利用色彩構成分析電影

❶ 怎樣從美術角度評析電影

你可以看它的畫面的用色跟電影的主題是怎麼協調的,比如,千與千尋就是比較憂郁的用色,畫面製造的氣氛配合情節的艱難.我前面在網上看過一個動畫片段,做的很漂亮,幾乎隨便剪輯一個鏡頭就是一張唯美的畫面.
可以從用線的流暢上來分析.千尋的形象比較質朴,用線很簡潔.比如阿貴做的那些獻給80後的人的那幾部小FLASH就用的很粗糙了，但那是他的需要,他就是用粗糙反映出他的手繪功底!但韓國的那部花木蘭就用線很流暢,又簡潔.
還有你必須看裡面的人物最突出的地方,也就是視覺中心.小新是靠語言和四肢的動作,這樣他的五官就可以不用那麼清晰,但千尋啊,龍貓啊,回憶點點滴滴(都是宮綺駿的)他塑造的人物有很豐富的面部表情,而且,眼睛鼻子和嘴巴在表達一個表情的時候互動性很強,讓人看了覺得真有肌肉在配合表情!
先這么多吧,你自己組織下語言,然後根據這樣的方法再找些角度寫!

❷ 色彩基調的電影中

電影中的色彩基調，是一部影片色彩構成的總傾向，也是一種色彩或幾種相近的色彩所構成的主導色調。它使全片在色彩視覺上、感覺上、呈現出一種十分鮮明的色彩基調效果。
色調，是導演在開拍前必須確定的視覺語言形式之一。那麼，這對於攝影師、美術師來說，則意味著色調不是一種畫面色彩形式效果，而是場景中眾多色彩關系的總和。
實際上，在創作中影片色彩基調就是影片色彩色調，只是在表達時，用法不同而已。
基調、色調的藝術處理，在全片和某一場景中，可以是不同的色彩形式。按色彩明度劃分，可以分為亮調子和暗調子，濃調子和淡調子；按色性劃分則又可以分為冷調子和暖調子；按色別劃分，可分為藍調子、綠調子、紅調子等。重要的是，在影片中要形成不同的色彩風格，就要有一種總體構成關系。沒有色彩傾向，全片就沒有基調，就沒有色調關系。
在影片創作中，色彩基調、色調的形成是一種什麼樣的情況呢？這就要看在全片若干場景中色彩的傾向性。而在一個鏡頭畫面中，則要看在畫面內的色彩配置關系。
造型中決定色彩基調的因素有下列四點：
場景的色彩關系
場景中的景物，暖色調關系居多，就會對影片的暖色效應起重要作用。
服裝、道具的色彩關系
場景中景物色彩關系並未呈現出傾向性，但是服裝、道具的色彩關系卻十分明確。例如：醫院里的白色，是影片形成高調效果的決定因素。
光線色溫造成的色彩關系
場景中的景物、服裝、道具色彩正常，但是，如果用高色溫藍光作為照明光源，那麼，畫面就是藍調子，會使影片的冷色效應十分明顯。
濾色片的使用和洗印加工處理
它們也會使畫面色彩關系發生變化，從而影響影片造型。
以上四點可以看出，色彩的配置，無論是從導演，還是從攝影師的處理來說，都要有一個總體把握即數量與面積掌握的問題。所以，對於全片就是要控制色彩的面積，這樣才能產生色彩傾向。從創作規律上分析，全片的色彩設計很重要，因為場景色彩決定著影片的基調和色調。

❸ 如何分析電影中的場景~~

如何分析電影場景，記住一點就行了——就是分析它在電影里的具體作用，可以達到什麼目的。一般的電影場景作用有：1告知電影背景、2突出人物心理、3烘托環境氣氛、4銜接故事情節、5表達電影中心思想、6電影特定需求等
下面就是具體怎樣分析場景有什麼作用：
1——結合電影里的背景：很多電影場景可以告訴我們電影故事發生的背景，即告知觀眾電影所發生的時代、背景、環境。
2——結合電影里的人物：場景，主要就是物景，物的作用是襯托、體現人，通過場景可以了解一些人物的相互關系、心理活動、思想觀念
3——結合氛圍環境：恐怖、懸疑片往往場景就是一些陰暗的事物，愛情、喜劇片往往場景就是些一些溫暖積極的事物，故事情節緊張時往往是一些跳動、活躍的場景，故事情節緩慢時往往就是一些祥和、平靜的場景
4——結合故事情節：電影，是剪輯藝術，為了使故事情節流暢、銜接不突兀，就要在其中添加一些場景，能夠承上啟下，使得情節更合理，故事更精彩
5——結合中心興思想：中心思想就是電影想要表達什麼，場景就是主要的載物，例如表現戰爭的殘酷往往是一些代表死亡、痛苦、屍橫遍野的場景，表現愛情的甜蜜就是一些幸福、美好的場景
6——結合電影特殊的需求：比如《滿城盡帶黃金甲》，片中有大量菊花的場景，就是這個電影所特定需求的
上面是具體單獨分析的，不過一般某個場景在電影中的作用往往包含上面的幾個，只是主要和次要的問題而已
希望對你有幫助
純手打，望採納

❹ 不能被忽視的色彩敘事，電影《紅高粱》表達了什麼樣的情懷

月亮是如此，太陽又會是怎樣的景象？除了那個過渡性質的夕陽西下外，全片意蘊最深刻的關於太陽的描繪有兩處。先來說結尾的這一個，這是九兒倒入血泊之中後，在目光凝滯的余占鰲和兒子豆兒身後出現的。從畫面構圖上說，比之人物的頭部，這太陽顯得很小，並且在熊熊燃燒著的鬼子汽車上空，色澤和質感的區分度都很低。那麼如何來解決這個問題，如何讓這太陽跳出來說自己的話呢？作者匠心獨運，不單在大面積逆光攝影下，通過明暗影調的對比變化，有效表達出人物、汽車、高粱乃至煙塵的體積感，清晰勾勒出它們的輪廓，並在空間中形成多個動靜結合的層次；更通過「日食」的巧妙設計，讓原本的紅或說橙黃瞬間變成了黑，這個黑，可以是鮮血氧化後的顏色，可以是人物內心的絕望，可以是民族史詩的哀歌，可以是地土對蒼天的詰問，可以是遮蔽神智的障眼，可以是實在，可以是虛無，可以是任何的東西。盡管它與全片的光影照耀相比十分短暫，日食過後，一切仍舊恢復為被紅色籠罩的世界。但它卻是不容忽視的，因為它的出現，完全轉變了紅色在這部影片中的內在涵義，以致在基調上呈現出巨大的轉折。黑色之前，紅是對原始生命力的張揚；黑色之後，紅是對萬有時空中人類生存的渺小與困頓的觀照。一如豆兒那張一片紅色彌漫看不清的面龐，奮力張著大口使勁喊著：「娘，娘，上西南，寬寬的大路，長長的寶船……」與其說這是歌謠，不如說這是童話，因為它不過是美好而童稚的願景，無以在殘酷的世界中真實再現。

這黑太陽讓人想起蕭洛霍夫的《靜靜的頓河》：「太陽升到斜岸的上空來了。太陽的光芒照得葛利高里的沒戴帽子的上的密密的白發閃著銀光，從蒼白色的，因為一動不動而顯得很可怕的臉上滑過。他好像是從一場惡夢中醒了過來，抬起腦袋，看見自己頭頂上是一片黑色的天空和一輪耀眼的黑太陽。」太陽原不黑的，天空也不是，但作者從「異常感受」出發，反而深度刻畫了目睹家破人亡後人物內心活動的真實。因此我們可以說，黑太陽的象徵傾向無論單從文學史還是整個藝術史上看都是相對明晰的。電影作者對這一意象的借鑒，雖說有些投機取巧，卻也達到了預期效果。

另外一處，也是之前的一處，是由「我」的旁白提示才奪人眼目的，「我」敘述道：「我爹跟我說過，自打看見那天的太陽，他的眼睛就落下了病，無論看什麼都是紅的。」這幾乎是對影片色彩構成的直接解釋，同時也是對「我」這一主觀視點的悄然挪移，因為從某種程度上說，「我爹」才是那張著有色差的眼看世界的人，而不是「我」。並且，從攝影的角度上說，攝影機鏡頭也代言了作者的眼、觀眾的眼，它所拍攝出的色彩既是片中人物乃至創作者的主觀表達，同時也是一種無法更改和逆轉的客觀呈現，是情緒本身、是生活本身。

看到最後，大概人們早都忘了，這地方原是叫作「青紗口」，那些紅色終究褪去，就像故事的講述人「我」所說，「橋還在，只是沒了高粱」。這一刻，我們有若恍然大悟，其實這個「青」字，遠要比「紅」更符合影片的內在機理，因為它透著那種塵埃落定後的蕭瑟。

❺ 影片中的色彩構成有哪幾種方法

影視作品色彩構成的具體過程是色彩構圖，構圖的目的是為了選擇具有相應特徵和關系的色彩，從而突出畫面主體、表現的情節、渲染影視氛圍。進行恰當色彩布局，從而形成一種有一定變化、和諧統一的整體。因此在影視作品的創作過程中，我們要從作品所要表達的思想與情感出發，巧妙運用明暗、色彩等手段，把主要部分強調出來，在影視作品的色彩構圖中，主要包括：色彩的表情構成、象徵性構成、色彩陳述性構成、聯想性色彩構成、隱喻性色彩構成等，下面對這些色彩構成做初步的解釋。

（一）色彩的表情構成

電影影視傳達人們的情感或精神的某種願望是通過色彩的表情構成來完成的。不同色彩個性所表現的客觀效果是不同的；通過這些色彩所蘊含的心理現象，能夠反映出人類精神世界與情感世界的豐富多彩。

（二）色彩的象徵構成

一種概括的、抽象的、哲理的特殊思維形式或藝術表達方法是通過客觀色彩現象表明，這就是色彩的象徵構成。考慮到不同背景時代、不同地域特徵、民族背景、歷史特色、宗教、階層等背景中的人們對色彩的想像、需求的不同，因此，賦予色彩的特定涵義及專有的表情特性也具有不同的意義。

（三）陳述性色彩構成

影視片色彩構成的最基本形式是陳述性色彩構成，我們在任何彩色影視片中都能見到它的使用。

（四）聯想性色彩構成

影視片中，色彩聯想指當人們看到某一色時，時常會由該色聯想到與其有關聯的其他事物，這些事物可以是具體的物體，也可以是抽象的概念。色彩的聯想與平時生活的經驗最為密切相關。譬如說，對於紅色，我們既可以聯想到具體的事物，如太陽、火焰、紅旗、鮮花等，也可以產生抽象的聯想，如革命、激昂、熱情等；又如黑色，既可以聯想到黑色衣服，黑夜等具體事物，也可以聯想到死亡、絕望等抽象概念。

心理學家認為，明色調的食物一般比暗色調的食物容易下口，而暖色系的食物與冷色系列的食物則對人的胃口影響不大。如按色相來分，紅色通常代表辣的感覺；橙色代表香甜；黃色代表甜酸；綠藍色代表酸澀味；咖啡色代表苦味；紫色代表著腐臭；白色代表平淡無味；帶灰色的色調是不好吃的感覺；黑色和深色色調是味濃的表示。例如，電影《紫日》中出現了兩次美麗的紫色日落，這是對於日本法西斯戰爭走向衰亡的暗示。

（五）隱喻性色彩構成

為了協助主題的突出，使人物和事件在真實感和內涵深度上得到補充或者得到延伸，就採用隱喻性色彩構成來造成一種特定的情緒氣氛。針對不同的社會集團，不同的地域，不同的國度等，每一種色彩的文化寓意也都是不一樣的，這也同時造成了影視作品中色彩構成的不同色彩文化特徵。

❻ 為什麼大多數電影採用藍綠色調

為什麼大多數電影採用藍綠色調

電影中特效鏡頭的應用越來越廣泛。為了節省成本和更快的實現效果，通常會在藍背或綠背下拍攝人物及其他重要道具，然後通過後期特效，加入背景環境。拍攝時藍綠背的布置至關重要，關繫到成品的真實度和製作難度。

說法一：

兩個原因：

一、現代拍戲現場，流行kino flo 燈組。這種燈組的好處是穩定，低溫，光線散射，無透鏡。

但，kino flo燈組，有一個缺點，就是會因為使用時間太長，導致溫度過高，一高，就偏綠， 而且電壓電流不足時，立刻也會偏綠。 一旦拍出偏綠鏡頭，後期為了拯救影片，就乾脆全場戲都調成綠色。

二、七宗罪開啟了偏綠的潮流。

七宗罪也是大量使用 kino flo 燈組拍電影的帶頭者之一，片中用了大量的綠色，比如布萊德彼特的住屋，全部的牆部都是偏綠色。

有人分析說，因為片子血腥，要襯托「血」，所以故意強調綠色，所謂的「紅配綠、狗臭屁」。

另外，也有人說，是因為那個時代的 kino flo 燈組，有偏綠的問題，攝影美術，因勢利導，乾脆拍成了綠色。

總之，從七宗罪後，很多電影都大膽地以綠色為主調。

說法二：

這個是某雜志的一篇文章，其中有關於綠色的段落，供參考。

波蘭攝影指導斯拉沃米爾.伊扎克因為在《Black Hawk Down》中的發自內心的，精彩的攝影而獲得學院獎(奧斯卡)的最佳攝影獎提名。這是他第一次和雷德利.斯考特導演的合作。在過去的30年中，伊扎克完成了接近40部電影，其中包括基耶洛夫斯基的《維羅莉卡雙重生活》和《紅白藍：藍》，以及《生命證據》,《最後的九月》等影片。

伊扎克有足夠的時間用攝影機做測試來規劃影片的視覺方案。但是在和導演的前期溝通時間卻被認為的縮短了。“雷德利當時正忙於《漢尼拔》的剪輯工作，對於前期工作他沒有太多的時間。”攝影師回憶道,”我傳真了我的一些理念和構思，但是真的沒有時間坐下來談論這些。”

“在波蘭，攝影師的地位和美國很不一樣。 攝影師通常都是的一個被導演僱用下來的人，而且他對於影片的藝術特徵負有跟重要的責任。 在美國， 美術師才是前期工作中最早簽訂合同的人，雖然在理論上人們都知道是攝影師才會在現場每天工作，和不同的導演和演員在一起合作，所以他在這現場的責任度顯然要更加重要。”

伊扎克承認斯科特在他確切想要的視覺要素上的清晰而聞名，所以從他(斯科特)的角度來看，前期的那些討論似乎沒有必要。攝影師的前期測試主要集中在他所計劃的色彩調控之上。“雷德利很快地接受了那些建議，所以我們在開始工作前沒有把時間花在劇本和理論上的討論。”

正如他(攝影師)以前的作品中的顯著之處，伊扎克主要的成就之一在於他的大膽和意想不到的色彩運用。“我想色彩是攝影指導接近觀眾潛意識的手段之一，“他說，”作為攝影師，我們都是用同樣的膠片拍攝，觀眾看到了成千上萬的，類似的落日，沙漠，城鎮的色彩。我們進入電影院的目的之一就是想看看有什麼不一樣的東西，或者感受一些我們在電視和日常生活中不同的東西。利用新的，或者原始的色彩會賦予典型的銀幕世界以新的面目。“

“雷德利經常提到這部電影應該使觀眾感到胃部的不適，如果我可以這樣去說的話，我試圖努力找到一種嘔吐物的色彩的傾向。”攝影師幽默地說，“拋開這些玩笑，在電影中，有許多綠色， 橘色和某種褪色的藍。 色彩的選擇起了兩種作用。 首先，它幫助觀眾區分銀幕中不同的色彩構成：軍營裡面是單一的泛綠，城鎮在第一場戰斗中是黃綠色，指揮中心則因為監視器的原因而發藍色。”

色彩同時為視覺元素提供真實性。比如夜景，我使用綠色的原因在於我不想把士兵夜視儀中的綠色和環境中的氣氛搞的反差過大。藍調的夜景不僅會是場景看起來過於咄咄逼人，而且會讓觀眾產生是曾相識的感受(一種夜景常見的約定俗成的藍調)。 其次，一種CNN新聞中的“電視(新聞)夜景常常是發綠的(因為使用了紅外夜視攝像機)，於是我們自動地把這樣的色彩和真實事件聯系起來。”

伊扎克工作中的另外一個非凡之處在於濾色鏡的使用。“多年來，我一直在製造我自己使用的電影濾色鏡。我使用它們的目的不僅僅是引導觀眾的目光向銀幕的'某個方面。”他提到，“不同的濾色鏡扮演著不同的角色。它在我保持場景的視覺統一性上是我強有力的工具。每一種攝影師手裡的工具都為我們提供了一個創新的機會，而不僅僅是工業化的標准產品。”

為了在《黑鷹墜落》中營造混亂和不安的環境氣氛， 伊扎克選用了數量不多的膠片種類。在日外景，他主要選擇柯達VISION 250D 和EXR 50D膠片，有時候也換為EXR 100T. “我選擇膠片的依據在於天氣的狀況和底片對濾色鏡和燈具的對應。”在夜景中，他使用VISION 500T 和320T。

在片場，伊扎克使用MOVIECAM 攝影機和ZEISS UP鏡頭。“我主要使用MOVIECAM和SL攝影來工作”他說，“在《黑鷹墜落》中攝影機的尺寸和操作性非常重要，MOVIECAM在不同的場景下顯示了非凡的效能。 在一些高速鏡頭中我使用了ARRI 435攝影機，擁擠的環境內我使用ARRI 2-C攝影機。”

“我們馬上發現在這樣一部狂亂的電影中變焦鏡頭的巨大作用。(在場景中)我們經常要本能地去反應，所以在一整套ULTRA PRIMES鏡頭之外，我還預備了ANGENIEU HR 25-350變焦鏡頭。”他補充道。

《黑鷹墜落》中包括一段影史中最長和最激烈的戰斗場面。在為數眾多的演員，戰斗，爆炸當中，觀眾非常容易在(類似的)地理環境和服飾上迷失。但是攝影師不認為這是一個缺點。“除開色彩使用的暗示，我想這部電影最了不起的品質之一在於我們(在電影)中迷失和困惑。”

他指出，“這正是這部電影區別於其它戰爭電影的地方——(那些電影)主要角色容易識別，人為的敵我勢力的消長。在《黑鷹墜落》我們搞不清誰是誰，但是我想這些為影片提供了真實性和驚險度。”

操控不同程度的有組織的紛亂(場面)在另外一個層面是完全是件不得了的事。拍攝這樣一個長時間的戰斗場面的後勤壓力簡直難以想像的。“我們在制定拍攝規范的時候，第一個規范就是沒有規范。”伊扎克回憶道，“與之相反，我們合並了廣泛的工作手段。我們基本上沒有完備的拍攝計劃圖例，我們盡可能地密集地，積極地拍攝。雷德利的方法就是為達到目的可以使用任何的手段。”

“我們決定首先拍攝大量的戰斗場面，這些場面基本沒有必要專門為某一台攝影機(的角度)而設計。 於是我們使用了14台攝影機拍拍攝大場面的戰斗。 在任何時間，我都有7台第一組所屬的攝影機，5台第二組攝影機，2台直升機上面的WESCAMS 攝影機，後者是由了不起的航空攝影師John Marzano來操作。很快我們分組開來，拍攝更加細節化的動作場面。”

同一時間這么多攝影機和拍攝小組， 控制影片的整體氣氛成為攝影師的重要技術難題。

“邏輯上，有一個非常重要的問題在於如何在跨越如此大的時間的情況下控制光線的質感。”他說，“我們經常和強烈的陽光和厚重的陰影做斗爭，同時還要掙扎與下午之後反差的巨大衰減。雷德利通過迅速地改變拍攝計劃來使用急迫的光線調整需要來解決問題。 很快我們就發現，像這樣的一部電影，更本不可能拍攝“密度氣氛”，——它正好是影片“半實時”結構所需要的。 我們解決密度氣氛和“時光流逝”效果的方法就是在拍攝和後期調光時調整色彩，就是試圖改變光線來適應我們的需要。”

❼ 淺談英雄電影的論文

隨著科學技術的發展,依賴於電腦技術製作的影片越來越多地出現在人們的視線當中。其中,尤以超級英雄電影的上座率以及票房回報率奇高。下面是我為大家整理的，供大家參考。

《 論陳英雄電影的東方藝術 》

[摘要]陳英雄把恬淡冷靜的東方文化理念同西方電影藝術，通過獨特的思維方式相結合。他的代表作中，既帶有故鄉情結也帶有歐洲式的東方情節中對越南文化的捕獵。他講求詩意的描述，運用電影語言，打動觀眾心靈，如詩一般。即使是面對飽含著苦難、淚水和絕望的土地，陳英雄依然葆有詩意。本文從陳英雄的電影文字出發，通過對陳英雄的文化背景的探究分析其電影文字和文化內涵，從而在更高更廣的領域里加深了對陳英雄導演風格的理解。

[關鍵詞]東方文化;越南電影;導演風格

越南，這個曾被稱為「印度支那」的中國近鄰，長達幾十年的戰爭，使它遠離了我們的視線，也使世人對它產生了誤解與好奇。90年代以後，越南又回到了我們的視線中。殖民地題材電影成為提供美麗幻象和慰藉現實的電影潮流。在《情人》《印度支那》等異國情調的影片引起西方電影界關注的同時，一部《青木瓜之味》讓我們看到了更接近真實的越南。而這部電影的導演陳英雄雖然是法國文化培養出的電影導演，但是他具有越南傳統文化中的靜謐、羞怯的氣質，從而形成其獨特的觀察、表現事物的電影思維以及表現手法，一種恬淡靜謐、文雅敦厚的東方藝術。

一、陳英雄的文化背景

陳英雄導演是當今國際影壇上一位頗為著名的亞裔法國導演。他出生在越南，14歲移民到法國。最初研讀哲學，而後偶見一部讓他感動的越南裔導演拍攝的影片後，便決意改學電影。而這一決定開啟了他的電影人生。於是，陳英雄進入著名的專門培養電影攝影師的路易盧米埃爾學院，學的是攝影技術，因為他認為導演的場面排程能力應該從觀看影片中學習。就這樣與電影結下了不解之緣，而後開始了他的電影導演生涯。陳英雄在影視作品中逐漸形成了屬於他自己的獨特的影像表現手法。他在20年的時間里，僅拍攝了5部電影，但這卻毫不影響他成為亞洲電影界的著名導演，這得益於他的影片散發出的濃烈的個人風格。

電影在越南並不發達，以往越南電影也很少受到關注，提起有關越南的電影，不禁會想到美國經典電影《阿甘正傳》和杜拉斯鏡頭下的異國戀情――《情人》，然而這些影片的故事情節卻與越南無關，越南只是這些異國電影中的背景而已。不同於其他電影中那個硝煙彌漫、窮苦落後的越南，法籍越南裔導演陳英雄用他的鏡頭讓我們看到一個色彩斑斕，柔美恬靜的越南。樹隙中傾瀉下來的細碎陽光、中式庭院中枝繁葉茂的芭蕉樹、嬌媚惹人的木棉花、棚架下青翠剔透的青木瓜……除了殖民、除了戰爭、除了貧窮，這里的越南以其獨有的詩意與讓人慨嘆的生活氣息，宛如一位身著奧黛的越南姑娘散發著東方女性的淡淡清香。

作為一位身在異鄉的越南人，陳英雄帶著對於家鄉懷有的一份鄉愁，在他的鏡頭下把越南拍攝得宛如其兒時夢境中一樣雋美。但是在其勾畫故鄉美好夢幻般的回憶的同時，依然不忘關注越南的社會現實，刻畫越南社會殘酷猙獰的現實，他把鏡頭對准泛著惡臭的街道，滋事暴力的地痞流氓等越南的底層社會生存現狀，從而引發人們對於現實的思考。在陳英雄最為著名的「越南三部曲」――《青木瓜之味》《三輪車夫》《夏天的滋味》中，始終執著地書寫著其對越南的情緒和情感，從恬靜日常生活的審美觀照、懷想期盼中如詩般的畫面語言、時而輕快時而沉鬱的詩情隱喻中抒發著陳英雄電影中特有的東方文化氣息與東方哲學，形成其鮮明的個人風格。

二、陳英雄導演的影片風格

一人物：普通人和東方女性

恢巨集的歷史題材和激昂的偉大情懷從來都不是陳英雄影片的主題，在其作品中沒有眾人仰視的英雄，只著眼於現實生活中的普通人，因為事實上這些卑微但堅韌的底層人物才是生活中真正的主角。如《青木瓜之味》中臉上永遠是滿足的微笑的女傭梅，在一幕幕尖銳獰厲的境遇中依然溫性猶存的「三輪車夫」以及遭遇痛苦婚戀卻從容生活的三姐妹，這些人物都是生活中的普通人，他們最為真實的日常生活才是生活中簡約、朴實的溫情。陳英雄作品體現新現實主義電影的風采，他追求朴實堅韌的生活氛圍，他把鏡頭始終對准現實中的普通人的生活境遇，從小人物對待生活的態度中，詮釋著自己處事的東方哲學。《青木瓜之味》中靜靜地看著這個庭院里所發生的一切悲歡離合，臉上永遠是滿足的微笑的梅，《三輪車夫》里對暴力和死亡的默默凝視的三輪車夫，《夏天的滋味》里，將所有的家庭矛盾和秘密平靜地消解、超然掩蓋的三姐妹，他們都詮釋著陳英雄面對一切超然堅忍的生活哲學。

陳英雄不僅願意瞄準普通人，在他的鏡頭中也贊美著著堅韌寬容、堅忍、平和、寧靜的東方女性形象。在其作品中，男性陰柔軟弱，而女性是生命的主人：堅定聰慧，鎮靜隱忍。其影片中畫面無時無刻不表露著對這種女性的依戀。《青木瓜之味》中的梅、梅的女主人，《三輪車夫》中的姐姐、老闆娘，《夏天的滋味》中的三姐妹，無一例外是具有鮮明氣質的東方女性形象。這些影片中，陳英雄對女性的欣賞和贊美正是他對於兒時家鄉無限鄉愁的一種轉化，這些女性身上柔美、寬容、堅忍、沉靜、內斂的東方品格，體現了創作者心目中理想的東方女性形象。同時，他用這種崇敬和贊美無聲地 *** 男權社會中男性的懦弱無能和不負責任。

二情節：溫馨與殘酷的交織

陳英雄這個離國多年的遊子從西方世界的觀影期待出發，又與本民族的文化傳統和自我的文化自覺意識結合，沖破西方世界對越南主觀壟斷的揣測和想像，通過影像向世人展示了越南的傳統與現代、溫情與殘酷、堅硬與柔軟。這是陳英雄以自己的方式回想著祖國的過去，也凝視著現在，更是深切關注著明亮的未來。溫馨過往與殘酷現實的交織，其影片中所有溼熱、陰郁和狂躁不安讓陳英雄以詩意的沉鬱，超脫的胸懷所平息。用沉靜來平息痛苦，讓溫馨與殘酷交織。

正如《青木瓜之味》中鏡頭從身著金黃色的高領長裙幸福地讀書的女主角梅身上向上搖，出現的是一尊安詳的佛像。在這里，陳英雄以自然與和諧、清凈與祥和描述了另一種觀念與理想。以絕對虛靜的心靈進入到精神的最高境界：絕對的自由，在時間與空間的雙重拘束瓦解後，邏輯、理性已成負累，沒有了對物質慾望、對功名的角逐，於是，最終感悟到了生存意義和精神上的愉悅。 在影片《三輪車夫》的結尾，辭舊迎新的除夕，一夜之間，一切都已改變，生活恢復了往昔的平靜。鏡頭掠過外面的斷壁殘垣，轉向高牆之內的網球場游泳池和身處其中的人們，又再次回到外邊突然變得陽光燦爛的城市街道，人流之中，三輪車夫騎著滿載全家幸福的嶄新的三輪車向前滑行，然後鏡頭漸漸上升，還有那一群在教室里專注地學習彈琴的孩子們。貌似突兀的結尾讓人沉思，是什麼東西讓這些命運多舛的人在面對苦難時如此安穩，是什麼東西使得他們在輾轉流離的混亂中各歸其位?很顯然，這是一種沉默地生存狀態，不是通常的絕望的血淚交錯，而是屬於生命意義上返鄉之途中淡淡的憂傷，又是知其所來知其所終的安天知命。

《夏天的滋味》中三姐妹中最小的蓮與弟弟出門為給父親的周年祭祀而准備，正好呼應著影片開頭中的他倆為准備母親的周年祭祀而出門，就連線下來的悠遠的鍾聲都一樣，彷彿一切的愛欲糾纏都未曾發生過。導演沒有沉迷於對人生的痛苦、對社會的憤怒的宣洩，而是以一種浪漫主義的風格作為影片的結尾，這無疑是東方尤其是儒家思想的審美理想與思維意識的形象體現。愛與死，幸福與痛苦同時並存，一切都是自生自滅，自然而然。在燦爛明媚的陽光之中，再陰暗再無望的生活，再悲傷再恐怖的歷程，都能夠以人的胸襟和對生命的熱愛將它包容。

這其實就是陳英雄的人生之道。從佛像到鍾聲，早已暗示著東方式的圓滿。這樣一種詩意的描述，非線性的寫作，這種悲憫的情懷、達觀的精神超越了現實的苦難，使陳英雄的影片沉鬱而不凝重、壓抑而不絕望。

三畫面：畫意與詩情的結合

陳英雄的電影中充滿了詩情畫意，他更像一位詩人將心中的故事轉化為淡雅的文字一樣，把他電影畫面如詩般溫雅細致地表現了出來。東方詩畫色彩對陳英雄的影片視覺畫面的影響很深，並且陳英雄十分善於以表現唯美含蓄、意境深邃的畫面來替代人物的語言，以唯美的視覺畫面和富有詩意的場景氛圍傳達不必言說之美，在有限的畫面內傳遞著無限的神韻。例如，他的作品中刻意使用原生態描繪手法表現出鄉村生活自然詩意，用飽和度較高的色彩畫面和慢節奏的平搖鏡頭，來展示畫面中環境和人物的每個精緻細節，從而使人物每一個簡單的動作都顯現出一種朴實自然的魅力，鏡頭中也就讓一種贊美和詩意始終洋溢其中。在影片《青木瓜之味》中，流落著寧靜而自然的詩情畫意的古樸的庭院等情境，如詩如畫地表現生活中的自然狀態，如隨風而動的翠綠樹葉、陽光下的木瓜樹、陳舊的石板等。

三、東方文化在陳英雄電影的展現

陳英雄把恬淡冷靜東方哲學同西方藝術電影的個性意識，以意象為主的思維形式，常採取象徵、隱喻的手法，藉以流暢的電影語言完美地相互融合並完美呈現，使影片中的對於現實的揭示與世事的說教潛隱在毫不張揚的詩意鏡語中，東方哲學自然的富含於作品之中，形成陳氏影片中獨有的風格。電影中把政治背景和教育意義隱秘在詩一般的鏡頭之中，東方傳統理念、佛家的因緣色彩、道家的無為思想自然的融會貫通，陳英雄以自己的東方哲學理念敘述著他的情感，同時也用他心目中的越南詮釋了自己的東方文化理想。例如，《三輪車夫》中本是對立的兩種生活狀態，面對苦難的陰郁和狂躁不安與無奈平息痛苦的從容沉靜，在陳英雄的電影世界中被優雅地融合在一起，東方人對於人生境界的至高追求，即以出世的超脫和平靜刻寫入世的情懷，世事雲淡風輕，時刻保持一份平常恬淡的心境，泰然處之。陳英雄電影中最直接使用干凈、明亮、簡單的電影畫面來塑造電影觀感，以安靜、平和的意境，表現對自然與生命的感悟，賦予影像畫面獨特的人性關懷，這也正體現了陳英雄思想中以恬淡虛無為本的道學思想和以萬事皆空為本的佛學思想。

東方的文化背景與西方文化的薰染使得陳英雄在觀察越南時擁有獨特切入角度、觀察視點，同時對於文化的不同理解與本土情結的混雜性，也使其作品中的文化內涵和歷史積淀要遠遠多於單一民族性的表述和極端地域色彩的彰顯，從而獲得了一種具有更大的文化相容性和世界性的文化自由的隱性空間，是其能夠以一種獨特的視角述說一個全新的越南，挖掘出越南不為人知的另一面，陳英雄使東方傳統藝術精神在電影這一最現代的藝術形式中得到張揚。他的電影在國際上頻頻獲獎，而且在越南國內，除被指責「陰暗面表現太多」，也是廣受歡迎。這些也都表明他不僅掌握了國際電影語言，並且抓住了屬於自己的民族文化命脈。

總而言之，陳英雄的東方文化背景以及後來的西方文化教育，使他把東西方文化和看似毫不相關的事物有機地融為一體，並成為他電影中的閃亮之處。如阿巴斯之於伊朗電影、侯孝賢之於台灣電影一樣，陳英雄成為越南電影的一面大旗，獵獵飄揚。雖然他的作品被少數人指責「陰暗面表現太多」，但是這並不能把陳英雄在電影藝術上特別是對東方藝術的完美詮釋給否決掉。他的電影在國際上頻頻獲獎說明了他的電影作品的藝術價值。陳英雄以敏銳的藝術感悟力和對鄉土文化的真切感懷賦予了電影濃郁的東方色彩，編織成了一個柔美纖細的東方童話。陳英雄巧妙地將東西方文化相結合，其將世界電影藝術中的養分融合於東方傳統藝術精神，向世界展示了不一樣的越南，探索出富有現代意味的東方哲思電影的形式與風格。他的影片所表現出來的東方藝術之感，依舊在漫漫電影長河中熠熠生輝。

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《 色彩在電影《英雄》中人物設計的構成 》

[摘要]電影的發展和色彩藝術設計在電影中的應用是不斷促進和滲透的。在電影的藝術設計過程和電影的傳播發行過程中，電影的色彩藝術設計起著至關重要的作用。電影的色彩設計對人物場景的策劃和深入有很強的促進作用，同時也提高了電影藝術的推行。此外，電影的色彩設計本身也對色彩設計藝術行業有很好的提升作用。本文主要以著名導演張藝謀的電影《英雄》為例，詳細並深入地分析色彩藝術設計在電影人物場景中的構成。

[關鍵詞]電影;色彩藝術;人物場景;關系;構成

電影是導演等電影創作者發揮主觀能動性，以表達一種自我的情感和對客觀事物的看法，即「體物賦情」。電影語言和一般藝術的語言有著很大的不同，由於電影中充斥著大量的畫面，而在畫面中色彩毫無疑問地佔據著很重要的地位。王國維曾經說過，「有我之境，以我觀物，故物皆著我色彩」。電影《英雄》中色彩在人物場景的應用上可謂是深諳此道，對電影色彩的運用可稱之為大膽、奇妙。電影《英雄》靈活藉助電影色彩這一「道具」，巧妙地完成電影的敘事、情感的表達激發觀眾的情感世界，沖擊觀眾的視覺神經，色彩紛繁復雜但是又不失其純真和主題，濃重的色彩卻最典雅，盡情展現張藝謀式電影的華美藝術。

一、電影的定義和色彩設計的定義

電影的定義

電影作為一門綜合性藝術作品，它是多種藝術形式相互融合、共同發展的結晶。電影，在我國的《現當代漢語辭海》中是這樣解釋的：一種綜合藝術，用強燈光把拍攝的形象連續放映在銀幕上，看起來像真實活動的形象。1872年，電影初現端倪，進入了萌芽時期，並從此進一步發展，逐漸成熟而「一發不可收拾」。迄今為止，電影已經有137個年頭了，而且在這期間電影的藝術內涵和藝術形式不斷發展。

色彩設計的定義

色彩設計，從通俗意義上講就是顏色的搭配。在大自然的世界中，色彩紛繁復雜，絢麗多彩，而色彩的設計就是將不同的顏色進行合理的搭配，以求得完美、更加漂亮的色彩。在色彩設計中，色彩的配色方案千奇百怪，千變萬化，但我們用我們的視覺、用我們的眼睛去觀察我們所處的環境，首先闖入我們眼簾的就是色彩，這個大自然的魔術師，它產生著各種各樣的視覺效果，帶給我們不同的視覺享受和視覺的盛宴，它直接影響著我們的審美認知、情緒的變化乃至生活狀態和工作的波動、效率等。

二、電影《英雄》中的色彩在人物場景構成中分析

正如我們所熟知的，電影的每一個畫面都由色彩組成，色彩也就成了電影的重要藝術形式。作為我國第五代電影導演中最閃亮的一顆星星——張藝謀，在他的電影中，色彩藝術的發揮可謂是到了登峰造極的地步，借用中國的一句古詩來形容張藝謀對色彩的應用那就是「淡妝濃抹總相宜」，這的確是一點也不為過的。他的電影在色彩的應用方面正可謂是創造了一場壯麗的「色彩盛宴」。張藝謀運用極富創造性的色彩增強電影的藝術效果，構成了電影獨特的色彩藝術。那麼作為張藝謀色彩應用的極品之作——電影《英雄》在色彩的構成設計上，張藝謀又是如何運用其聰明才智和設計靈感的呢?主要體現在以下的四個方面，即電影中人物服裝的色彩搭配、電影場景空間色彩配置、主要故事情節的色彩組合、全片時空段落色彩構成四個方面。我們僅就色彩藝術設計在電影《英雄》人物場景中的構成進行深入且詳盡的分析，具體如下：

在電影《英雄》中色彩設計在人物場景中的構成和配置表現在鏡頭上的主要有兩類，一個是，通過人工搭建的以供電影場景應用的場景空間色彩的搭配，另一個是，純天然的，取材於天然的空間環境的場景色彩的搭配和設定。

人工搭建的以供電影場景應用的場景空間色彩的搭配

在電影《英雄》中，人工搭建的以供電影場景應用的場景空間色彩的搭配主要有秦宮、棋館、書館、殘劍居室以及藏書閣這五個空間場景。在這五個空間場景中，色彩的藝術設計正可謂是大膽且靈動。

秦宮的主色調是黑色，其寓意不言而喻，既象徵著至高無上的皇權和無法接近的盛氣凌人，又象徵著秦始皇的殘暴和凶惡，同時在很大程度上也在暗示著這部電影《英雄》的悲慘結局和對英雄的哀悼之情;但是在黑色之餘又有星星點點的綠意在其中點綴，這種顏色的主要意義據筆者研究是象徵著秦始皇的殘暴統治不得民心，繼這些趙國劍客刺秦之後的後繼往來者、反抗者將綿延不絕。

棋館在很大程度上也是為了配合整部電影的基調——悲涼而成的。棋館的主要顏色是黑色、白色和灰黑色，這種色彩的搭配既在很大意義上符合了棋館本身的特徵——黑白相間，體現了浩浩乾坤、蒼茫大地本應和諧統一的八卦之意，又增加了這部電影的悲劇色彩，從某種意義上講也有一種意念上的搏殺意義。

書館的主打色是鮮艷的紅色。紅色在中國的傳統意義上有著生機勃勃之意、有著喜慶歡喜之感，但是在此時，在周圍環境全部是暗色調、非黑即白的大環境下，突然出現的紅色則是一反常態的。在電影《英雄》中，紅色的寓意可謂是清晰明朗的，鮮紅的色彩，鮮紅的鮮血灑滿書館，給人一種極度的壓抑和悲涼之感，預示電影的悲劇結局。

殘劍居室和藏書閣是人工搭建的以供電影場景應用的場景空間色彩搭配中最鮮艷的兩個場景色彩搭配，它們分別是紅色、綠色和紅色、藍色、白色。在中國的傳統色彩搭配上，紅色和綠色的搭配歷來就是一種「禁忌」，而在這部電影《英雄》中，則大膽將紅色和綠色巧妙地應用在一起，一起勾勒出殘劍居室的色彩圖景，這就很容易讓我們聯想到紅色和綠色的不相容，而正是這種不相容則巧妙地向觀眾揭示了一種抗爭和對抗，一種水火不相容的局面;那麼藏書閣紅色、藍色、白色三種顏色的運用在人工搭建的以供電影場景應用的場景空間色彩搭配中可謂是最為復雜的，也昭示著電影中人物情節和人物心理的復雜和矛盾，同時，「黑」與「紅、藍、白」已經不僅僅是一種國別的象徵，更重要的是利用秦國所崇尚似鐵的「黑色」來強調秦國恃強凌弱的吞噬之心和統一全國的野心，還有「紅、藍、白」三色中的紅色尤其是要突出趙國劍客、劍俠誓死守衛家園、刻骨銘心的一洗國恥的國仇家恨，一種鐵骨錚錚的誓言，一種決心刺殺秦王的堅定立場和信念。無名「功夫十年」，練就「十步一殺」的絕技，單身赴會，直面秦王，視死如歸;長空、殘劍、飛雪等俠肝義膽，皆願割捨身家性命，助無名刺殺成功。 電影《英雄》中室外場景的顏色運用高度強化的單色配置，配置如此巨集大，設計如此縝密、冷靜，信念如此堅定，心靈如此純凈。我們通過前面的幾處室外場景色彩的設計，很容易發現人工搭建的以供電影場景應用的場景空間色彩基本上都是單一的純色，根據筆者的理解，創作者應用一種純色的色彩是文化觀念層面上的冷靜的理性思考和藝術設計上的升華。

純天然的、取材於天然的空間環境的場景色彩的搭配和設定

純天然的、取材於天然的空間環境的場景色彩的搭配和設定主要指的是外界的環境，如金黃和全紅組成的胡楊樹林;如白水、綠山組成的高山瀑布;如土黃沙地和湛藍天空組成的漠北沙地;如青山藍天組成的翠色平湖;再如金黃土地和藍天組成的荒塬土丘，等等。

在中國的傳統意識上，黃色是典型的大地之色，而黃土又在某種程度上代表著中國。所以，在電影《英雄》中黃色、黃土色的大面積、大程度應用使電影《英雄》在本身具有民族情感的同時更增加了它的民族情結和民族文化特徵。黃色正如我們所熟知的有一種「光芒四射」之隱涵，那麼在電影《英雄》中則是寓意著英雄人物的性情之高尚、心境情感之深遠。正如我國古代的「陰陽五行」之說中，黃是中央方位色彩，它對應的是人身體中最重要的部位——心臟，那麼不約而同的，在「五氣」中，「黃」又象徵「和」，因此我們中華民族把大地之色——黃，看作是崇高無上的色彩。

綠色，綠色在西方多出現在結婚的禮服上，象徵著後多生孩子之意，那麼在中國綠色則象徵重生、綿延不絕的生命之意，在電影《英雄》中，黃色的「中」與「和」的寓意與殘劍、飛雪綠色衣裝的巧妙構思，確實在某種程度上體現了不謀而合的異曲同工之妙，是一種文化上的遙相呼應和對電影影片哲理的思索。

我們從綠色領域轉接到藍色的天空之中，看殘劍本人由「誓殺」到「阻殺」秦王的表現，也是一種英雄的睿智和冷靜的思考;沙漠飛雪與無名在秦軍軍陣中挑戰博殺，皆功未成而身隕，死得其所，終以「小生命」個體、微小群體的毀滅換取並迎接「大生命」天下一統的即將誕生。

電影《英雄》的室內場景色彩多是原始自然，來源於大自然的寫意色彩。《英雄》全片的色彩在總體上是形成了電影寫意與寫實的有機融合和巧妙結合，色彩在電影人物場景的構成方面既為畫面的唯美攝取奠定了基礎，又為人物的情感表達提供了有利條件。

就電影《英雄》而言，從導演張藝謀在不同場景空間使用不同的色彩配置和設計來看，我們很清晰地發現張藝謀色彩設計的創作思路：在室內場景空間色彩設計上，大多是純主觀的大寫意色彩表現;而在室外的場景空間色彩設計上，多採用純天然的自然設計，是借用一種鬼斧神工的原始自然色彩。所以，我們說，張藝謀的電影《英雄》在色彩的運用上可謂是登峰造極，用筆不凡。

三、結語

電影是一門以視覺為主要表達方式的藝術，因此對於一部好的電影來說，它的視覺美感一定要強烈，使觀眾從電影中得到享受，感覺舒服。對於畫面的描摹，色彩占著很大的成分，而張藝謀對色彩的應用可謂是到了一種極致，「淡妝濃抹總相宜」，在他的影片色彩中，我們能感知色彩本身的意義和導演張藝謀所要表達的情感和思想。電影《英雄》作為張藝謀電影色彩應用的經典之作，是一場色彩的盛宴，他通過對民間色彩、色彩細節、單純色彩的處理達到人物豐滿、畫面和諧、敘事完整、情感充沛的效果。電影《英雄》畫面色彩絢麗多彩，意義深刻，意境深遠。

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❽ 淺談現代電影中的色彩構成都有哪些

顏色產生意味
自遠古開端，在很多范疇里，顏色被編碼以後成為通訊工具，這是顏色意味意義的開端。在人的視覺世界裡，顏色是情感的意味。人們在生活消費理論中構成的一些顏色習氣，會使得一些顏色覺得在人們的心目中成為永久和意味。在電影中，常常會經過人們對顏色存在的一些固定聯想而設計影片的顏色。比方「紅色在中國多數代表喜慶，在西方則意味青春、熱情、暖和、生命、鮮血、火、愛情、情慾……；綠色意味生命、安康、戰爭、希望；黃色意味希望、收獲、豐盛、甜美、香酥；藍色神秘、長久、沉靜、明智、博大……
在《英雄》中，白色意味最美麗的死亡，藍色意味最崇高的比賽，紅色意味最織熱的生命，綠色意味最寧靜的回想，圖像學上，除去文化傳統的一些出入，黑色意味最博大的襟懷，也常常是憂傷和嚴肅的符號，紅色則是「火和血的顏色，它能夠作為任何鋒利猛烈的東西的隱喻。因此，紅色在我們的交通代碼中被選為『停頓』的代碼符號和政治中反動黨的標志並非出於偶爾。」藍色更合適表現感情上的哀婉，這一點無須贅述。安東尼奧尼的《紅色沙漠》被稱為第一部真正意義上的彩色電影，由於安東尼奧尼象一個畫家那樣處置顏色，他運用了不同技巧來別離與構成顏色，以期發明出一種特殊的理想，一種與主要人物朱麗婭娜的心理狀態分歧的理想。黃色的濃煙、藍色的海、紅色的巨型鋼鐵機械和房間，綠色的田野顯現出安東尼奧尼對工業文化的理性考慮。他對顏色的處置恰如冷籠統畫家蒙德里安；伯格曼的《呼喊與細語》里，那房間的紅色令人印象深入，似乎是人的心臟，穿白袍的女人像交往於心室心房之間。正是在這內心般的空間里，艾格尼斯和她的姊妹們同受煎熬；執迷地用顏色來表達意味意義的作品還有黑澤明的《夢》，庫布里克的《發條桔子》。顯而易見，在人的視覺世界裡，顏色是情感的意味。
在電影中，單一顏色並不能有所作為。顏色只要進入到構造層面才具有審美價值，只要在各個部分色彩的互相關系(或者我們也能夠稱之為語境)中我們才幹正確天文解它的意義。愛森斯坦說：除非我們可以覺得出貫串整個影片的顏色運動的「線索」，否則我們就很難對電影中的顏色有所作為。顏色是人類思想的載體，對人類情感的傳達，作為電影的言語，也是電影的靈魂和精華，是一部電影脫穎而出的利器。 在電影中，顏色作為重要的言語之一，是能夠說話的。在對人們構成了直接、激烈的視覺沖擊的同時，又與觀眾產生了情感上的共鳴。作為年輕的藝術門類——電影從最初的無聲片、黑白片到今天平面聲的彩色片，這期間閱歷了近一個世紀不時完善和探求的過程。顏色作為電影中一個極端重要的視覺元素，不斷以來為描寫角色的情感，為營造場景環境的氣氛，為促進劇情、豐厚畫面、增強真實感，進步電影自身的觀賞價值起到了關鍵的作用。 文章轉載來之論文網：www.homelunwen.com

❾ 電影的調色風格有哪些呀

• 按色相分，影片的色彩基調可分為藍調子、綠調子、黃調子等。

• 按明度分，影片的色彩基調可以分為亮調子、暗調子，有時也稱為高調子和低調子。

• 按飽和度分，影片的色彩基調可分為濃調子和淡調子。

• 按照影像的對比程度，可以將影片分為硬調子和軟調子。

• 按照色性可分為冷調子、暖調子、中間調。