳遞父親的囑托。伊恩接受並向巴里坦露心聲。伊恩和巴里相擁。

場景三十五（1h29min-1h31min):蠍尾獅、伊恩、伊恩媽媽和警官找到自我。故事價值：找回真實的自己。大家回到昔日的形象。

場景三十七（1h31min-1h42min）：伊恩性格的轉變。完成人生蛻變，像他的父親一樣。

序列九：「完成人生蛻變。」

㈥ 求沉默的羔羊60個拉片鏡頭和20個鏡頭分析！！感激不盡！！！

影片開始，在行為科學部內，影片呈現出了一個斯坦尼康跟拍的長鏡頭，主角滿身是汗的身著著FBI學院的校服不斷地與西裝革履的探員擦肩而過，在視覺上很明顯的可以看出在穿著上和狀態上的差異，突出明確了主角的身份，此外，這種強烈的視覺對比也製造了一種緊張或壓抑感，主角並不知道長官為什麼要見她。

有調度的長鏡頭在本片佔了相當大的比重，但在記憶中美國對長鏡頭卻不怎麼感冒，我所唯一記得的愛玩長鏡頭的美國導演就是大導演德•帕拉瑪（Brian De Palma）了。

作為本片中相對比較重要的場景——漢尼拔博士所在的牢房，當主角第一次進入時，攝影師藤本使用了一個近乎360度原地旋轉的主觀鏡頭：此鏡頭起幅是三台監視器，分別是漢尼拔的牢籠；正在上樓梯的巴爾的摩精神病醫院的主管奇頓醫生以及漢尼拔牢籠外的走道。隨後是一名荷槍實彈的警衛在檢查槍械，落幅則是一名告誡主角注意事項的工作人員。

關於這樣的主觀環視鏡頭在影片中還出現了兩次，一次是在FBI學院內的搏擊課上，主角拿著防護墊，而其他人則戴著拳套站在周圍輪流擊打。教官不久後把主角叫出去，這時候再次出現了近乎360度的環視鏡頭，但這個鏡頭和上個鏡頭不同，在這個鏡頭里我們看到許多男性學員戴著拳套站在她周圍，而主角的女伴也戴著拳套站在一邊。我的感覺是導演與攝影師在有意識的突出主角的特殊性，與周圍其他學院的對比，一名女性學院卻承擔了一個本應該是男性學員的職責，這場戲的最後一個鏡頭是大全景，我們看到拿防護墊的女性學員只有主角一個。
還有一個鏡頭出現在村殯儀館驗屍的那場中，不過這個主觀環視鏡頭沒有前兩個鏡頭有那麼大的旋轉幅度。這個鏡頭的拍攝對象是村裡的警察，主要是表現那些男警官對一個女探員的神態反應。

從以上這三個鏡頭，我的感覺是，這種主觀環視鏡頭可以在盡可能短的時間內通過設置設計來清楚的展現周圍環境甚至是場景外的事物，同時也可以表現周圍人的反應以及主觀者的內心狀態。而主觀者的內心狀態展現的前提是出現周圍環境的襯托。盡管這里所論述的主觀環視鏡頭，是一種大運動幅度的主觀鏡頭，但是個人認為這種鏡頭與普通的主觀鏡頭還是有許多不同的，一般的主觀鏡頭的鏡頭運動幅度不如這種主觀的環視鏡頭大，視野具有相當的局限性，在環境表現上就差了不少。而且在內心狀態方面，一般的主觀鏡頭由於視野的局限性無法呈現周圍的環境，從而就無法反應主觀者的內心狀態。

影片很多鏡頭的運用都是為了營造一種既懸念又可怕的氣氛，比如女主角第一次進入漢尼拔博士的牢房時和進入莫菲「小姐」所租的倉庫時所採取的是主觀鏡頭與第三人稱鏡頭不斷切換的方式。如果分析觀眾的心理，我們不難發現，觀眾有想看到所發生一切的慾望，如果看不到，他們會產生恐懼、緊張或者神秘感，這就是為什麼往往在恐怖片或懸疑片當中，導演和攝影都會採取縮小畫面可見區域的方法來控制觀眾心理，如希區柯克的經典影片《精神病患者》（Psycho）中最經典的浴室殺人段落一樣，希區柯克（Hitchcock）在那個段落中運用了大量的大特寫來展現那場謀殺，觀眾所看到的都是整個謀殺過程中極小的一點，而無法看到謀殺過程的全貌。正如所述，這個方式也在影片最後高潮水牛比爾家中的追逐動作部分的得到了運用。我還注意到影片在水牛比爾第一次登場時，畫面控制在水牛比爾的眼睛部分，不僅達到了恐懼感和神秘感，同時也有一種壓迫感，符合場景所製造的氣氛。

㈦ 拉片是什麼意思啊

拉片，是一種反復觀看，暫停，慢放，逐格觀看電影的，神經質的觀影活動。這種觀影活動，不是為了發現劇作，表演或者主題的秘密，那些秘密要麼可以從劇本獲得，要麼多看幾遍就成了。 也不是為了獲得更深更爽的觀影感受。

以「電影」為師通過拆解優秀電影，經典電影，來掌握構建故事的技法和規律。 拉片是抽絲剝繭地讀電影，拉片需要一格一格地反復看電影，同時分析紀錄下你所看的，把每個鏡頭的內容、場面調度、運鏡方式、景別、剪輯、聲音、畫面、節奏、表演、機位等都紀錄下來，最後總結一下。

主要信息：

電影的主題往往是多元化的、多側面的、多切入點的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想慾望的情緒宣洩。

對於電影作品所表現出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。

㈧ 電影《我的父親母親》拉片分析作業

電影《我的父親母親》拉片分析作業

一、開場：

大遠景，一輛越野車進入山中;鏡頭切換至車內前窗，前景為遠景，一輛老解放車迎面開來，兒子（第一人稱 ）自述中，鏡頭中車在向前開，由全景鏡頭切換成兒子（第一人稱）的側臉。第一人稱自述是關於交代父親去世的狀況，並說明了父親在生前的工作，交代為什麼回來，是因為不放心母親。鏡頭切換到越野車迎面開來，並開向村莊，車到達村莊，兒子（第一人稱）家門口，下車後，與司機師傅表達感謝，並轉身進入院中。

二、開端：

中近景，在院子中，開門進家中，尋找母親並喊：媽！此時，村長和夏大叔進屋，三人進裡屋，都坐下，村長說明父親的事情，三人的位置成直角形關系，中近景拍攝。村長在說明事情，鏡頭切換，拍攝到兒子（第一人稱）特寫，展現出對村長所說的事情的表情。鏡頭返回上一鏡頭，村長、夏大叔一人幾句，切換兒子（第一人稱），轉換三次。最後，談幾句說到母親去向，趕去尋找。鏡頭轉換至破舊小學，母親在小學教室門外的石頭上發呆，兒子（第一人稱）趕來，喊媽，扶母親起來，轉身成肩並肩關系。母親痛哭，鏡頭切換，村長和其他人隨後走來。回家，進屋，扶母親上炕，母親要織布機，兒子與母親產生小爭執，最後還是在雜物中取出，並拿到夏大叔家裡修理。切換鏡頭，母親在家中織布，兒子不情願。母親織布，鏡頭特寫拍攝母親織布。晚飯時間，談起是抬回父親還是用車拉父親回來，鏡頭拍攝的人物是面對面關系。隨後，切換成母親在門關著的房間里織布，透明的玻璃門後的母親留下一個上半身。在淡淡的輕微的光線下，顯得格外孤獨。也許是因為父親的逝世，非得用自己的體力勞動來為父親織塊遮蓋布，以表達思念之情和多年的夫妻之情。這一鏡頭，表現弱小而卻有力量的母親。兒子（第一人稱）打開對面的屋門，呈現中景，不情願不放心的看一眼母親的背影，又轉過側身關門，再次轉過身去，背對鏡頭，進屋，坐在床上。對面的屋裡，織布機在響著，這一邊的屋子裡，父親的小學教科書，還放在書桌上，有幾本是合上的，有兩本是打開的，還有一支沒有蓋上的筆，或許是父親的教案工作還沒有完成。鏡頭向上移動，書桌上的櫃子里有一台老式的收音機，櫃子上是舊鬧鍾、兩瓶墨水，還有幾本舊書，過去的父母的結婚時的照片，現代化城市、山村的海報。兒子拿下父母的那張結婚時的照片，並轉身看看對面屋裡的母親的背影。又看看照片，自述起父母戀愛時的故事。

三、發展：

由兒子（第一人稱）的自述，畫面跳接到當年的場景、大遠景，一掛馬車慢慢駛入鏡頭。切換近景，形成分割的畫面，左邊牛群在牛圈中，右邊羊群在向前奔跑。一掛馬車從一些村姑面前經過，村姑們面帶笑容。母親的特寫，母親笑的很美。父親和其他人下馬車，向村長和村民介紹父親，是教書的先生， 姓駱，叫駱長生。母親特寫鏡頭，好奇的張望著。父親在人群中和人群一起向前走著，時不時地看向何處，母親跑向遠處，面帶笑容。大遠景切換，打開門，特寫。和家人說話，面帶微笑。坐在炕上邊換衣服，邊和家人說話，原來是換新衣服。兒子（第一人稱）自述此家人是姥姥，介紹姥姥。母親穿著新衣服織紅布。特寫鏡頭，而此時，織紅布與開端的織遮蓋布形成顯明的對比，都是與父親有關，一喜一哀的表現。兒子（第一人稱）自述說明了織紅布是要給學校蓋得教室的樑上用的。母親去挑水，兒子（第一人稱）自述，井水分為前井和後井，前井是老井，後井是後來新打的井。父親來後，母親為了能見到父親常去前井打水，就算是繞遠路，又何妨。母親邊打水邊看向學校。打好後，變走邊看向學校里的父親；父親在和村民一起蓋教室。凡是在蓋房子的人，村子裡的每家每戶的婦女都會做公飯，讓蓋房子的人吃飽飯。母親回家做飯，近景鏡頭拍攝母親做飯，母親每次都會凈挑好吃的做。希望父親能吃上她親手做的飯。母親去學校送飯，放下後，只能遠遠地看著，因為封建迷信的原因，村裡的女人是不能靠近的。母親期望父親能吃到她做的飯菜，焦急的張望著。特寫鏡頭。村姑們互相調侃著，都送的什麼飯？工人和父親吃完飯，將一些碗筷放在原來的位置。村姑們收拾碗筷，母親依依不捨的望向父親的方向。後與眾村姑一起在前井洗碗筷，中近景拍攝。母親回去後，拿上她織好的紅布，親自向學校送去，只為看一眼父親。一個村裡的男人跑過來，說了幾句，要拿過紅布，而母親只顧著望向父親的方向，不情願地遞過紅布。打聽到父親怎麼吃飯，後來就把自己做的飯放到頭一個，放下飯，又要遠遠的望著。接連兩次。學校蓋好，父親教孩子們念書。村裡人，在教室門口望著聽著，母親也跑去張望著聽著，躲在柵欄之後，邊走邊望邊聽。母親說父親的教念書的聲音是世界上最好聽的，就算是不識字、聽不懂。後來，母親天天去聽，一聽就是四十多年。每次學校放學後，母親都會去，因為她知道父親會送路遠的學生回家。母親會在遠處等著，邂逅父親。大遠景，父親和學生們從遠處唱著歌向前走來，母親，中近景，慌張地躲在小樹林後面，邊挎著竹籃邊跑著邊望向父親，父親和學生們向前走著，鏡頭從他們的側面拍攝，父親也時不時望向母親，又望向孩子們，並向樹林走去。又有一次，母親在樹林中坐著等待著什麼，又似乎很累很焦急。看到遠處的父親，悄悄來到麥地從後面跟著，來到草坪地，默默跟在身後。大遠景山間小路、草坪、遠山，母親在小路上走著。走向山邊坐下，又站起來跑向父親和學生們；兩人相望，高興之時，丟下了竹籃，父親叫住她，她回頭，走向父親，接過竹籃，羞澀的微笑，轉身跑去。父親向學生打問她是誰。鏡頭拍向教室，母親來挑水，故意路過。父親看到母親後，也前來挑水，母親看到父親要過來，故意倒掉挑滿的水。一個村民看到父親要去挑水，就要幫忙，可是他怎麼能知道父親的心思呢？父親沒辦法，只好任這位村民接過兩個桶子和扁擔，讓他去挑水。母親挑好水，村民也正好上來，並問了一句話，母親沒有回答，因為不願意搭理這位村民，父親在後面趕來，母親對他說，明天該到她家吃公飯了。父親說知道了。一會左轉身一會又右轉身，望向母親。第二天，母親天不亮就起來了，劈柴、做飯。等待著父親的到來。父親來到母親家中，面帶微笑，母親扶著門框站在門口，父親說這是他見過的最美的一幅畫面，很美。父親進屋，姥姥是盲人，摸摸父親，並讓父親坐在炕上，父親吃飯時，母親一邊洗碗一邊偷偷看向父親。姥姥向父親噓寒問暖，聽到姥姥問到父親，有沒有提過親有沒有結婚，父親的回答，讓母親有了一種希望，很高興的前來收拾碗筷，並問父親認識她家的碗嗎？父親說的含含糊糊，母親就回答了，給送過什麼飯，而父親那個時候並沒有吃到母親做的飯，母親很失望，但是，母親的蘑菇蒸餃，是適合父親的喜好的，母親知道這點，就說了，後晌包蘑菇蒸餃，讓父親還過來吃飯。到了後晌，母親還是要包餃子，切蘑菇。可是姥姥說他們不可能成，但是母親任然堅持要做。母親去挑水，看到有人要讓父親回縣城，父親一直在拒絕著，躲進了教室。母親將挑好的水倒進家裡的水缸里。看看鍋中的蒸餃是否蒸好。然後焦急的坐在裡屋的炕上，姥姥不願理她。母親在門口張望，又進屋剝起了蒜。邊剝蒜邊等待，父親來了，她很高興，父親招手讓她出來，而父親說要回去了，不能留下來吃飯了，並且送了母親一個發卡。父親沒有吃上餃子，還是走了。母親換了件衣服戴上發卡，聽到村裡人說父親回縣城了，母親趕忙穿好衣服，用碗裝好餃子用布包起來，就一路追趕著送父親的馬車，母親還是摔倒了，碗也摔壞了，餃子也灑出來了，母親哭了，傷心之餘，還是又用布將摔壞的碗和灑出來的餃子包了起來。母親隨手還是摸了摸頭上的發卡，可是不見了，又一路原回的尋找著。因為發卡的不見，母親就每天早出晚歸的，只為尋找父親留給她的定情信物。後來，母親在家門口找到了。姥姥找來了修碗匠，就算出比買一個碗還要貴的錢，也要修好這個碗，因為那是母親的一絲絲的念想。為了留下這份念想。母親內心不高興的來到屋裡織著布，卻隱隱約約聽到父親帶領學生背誦乘法口訣的聲音，一路小跑跑向學校，到了學校後，卻知道那隻是幻聽，父親並沒有回來。下雪了，母親拿著一卷紙來到教室。將教室的窗戶紙全換成了新的，並擦凈了黑板，貼上了新窗花。母親坐在教室很晚。村長知道了，後來村裡人也慢慢知道了。母親在村裡開了一個自由戀愛的頭。到了父親該來的日子，母親早早的來到那條路路口，等待著父親。而過去的馬車上並沒有父親。母親凍感冒了，回家後就發燒躺在了炕上。第二天清早，母親拖著帶病的身子，穿好衣服，不聽姥姥的話，裝點干糧，就算是冒著風雪都要去縣城找父親。可就在半路上母親還是暈倒了，村裡人聽到鄰村的人說，母親暈倒在村外，村長和幾個村民連夜將母親接了回來。姥姥不放心，讓村長叫父親回來，就算是為了母親。父親是因為母親回來的，母親知道後，向學校奔去。只為見一眼父親。父親是知道母親的情況偷偷跑回來的，還是要回去的。過了幾年後，父親才能真正的回來。因為父親好像犯了什麼錯誤。

四、高潮、結尾：

因為在父親母親的這一段往事上，看過父親母親年輕時的照片後和回憶後，兒子（第一人稱）明白了母親的心思，找村長表示要聽從母親的意願，將父親從縣城醫院抬回來。並問清楚村長需要用多少錢，並給了五千元錢。次日，眾人就去縣城將父親抬回來，父親的學生都紛紛趕來，只為了報答那份師生情。父親的學生們搶著輪流抬棺材。母親一臉的憂傷。村裡人在寒冷的天氣下，將父親抬回。按著母親的意思，父親就安葬在前井的旁邊。後來村裡有了自來水，井也就荒了，但父親可以看到學校。母親希望以後和父親安葬在一起。隔天，村長又來了，說要重新蓋學校，縣里撥了款。村裡家家戶戶也捐了錢，母親將積攢的錢也捐了。母親要我一起去趟學校，以後就看不到這舊學校了。母親在破舊的學校的教室里，說父親蓋學校的願望實現了，只是兒子沒有接父親的班來教書。母親不願意和兒子進城，只是希望兒子能早點成家。說起父親，母親就會傷心欲絕。兒子在學校教了一天的書，還是父親當年教的內容。因為兒子讓村長能同意他教一天書。父親和兒子教書的場景，首尾呼應，重相交疊。這是父與子的情義。將母親年輕時的愛情以及對於父親的情感又再一次的表達給觀眾。

五、總結：

《我的父親母親》將母親對於父親的愛深刻地演繹，那種情感是刻骨銘心。從青年到老年，這種愛都沒有改變過！

㈨ 電影作品的場景分析應從哪幾方面入手

影視場景大體可劃分為：內景、外景、實景、場地外景、特技合成景、電腦模擬景。

（1）內景——在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。

（2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線
的時機。

（3）實景——人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。

（4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。

（5）特技合成景——人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。

（6)計算機模擬景——利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。

影視中場景的意義在於:

1、場景決定影片的風格，我們常說，外景利於影片的氣氛；內景利於影片光線的運用；實景利於影片空間表達。簡單的說就是:外景出意境，內景出戲，實景出調度。

2、場景影響影片的空間感覺。

3、場景制約人物的造型，外景使人物的表達更有環境依據，內景優化了攝影的造型元素，更有利於人物出戲。

4、場景關繫到影片的影調構成，不同的場景可構成不同的影調效果。

(9)電影拉片長短焦分析擴展閱讀：

分析一部電影：

一、主題

主題的兩方面層次:

①影片內容或影片的作者想告訴我們的內容。

②通過對電影的主題、立意及試聽形象表達的理解，我們感悟到的內容。

二、結構

結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造，影片的結構、框架，就是電影的風格。

1、電影的劇作結構、電影的敘事結構、故事的結局基於以下四種存在模式:①情理之中，預料之中。②情理之外，預料之中。③情理之中，預料之外。④情理之外，預料之外。

但無論哪樣的一種結局，都會充滿了「因果關系」、「偶然關系」、「必然關系」和「戲劇關系」的味道，都會有一種人為主觀的因素。

現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點的表現在劇作中的合情合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的結構上分析，合情比合理更為重要。

2、情節結構分析：電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展，以往的「戲劇式」電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的，影片最終結構的選擇與確定，一定是有利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。

三、人物

電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的焦點，是影片造型的基礎。

人物的表現主要有:

1、人物外形表現——影視中非常重視其服裝、發型、化妝的處理，人物外形不但要符合影片敘事還要有鮮明特徵。

2、人物景別表現——影視中往往充分利用鏡頭的景別，著重對人物進行心理、情緒、表情的描寫。

3、人物形體表現——人物的形體處理不光是為了敘事，為了場景，更是為了人物形象塑造。

4、人物位置表現——影視畫面中的人物位置在人物塑造上具有特殊意義，有的人物在畫面中是居中處理，有的居邊處理，有的卡頭卡腳處理。

㈩ 聽說你做了孔雀的拉片分析 我們布置了作業，要做5分鍾左右一個電影片段的拉片分析，求助求助啊~

拉片其實就是跟拉鋸一樣——一格一格地反復看、反復倒帶（盤），同時分析紀錄下你所看的、所總結的。一格一格地看電影，深度解讀電影。然後把每個鏡頭的內容、場面調度、運鏡方式、景別、剪輯、聲音、畫面、節奏、表演、機位等都紀錄下來，最後總結一下。
書讀百遍，其義自見。看電影亦然。拉片就是抽絲剝繭地讀電影。電影專業修養的提高需要慢慢積累。在別人眼中，可能覺得拉片辛苦單調，但對痴迷於電影藝術的人來說，他們卻樂在其中。