關於電影的聲音分析

❶ 如何評價《影》中的聲音表現

《影》的聲音效果個人覺得可以和《海上鋼琴師》的效果媲美。片中有古琴、古箏（孫儷彈的那個樂器，長得不像箏，故此不是很確定）和蕭的合奏。其中，三處表演記憶非常清晰，第一次是沛公要求小艾和都督合奏，孫儷獨自彈了一個前奏，姿勢、音調都把我驚呆了，娘娘可真不是蓋的；第二次是小艾和都督的琴箏合奏，表達兩人各自的心情和想法，氣勢驚人；最後則是片尾曲，三種樂器齊上，平仄急緩，既和諧又不和諧，像似了電影人物經過了最後結局，以及面對未來的內心掙扎，百聽不厭。

❷ 電影的聲音可以分為哪些類別

電影的聲音包括人物聲、自然聲、音樂和畫外音。

人物聲：話語是人物聲的基礎，正是由於銀幕上出現了說話聲才擺脫了字幕解說，結束了電影的默片時代，也正是因為銀幕上的人開口說話，才使得電影更貼近生活。此外，機器、飛機、汽車、街道、車站、碼頭的聲音也是人物聲的組成部分。

自然聲：指我們在自然界能聽到的一切音響，包括風聲、雨聲、流水聲、波濤聲、動物叫聲。自然聲是電影用來烘托氣氛、抒發情感、創造意境的重要手段。

電影音樂：電影藝術的重要表現手段之一。以音樂揭示角色的內在情感和烘托情境。由於受劇情發展與銀幕時間的限制，一般較為簡練、扼要、主題鮮明。

畫外音：聲源在畫面以外的各種聲音。聲音與畫面實現對位式分離之後，成為一種特殊的銀幕形象，因此，畫外音具有強大造型能力。它能突破畫幅的限制，把電影的表現空間擴展到畫面之外，來豐富畫面的內容和表現力。畫外音還用以創造真實的聲音環境，烘托氣氛，加強生活場景的真實感。旁白、解說等也是畫外音，它們在塑造人物、結構時空等方面的作用也日益受到電影創作者的重視。

❸ 關於電影的聲音分析有哪些比如，音樂，音響，對白，同期音。

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❹ 從專業角度分析一部電影或者電視劇的聲音都包括哪些

電影中的聲音包括什麼

早期影視製作者對於聲音抱有忠厚老實的態度，電影中充斥著大量的對話，以至於一部電影看到最後讓耳朵疲憊不堪。後來人們發現另一種能夠使電影敘事更加靈活的手段——不可見的聲音。不可見的聲音突破了物理空間的局限，讓人們能夠展開豐富的聯想，同時也暗含了中國意境的做法，無聲勝有聲。電影中的聲音按照生源特點可以分為：人聲、自然音響和音樂；按照聲音的錄制方式分為同期聲、對白配音、解說和畫外音、音效、音樂。

對白

對白也就是畫面中人物開口說話的語言，一般來說對話意味著信息，在一個相對靜態的畫面里，只要其中人物開口說話，觀眾的注意力就會立即被對話吸引，就不回去注意畫面中其他元素。這個角度說，對話會妨礙其他視聽元素的表現，對話過多和過於冗長，信息量小、沖突不夠都會造成場面沉悶。

例如《御賜小仵作》中，在辦案場景中經常會出現人物的內心獨白，對案件的分析，這些獨白體現出人物觀察事物的能力。旁白是敘述人物跳出故事情景對故事的評價，以敘述情節和交代故事信息為主要功能。旁白分為兩種：角色旁白和非角色旁白。所謂角色旁白是故事中的人物對過往事件的回憶講述，例如電影《肖申克的救贖》中的旁白是劇中的瑞德，通過他富有情感的講話賦予整部影片濃厚的回憶色彩。非角色旁白是敘述人根本不在影片中只是向觀眾講述一段自己知道的故事，情感上更加超脫。例如電視劇《人世間》裡面的旁白，通過李道明深沉、磁性的嗓音給電視劇帶來獨有的年代感。解說詞多用在紀錄片和新聞中，目的在於解釋畫面中沒有的信息，或者是為畫面中的信息增色潤彩。例如《舌尖上的中國》中的解說詞以美食製作過程為主要功能，語言簡潔卻意蘊深長，具有古老的東方智慧。

❺ 電影《你好，之華》的聲音分析和畫面分析

整部電影以紀實感為主要特色，做為劇情片，充滿紀實感的畫面與音響能夠使觀眾將情緒更好的帶入劇情，充分地感受人物的內心情感。正反打鏡頭的使用不僅僅是表達人物對話的位置與內容，亦或者是人物之間的感情，同時也是導演對過去那段時光的懷念，使得影片的感情更加的細膩。另外，本片的音樂十分的恬淡、祥和與平緩，使得整部影片的情感得到了更深程度的渲染。最後影片前後影調與音樂的一個對比，人物命運也發生了改變。
大概就是這樣吧，由於這是我第一次看這部片子，看的比較粗略（隨便找了幾個點看了看），可能有些錯誤之處，請諸位多多包含。

❻ 電影聲音的聲音特性

有聲電影的空間是由光和聲音塑造的。攝影機的工作原理是藉助於光、透鏡及感光膠片，把現實中的三維信息以紀實的方式輸入到二維平面上，再投影在二維銀幕上，造成三維的視覺運動幻覺，錄音機則可忠實地紀錄和還放空間里的聲波（直達聲、反射波、衍射波等）。單聲道的錄音系統可以忠實地體現聲音的距離、縱深運動等空間特徵。立體聲系統還可以體現橫向運動。因此它大大增強了銀幕上二維影像的立體幻覺。例如，杯盤的碰撞聲不僅是簡單的音響效果，它還描繪了聲源所處的空間，並且傳達了使用者的情緒狀態。聲音的全方向性傳播的特點及人耳全方向性的接收形成一個無限連續的聲音空間，因此在事件或敘事空間以及超事件或超敘事空間中，聲音沒有畫內畫外空間之分，只是聲源有畫內畫外之分。
聲音體現的空間有：事件或敘事空間、超事件或超敘事空間、非事件或非敘事空間（如解說詞或評價性音樂）。在事件或敘事空間中，看不見的聲源的聲音可形成極其豐富多變的空間變化，並創造出各種情緒氣氛。 聲音的時間關系有 3種：放映或觀看時間、事件或敘事時間、觀眾欣賞的心理時間。放映時間與事件或敘事時間完全同步的時間叫做實時的時間，如多機位拍攝的一場實況演出。在故事片中很少有真正的「實時」影片。美國影片《正午》是罕見的一例。它的故事是假設發生在1小時45分鍾之內的,放映時間亦為1小時45分。放映時間與事件或敘事時間的不同步（如在90分鍾的放映時間內表現了20分鍾的事或2000年的事），構成觀眾的獨特的心理時間。由於電影作品的時間是以1/24秒為最少時間單位的連續流程，因此它的心理時間更像音樂作品的欣賞時間，而不像戲劇的欣賞心理時間，更不像小說的閱讀心理時間。
構成欣賞心理時間的可變因素是事件或敘事的時間。在這一時間范疇內，聲音可以表現為現在、過去、將來3個時態以及這3個時態的各種同時性結合，如在蘇聯影片《湖畔奏鳴曲》中，醫生在樹下休息時，過去(閃回)的聲音與現在時態的遠處的雷鳴聲同時出現。
聲帶上一段時間連貫的聲音（如對話）和時空不連貫的一系列畫面結合起來，可以造成時空不連貫的幻覺，也可以造成時空連貫的幻覺，這是好萊塢電影中對話場面的正拍/反拍模式的依據。
一個聲音可以通過重復來獲得戲劇性的效果。例如在美國影片《邦妮和克萊德》中，破產的農民用手槍打已經抵押出去的農舍的玻璃窗，這聲槍響出現在兩個連續的鏡頭中（射擊的鏡頭和玻璃窗的鏡頭）。
一個聲音可以把兩個不同的時空聯系起來。例如，在蘇聯影片《這里黎明靜悄悄……》中，戰爭時期的女戰士聽見的一聲布穀鳥叫與十幾年後和平時期另一個姑娘抬頭聽見這一聲布穀鳥叫的鏡頭接在了一起，從而把兩個時代緊密聯系起來做了鮮明的對比。 認識的發展 有聲電影出現之初，無論是創作實踐還是理論對聲音的認識是局限的，因此出現「視覺為主論」。這種觀點產生的原因有兩個。一方面是歷史的,即認為有聲電影是無聲電影的繼續,視覺畫面加上了聲音,而電影應是視覺媒介。因此,德國電影理論家R.愛因漢姆提出了有聲電影的「存在本身是否合理這樣一個更為根本的問題」。另一方面是對電影本身認識的角度問題。一般都認為攝影機高於錄音機。德國電影理論家S.克拉考爾是這一觀點的代表，他在《電影的本性》一書中提出：「視覺形象在其中（指電影）占首要地位時，它才是符合電影的精神的。這個要求是合乎情理的，因為電影的最獨特的貢獻事實上無可置疑地是來自攝影機，而不是錄音機。」
有聲電影經過60年的發展,科學技術的進步,電子－感光傳播媒介系統的形成與發展，使人們不再從無聲電影到有聲電影的繼承性來認識有聲電影，不再認為電影是視覺畫面加上聲音，而認為電影藝術的視覺與聽覺效果同時共存、相互作用、互為依存。本體論的觀點也改變了，認識到無聲電影的最獨特貢獻來自攝影機，無線電廣播（電聲學）的最獨特貢獻來自電聲收錄還放設備，而有聲電影使用的工具則是攝影機和錄音機。由此出現了視聽相對平衡的觀點並進一步產生了視聽結合（或稱聲畫結合）的觀點。由此許多以視覺為主的聲音術語也隨之起了變化。例如，過去把不出現在畫面上的聲源發出的聲音稱為「畫外音」。之後認為，一個空間的聲音是不受畫框限制的，聲音不能以人眼看見與否，而應以人耳聽見與否作為分類標准。一個人聽見一種音樂往往引起要看到聲源的願望，但是，一個人能聽見自己的聲音，卻看不見自己。 有聲電影是對外部世界的視聽感知。人的視覺感官和聽覺感官以不同的方式互相配合起來感知外界（當然還有嗅覺、觸覺和味覺等感官）。人眼的視網膜感受的是光波，它有一定的視野（角度），瞳孔可以調節光通量，兩眼的視差可以判斷物體的距離和大小，並可以辨別色彩。人耳不同於人眼的功能，人耳的耳鼓可以接受全方向性的聲波（聲音信息），沒有固定局限的角度。只是兩耳在接受聲波時有一相位差，所以人的聽覺世界在任何時候都是一個無限連續的聲音環境，而同時又可以辨別出聲源的方位、距離和運動方向，但不如視覺那樣精確。電影的攝影系統和錄音系統可以模仿人眼和人耳的功能及其相互的配合作用。這是聲畫同步概念產生的根據。
光波（即電磁波的可見光譜）的速度為每秒30萬公里，聲波的速度為每秒 340米，人的視覺神經的傳遞速度為每秒1200～1400米，人的聽覺神經的傳遞速度為每秒 800～1200米。光波與聲波之間的速度有差別，視聽神經之間也有一差別，這構成極其復雜而豐富的視聽關系。
例如，電影作曲家們發現這樣一種現象，他們脫離了畫面，按要求譜寫一段15秒長的音樂，但是在混錄時，對著銀幕上的動作演奏時卻感到音樂的節奏快了。反之，一段動作性極強的段落取消了同步的聲音就顯得慢了。這種對所有的觀眾都產生同樣的效果的現象稱做視聽生理－心理效應。視聽效應是視聽結合的最低層次。美國導演A.希區柯克的影片所依靠的主要是視聽效應。
人憑生活經驗的積累獲得一種肌肉運動的記憶，搖鏡頭、仰俯拍都能引起一定的似動感，這和空間感、方位感、運動感結合能產生強烈的身臨其境的感覺。例如，在銀幕上處於陰影里的一張臉突然大喊一聲時，觀眾會感到那張臉亮了一些。這是因為聲音引起觀眾把視點聚焦在陰影下的那張臉上，瞳孔重新做了調整。
又如,銀幕上傳來看不見聲源的聲音,引起銀幕上的人把頭轉向左方，於是觀眾就產生那聲音確實來自左畫外的幻覺。如果那個人物進一步把頭移向畫框左側，畫框右側是空的，這時觀眾就會把視線中心移到畫框左側的那張臉上，結果形成觀眾視野右半區落在銀幕的左半區，而視野的左半區卻落在左畫框外，於是形成強烈的畫外空間感。。這不僅涉及觀賞者的文化水平，而且還涉及觀賞者或創作者的民族或地域的文化特徵。
光影、色彩的飽和度和聲音、尤其是音樂性的聲音有著微妙的心理關系，因此在電影中所考慮的是視聽結合的飽和度。例如感情強烈的音樂可以使一片白雪茫茫的畫面達到飽和，而色彩達到飽和的影像可以不需要音樂的加強。又如，笛子的高音區的音色可以給視覺畫面鋪設一層凄涼的色彩。色彩同樣亦可改變音樂的情調。
聲畫結合亦可借用多聲部變調音樂的對位。例如，美國影片《勝利者》在聖誕節槍斃逃兵的段落，使用了聖誕節的抒情節日歌曲與視覺上跳躍的槍斃逃兵的場景對位的手法，不僅造成了反戰思想強烈沖擊的效果，而且給那悠揚的音樂蒙上了一層悲慘的色彩。
另一種對位的方法是造成視聽反常的現象，以引起觀眾的思考。例如，聲帶上傳來原子彈爆炸及沖擊波的聲音，但是銀幕上卻是一片寧靜的景象，從而使觀眾產生疑問：是否爆發了一場原子戰爭？

❼ 分析影視作品中聲音的使用極其作用

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1、聲音的組合形式及其作用
在影視教學中，聲音除了與畫面教學內容緊密配合以外，運用聲音本身的組合顧慮也可以顯示聲音在表現主題上的重要作用。

（1）聲音的並列
這種聲音組合即是幾種聲音同時出現，產生一種混合效果，用來表現某個場景。如表現大街繁華時的車聲以及人聲等等。但並列的聲音應該有主次之分的，要根據畫面適度調節，把最有表現力的作為主旋律。

（2）聲音的並列
將含義不同的聲音按照需要同時安排出現，是它們在鮮明的對比中產生反襯效應。

（3）聲音的遮罩
在同一場面中，並列出現多種同類的聲音，有一種聲音突出於其他聲音之上，引起人們對某種發生體的注意。

（4）接應式聲音交替
即同一聲音此起彼伏，前後相繼，為同一動作或事物進行渲染。這種有規律節奏的接應式聲音交替，經常用來渲染某一場景的氣氛。

（5）轉換式聲音交替
即採用兩聲音在音調或節奏上的近似，從一種聲音轉化為兩種聲音。如果轉化為節奏上近似的音樂，既能在觀眾的印象中保持音響效果所造成的環境真實性，又能發揮音樂的感染作用。充分表達一定的內在情緒。同時由於節奏上的近似，在轉換過程中給人以一氣呵成的感覺，這種轉化效果有一種韻律感，容易記憶。

（6）聲音與「靜默」交替
「無聲」是一種具有積極意義的表現手法，在影視片中通常作為恐懼、不安、孤獨、寂靜以及人物內心空白等氣氛和心情的烘托。

「無聲」可以與有聲在情緒上和節奏上形成明顯的對比，具有強烈的藝術感染力。如在暴風雨後的寂靜無聲，會使人感到時間的停頓，生命的靜止給人以強烈的感情沖擊。但這種無聲的場景在影片中不能太多，否則會降低節奏，失去感染力，產生煩躁的主觀情緒。

2、影視廣告中的聲音藝術處理
聲音除了與畫面的關系外，聲音與聲音之間的關系，也必然成為不可避免的經常存在的問題。因此，畫面在解說、音響、音樂的密切配合下，才能取得完美的藝術效果。如果我們孤立地去處理解說、音樂效果，那就很容易香港償失，使得影片雜亂無章。這樣的話，即不能反映現實，反而不能造成真實的感受。

事實上，我們經常在觀看某種東西時，都去側耳傾聽一個來自別處的聲音。或者由於我們過於被某種所吸引，以至於不能聽到沖向我們耳朵的其他聲音。基於這些理由，在影片中，聲音必須像畫面一樣，經過選擇，多種聲音必須作統一的考慮和安排。

在考慮如何使用各種聲音在影片中得到統一的時候，我們必須認識到：影片中盡管可以容納多種聲音，但在同一時間內，只能突出一種聲音。因此統一各種聲音，最主要的一點就是要盡可能地不在同一時間使用各種聲音，設法使它們在影片中交錯開來。

總而言之，在影片中各種聲音，要有目標有變化有重點的來運用，應當避免聲音運用的盲目、單調和重復。當我們運用一種聲音時，必須首先肯定用這聲音來表現什麼，必須了解這種聲音表現力的范圍，必須考慮聲音的背景，必須消除聲音的蒼白無力、堆砌和不自然的轉換，讓聲音和畫面密切結合，發揮聲畫結合的表現力。

❽ 談談影視作品中聲音的藝術屬性和藝術功能

談談影視作品中聲音的藝術屬性和藝術功能

影視是一門綜合藝術，影視作品的生產經過了策劃、構思、拍攝、剪輯、特技合成、配音、字幕等多道工序。前期拍攝的鏡頭，構圖再精美、信息量再大、表現力再強，只不過是零碎的片斷，就像一塊未經雕琢的寶石，難以完全展現自身的光彩。只有通過後期剪輯，找到最佳的排列組合方式，才能給人以感官上的愉悅，藝術上的享受。所以說影視剪輯藝術是影視藝術的重要組成部分，而剪輯也不單單是一個技術工種，更重要的是一種藝術上的再創作，在影視製作中起著重要的作用，也是影視創作中的一個必不可少的環節。
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1897年，路易首次將4部各長50英尺，原來是獨立放映的影片連接成一整部影片，即《火車出動》。經過剪輯的影片，獲得了極大的成功，使觀眾的欣賞得到很大的滿足，產生了深遠的影響。後來，經過格里菲斯、梅里愛、愛森斯坦等影視藝術家的不斷奮斗和實踐，積累了一整套關於影視的特殊敘事方法和表現手段，並上升為理論，這就是蒙太奇理論。影視剪輯藝術隨著電影的誕生、發展、逐步形成和不斷完善，也完成了由實踐轉化為理論的過程，發展成為一門獨立的剪輯藝術。在剪輯藝術不斷實踐和發展的過程中又推動了電影電視的發展和成熟。 由此可見，剪輯藝術在影視創作中起著重要的作用。

影視藝術是視聽藝術。電影電視都是通過畫面和聲音來進行敘事、表意、抒情的，通過視覺形象聽覺形象以及和二為一的銀屏形象直接訴諸於觀眾的視覺和聽覺的，給人們藝術的享受和審美的愉悅。其中視的部分指畫面的構成包括了主體、陪體、前景、背景等實體元素和空白這一系列元素，聽的部分c乜就是聲音元素，包括了語言、音樂、音響三大類。它不像繪畫藝術只能給人視覺上的沖擊，也不像音樂單純給人聽覺上的享受，它能同時讓入在欣賞到精彩畫面的同時，感受到聲音的魅力，讓人身臨其境，完全投入其中。

影視藝術是時間和空間藝術。影視藝術既是空間藝術，同時又是時間藝術，是時間藝術與空間藝術的綜合體。而這些體現都歸功於剪輯，剪輯的發明催生了一門新的藝術形式，一門新語言，通過剪輯可以讓我們在瞬間從荒蕪的沙漠轉換到神奇的人臉，也可以讓我們穿越時空連接史前時代和幻想中的未來。神奇的剪輯可以留住時光也可以令時光飛逝，神奇的剪輯可以讓你在時間和空1司中任意穿梭。在影視創作中你可以在一定的物理時間中將時i'~-J拉長，或者縮短。在時間的移動中展示空間，同時又是在空間變化中展示時間，能實現將時間和空間聯系的如此緊密的也只有剪輯可以做的到了。

影視藝術的逼真性和運動陛。影視是「活動的照相」既能逼真地再現生活，又能生動地表現生活的運動狀態和主體動作。影視藝術創作者們致力於創造出一個真實的故事、真實的場景，盡力將影片拍的真實、生動、精彩。影視剪輯也要運用剪輯技術剪除虛假，剪出動感，剪輯出內在的真實與外貌逼真高度統一的影視片。電影《山崩地裂》(1997年)中有一段皮爾斯·布魯斯南在穿過一條長長的隧道時，隧道就要塌了，可以聽到沙子從牆上落下來的細微的聲音，聲音音樂剪輯師要在那個場景里加入音樂，而該片的剪輯師天朔6·夏殊說這樣根本不行，因為突然音樂響起就聽不到那種沙子落下來讓人毛骨睞然的聲音，一個人處在十分危險的境地耳朵會豎起來變得很尖，聽到每一個7m4',的聲音，如果此時音樂蓋過它就失去了全神貫注傾聽的感覺。這樣觀眾就不能真實的感受當時的場景，身臨其境了。

影視藝術的綜合性和藝術性。影視藝術是一門綜合藝術，它廣泛吸收了文學、戲劇、音樂、繪畫、雕塑、建築等傳統藝術的多種元素，並經過改造融合而成為具有嶄新特徵的藝術形式。影視藝術的綜合性體現在影視從文學中吸取了敘述、描寫、結構等手段來表現生活，刻畫人物的技巧從戲劇中吸取了戲劇語言來展現矛盾沖突。從繪畫、建築、雕塑中吸取了光影、色彩、與構圖，從音樂中吸取了音響的節奏感和感染力。正是吸收了眾多傳統藝術的營養，各類藝術特有的藝術因素在影視作品內得以有機結合。影視既是人類文化藝術發展的結晶同時也是現代科學技術發展的產物，現在很多的影視作品是利用電腦特技合成的，這些是傳統手法根本不可能做到的，這給影視創作者提供了更廣闊的平台，我們也可以看到更加精彩的影視作品。可見影視是新興的綜合藝術，科技是影視發展的決定因素。

剪輯，作為影視藝術的有機組成部分，是在電視電影的發展過程中應運而生，獨立出現並逐步完善的。剪輯在影視創作中具有舉足輕重的地位。同時剪輯藝術的進步，又極大地影響和推動了影視藝術的提高和發展。影視剪輯的功能和作用，用一句話就可以概括，即：正確、合理、高明的剪輯，能夠增強影視片的藝術表現力和感染力。反之，錯誤、平庸、低劣的剪輯，就會減弱甚至破壞影視片的藝術表現力和感染力。

❾ 電影中聲音的運用

電影中聲音的運用

    關於電影中聲音的綜合應用，陳西禾同志的《接電影中聲音的運用》一文（發表於《電影藝術》雜志1979年第2、3期）已作了極其全面而詳盡的論述。本文只准備若干當前特別應予重視的問題加以闡述。

   空間感

  電影的畫面是平面的二維空間，在視覺上它是依靠畫面構圖和拍攝對象之間的大小比例來造成立體的三維空間的幻覺。如果能充分利用聲音這第五維度的各種空間關系的特點，如遠近的關系、室內空間的混響特徵和自由空間的種種特徵，就有助於加強畫面的立體感，甚至可以用聲音來表現畫面外的空間關系。

  其實，聲音的遠近關系早在有聲電影出現的十年內就已經受到重視。1928年，格里菲斯在《亞伯拉罕.林肯》一片的一個遠景鏡頭就表現了「從遠處傳來的聲音」。1931年的德國影片《藍天使》，隨著開窗關窗，戶外人聲就有強弱變化。當然那還僅僅是一種粗糙的示意。隨著技術的進步和藝術上的探索，聲音空間感的運用越來越豐富多樣，越來越逼真。例如，在七十年代的一部英國影片《十一月五日》中，警長一邊說話，一邊穿過三個房間，他的話聲在每間大小不同的房間里的混響特徵都是不一樣的，使觀眾從聲音里感到了運動。美國影片《公民凱恩》就是利用混響特徵表現報業大王恩晚年在那空盪盪的宮殿式的住宅里的孤獨。在一部表現法國抵抗運動的影片中，有一場面表現抵抗運動的戰士與法西斯坦克交戰。戰士與坦克始終沒有出現在同一畫面之中，而且沒有景次的差別，兩者的空間空系全憑坦克履帶聲的遠近表現出來。這些手法在國外的影片中已屢見不鮮。近兩年，由於運用了道爾貝降噪系統，空間感更成為必不可少的要求了。美國導演奧爾特曼已經在幾部影片中拍外景時運用八個聲道和十幾個無線話筒來進行同期錄音，其效果也可想見。

  就錄音設備條件來說，我們並不算落後，但是，由於對這方面不夠重視，沒有充分發揮設備的優越性。在藝術上沒有要求，當然在技術上也就沒有探索、試驗，或者是有了要求而不曉得利用（據我了解，一些電聲學研究機構在這方面是有研究成果的，我們電影卻沒有利用）。比如，去年上映的三部影片《櫻》、《歸心似箭》和《等到滿山紅葉時》，雖然注意到自由空間的回響，但是禿山上、深山老林里和三峽的江面上的聲音聽起來都是一樣的回響，缺乏細膩的變化，這就失去了真實感。而在一部音樂家的傳記片中，本應對聲音做更細致的處理，但無論畫面是什麼景別，無論男女主人公相距多遠，或者距離正在起著變化，無論是在江面上或竹林里，那琴聲不知為什麼始終處於前景，毫無變化。在另一部影片中，兩人在大霧彌漫的山峰上的岩石間格鬥，但他們的腳步聲不僅沒有透過迷霧傳來的特徵，反而是踏在空洞地板上的聲音。又如法國影片《憤怒的人》中在大車庫辨認撞毀的汽車的那個場面，一切細小的動作都發出那空盪盪的大車庫的混響聲，然而為這一場面配製的華語對白卻是錄音棚里純凈的聲音，這使觀眾聽起來感到非常別扭。

  聲音還有延伸畫面空間的作用。畫面的空間怎樣也超不出銀幕的四框，如果使用各種不同透視關系的畫外聲音，就彷彿打開了銀幕的畫框。看不見聲源的聲音能產生特殊的效果。例如《青春之歌》中白莉萍公寓除夕的那場戲就成功地運用了這一效果。我們先看見白的一些朋友聚集在正房，聊天，唱《流亡曲》。崔秀玉抑制不住自己的感情，跑進耳房去。接著畫面上出現白和林兩人走進耳房來勸慰。這時畫外傳來正房的《流亡曲》，悲憤和絕望的喊聲，砸酒杯的聲音。這一效果（包括人聲、音響、歌曲）不僅加強了耳房這一場戲的情緒氣氛，而且使觀眾下意識地在腦海中看到了正房的那番情景，從而擴大了畫面的空間，加強了縱深感。《憤怒的人》里，主人公尾隨夜總會老闆時，他處於銀幕上的前景朝縱深走去，突然從他身後傳來急促的腳步聲，兩個人從後面沖上來把他抓住。由於這腳步聲空間感強，使人感到那兩個彷彿是從觀眾廳撲上銀幕似的。

  而印度影片《流浪者》牆後抓賊的那場戲則更增添了喜劇的效果。我感到，尤其在今天，當聲音的表現可能性越來越豐富多樣的條件下，畫面的構圖不應再局限於傳統舞台框那種「封閉式」的處理：自成一個世界，與畫框外隔絕，人物的注意中心始終保持在畫面內；應當更多地用「開放式」的畫面構圖，打破舞台框，使空間變得更為開闊自由。而聲音將大大有助於這樣的表現，從而使畫面更為逼真。

  傳達信息

 說到傳達信息，一般都認為就是台詞，並且由此對這一承擔著如此神聖職能的對話---影片的思想性，不敢輕易另作它用，並且深怕觀眾聽不懂，或者沒有聽清。銀幕上不論是正面或反面人物都是吐詞清楚，涵義明確，連犯口吃毛病的人都少見。難道《等到天黑》里那個匪首故意含混不清的話語不正是多了一層涵義---優越於對方，穩操勝券？實則各種戰爭的影片中，有一場面是女主人公的渺小身影站在街心，陷入兩旁駛過的坦克車隊之中，一切都淹沒在那震耳欲聾的坦克車聲之中。它鮮明地道出了這部影片的主題思想。

  聲音還可以作極其主觀的運用。在瑞典導演伯格曼的影片《沉默》中有這樣一場戲：姐、妹兩人和妹妹的兒子在旅途中來到某一外國城市。街道上傳來隆隆坦克聲，似乎正在發生一場政變，兒子伏在旅館窗口往下觀望。他的母親不願聽到這些聲音，命他把窗關上。但在窗未關上之前，那些雜訊突然沒有了。這是從母親的角度，主觀上把一切聲音都關掉了。接著是孩子的姨母對房間里收音機播送的音樂感到非常煩躁，於是她走到關上的窗前，這時，音樂聲消失了，而街道上又傳來了坦克聲。當她轉身往室中央走去時，樂聲又顯出來了。她走到桌旁把收音機關掉，音樂止。當然，這是少有的，表現主觀音響的手法。

劇作功能

 聲音（不僅僅是對話）既然可以表達信息，那必然可以直接參與情節之中，使它起到推動情節發展的作用，尤其是音樂，更可以直接揭示外部動作的內在規律。

  美國影片《翠堤春曉》有這樣一場戲：作曲家斯特勞斯坐在鋼琴旁為歌女克拉拉創作一首戀歌《當我們年青時》，他的妻子波爾蒂端著茶走進屋來。她想當然地以為那首戀歌是為她而作的。這使斯很惱火，流露出對她的冷淡與厭惡。波對這突如其來的變化感到不解。隨後，當他的音樂朋友們在演奏這首樂曲時，克拉拉到來了。原來沉浸在幸福之中的波從克拉拉的神情突然悟到這首樂曲原來是為那個女人寫的，她的丈夫有了新歡。我們從銀幕上看到和聽到這首樂曲的演奏以及波的面部表情的變化。就這樣，這首樂曲不僅推動了劇情的發展，並且使沖突表面化了，歌曲本身也優美動聽。如果去掉它，這場戲就得另作設計。

  這里順便提一下，前面提到，為了插曲，畫面被迫作大量圖解說明，這是很笨拙的。看來問題在於插曲脫離了劇情，它往往出現在高潮以後，恰恰處在向低潮發展的地方，因此不僅沒有起到推波助瀾的作用，反而成了多餘的東西。《天去山傳奇》使用畫外的歌曲時，畫面上恰恰是男女主人公表面的無聲場面，因此並不顯得多餘，而是烘託了情緒。

  時代感

  應當注意聲音的時代感，尤其是音樂。在文化大革命期間的公園里出現手風琴手在拉奏《風流寡婦》是令人難以理解的。《楓》里出現了那一時期的「造反歌」：「拿起筆作刀槍，齊心合力打黑幫......」，頓時加強了場面的時代氣氛。《早春二月》里小學生們唱的那首《雲兒飄》，《閃閃的紅星》中的《打倒土豪》都增添了時代氣氛。不過肖澗秋彈的那首鋼琴曲，無論從作曲技巧和人物的業余演奏技巧來說，都因不符合時代的實際情況而影響了那場戲的真實感。超越了時代和客觀實際的藝術追求只能給人以虛假之感。正如錄音師也很難為一個普通的單身幹部所住的那間三十平方米的寬敞房間搞什麼空間感，那就成了假上加假了。這里要提一下陶嵐家的那架鋼琴。在江南的偏僻小鎮，氣候潮濕，那鋼琴怎能保護得那麼好，居然沒有一個走音的琴鍵，肖澗秋初來乍到，也沒有彈一個音階試試。在外國影片中走音的鋼琴實在不少：《你永遠在我心中》的鋼琴的高音A是經常走音的；在一部蘇聯戰爭片中的鋼琴有好幾個音是走調的；在美國影片《忠勇之家》中，小妹妹在剛挨了一顆炸彈的家裡的鋼琴上為歡迎新婚哥嫂彈奏《婚禮進行曲》時，那架鋼琴沒有一個音是準的。在美國影片《鬥牛》中，青年作曲家在郊區小餐館的鋼琴上合著廣播里的節目演奏他的新作時，看來創作者不忍用走調的鋼琴來破壞這首樂曲，因此搞了一個折衷辦法：那架老鋼琴有七個琴鍵的白裝飾片已脫落，露出了黃色的木頭。國外影片處處注意真實性的細節，而我們卻太不講究了。

  演奏音樂所使用的樂器和時代（以及民族、地區）也有一定關系，當然起主導作用的還是曲調。無論如何，古代歷史題材的影片中用電吉他，恐怕難以為要求嚴格的觀眾所接受。不過用電子發聲器來創造某種特殊的音響效果，那又另當別論。

  時間感

  利用自然界的聲音或計時工具的聲音來表現時間的遷移或季節的變換，這已是電影中司空見慣的手法。問題在於，一些手法一再重復，已落俗套。為什麼不能進一步發揮想像力，探索現實環境中的各種聲音特徵來表現時間、季節呢？比如，在不同氣候條件下聲音傳播的特徵，不同時令的風俗習慣中的音響等等，都可以從藝術表現上加以利用。《早春二月》用火鍋的噝噝聲創造了江南臘月的氣氛，構思新穎並有民族習俗的特點。《小字輩》用聒耳的蟬鳴來表現盛夏，吵得令人心煩，這不正是作者的意圖嗎？

  英國影片《相見恨晚》利用收音機播送一首熟悉的鋼琴協奏曲來貫穿整部影片。故事採用了倒敘手法，在幾次的閃回敘述中實際時間拉長了，當畫面再次回到開場時的背景，這首樂曲已接近尾聲。因此，它除了作情緒背景用以外，不使觀眾有了一個限定的銀幕時間概念---演奏這首曲子所需要的二十分鍾。

 聲音運用得巧妙，還可以構成聲音的閃回。例如，在美國影片《我們的黃金時代》中，戰後失業的復員軍人偶然來到停放戰後報廢的機骸墳場。他登上一架當年曾駕駛過的同一型號的飛機殘骸，坐在轟炸手的座位上陷入了回憶之中。影片在視覺上並未表現回憶。攝影機靜止地從外面拍攝那架已卸掉了發動機的轟炸機的正面。畫面外響起了重型轟炸機的那四個發動機的共振聲。這一音響漸漸被低音樂器所接替，形成了一段緊張的樂曲，同時夾雜著當年戰斗中的喊話：「發現目標！」、「機翼著火了！」......就這樣，在畫面不變的情況下，聲音把觀眾帶回到戰斗英雄的戰斗過去，並與他現在復員後失業的困境形成鮮明的、具有社會批判意義的對比。同時在這段沉思的、具有內部緊張性的緩慢的短段落里，又避免了因使用一系列快速短暫的閃回鏡頭而破壞其節奏。

綜合運用

  過去有一種觀點認為音樂與音響效果不能同時使用。這條陳規早已被先進的技術和成功的藝術實踐打破了。人聲、音響效果、音樂，一切電影藝術效果所要求的聲音都可以同時出現，並可作不同強弱的要求。這如同管弦樂的配器法，是個藝術處理的問題。只要在頻譜上處理得當，仍可以清晰地聽到各個「聲部」。例如有一西方作曲家談到，因為某一演員是渾厚的男低音，因此他注意到在另一音域中為他配上一段樂曲。利用不同的頻譜區來處理不同的聲音是一個較簡單的技術問題（這是聲音的掩蔽效應在實際錄音中的應用），但能給創作者以充分的藝術表現的自由。在電影這門技術產物的藝術中，掌握一定的有關科學技術知識對藝術創作者來說是極其重要的。遺憾的是，我們有不少藝術創作者抱著恥於了解技術的態度，那麼，他的表現手段當然也就大受限制了。

  英國影片《卡羅蘭夫人》片頭字幕的背景畫面上是卡羅蘭騎馬賓士的一系列鏡頭，聲帶上是奔騰的馬蹄聲，水塘的鴨叫聲，同時還逐漸隱顯了一段刻畫女主人公命運的優美的抒情音樂。盡管兩種聲音是一緩一急，節奏不同，但效果極為統一，形成了對這個人物性格的兩個方面的對位。另外一部表現兇殺的影片《黑色的聖誕節》，使用「平安夜」的聖誕節合唱，但配合著畫面，在歌曲將近結束時遠處出現了幾聲凄涼的犬吠聲，頓時給聖誕節歡樂的節令氣氛投下了陰影。

 我國新片《第十個彈孔》母子在監獄里見面的一場戲也把話聲疊在音樂上，它在效果上出現的一些干擾，如大提琴的音域和話聲太接近，那是技術問

兩個例子

  下面先以美國四十年代一部較一般的影片《當差的妹妹》的開場為例，來嘗試說明在影片中如何平衡使用電影中的人聲、音響、音樂這三個方面。

  影片故事是好萊塢的俗套之一：一個窮家女嚮往登上樂壇，幾經周折，終於被大老所賞識，並遇見才子，有情人終成眷屬。影片的開場是在火車上，那些一心想登台的歌女得悉某名作曲家也搭乘這趟車，都想闖入他的房間，顯顯身手。作曲家十分惱火，黑人乘務員出了個主意，把這些人引開。結果女主人公安娜找錯了房間，給一名推銷員唱了一曲。

  片頭字幕上響起了好萊塢所慣用的那種不合理地借自歌劇序曲形式的、歌頌安娜的愛情的主題音樂。當畫面轉入火車車廂內的情影時，音樂用小提琴的上行樂句過渡到主要是模仿火車節奏與汽笛聲的音樂，並稍稍暗示出即將出現的「太陽孿生姊妹」的歌舞音樂的性質。音樂漸隱，火車音響出現，隨著過道關門聲及「謝謝」聲出現了孿生姊妹，她們給人的視覺聽覺形象體現了一個「俗」字：衣著打扮俗，操著南方德克薩斯州的土佬口音，語言不雅，音域高，音色尖，喉音重，節奏急促而跳動。黑人乘務員指給他們作曲家的房門。孿生姊妹按門鈴（聲），作曲家開門（聲）。她們立即在過道里又唱又舞，節目是較俗的音樂廳歌舞，而且唱到最後一句兩人都稍稍走調（有假定性音樂伴奏，強烈的火車節奏）。兩人舞完後氣喘吁吁（聲）。作曲家婉言謝絕，把門關上（聲）。他的聲音是男中一高音，音色溫和，聲調很不耐煩。音樂一停就立即顯出火車隆隆音響。孿生姊妹走後，作曲家開門喊「服務員！」他與黑人乘務員交談時，除了隆隆車聲外還傳來長長的幾聲汽笛，襯著黑人的沙啞的聲音，他吐字含混，男高音，節奏慢。安娜在另一節頭等車廂背對攝影機沿過道走下去，經過兩節車廂連接處，車聲大作，進入下一節車廂關上門（聲）後，車聲又發悶了。安娜走進二等硬座車廂，迎面傳來嘈雜人聲。安娜保持背朝攝影機，沉默地在孿生姊妹旁坐下。那兩人依然嘰嘰喳喳地在議論著作曲家。火車音響在繼續。一名餐車服務員敲著預告午餐的木琴（1351）走過，孿生姊妹邊說邊離座去餐車就餐。當安娜在近景中轉過頭來露出她那美麗的側面臉孔時，同時開口輕輕地叫了一聲「服務員！」純正的北方口音，音域較孿生姊妹低一些，音色柔和悅耳，語調從容（這是為一個歌星精心設計的視覺和聽覺的亮相）。火車音響始終未斷。服務員告訴她一個錯誤的房間號碼。安娜敲門（聲）他走進去時，傳來房間內的乘客蓋上玻璃蓋的碰擊聲。安娜在兩句話之後就搶機會唱起一首高雅的抒情歌曲。他的歌聲一切方面都符合美聲學（bella canto）的要求。在這首歌的引子之後立即加入了火車的節奏，並且在半途還暗示出火車進站、停車、離站的節奏變化。當作曲家到站下車，並在月台上停下來買報的時候，穿過月台上的各種雜訊、車頭放氣聲，從遠處車廂里傳來了安娜的輕微的歌聲，並引起了作曲家的注意。作曲家一邊和報販說了幾句，一邊在傾聽。他們的話聲和畫面是一致的－－處於前景（！）。在車廂里安娜唱完後，立即出現火車的音響，一直持續到這場戲以關門聲結束。

  就在這13分鍾的開場戲中，聲音的設計是多麼的細致。首先，出場的五個人在音高、音色、口音、節奏上都有差別，並且在孿生姊妹和安娜的聲音之間特意安排了俗與雅的對照，從而突出了安娜。兩首歌共佔三分半鍾，第一首是為了襯托第二首，它保持觀眾興趣的是它的「低劣」。第二首歌不僅「美」，並且還承擔了戲劇性懸念，這是那作曲家在故事中四度錯過安娜的歌唱的第一次。此外，雖然這部影片賣的招牌是那時的新興女歌星迪安娜·竇萍的歌喉，但創作者卻並不害怕按照劇情的要求（而不是音樂會上的要求）在月台上的鏡頭中根據畫面中的場面調度的透視關系把那優美的歌聲推到背景，而把處於前景的作曲家的話聲合乎情理地擺在前景，並在前後景之間混雜了月台上的各種雜訊，從而給人一種藝術的逼真感。至於對話、音響和音樂的關系，設計得也很細致。音響在沒有音樂時始終持續著，並且表現出空間環境變化的音響特徵。開門、關門、玻璃杯碰擊聲、喘氣聲等都一一表現出來。在有對話的場面中，音響依然持續著。而音樂出現時，雖然音響中斷，但音樂依然在節奏上保持了音響特徵。不過這是距今三十五年前的老片子，無論在技術上和藝術上都已落後和陳舊，聲音顯得單薄，假定性的音樂太多。

  這里在援引一個同時運用人聲、自然音響和音樂來造成情緒氣氛的轉換的例子。

  美國影片《翠堤春曉》（1939年）中有這樣一場戲：當歌女克拉拉終於讓她所熱戀的斯特勞斯留在維也納，獨自登船離去時，斯特勞斯站在碼頭上，百感交集。輪船起航時，船上的樂隊奏起了當時已在維也納流行的《當我們年青時》（斯為克所寫的情歌），克拉拉隨著樂聲唱起了這首歌，最後一次向斯表示眷戀與惜別之情。歌聲悠揚，隨著輪船向多瑙河的夜霧中駛遠，歌聲也越來越遠，最後和輪船的黑影一起消失在迷霧之中，餘音繚繞。（可以設想，在這里如果不忍損害這位歌劇明星的歌聲，把聲音始終擺在前景，那怎麼表現出影片劇情所要求的惜別之情呢？這是四十一年前的藝術水平。）透過夜霧遠遠傳來輪船的一聲低沉的汽笛……又一聲……又一聲，越來越遠。斯特勞斯孑身躑躅在碼頭上。間或，背後駛過一輛晚歸的馬車，馬蹄與車輪在石頭路面上敲擊出冷清的轔轔聲。斯特勞斯久久徘徊直到天明。水平線上露出了太陽。畫面外短暫地響起了暗示出《藍色多瑙河》的動機的幾個音符。斯特勞斯踱到水邊，坐在石階上沉思。背景上跑來一夥歡笑著的洗衣女，青春的歡笑聲稍稍引起了斯特勞斯的注意。一個店老闆端著木盆走出店來，嘩的一聲把一盆臟水潑在斯特勞斯近處的水面上。斯特勞斯一驚。閃爍著太陽光芒的水面上響起了斯特勞斯腦海中正孕育著的《藍色多瑙河》的旋律。當這首樂曲完整地演奏出來時，畫面上出現了多瑙河沿岸陽光明媚的秀麗的景色。一艘小火輪駛過，發出一聲明朗而尖銳的汽笛聲（和前面夜景里的低沉的汽笛聲形成情緒對比）。接著出現一連串圖解說明的畫面，表現這首圓舞曲如何在世界各地受到歡迎，各民族的青年男女都隨著樂聲翩翩起舞。當樂曲演奏到那段輕快跳躍的樂段時，畫面上出現了印刷工人踏著圓舞曲的節拍搖頭晃腦地在印刷《藍色多瑙河》樂譜的喜劇性場面。尤其是一名胖乎乎的青年工人鼓起腮幫子用嘴吹出一句斷奏staccato的樂曲的形象，更帶有喜劇性色彩。就在這短短的時間內，導演利用各種聲音和畫面巧妙地結合，緊緊地掌握住了觀眾的情緒變化。這樣的處理是多麼出色啊！

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