電影視聽語言分析黑白手法

A. 如何分析一部影片的攝影手法

1、考察要點
首先，影片分析考察的是學生的寫作能力，基本要求是文字通順，無錯別字，並具有較高的寫作技巧。其次，是考察考生對於影片某些特殊的處理手法的理解，如張藝謀影片《我的父親母親》中的黑白、彩色兩種色調的運用；再如《秋菊打官司》中紀實手法的運用等。第三，考察考生對於一部影片的主題的把握能力，要求考生能夠理解影片的深層含義和社會性。如《離開雷鋒的日子》所討論的主題是：在自由競爭、個人利益備受關注的社會轉型時期，雷鋒所代表的自我犧牲精神、集體主義卻並未過時。
2、影片分析的寫作方法與格式
要寫一篇影片分析，首先就要確定寫作的角度。一部影片可分析的方面和角度很多，有的考生一會說說影片的主題思想，一會又分析劇作結構，一會又分析視聽語言方面的特色，覺得方方面面都想說一說，但又說得不深入，一篇優秀的影片分析永遠不是面面俱到的，永遠都是抓住其中一兩個突出的方面深入地論述。
首先，可以對影片作社會學分析，即作品如何反映時代的某個社會問題，作品所包含的社會內容與社會生活之間的關系，作品是如何展開這一社會主題的。如《秋菊打官司》是一部現實主義風格的作品，影片給觀眾展示了一幅中國普通農村的真實生活畫卷，通過一個生活在農村的卑微的小人物執著的要用法律武器為自己討個說法的故事，揭開了一個關於法律觀念的主題：每個人都有用法律保護尊嚴的權力，中國的法制觀念徹底普及還需要很長的路。
其次，也可以影片作敘事分析，也就是影片劇作技巧的分析，分析一部影片如何建立一種敘事關系，也就是如何講故事，影片的創作者如何通過情節的鋪排、細節的設置、人物形象地塑造來一步一步推動故事向前發展的。
再次，可以從技術的層面對影片的導演手法、視聽語言的技巧進行分析，分析作品如何建立時空關系、影片敘事的鏡頭體系、導演如何進行場面調度等。如侯孝賢的影片中視聽語言突出的特色就是長鏡頭的運用，那麼考生就可以深入地去分析在侯孝賢的影片中，長鏡頭是如何具體運用的，長鏡頭給觀眾的視覺和心理感覺是怎樣的，長鏡頭背後蘊藏著怎樣的民族審美心理。再如陳凱歌的《和你在一起》中運用了大量的音樂來烘托影片的主題，考生也可就視聽中的「聽」來進行分析。當然，對於參加本可入學考試的考生而言，大多數都未進行過專業的視聽語言方面的訓練，因此導演手法、視聽語言的分析不宜涉及的過多，考生在觀看影片的過程中如果能夠找出影片中一兩個突出的視聽語言的特徵，則可以進行視聽分析，如果不能找出影片突出的視聽語言的特徵，也不要不懂裝懂，可以避開視聽的分析，轉而進行社會學的主題分析或敘事技巧的分析。

B. 視聽語言鏡頭分析

視聽語言鏡頭分析

每部影片都有不同景別的幾百個鏡頭，要把這些鏡頭連接起來，主要方法有以下幾種 :

(一)淡出、淡入：

又稱漸隱漸顯。淡出是畫面由明晰漸漸隱去，變為全黑，相當於舞台上的“幕落”;淡入是影片從全黑中漸漸顯出畫面來的一個鏡頭的開端，它的作用是分隔時間空間，表達戲劇段落，相當於“幕啟”。

(二)化出、化入：

即在前一個鏡頭漸隱的同時，後一個鏡頭又重疊出現，直到前一個鏡頭消失。這種方法常用於影片開始時的字幕介紹，或表示劇中人的回憶、想像以及時間的省略。比如從一個雪景轉換為桃花盛開所表示的冬春季節，最適用於吐較緩慢或柔和的節奏。

(三)劃出、劃入：

是以一條直線或一個圓周線，從鏡頭畫面的一邊或一部分運動到另一邊或另一部分。第二個畫面就跟著這條直線或圓周線出現，直到前後兩個鏡頭交替完畢。這種方法好象翻閱畫冊的動作，常用於科教影片中，也可在故事片中表現字幕或人，景等物。另外，“劃”的技巧中還有簾子捲起或放下那樣的簾出、簾入形式和以縮小或擴大圓圈來展現畫面的圈出、圈入等形式。

(四)切出、切入：

它是從前一個場景的畫面立即轉為後一個場景的畫面，中間不需要任何技巧，而採用鏡頭直接轉換，連接緊湊，往往用在環境描繪、人物對話、行動的銜接上，在藝術表觀上具有干凈利落，進展迅速的特點，在藝術表現上具有干凈利落、進展迅速的特點。

(五)反轉、倒轉：

是一個畫面經過180度的前後翻轉換為另一個畫面。這種反轉畫面特別適用於表現對比內容的鏡頭。在影片結構上，還可以用它來連接兩段各不相同的“戲”。倒轉畫面，是將一個倒置的畫面上下旋轉180度變為正置的活動畫面，這種方法，能夠改變劇情發生的時間、地點。

電影鏡頭

這里所講的電影鏡頭，主要是指鏡頭運動的方式，拍攝的`不同角度和不同內容而言。

電影鏡頭是多種多樣的，根據電影內容和表現人物性格的需要而使用不同的鏡頭。電影攝影機從開拍起到停止拍攝，這—段電影膠片叫做一個鏡頭。從第二次開拍到再停止就算第二個鏡頭。一般地來說，電影鏡頭有下列幾種：

(一)拉鏡頭：

它的作用是為了讓觀眾在看清楚某一重點的基礎上，由點到面，認識人物和環境，局部和整體的關系。拉鏡頭使人產生寬廣舒展的感覺。例如，故事片《苦菜花》中的第一個鏡頭，首先出現的是一朵盛開的苦菜花的特寫鏡頭，然後又出現一隻小手伸入畫面採摘，但觀眾卻看不到人物，也不知道是準的手，這是鏡頭拉開了，觀眾才看到是曼子在欣喜地挖出苦菜花。這種拍攝方法，就叫做拉鏡頭。

(二)眼鏡頭：

顧名思義，就是鏡頭始終是跟隨一個在行動中的表現對象進行拍攝，以便連續而詳細地表現他的活動情形，或在進行中的動作和衷情。

(三)搖鏡頭：

這是指攝影機放在固定位置，向左右環顧，搖攝全景，或者跟著拍攝對象的移動進行搖攝。它常用於介紹環境或突出人物行動的意義和目的。

(四)推鏡頭：

是指被攝人位置不動，只移動攝影機推成近景或特寫鏡頭。同一個鏡頭內容，緩慢地推近，給人以從容，舒展和細微的感受。快推則產生緊張，急促、慌亂的效果。推拍，可以引導觀眾更深刻地感受人物的內心活動，加強氣氛的烘托。

(五)主觀鏡頭：

是將電影的鏡頭當做劇中人物的眼睛來觀察和表達客觀事物的，它可以模擬感覺、渲染氣氛。主觀鏡頭比較普遍的是用來表現人物在特殊情況下的精神狀態，也常用來反映人物的幻覺，想像，這在電影中是經常出現的。同時，對於刻劃人物性格也有突出的作用。例如，故事片〈〈小花》的開頭，有一段小花尋找哥哥的回憶鏡頭，它先用奔跑的鏡頭，引出當年的小花，又用喊哥哥的聲音回到了現實，處理得自然流暢，產生較強的藝術效果。

(六)空鏡頭：

這種鏡頭，以具體的視覺形象(即畫面)表明一定的時間、地點、沒有人物，沒有語言，只喪現具有一定寓意的自然景物和氣氛的場面。如山、水、海、青松、花草、白雲、月亮、飛鳥等。它是使電影富有詩情畫意的重要手段，從而造成寬廣，深邃的意境。

(七)俯仰鏡頭：

俯仰鏡頭可分為俯鏡頭和仰鏡頭。俯鏡頭除鳥瞰全景之外，還可以表現陰郁、壓抑的感情，一般起貶意的作用。仰鏡頭為瞻仰景，在感情上起著褒意的作用。

(八)升降鏡頭：

升降鏡頭一般用於大場面的拍攝，它能夠改變鏡頭視角和畫面空間，有助於戲劇氣氛和效果的渲染。例如，故事片《天山的紅花》中，當奧依古麗下了吉普車，走進群眾歡迎她的場面，就是攝影師在直升飛機上高俯拍攝的。這種拍攝方法渲染了氣氛，展示了廣闊的空間。

(九)綜合性鏡頭：

綜合性鏡頭，指鏡頭的運動方式是多種多樣的。有時為了使電影更充分、更突出地表現某一情節，往往在一個電影鏡頭里，將推、拉、升、降、搖、移等鏡頭結合在一起使用。它為畫面造成正、側、仰、俯、平等各種不同的鏡頭角度，既能表現環境的全貌，又能表現某個特定人物的近景，以及人物與人物之間的關系，使電影更加富有表現力。所以，電影鏡頭既可以單獨使用，又可以結合、交織在一起使用。這種鏡頭也稱為長鏡頭。

(十)變焦距鏡頭：

它是指攝影機的位置不變，通過安裝在影機內的變焦距鏡頭的焦距變化，使拍攝對象在不改變與攝影機的距離的條例下，加速或勻速的拉遠或推近，造成一定的節奏。

C. 《霸王別姬》經典影評，視聽語言分析怎麼分析

同學你可以參考下面這篇文章，是湃樂思學員寫的一篇高分範文，節選了其中的兩段對《霸王別姬》光影色彩的視聽分析，全文收錄在《影評高分範文集》一書中，裡面還收錄了許多經典電影、熱門電影等高分影評。相信會對你的影評寫作有很大幫助！

光影特色：人生如戲，戲若人生

著名攝影師斯托拉羅曾說：「我會讓光線來書寫影片。」誠然，布光同樣成了本片中攝影師顧長衛嫻熟運用的造型手段，人生與戲劇的交織糾葛便在誇張化的光效、含蓄性的光線中生動展露。

光效的誇張化——影片中常用頂光凸顯人物輪廓，造成一種頗為誇張的舞台式效果。開頭倒敘情節蝶衣與小樓唱的最後一場戲里，直射的白色頂光、黑暗中模糊的身形、拖長的影子放大了一種無可名狀的孤獨與扭曲，喻示著「虞姬」自刎的必然。以及菊仙給獄中的蝶衣送小樓絕交信的一幕，二人對坐遙望，冷調頂光突兀而壓抑，兩道光束彷彿把人分別束縛在了兩個無法掙脫的囚籠里，象徵著其相抵觸的心理與為時代社會所縛的悲劇命運。

色彩語言：冷暖浮生，紅塵若夢

色彩是電影中最能影響觀眾情緒的視聽元素之一，在《霸王別姬》通過冷暖色調、特殊色彩的設計，詮釋了色彩作為影片靈魂的深刻意義。

形成強烈對比的冷暖色調。黑、灰、藍色等冷色調顯示消極情緒：如「賣子」時的黑白調、「斷指」一幕的灰藍調、被張公公強暴後的小豆子走出府門時整個場景被一層詭異的幽藍色濾鏡所籠罩......冷調營造幽遠回憶氣氛的同時，擴大了「冷」的主觀體驗，我們可從中察覺到政局動亂的民國年代給人的壓抑與迫害，為蝶衣悲劇的一生埋下伏筆。而積極感受多以暖色調，如每次戲劇舞台的布置與臉譜、戲服的設計採用紅、粉、橘等明麗的色彩，充分展現了舞台的輝煌與作為「角兒」的榮光，對應了程蝶衣的一生只有在戲台上真正閃耀過，京劇正是他內心最為溫熱的存在。冷暖色調的交叉對比，既豐富了色彩層次，又使人物對溫暖與愛的渴望、現實中冷漠扭曲的人性形成的反差更為清晰震撼，觀影者得以體會黑暗社會下生命掙扎的無力感。

《影評高分範文集》

D. 視聽語言、敘事結構、主題情節三個方面，看《無恥混蛋》暴力美學

昆汀·塔倫蒂諾被譽為「 好萊塢怪才 」。

他出生於20世紀60年代，那時候正是後現代主義文化思潮盛行之時，從小耳濡目染的他，在自己的作品中，傾注了大量後現代主義文化的風格。

昆汀自己曾經在音像出租店打工，在此期間，他觀摩、學習上千部在電影史上都堪稱經典的電影，擁有著深厚的電影文化功底。

後現代主義本身固有一種拒絕現代主義的形式限定原則與黨派原則，而昆汀在此基礎上對形形色色的類型電影進行大串聯，在反類型的基礎上無意中創造出一種新的類型(新黑色電影)，在敘事手法上也掀起20世紀90年代後現代敘事的新一輪狂歡 ，《無恥混蛋》就是其中之一。

故事發生在二戰期間，一群犯了罪的美國士兵原本將要被處以死刑，但是非常時期採取非常政策，他們被允許戴罪立功——深入已被納粹佔領的法國去執行一項危險任務，此項任務代號為：基諾行動。

《無恥混蛋》的故事結構由五個章節，兩條線索組成，一群犯了罪的美國士兵去法國執行一項危險任務，另一邊，一名法國女孩決心為被納粹殺害的家人報仇。

今天，我們將從電影的視聽語言、敘事結構、主題情節三個方面，淺析電影的暴力美學色彩，首先，讓我們一起來了解一下，什麼是「暴力美學」？

在我們人類的進化 歷史 上，為了爭奪生存的環境與空間，我們最先是與大自然作爭斗，漸漸地開始了內部自身的爭斗，而「暴力」是人類在互相爭斗中展示力量的一種方式。

「暴力」與「美」怎麼看都不應該被放在同一個詞彙當中，它們本是毫不相乾的兩個極端差異，甚至是難以相融的文化觀念，而藝術卻將兩者融合，形成了一種全新的美學體驗。

實際上，暴力的「美」在中國古代就開始被人們所欣賞。比如《論語·八佾》中的《大武》，把戰爭場面描繪得十分生動，同時還有對商朝取代周朝的的戰爭過程詳細的記載 ，孔子也贊嘆其「盡美矣」。

「暴力美學」起源於二十世紀的六十到八十年代，它最先是出現在影視圈的新詞，之後又通過影視圈傳達到其他的領域。

郝建發表在《當代電影》的一篇文章《美學的暴力與暴力美學》中指出：

也就是說，在電影中，導演用畫面美化了「暴力」，讓觀眾忽視了其中的道德探究，用這樣的形式展示思想，是美學與藝術表達上的一種顛覆。

在電影《無恥混蛋》中，昆汀用反常的情節結構、漫畫式的敘事基調、混雜的拼貼方式、反諷和滑稽模仿手法等等，處處表現了在20世紀60年代以後，西方 社會 經歷了危機和動盪，青年一代對資本主義 社會 的憤懣、反抗和精神上的混亂。

其中，電影中的「暴力美學」，有以下三點特徵：

1、從視聽語言的角度來看，暴力具有「兩重性」

在我們的日常生活中，極端化的「暴力」並不會輕而易舉地出現，必然會伴隨著道德的制約和秩序的束縛。而「暴力」在電影中，作為一種藝術表現形式，為影像構建開辟了廣闊的空間。

昆汀的電影暴力性極強，然而他在《無恥混蛋》中，將暴力化傾向推向極端的同時，又試圖通過種種方式和手段來「消解暴力」，以此來增加影片的 娛樂 效果和藝術效果。 這種「瘋狂建構」與「極力消解」的兩重性極大地刺激了人們對電影逼真細節的感官刺激，和 情感 表達的深刻體會。

比如，在影片第五章，「巨人臉龐的復仇」，蘇珊震撼死亡的那場戲：在放映室內，白衣男子和紅衣女子持槍對射，而鏡頭中心一直保持不變。 在這里，無需營造多餘的緊張感，白色與紅色間的掙扎和纏繞就讓人性的崇高與卑微，命運的必然與偶然在其中交織在一起，直指人的靈魂深處。 片刻之後，蘇珊中槍，時間在瞬間變慢，紅色的一群碎片和飛濺的血液充滿「暴力」色彩卻也帶著「詩意」和「美感」。

蘇珊娜死亡的片刻無疑是美麗的，昆汀將她暴力的死亡進行了詩意的消解，碎片式的掙扎和無法用黑白對錯來形容的結局，讓觀眾留下了深刻的印象。

2、從敘事結構來看，暴力具有自由性

典型的後現代文化不是一種純粹創造的文化，而是一種引用文化有著明顯的拼貼零散化和解構的特徵，這一特徵往往成為一些暴力影片敘事中的一種表徵和手段。

《無恥混蛋》這部二戰題材影片的故事框架來源於 1967 年查爾斯 · 布朗森導演的《十二金剛》和1978 年的義大利 B 級電影《戴罪立功》。從取材上來講本來就是一種拼貼。

《無恥混蛋 》的故事結構由五個章節組成，昆汀表示：

愛森斯坦曾在1923年《左翼文藝戰線》提出過「雜耍蒙太奇」，他是「暴力美學」美學思想的開創者，同時也是技術的先行實踐者。

他的理論主要是主張導演們把自己的思想理論通過剪輯的方式植入到電影中，然後傳達給觀眾，在這個過程中觀眾一直處於被動接受的地位，完全沒有自己的思想，這時他們沒法對這個影片提出任何的看法與導演們交流分享。 但是，昆汀卻不是這樣。他的元素更具有隨意性和自由性。

無論是「無恥軍隊」中的「棒球棒」哥，還是刻畫在額頭上的「納粹」標示，還是「100張頭皮」的 游戲 ，他把所有的元素毫無限制地呈現給觀眾，將道德與 社會 的評判拋到一邊去，卻把對於美學的選擇與判斷卻交給了觀眾們自身。這體現了他對觀眾的們思想意識的尊重，同時也提供了一個廣闊的思維空間，能讓觀眾們有自己的判斷與選擇。

3、從主題情節來看，暴力具有戲虐性

從最初構思到准備劇本，昆汀沉澱這部作品用了差不多五年的時間，在昆汀的作品中從不單純的以惡來表現惡。他說：

作為後現代消費 社會 的伴生物, 昆汀的暴力電影主要以 游戲 娛樂 為中心, 它更多地追求影片的純粹觀賞性和故事中那些好玩的，有趣的東西。 在電影中，他不但把「希特勒」本人請上了銀幕，還對他進行「報復性」地刺殺，最後竟然還「成功了！」讓觀眾如攻克 游戲 進度一般大呼「過癮」！

昆汀在極力展現瘋狂暴力的同時，又是與 游戲 、 搞笑 同時存在的。如三個不會說義大利語的無良雜軍混入電影院被蘭達揭穿那場戲。

值得注意的是影片第四章，那場「地下室談判」的情節設置。這可謂是對人性與戰爭本身赤裸裸的諷刺。

在酒桌之下，三支手槍都不約而同地對准了同一目標——對方的生殖器。這個人體的特殊器官可以進一步引申為「慾望的泉源」。人與人之間的不滿、競爭、沖突，甚至戰爭，都是在原始慾望的始作俑下一步一步發展出的實際表現。

在這里，導演似乎想要嘗試讓觀眾理解，人即使不斷嘗試著鞭撻慾望的根源，卻總是無法阻止由它的無盡積聚而最終迸發的戰爭，人性的矛盾與鄙劣總是伴隨著悲劇和戲虐。

昆汀的暴力是「孩子式」的暴力，而這種純為 娛樂 的暴力卻更能契合後現代文化的精髓，因為後現代文化在人本哲學方面的表現的沖動，就是將人文價值的探尋變成了 游戲 和荒誕。

在此基礎上，我們應該對於「暴力」本身擁有更多的思考。 除了我們身邊一直上演的犯罪，我們人與人之間的交流摩擦也是一種「隱性暴力」。

生活體系為了有效的分配有限的資源，將競爭引入了人們的 社會 生活中，使之成為一種有效的生活模式，可是在生活的壓力下人們有時會採取罪惡的方式來獲取生活的資源價值，因此暴力的方式就產生了。

現代人之間的信任越來越弱，同時對於 社會 的信任也不斷的缺乏，人們缺少應有的安全感，逐漸變得狂躁而又焦慮不安，而不良的形態又會形成更多的暴力，惡性循環。

我們在觀看電影的同時，是不是也應該反思自己的生活，難道我們的人生就只是戲虐與諷刺，焦慮與不安的多重背景下，無法平靜的一段故事而已嗎？我們能不能從中吸取教訓，讓自己的生活有那麼一點點的改變呢？

E. 視聽語言的技巧

視聽語言主要分為景別、運動鏡頭、拍攝角度、電影聲音、色彩和光線、蒙太奇構成的。也就是場景、人物對白、攝影運作方式、配音配樂、光線處理和燈光把握，畫面內的色彩構成、各場景切換等等，系統而完善的結構才能做到一個好的電影。
就比如遠景可以營造出磅礴的氣勢，或者優美抒情的畫面；而拍攝角度的不同，可以產生不同的暗示效果，就像背面是恐怖片里的常用手段，積累了越來越大的懸念。
對白是推動故事情節發展 ，音樂是氛圍；至於色彩光線的微妙變化和折射的角度，到人物之間的對白和內心世界的獨白其實更加考驗一個演員的素養和導演的功底。
一部好的電影肯定是來之不易的，需要文學、藝術等等的知識來通力協作。

F. 格里菲斯電影的視聽語言呈現哪些特點

格里菲斯電影的視聽語言呈現了創立了「關系鏡頭+正反打鏡頭」為基礎的三鏡頭法。

G. 什麼叫從「視聽語言」的角度分析電影

視聽語言包括狹義的視聽語言和廣義的視聽語言。

所謂狹義，就是鏡頭與鏡頭之間的組合；所謂廣義，還要包含了鏡頭里表現的內容--人物、行為、環境甚至是對白，即電影的劇作結構，又稱蒙太奇思維。在廣義的意義上講，所有的影視作品都是由視聽語言所書寫而成的文章，只不過這文章不再僅僅存在於白紙之上罷了。

(7)電影視聽語言分析黑白手法擴展閱讀：

這些方法和技巧來自於人們長期的視覺和聽覺實踐，可以說是完全符合人們的欣賞習慣的。用一句專業一點的話來說就是不用擔心沒有共同的意義區間，因為這些實踐經驗大多來自於人的本性和長期的研究積累。

視聽語言的定義一直以來都是隨著著這門藝術的發展而不斷變化。比如，谷克多認為「電影是運用畫面寫的書法」，而亞歷山大.阿爾諾認為「電影是一種畫面語言，它有自己的單詞，名型，修辭，語型變化，省略，規律和語法」，愛普斯坦人認為「電影是一種世界性語言」。

H. 《長安十二時辰》電影質感般的視聽語言展現在哪些方面

《長安十二時辰》的導演曹盾最初以編劇的身份進入影視圈，隨後在《金粉世家》《蝸居》《失戀33天》中擔當攝像，獲取豐厚經驗後才進入導演行列，在古裝劇的拍攝上積累了大量的經驗。從曹盾的履歷人們可以看出《長安十二時辰》的視聽語言受到一致的好評，亦是導演綜合能力的一個直觀體現。

I. 黑色幽默與黑白人生 ——淺析《大佛普拉斯》的視聽語言

摘要：2017年，《大佛普拉斯》以黑馬之姿獲得金馬獎最佳導演獎，被稱為台灣的電影的新生力量。電影通過幾個社會底層人物的視角，運用黑色幽默以及較為少見的介入性敘事手法，打破了觀眾的常規觀影體驗，呈現了一個黑白壓抑、社會等級分明的台灣南部社會。

關鍵詞：《大佛普拉斯》；黑白電影；介入性敘事；配樂

《大佛普拉斯》是台灣導演黃信堯在2017年根據其2014年的短片作品《大佛》創作的劇情長片，講述了在一間名叫「葛洛伯」的雕塑廠內，夜班保安菜埔和朋友肚財在偷看老闆黃啟文行車記錄儀的過程中意外發現老闆的秘密，引發一系列連鎖反應的鄉土喜劇故事。

電影在視聽上進行了創新，包括黑白畫面和彩色畫面的交叉運用；用行車記錄儀的畫面和聲音講故事；導演全台灣方言的旁白；角色及旁白從電影中跳出來直接與觀眾對話等。本文通過分析影片《大佛普拉斯》的視聽語言，來揭示影片的內核。

一、 黑白生命里的繽紛色彩

在彩色電影橫行的世界裡，突然由一羣人走了回去，開始探索黑白電影的世界，比如金馬獎最佳影片《八月》、中國文藝片《不成問題的問題》等。導演們選擇黑白的色調總是有他們的道理，或是因為年代，或是因為影片的基調。黑白電影少了一些瑰麗的色彩，好像蓋住了一點點真實，卻又多了點質朴。在這部影片中，導演總是在用各種方法提示你：這只是個故事，與現實是分開的。這恐怕就是他選用大面積黑白的原因。

但影片又不只是單一的黑白，當所有的現實段落都是黑白的時，行車記錄儀裏的世界卻是色彩斑斕的。「有錢人的人生你看，果然是彩色的。」當肚財發出這樣的感嘆時許多觀眾都不禁笑出了聲。這種自嘲恰和影片荒誕的黑色幽默相呼應。

《大佛普拉斯》雖是以台南鄉下為環境背景，但導演並沒有在展現鄉下外部空間的好山好水，而是把鏡頭的內容集中於室內空間，如雕塑廠、便利店、醫院等。這些封閉的黑白空間沒有傳統台灣鄉土電影田野牧歌的詩意，反而呈現的是簡陋與破舊，這也是當地人生活空間的真實復制。當地人的生活群像作為整個故事發生的物質空間，是灰暗的、壓抑的，也奠定了影片的寫實基調。電影從觀眾的視覺上來看是黑白的，而對於影片中的社會底層的人來說，也許他們的生活就是黑白雙色的，看不見明亮的色彩，看不見生活的希望。導演透過充滿隱喻性質的色彩，呈現出窮人生活的黯淡悲涼以及富人生活的驕奢淫逸，給人以直觀又強烈的對比和沖擊。片中黑白的影像是簡單的，而彩色的影像因為是行車記錄儀而顯得有些粗糙。導演通過這兩方面的對比從側面反映出窮人的世界雖然是黑白的但是他們的心靈是沒有受到腐蝕的，而有錢人的驕奢淫逸的生活早已將他們的心靈變得骯臟不堪。

影片的故事其實很簡單，不過是兩個窮人目睹了富人殺人的過程，但從細節上體現出來的卻是窮困人斑駁晦暗，富人聲色犬馬。片中有四個社會底層的人物：撿破爛的肚財、兼職送葬隊鼓手的門衛菜埔、流浪漢釋迦和雜貨店的土豆。他們四個人身上有著底層人員的心酸，但同時也流露出一種樂觀可愛。影片創造性地用行車記錄儀作為媒介來講故事，以偷窺的視角來展現人性，貧窮的生活限制了肚財和菜埔的想像，或許行車記錄儀裡面的彩色世界也正是他們所嚮往的。

二、 混世又無賴的幽默旁白

20世紀90年代，西方興起的「空間轉向」將原本客觀實在的空間轉換為文化上的編碼。而作為電影的敘事空間是創作者用於承載所要敘述劇情和要素的活 動場所或存在空間，往往通過畫面和聲音的形式呈現，是作為敘事話語的組成部分存在於影片中。 「從空間的功能形態來說，電影的敘事空間一般由物質空間、社會空間、心理空間和心靈空間等四種成分構成。」①四種空間一方面介紹敘事框架和故事發展， 另一方面作為意象傳達豐富的內涵。

麥茨的電影機制中的構建方式之一被定義為「通過模擬主體的心理過程，滿足觀眾觀看需求的心理機制的生產過程」②。也就是說現在的電影生產過程中是將觀眾的接受心理放在重要位置的。以往的大多數電影通過流暢性剪輯、正反打鏡頭、縫合體系等手法的運用，來構建符合觀眾接受心理的電影敘事空間，以使電影成為「好的對象」，讓觀眾擁有更好的觀影體驗。

相比於其他的電影，《大佛普拉斯》在敘事空間上呈現出不同的風格與內容。電影中導演一直運用台語給電影配以幽默的旁白。旁白是直接隨片頭字幕出場的，這是在以前的影片中所很少見的，讓從一開始便感到驚喜和意外。並且導演的旁白極具個人風格，他就像置身於影片中與觀眾和片中的角色對話，這很像碟片興盛時期，發行商在影片中加入的評論音軌。評論音軌一般是找導演或評論家來錄制，以滿足獵奇影迷的好奇心。在本片中，導演似乎有意模仿評論音軌的方式，用逗樂的台詞吸引觀眾，引導觀眾，達到有力的諷刺。

導演在這部電影中成為了劇場的說書人一樣的角色，而電影的影像就像是放在導演說書的道具。等到影片開場，則是導演將人物周圍的四面牆全部拆掉，一邊敘述著故事的劇情和人物的特徵，一邊引導著觀眾看這邊、看那邊。而觀眾也彷彿圍觀者一樣跟隨著導演的引導對人物的行為、劇情的發展指指點點議論著。

介入性敘事打破了創作者與觀眾之間的「第四面牆」，把觀眾從敘事的情境中抽離，讓觀眾有「意識」的觀看電影——「你們是在看電影，你們在電影之外」。

三、 語言熄滅時升起的旋律

    《大佛普拉斯》獲得了金馬獎最佳配樂，負責配樂的是林生祥和他的樂隊老班底。這支樂隊對空心吉他、古典吉他、貝斯和鼓的運用游刃有餘。《有無》為電影片尾曲，憂傷虛幻的慢板民謠，林生祥唱出這出黑白電影的惆悵。製造出了疏空古雅音樂氛圍，長期創作台語歌謠的王昭華在詞里曲曲折折繞，彷佛是在虛實之間自由轉換，那些對命運無可奈何的溫順的角色們在音樂的渲染下更顯得無力。

拿肚財的三首主題配樂來講，一開始肚財和菜埔在兩平米的警衛室偷看黃啟文的行車記錄儀時，歡快詼諧的旋律沒有一絲陰影。《偷看董仔漂》這首歌里，電吉他扮演心思比較活絡的肚財，電月琴是木訥呆傻的菜脯，兩把琴踮著腳走向董事長的行車記錄儀，這與影片前半部分的整體基調符合。後來肚財在吃自己的最後一頓面會菜到我們得知肚財意外死亡時響起的旋律，鋼琴、六弦月琴、口哨和空心吉他無比溫柔，和最後落在他眼裡的人間景色—無邊的麥田一樣被風輕輕吹拂。最後菜埔坐在肚財家中的飛碟內響起的旋律又給人一種力量，配合林生祥的吟唱更給人一種震撼的美，最後響起的口琴聲與清晨的微光一起降臨。唯唯諾諾的菜埔唯一牽掛的就是他的老母，他給觀眾留下的最後一個鏡頭就是騎摩托車載著老母的側影，《菜脯的苦衷》由口琴和鋼琴唱主角，安靜而緩慢，聽完讓人平靜，又讓人心疼。神秘的釋迦就像一個淡到快要消失的人，口風琴悠揚的聲音響起又轉瞬即逝，就像他本人一樣。至於工廠老闆黃啟文，他是冒牌藝術家，是好色之人，是兇手，林生祥為他准備的配樂頗有些西部牛仔的感覺，歌名叫《跟著董事長去沖浪》，這種極盡肉慾之歡的虛偽之人在音樂的襯托下，諷刺意味可見一斑。

這部電影的配樂准確地抓住每一個角色的定位，將每個人的性格、身世背景以及最後的遭遇融合進音樂中，極具渲染之力，使得影片更加充實豐滿有力量。

四、 結語

在《大佛普拉斯》中，黑白影像、幽默的導演獨白等手法的呈現將圍繞於傳統敘事電影周圍、營造幻覺的重要基礎——「第四面牆」打破。將經典電影原則中一直隱藏的 「攝像機」暴露於觀眾面前，以介入性敘事方式將觀眾置於電影之外，從而形成冷察靜觀的觀影體驗。影片通過這些獨具一格的手法為觀眾呈現了底層人物的生活境況與心理狀態，並以此引發觀眾對底層人物的關注和對現實社會的反思。

借用導演的一句話：「你們雖然在電影之外，可是你們其實就在佛裡面，我們在這個人類的漩渦裡面永遠逃不開。你會覺得你是在看別人的生命，但實際上你還是在生命裡面。每個人都在佛裡面敲，每個人都在吶喊，可是每個人永遠逃不出你的命運。

J. 辛德勒的名單影評視聽語言分析

影評視聽語言分析：《辛德勒的名單》情節感人，氣勢悲壯，而以黑白攝影為主調的紀錄片式的拍攝手法更使該片具有了一種真實的效果，感人肺腑，發人深思。

一、影評視聽語言分析

《辛德勒的名單》情節感人，氣勢悲壯，而以黑白攝影為主調的紀錄片式的拍攝手法更使該片具有了一種真實的效果，感人肺腑，發人深思。該片中電影語言的運用十分出色，在表現猶太人的悲慘遭遇時，有一個鏡頭中出現了紅色，在沖鋒隊屠殺猶太人的場景中。

《辛德勒的名單》思想的嚴肅性和非凡的藝術表現氣質都達到了幾乎令人難以超越的深度。描寫猶太人在二次世界大戰時期遭受集體屠殺的電影在此之前也拍過不少，但是以德國人良知覺醒並且不惜冒生命危險反叛納粹，營救猶太人的真實故事片，這還是第一部。

該片中，辛德勒開始時並不是位英雄，為什麼最後他成了一名英雄，該片並未作出解答，所表現的只是他的行為。

二、影片信息

《辛德勒的名單》是由史蒂文·斯皮爾伯格執導，連姆·尼森、本·金斯利、拉爾夫·費因斯、艾伯絲·戴維茲等主演的一部戰爭片。該片於1993年11月30日在美國華盛頓點映，1993年12月15日在美國正式上映。

該片改編自澳大利亞小說家托馬斯·肯尼利的同名小說，講述了一名身在波蘭的德國人辛德勒，在二戰時僱用了1100多名猶太人在他的工廠工作，幫助他們逃過被屠殺的劫數。