分析電影中的聲音設計

⑴ 電影中聲音的運用

電影中聲音的運用

    關於電影中聲音的綜合應用，陳西禾同志的《接電影中聲音的運用》一文（發表於《電影藝術》雜志1979年第2、3期）已作了極其全面而詳盡的論述。本文只准備若干當前特別應予重視的問題加以闡述。

   空間感

  電影的畫面是平面的二維空間，在視覺上它是依靠畫面構圖和拍攝對象之間的大小比例來造成立體的三維空間的幻覺。如果能充分利用聲音這第五維度的各種空間關系的特點，如遠近的關系、室內空間的混響特徵和自由空間的種種特徵，就有助於加強畫面的立體感，甚至可以用聲音來表現畫面外的空間關系。

  其實，聲音的遠近關系早在有聲電影出現的十年內就已經受到重視。1928年，格里菲斯在《亞伯拉罕.林肯》一片的一個遠景鏡頭就表現了「從遠處傳來的聲音」。1931年的德國影片《藍天使》，隨著開窗關窗，戶外人聲就有強弱變化。當然那還僅僅是一種粗糙的示意。隨著技術的進步和藝術上的探索，聲音空間感的運用越來越豐富多樣，越來越逼真。例如，在七十年代的一部英國影片《十一月五日》中，警長一邊說話，一邊穿過三個房間，他的話聲在每間大小不同的房間里的混響特徵都是不一樣的，使觀眾從聲音里感到了運動。美國影片《公民凱恩》就是利用混響特徵表現報業大王恩晚年在那空盪盪的宮殿式的住宅里的孤獨。在一部表現法國抵抗運動的影片中，有一場面表現抵抗運動的戰士與法西斯坦克交戰。戰士與坦克始終沒有出現在同一畫面之中，而且沒有景次的差別，兩者的空間空系全憑坦克履帶聲的遠近表現出來。這些手法在國外的影片中已屢見不鮮。近兩年，由於運用了道爾貝降噪系統，空間感更成為必不可少的要求了。美國導演奧爾特曼已經在幾部影片中拍外景時運用八個聲道和十幾個無線話筒來進行同期錄音，其效果也可想見。

  就錄音設備條件來說，我們並不算落後，但是，由於對這方面不夠重視，沒有充分發揮設備的優越性。在藝術上沒有要求，當然在技術上也就沒有探索、試驗，或者是有了要求而不曉得利用（據我了解，一些電聲學研究機構在這方面是有研究成果的，我們電影卻沒有利用）。比如，去年上映的三部影片《櫻》、《歸心似箭》和《等到滿山紅葉時》，雖然注意到自由空間的回響，但是禿山上、深山老林里和三峽的江面上的聲音聽起來都是一樣的回響，缺乏細膩的變化，這就失去了真實感。而在一部音樂家的傳記片中，本應對聲音做更細致的處理，但無論畫面是什麼景別，無論男女主人公相距多遠，或者距離正在起著變化，無論是在江面上或竹林里，那琴聲不知為什麼始終處於前景，毫無變化。在另一部影片中，兩人在大霧彌漫的山峰上的岩石間格鬥，但他們的腳步聲不僅沒有透過迷霧傳來的特徵，反而是踏在空洞地板上的聲音。又如法國影片《憤怒的人》中在大車庫辨認撞毀的汽車的那個場面，一切細小的動作都發出那空盪盪的大車庫的混響聲，然而為這一場面配製的華語對白卻是錄音棚里純凈的聲音，這使觀眾聽起來感到非常別扭。

  聲音還有延伸畫面空間的作用。畫面的空間怎樣也超不出銀幕的四框，如果使用各種不同透視關系的畫外聲音，就彷彿打開了銀幕的畫框。看不見聲源的聲音能產生特殊的效果。例如《青春之歌》中白莉萍公寓除夕的那場戲就成功地運用了這一效果。我們先看見白的一些朋友聚集在正房，聊天，唱《流亡曲》。崔秀玉抑制不住自己的感情，跑進耳房去。接著畫面上出現白和林兩人走進耳房來勸慰。這時畫外傳來正房的《流亡曲》，悲憤和絕望的喊聲，砸酒杯的聲音。這一效果（包括人聲、音響、歌曲）不僅加強了耳房這一場戲的情緒氣氛，而且使觀眾下意識地在腦海中看到了正房的那番情景，從而擴大了畫面的空間，加強了縱深感。《憤怒的人》里，主人公尾隨夜總會老闆時，他處於銀幕上的前景朝縱深走去，突然從他身後傳來急促的腳步聲，兩個人從後面沖上來把他抓住。由於這腳步聲空間感強，使人感到那兩個彷彿是從觀眾廳撲上銀幕似的。

  而印度影片《流浪者》牆後抓賊的那場戲則更增添了喜劇的效果。我感到，尤其在今天，當聲音的表現可能性越來越豐富多樣的條件下，畫面的構圖不應再局限於傳統舞台框那種「封閉式」的處理：自成一個世界，與畫框外隔絕，人物的注意中心始終保持在畫面內；應當更多地用「開放式」的畫面構圖，打破舞台框，使空間變得更為開闊自由。而聲音將大大有助於這樣的表現，從而使畫面更為逼真。

  傳達信息

 說到傳達信息，一般都認為就是台詞，並且由此對這一承擔著如此神聖職能的對話---影片的思想性，不敢輕易另作它用，並且深怕觀眾聽不懂，或者沒有聽清。銀幕上不論是正面或反面人物都是吐詞清楚，涵義明確，連犯口吃毛病的人都少見。難道《等到天黑》里那個匪首故意含混不清的話語不正是多了一層涵義---優越於對方，穩操勝券？實則各種戰爭的影片中，有一場面是女主人公的渺小身影站在街心，陷入兩旁駛過的坦克車隊之中，一切都淹沒在那震耳欲聾的坦克車聲之中。它鮮明地道出了這部影片的主題思想。

  聲音還可以作極其主觀的運用。在瑞典導演伯格曼的影片《沉默》中有這樣一場戲：姐、妹兩人和妹妹的兒子在旅途中來到某一外國城市。街道上傳來隆隆坦克聲，似乎正在發生一場政變，兒子伏在旅館窗口往下觀望。他的母親不願聽到這些聲音，命他把窗關上。但在窗未關上之前，那些雜訊突然沒有了。這是從母親的角度，主觀上把一切聲音都關掉了。接著是孩子的姨母對房間里收音機播送的音樂感到非常煩躁，於是她走到關上的窗前，這時，音樂聲消失了，而街道上又傳來了坦克聲。當她轉身往室中央走去時，樂聲又顯出來了。她走到桌旁把收音機關掉，音樂止。當然，這是少有的，表現主觀音響的手法。

劇作功能

 聲音（不僅僅是對話）既然可以表達信息，那必然可以直接參與情節之中，使它起到推動情節發展的作用，尤其是音樂，更可以直接揭示外部動作的內在規律。

  美國影片《翠堤春曉》有這樣一場戲：作曲家斯特勞斯坐在鋼琴旁為歌女克拉拉創作一首戀歌《當我們年青時》，他的妻子波爾蒂端著茶走進屋來。她想當然地以為那首戀歌是為她而作的。這使斯很惱火，流露出對她的冷淡與厭惡。波對這突如其來的變化感到不解。隨後，當他的音樂朋友們在演奏這首樂曲時，克拉拉到來了。原來沉浸在幸福之中的波從克拉拉的神情突然悟到這首樂曲原來是為那個女人寫的，她的丈夫有了新歡。我們從銀幕上看到和聽到這首樂曲的演奏以及波的面部表情的變化。就這樣，這首樂曲不僅推動了劇情的發展，並且使沖突表面化了，歌曲本身也優美動聽。如果去掉它，這場戲就得另作設計。

  這里順便提一下，前面提到，為了插曲，畫面被迫作大量圖解說明，這是很笨拙的。看來問題在於插曲脫離了劇情，它往往出現在高潮以後，恰恰處在向低潮發展的地方，因此不僅沒有起到推波助瀾的作用，反而成了多餘的東西。《天去山傳奇》使用畫外的歌曲時，畫面上恰恰是男女主人公表面的無聲場面，因此並不顯得多餘，而是烘託了情緒。

  時代感

  應當注意聲音的時代感，尤其是音樂。在文化大革命期間的公園里出現手風琴手在拉奏《風流寡婦》是令人難以理解的。《楓》里出現了那一時期的「造反歌」：「拿起筆作刀槍，齊心合力打黑幫......」，頓時加強了場面的時代氣氛。《早春二月》里小學生們唱的那首《雲兒飄》，《閃閃的紅星》中的《打倒土豪》都增添了時代氣氛。不過肖澗秋彈的那首鋼琴曲，無論從作曲技巧和人物的業余演奏技巧來說，都因不符合時代的實際情況而影響了那場戲的真實感。超越了時代和客觀實際的藝術追求只能給人以虛假之感。正如錄音師也很難為一個普通的單身幹部所住的那間三十平方米的寬敞房間搞什麼空間感，那就成了假上加假了。這里要提一下陶嵐家的那架鋼琴。在江南的偏僻小鎮，氣候潮濕，那鋼琴怎能保護得那麼好，居然沒有一個走音的琴鍵，肖澗秋初來乍到，也沒有彈一個音階試試。在外國影片中走音的鋼琴實在不少：《你永遠在我心中》的鋼琴的高音A是經常走音的；在一部蘇聯戰爭片中的鋼琴有好幾個音是走調的；在美國影片《忠勇之家》中，小妹妹在剛挨了一顆炸彈的家裡的鋼琴上為歡迎新婚哥嫂彈奏《婚禮進行曲》時，那架鋼琴沒有一個音是準的。在美國影片《鬥牛》中，青年作曲家在郊區小餐館的鋼琴上合著廣播里的節目演奏他的新作時，看來創作者不忍用走調的鋼琴來破壞這首樂曲，因此搞了一個折衷辦法：那架老鋼琴有七個琴鍵的白裝飾片已脫落，露出了黃色的木頭。國外影片處處注意真實性的細節，而我們卻太不講究了。

  演奏音樂所使用的樂器和時代（以及民族、地區）也有一定關系，當然起主導作用的還是曲調。無論如何，古代歷史題材的影片中用電吉他，恐怕難以為要求嚴格的觀眾所接受。不過用電子發聲器來創造某種特殊的音響效果，那又另當別論。

  時間感

  利用自然界的聲音或計時工具的聲音來表現時間的遷移或季節的變換，這已是電影中司空見慣的手法。問題在於，一些手法一再重復，已落俗套。為什麼不能進一步發揮想像力，探索現實環境中的各種聲音特徵來表現時間、季節呢？比如，在不同氣候條件下聲音傳播的特徵，不同時令的風俗習慣中的音響等等，都可以從藝術表現上加以利用。《早春二月》用火鍋的噝噝聲創造了江南臘月的氣氛，構思新穎並有民族習俗的特點。《小字輩》用聒耳的蟬鳴來表現盛夏，吵得令人心煩，這不正是作者的意圖嗎？

  英國影片《相見恨晚》利用收音機播送一首熟悉的鋼琴協奏曲來貫穿整部影片。故事採用了倒敘手法，在幾次的閃回敘述中實際時間拉長了，當畫面再次回到開場時的背景，這首樂曲已接近尾聲。因此，它除了作情緒背景用以外，不使觀眾有了一個限定的銀幕時間概念---演奏這首曲子所需要的二十分鍾。

 聲音運用得巧妙，還可以構成聲音的閃回。例如，在美國影片《我們的黃金時代》中，戰後失業的復員軍人偶然來到停放戰後報廢的機骸墳場。他登上一架當年曾駕駛過的同一型號的飛機殘骸，坐在轟炸手的座位上陷入了回憶之中。影片在視覺上並未表現回憶。攝影機靜止地從外面拍攝那架已卸掉了發動機的轟炸機的正面。畫面外響起了重型轟炸機的那四個發動機的共振聲。這一音響漸漸被低音樂器所接替，形成了一段緊張的樂曲，同時夾雜著當年戰斗中的喊話：「發現目標！」、「機翼著火了！」......就這樣，在畫面不變的情況下，聲音把觀眾帶回到戰斗英雄的戰斗過去，並與他現在復員後失業的困境形成鮮明的、具有社會批判意義的對比。同時在這段沉思的、具有內部緊張性的緩慢的短段落里，又避免了因使用一系列快速短暫的閃回鏡頭而破壞其節奏。

綜合運用

  過去有一種觀點認為音樂與音響效果不能同時使用。這條陳規早已被先進的技術和成功的藝術實踐打破了。人聲、音響效果、音樂，一切電影藝術效果所要求的聲音都可以同時出現，並可作不同強弱的要求。這如同管弦樂的配器法，是個藝術處理的問題。只要在頻譜上處理得當，仍可以清晰地聽到各個「聲部」。例如有一西方作曲家談到，因為某一演員是渾厚的男低音，因此他注意到在另一音域中為他配上一段樂曲。利用不同的頻譜區來處理不同的聲音是一個較簡單的技術問題（這是聲音的掩蔽效應在實際錄音中的應用），但能給創作者以充分的藝術表現的自由。在電影這門技術產物的藝術中，掌握一定的有關科學技術知識對藝術創作者來說是極其重要的。遺憾的是，我們有不少藝術創作者抱著恥於了解技術的態度，那麼，他的表現手段當然也就大受限制了。

  英國影片《卡羅蘭夫人》片頭字幕的背景畫面上是卡羅蘭騎馬賓士的一系列鏡頭，聲帶上是奔騰的馬蹄聲，水塘的鴨叫聲，同時還逐漸隱顯了一段刻畫女主人公命運的優美的抒情音樂。盡管兩種聲音是一緩一急，節奏不同，但效果極為統一，形成了對這個人物性格的兩個方面的對位。另外一部表現兇殺的影片《黑色的聖誕節》，使用「平安夜」的聖誕節合唱，但配合著畫面，在歌曲將近結束時遠處出現了幾聲凄涼的犬吠聲，頓時給聖誕節歡樂的節令氣氛投下了陰影。

 我國新片《第十個彈孔》母子在監獄里見面的一場戲也把話聲疊在音樂上，它在效果上出現的一些干擾，如大提琴的音域和話聲太接近，那是技術問

兩個例子

  下面先以美國四十年代一部較一般的影片《當差的妹妹》的開場為例，來嘗試說明在影片中如何平衡使用電影中的人聲、音響、音樂這三個方面。

  影片故事是好萊塢的俗套之一：一個窮家女嚮往登上樂壇，幾經周折，終於被大老所賞識，並遇見才子，有情人終成眷屬。影片的開場是在火車上，那些一心想登台的歌女得悉某名作曲家也搭乘這趟車，都想闖入他的房間，顯顯身手。作曲家十分惱火，黑人乘務員出了個主意，把這些人引開。結果女主人公安娜找錯了房間，給一名推銷員唱了一曲。

  片頭字幕上響起了好萊塢所慣用的那種不合理地借自歌劇序曲形式的、歌頌安娜的愛情的主題音樂。當畫面轉入火車車廂內的情影時，音樂用小提琴的上行樂句過渡到主要是模仿火車節奏與汽笛聲的音樂，並稍稍暗示出即將出現的「太陽孿生姊妹」的歌舞音樂的性質。音樂漸隱，火車音響出現，隨著過道關門聲及「謝謝」聲出現了孿生姊妹，她們給人的視覺聽覺形象體現了一個「俗」字：衣著打扮俗，操著南方德克薩斯州的土佬口音，語言不雅，音域高，音色尖，喉音重，節奏急促而跳動。黑人乘務員指給他們作曲家的房門。孿生姊妹按門鈴（聲），作曲家開門（聲）。她們立即在過道里又唱又舞，節目是較俗的音樂廳歌舞，而且唱到最後一句兩人都稍稍走調（有假定性音樂伴奏，強烈的火車節奏）。兩人舞完後氣喘吁吁（聲）。作曲家婉言謝絕，把門關上（聲）。他的聲音是男中一高音，音色溫和，聲調很不耐煩。音樂一停就立即顯出火車隆隆音響。孿生姊妹走後，作曲家開門喊「服務員！」他與黑人乘務員交談時，除了隆隆車聲外還傳來長長的幾聲汽笛，襯著黑人的沙啞的聲音，他吐字含混，男高音，節奏慢。安娜在另一節頭等車廂背對攝影機沿過道走下去，經過兩節車廂連接處，車聲大作，進入下一節車廂關上門（聲）後，車聲又發悶了。安娜走進二等硬座車廂，迎面傳來嘈雜人聲。安娜保持背朝攝影機，沉默地在孿生姊妹旁坐下。那兩人依然嘰嘰喳喳地在議論著作曲家。火車音響在繼續。一名餐車服務員敲著預告午餐的木琴（1351）走過，孿生姊妹邊說邊離座去餐車就餐。當安娜在近景中轉過頭來露出她那美麗的側面臉孔時，同時開口輕輕地叫了一聲「服務員！」純正的北方口音，音域較孿生姊妹低一些，音色柔和悅耳，語調從容（這是為一個歌星精心設計的視覺和聽覺的亮相）。火車音響始終未斷。服務員告訴她一個錯誤的房間號碼。安娜敲門（聲）他走進去時，傳來房間內的乘客蓋上玻璃蓋的碰擊聲。安娜在兩句話之後就搶機會唱起一首高雅的抒情歌曲。他的歌聲一切方面都符合美聲學（bella canto）的要求。在這首歌的引子之後立即加入了火車的節奏，並且在半途還暗示出火車進站、停車、離站的節奏變化。當作曲家到站下車，並在月台上停下來買報的時候，穿過月台上的各種雜訊、車頭放氣聲，從遠處車廂里傳來了安娜的輕微的歌聲，並引起了作曲家的注意。作曲家一邊和報販說了幾句，一邊在傾聽。他們的話聲和畫面是一致的－－處於前景（！）。在車廂里安娜唱完後，立即出現火車的音響，一直持續到這場戲以關門聲結束。

  就在這13分鍾的開場戲中，聲音的設計是多麼的細致。首先，出場的五個人在音高、音色、口音、節奏上都有差別，並且在孿生姊妹和安娜的聲音之間特意安排了俗與雅的對照，從而突出了安娜。兩首歌共佔三分半鍾，第一首是為了襯托第二首，它保持觀眾興趣的是它的「低劣」。第二首歌不僅「美」，並且還承擔了戲劇性懸念，這是那作曲家在故事中四度錯過安娜的歌唱的第一次。此外，雖然這部影片賣的招牌是那時的新興女歌星迪安娜·竇萍的歌喉，但創作者卻並不害怕按照劇情的要求（而不是音樂會上的要求）在月台上的鏡頭中根據畫面中的場面調度的透視關系把那優美的歌聲推到背景，而把處於前景的作曲家的話聲合乎情理地擺在前景，並在前後景之間混雜了月台上的各種雜訊，從而給人一種藝術的逼真感。至於對話、音響和音樂的關系，設計得也很細致。音響在沒有音樂時始終持續著，並且表現出空間環境變化的音響特徵。開門、關門、玻璃杯碰擊聲、喘氣聲等都一一表現出來。在有對話的場面中，音響依然持續著。而音樂出現時，雖然音響中斷，但音樂依然在節奏上保持了音響特徵。不過這是距今三十五年前的老片子，無論在技術上和藝術上都已落後和陳舊，聲音顯得單薄，假定性的音樂太多。

  這里在援引一個同時運用人聲、自然音響和音樂來造成情緒氣氛的轉換的例子。

  美國影片《翠堤春曉》（1939年）中有這樣一場戲：當歌女克拉拉終於讓她所熱戀的斯特勞斯留在維也納，獨自登船離去時，斯特勞斯站在碼頭上，百感交集。輪船起航時，船上的樂隊奏起了當時已在維也納流行的《當我們年青時》（斯為克所寫的情歌），克拉拉隨著樂聲唱起了這首歌，最後一次向斯表示眷戀與惜別之情。歌聲悠揚，隨著輪船向多瑙河的夜霧中駛遠，歌聲也越來越遠，最後和輪船的黑影一起消失在迷霧之中，餘音繚繞。（可以設想，在這里如果不忍損害這位歌劇明星的歌聲，把聲音始終擺在前景，那怎麼表現出影片劇情所要求的惜別之情呢？這是四十一年前的藝術水平。）透過夜霧遠遠傳來輪船的一聲低沉的汽笛……又一聲……又一聲，越來越遠。斯特勞斯孑身躑躅在碼頭上。間或，背後駛過一輛晚歸的馬車，馬蹄與車輪在石頭路面上敲擊出冷清的轔轔聲。斯特勞斯久久徘徊直到天明。水平線上露出了太陽。畫面外短暫地響起了暗示出《藍色多瑙河》的動機的幾個音符。斯特勞斯踱到水邊，坐在石階上沉思。背景上跑來一夥歡笑著的洗衣女，青春的歡笑聲稍稍引起了斯特勞斯的注意。一個店老闆端著木盆走出店來，嘩的一聲把一盆臟水潑在斯特勞斯近處的水面上。斯特勞斯一驚。閃爍著太陽光芒的水面上響起了斯特勞斯腦海中正孕育著的《藍色多瑙河》的旋律。當這首樂曲完整地演奏出來時，畫面上出現了多瑙河沿岸陽光明媚的秀麗的景色。一艘小火輪駛過，發出一聲明朗而尖銳的汽笛聲（和前面夜景里的低沉的汽笛聲形成情緒對比）。接著出現一連串圖解說明的畫面，表現這首圓舞曲如何在世界各地受到歡迎，各民族的青年男女都隨著樂聲翩翩起舞。當樂曲演奏到那段輕快跳躍的樂段時，畫面上出現了印刷工人踏著圓舞曲的節拍搖頭晃腦地在印刷《藍色多瑙河》樂譜的喜劇性場面。尤其是一名胖乎乎的青年工人鼓起腮幫子用嘴吹出一句斷奏staccato的樂曲的形象，更帶有喜劇性色彩。就在這短短的時間內，導演利用各種聲音和畫面巧妙地結合，緊緊地掌握住了觀眾的情緒變化。這樣的處理是多麼出色啊！

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⑵ 從專業角度分析一部電影或者電視劇的聲音都包括哪些

電影中的聲音包括什麼

早期影視製作者對於聲音抱有忠厚老實的態度，電影中充斥著大量的對話，以至於一部電影看到最後讓耳朵疲憊不堪。後來人們發現另一種能夠使電影敘事更加靈活的手段——不可見的聲音。不可見的聲音突破了物理空間的局限，讓人們能夠展開豐富的聯想，同時也暗含了中國意境的做法，無聲勝有聲。電影中的聲音按照生源特點可以分為：人聲、自然音響和音樂；按照聲音的錄制方式分為同期聲、對白配音、解說和畫外音、音效、音樂。

對白

對白也就是畫面中人物開口說話的語言，一般來說對話意味著信息，在一個相對靜態的畫面里，只要其中人物開口說話，觀眾的注意力就會立即被對話吸引，就不回去注意畫面中其他元素。這個角度說，對話會妨礙其他視聽元素的表現，對話過多和過於冗長，信息量小、沖突不夠都會造成場面沉悶。

例如《御賜小仵作》中，在辦案場景中經常會出現人物的內心獨白，對案件的分析，這些獨白體現出人物觀察事物的能力。旁白是敘述人物跳出故事情景對故事的評價，以敘述情節和交代故事信息為主要功能。旁白分為兩種：角色旁白和非角色旁白。所謂角色旁白是故事中的人物對過往事件的回憶講述，例如電影《肖申克的救贖》中的旁白是劇中的瑞德，通過他富有情感的講話賦予整部影片濃厚的回憶色彩。非角色旁白是敘述人根本不在影片中只是向觀眾講述一段自己知道的故事，情感上更加超脫。例如電視劇《人世間》裡面的旁白，通過李道明深沉、磁性的嗓音給電視劇帶來獨有的年代感。解說詞多用在紀錄片和新聞中，目的在於解釋畫面中沒有的信息，或者是為畫面中的信息增色潤彩。例如《舌尖上的中國》中的解說詞以美食製作過程為主要功能，語言簡潔卻意蘊深長，具有古老的東方智慧。

⑶ 電影《1942》的聲音設計

電影《1942》的聲音設計

影片《1942》講述的是特定時期特定地點發生的災難性歷史事件。1942年河南發生了災荒，千萬民眾背井離鄉、流離失所。在逃荒的漫漫路途中，國民政府政府對災民置若罔聞，日本人接二連三對其轟炸。災民們在干糧早已吃完，連樹皮、毒草都吃完的情況下出現了人吃人、狗吃人的凄慘事件，有的一家老小幾口人眼睜睜地看著自己的親人相繼餓死卻無能為力。災民們逐漸變得麻木，似乎回歸到了原始社會的物物交換生活方式，為了填飽肚子，可以變賣妻兒換取三斗小米，甚至放棄一切為人的尊嚴。這場災難最終造成了300萬人被餓死的空前慘況。

一、影片背景和聲音設計的基調

運用現代數字技術產生強烈的視覺和聽覺刺激來吸引觀眾已經是當今國內外商業電影大片的重要製作手段，因此，聲音在影片中的作用也越來越重要。根據好萊塢的電影製作模式，一個專業的聲音製作團隊需要多人分工協作、各司其職，這主要包括：聲音設計師、同期錄音師、音樂錄音師、擬音師、聲音剪輯師以及混音師等，其中聲音設計師在影片拍攝之前就開始進行影片聲音的整體構思，把握和決策聲音在電影中的作用，並且指導和參與到後期的整部電影聲音的剪輯和混錄過程。[1，2]目前，國內的電影聲音製作團隊也逐漸意識到了聲音設計的重要性，[3-5]這一點從近年來涌現的多部叫座的影片中都有體現。

不同類型的影片，其舞美、燈光、攝影技巧以及聲音設計的思路並不同。例如，歌舞片在聲音方面主要通過唯美動聽的音樂感染觀眾;動作片則重點構思各種動作音響的擬音設計;西部片在聲音上主要通過音樂和音響相結合營造氣勢恢宏的場景感，等等。影片《1942》兼具歷史片和災難片兩種類型，按照慣例，在聲音表現方面往往會利用貫穿影片始終的氣勢恢宏或感人至深的音樂和精心設計的誇張效果的音響來震撼觀眾，例如影片《辛德勒的名單》《泰坦尼克號》《2012》等。然而，影片《1942》無論從演員的表演到攝影鏡頭的運用還是電影聲音的設計都給人以自然、真實，雖然絕望但卻不煽情的感覺，敘事的方式更像是紀錄片風格。回顧整部影片的聲音表現，不禁讓人感嘆導演和製作人員的良苦用心，不誇張、不煽情、看似紀錄片的風格，但卻娓娓道來、引人入勝、感人至深。整部影片在聲音和畫面的表現技巧上與目前利用強烈的視聽刺激和各種炫技來吸引觀眾的主流趨勢大相徑庭，甚至背道而馳，但卻贏得了更多的觀眾，打動了更多的人心。這種看似紀實性的表現方式，實則處處精心設計的聲音表現方式值得我們仔細品讀。下面，本文將按照目前比較科學的分類方法，將影視聲音分為語言、音樂和音響三大類，[6]對影片《1942》的聲音設計進行分析。

二、著重運用語言刻畫人物的形象和內心轉變

對於不同類型的電影，語言、音樂和音響三大類聲音的偏重不同。通常情況下，災難片著重通過大動靜、刺激、震撼的音響擬音來震懾觀眾;歷史傳記片則通過大量原創的或田園式舒緩流暢或江河流水、平原峽谷般雄偉壯觀的交響樂來表現大場面，讓觀眾被景色或場景所折服。然而，影片《1942》則重點刻畫語言。

該片的語言不僅起到基本的釋義性作用，更重要的是塑造人物形象、刻畫人物性格、表現人物的內心世界以及營造影片的真實感。根據影視語言的藝術屬性，語言又分為客觀語言和主觀語言兩類。[6]客觀語言就是畫面上演員表演時同步表達出來的語言，它和演員的口型一致，是觀眾看到影片當中某個人在說話同時聽到的這個人的聲音，主要表現場景和人物的真實性，有獨白、對白和群聲三種形式;主觀語言是觀眾在觀影過程中聽到了一段語言但是畫面上並沒有看見這個演員在說話，聲音和演員的口型不同步情況下的語言，常被用來表現角色的內心世界，或者在專題紀錄影片中擔任敘事的任務，有內心獨白和旁白(或解說)兩種形式。

影片《1942》片頭就採用了一段第三人稱的旁白，它可以有效交代整部影片的背景和人物關系，將觀眾快速帶入到故事情境之中，這在《我的父親母親》和《泰坦尼克號》等影片中都得到過較好的運用。除此之外，影片中並沒有跟隨目前主流電影中採用新奇的構思，設計主觀語言去吸引觀眾，而是完全採用了客觀語言平鋪直敘。這與影片的整體基調是一致的，盡可能客觀、真實地反映那個時期的事實真相。當然，該影片在客觀語言的設計上其實是煞費苦心、精心構思過的，這主要表現在兩個方面：(1)所有逃荒的人物都採用河南方言表演;(2)幾位主要演員的語言風格特點鮮明，幾句簡短的台詞就將人物形象和內心世界刻畫得淋漓盡致。例如，馮遠征飾演的佃戶瞎鹿，家境貧窮，他的一切舉動都是圍繞著吃，作為社會底層最普通的農民，木訥遲鈍，但為了生存想法非常實際。女兒問他啥叫逃荒，他回答「出門尋吃的就叫逃荒」;在老東家拿出一小盆小米為他家救急之後，他又追上去開口想多要幾升;他跟栓柱一起找走失的驢，發現驢已經被幾個士兵給燉了，他也敢湊上前去跟對方討要驢肉吃，結果為此喪了命。再如，王子文飾演的地主女兒星星，從小養尊處優，起初不理解父親為什麼要帶著大家逃荒，跳下板車一句「我不和你們逃荒了」表現出一位清高、自信的少女形象;然而逃荒多天後糧食早已吃光，靠吃樹皮為生，全家人飢餓難忍，再加上嫂子快要生孩子需要營養補給的時候，她默認了將自己一路上一直保護的家貓給殺了，一句「我也要喝貓湯」，將她內心的轉變——為了填飽肚子可以放棄清高和驕傲赤裸裸表現出來;再到後來為了吃自願將自己賣身，拒絕父親的挽留，說：「你讓我討個活命吧，把我賣了吧……」至此，星星徹底放棄了自己的所有情愛和尊嚴。電影《1942》平實的語言表現風格、特點鮮明的台詞設計使得每一個人物都性格鮮明、生動感人。

三、刻意不利用音樂煽情

電影音樂在影片中可以起到塑造人物形象、提示時代背景、刻畫人物內心、推動情節發展以及渲染影片的情緒氛圍等作用。現在，音樂在電影中所佔的比重越來越重，在很多商業大片中，音樂幾乎貫穿影片始終。這是因為，利用音樂煽情引起觀眾的共鳴是最有效的方法，有時片中的角色無需多言，音樂響起，觀眾的情緒就馬上被帶到故事的情境之中，時而痛哭流涕，時而欣喜若狂。然而，影片《1942》除了片尾曲之外，整個故事的發展過程中只有一兩處出現片段音樂，而這僅有的幾處片段音樂也未刻意煽動觀眾的情緒，只是淡淡地鋪墊為背景。這也是我觀影後的一處疑問。但是，隨著影片的上映和觀眾的反應來看這並沒有影響觀眾被感染的程度，而是所有觀看過電影的人都被深深地震撼和感動。通過音樂來豐富影片的聽覺感受固然是好，但是這部影片刻意地不用音樂煽情是由影片的整體創作思路和意圖決定的：不刻意加入創作者的觀點，讓觀眾自己體會。因此，影片缺少音樂應該正是創作者刻意設計過的。

影片片尾曲《生命的河》歌詞來自一位農村婦女創作的一首基督教贊美詩歌，由趙季平老師重新譜曲。「生命的河，喜樂的河，緩緩地流進我的心窩;我要唱一首歌，一首天上的歌，頭上的烏雲，心中的憂傷，全都灑落……」這首歌的原曲在基督教徒中廣為傳唱，旋律中的喜悅之情猶如歌詞中所描述的頭上的烏雲、心中的憂傷全都灑落。然而，重新譜曲後的這首片尾曲從旋律上來說雖然更加優美動聽，但是憂傷、沉重的心情無法釋然，就如同片中的災民面對一次次沉重的打擊內心深處仍然沒有放棄生的希望。

四、客觀細致的音響表現

音響一般指影片中除語言和音樂外其他一切聲音的統稱。音響在影片中的作用主要是增加畫面敘事內容的生活氣息、烘托劇情氣氛、擴大觀眾視野、賦予畫面環境以具體的深度和廣度。在科幻片、災難片、戰爭片、動作片等多種類型片中利用誇張的音響營造恢弘的場面或者緊張的.氣氛來吸引觀眾的影片數不勝數，例如《侏羅紀公園》《金剛》《唐山大地震》《2012》《珍珠港》《英雄》《十面埋伏》等。此外，對單調、機械的音響進行設計也可以用於營造影片的特殊氛圍。例如，影片《十月圍城》中用鍾表指針走動的聲音，起初是誇張放大，然後由慢到快，強調時間的緊迫，將觀眾的心緊緊抓住，營造出了緊張的氛圍。

電影《1942》的題材很容易讓觀眾在觀影前聯想到以往的觀影經歷，就如同上述列舉的多部電影中的場景。然而，實際觀影中才發現影片並沒有在音響設計上刻意誇張放大或者突出表現，而是完全跟隨畫面，畫面上看到了什麼，就聽到相應的音響聲，客觀同步地再現當年所發生的事件。影片的音響設計看似平淡，但要做到如此真實、和畫面場景環境基本一致地去表現那些客觀音響也並非易事。電影中的音響聲多數是在擬音棚中通過道具模擬完成的。影片中小到小貓舔食，大到日本人的轟炸，每一處畫面場景中應該有的音響聲都表現了出來，並且不刻意誇張，始終配合著畫面的表現，不喧賓奪主。這與影片整體的創作思路是一致的：不刻意添加導演或者編劇等創作者的個人觀點，盡量客觀再現事件，讓觀眾去看、去體會吧!

五、結 語

影片《1942》的聲音設計沒有走現在主流商業大片的模式，而是以語言為主刻畫人物的內心;不動用大量的音樂煽情;細致的音響製作但又不誇張、不突出，與畫面相配合客觀地反映場景中的內容。影片雖然沒有刻意營造聽覺上的刺激和震撼，但卻足以動人。目前，在大量的主流影片將重點放在追求形式上的視聽刺激，利用音樂和音響處處煽情的整體大趨勢下，影片《1942》看似平鋪直敘，實則精心設計的做法非常難得。這也不得不引起我們去思考，電影究竟應該依靠什麼來吸引觀眾?電影的內涵究竟體現在哪裡?電影帶給觀眾的只是那影院里一兩個小時的感動還是走出影院後內心更深層的思考?

⑷ 聲音設計對一部電影的重要性是什麼

好電影不一定有好音樂，但是有好音樂的一定是好聲音。但是從理論層面上來說，聲音的出現直接導致了好萊塢式的戲劇化電影觀念。，也就是說，電影得以更為逼真地復現現實。，我們可以更加流暢地講故事了。這個二維平面上的動態圖像更加像我們的生活了。，而作為一種藝術種類，電影當然也不甘於僅僅成為一種復現現實的媒介。於是在藝術電影（其實我很討厭這種二元對立的分法）的領域，聲音又成為了空間造型的另一重維度。聲音加強了電影的表現可能。，例如，語言表達思想、音樂傳達情感。，對畫面造型的加強、對比、或者沖突。，等等。，就好比很多人覺得《幸德勒的名單》裡面，色彩的運用被視為是一種傳遞導演想法的方式一樣，聲音也有同樣的作用。

⑸ 電影聲音設計的風格化研究方向

電影聲音設計的風格化研究方向，探討聲音三要素，即言語、音響和音樂在風格化電影中的表象，以及電影聲音風格化的審美表現。根據查詢相關公開信息顯示，有聲片的出現改變了默片純視覺藝術的形式與風格，電影成為了真正的視聽藝術，聲音不再僅作為畫面的一種輔助而作為電影創作的一個重要元素而存在，使影片的內容變得更加豐富。

⑹ 聲音設計對一部電影的重要性是什麼

不論是在電影電視劇里，還是在生活里都聲音都能夠帶動人的情緒，聲音設計在電影出現前就已經存在，只不過那時還叫音樂。如今電影的聲音設計師個個身懷絕技，但入門手藝基本功，還是音樂。

我先來介紹幾部我認為音樂製作的非常出色的電影。

宮崎駿和久石讓一起合作的電影中的音樂都是很棒的藝術作品。一個是「動畫巨匠」一個是「音樂大師」，你懂我要表達的世界，我明白你用音樂傳遞的思想。

⑺ 電影中聲音與畫面的組合方式有哪幾種各有什麼特點和作用

聲畫同步、聲畫對位、聲畫並行、聲畫對立、聲畫分立。

1、聲畫同步：

即聲畫統一，表現為音樂和畫面緊密結合，音樂情緒與畫面情緒基本一致，音樂節奏與畫面節奏完全吻合。

兩者是相輔相成的復合觀賞性，兩者組成有機的統一體。音樂強調了畫面提供的視覺內容，祈禱烘托、渲染畫面作用。

他可以以同一種持續進行的聲音為紐帶，把一系列表現不同場景、不同內容的畫面組接起來、構成自成首尾的蒙太奇段落。

⑻ 分析影片《阿凡達》的聲音

詹姆斯·卡梅隆說過去14年裡自己腦海里盤旋的一直是《阿凡達》，他沒有騙人。看過阿凡達電影，想批評導演的唯一一句話就是：下次可不要讓我們等這么久了，好嗎？

當你聽說曾經導演過《異形2》、《終結者》的人再次操刀科幻電影，甚至為了新片專門大手筆投資研發了一項新的電影技術，你會如何期待這部阿凡達呢？我可以保證，電影和你想像的完全不一樣。如果你放下先入為主的預期，耐心體味導演的精彩構思——就是說，你不要淪為還沒有看到電影就指手畫腳的網路芸芸眾生中的一員——那麼《阿凡達》將是一次視聽的盛宴：豐富多彩，充滿靈性，激動人心，一部只能出自大師手下的精彩傑作。

阿凡達這部電影獲得最多的評價，就是「劃時代之作」，真是如此么？沒錯。電影製作時廣泛採用3D技術，將會讓包括卡梅隆在內的導演們重新審視電影技術與電影本身，它的影響至少能持續數年。這就是為什麼說它是劃時代之作，它會改變電影銀幕。

退一步說，也許它並沒有開創一個新時代，但在此之前從沒有導演在電影里如此野心勃勃，大規模地採用復雜的3D技術。《阿凡達》橫空出世，其他導演若要不被人說「落伍」，只好也一頭栽進3D的海洋。《阿凡達》是一場視聽的饗宴，場景處處眩目：天空中漂浮的巨大山脈，虛空中飛瀉而下的千丈瀑流，無一不驚心動魄，各種微小的細節也令人嘆服不已。

阿凡達電影開場十分鍾，是觀眾視覺保守沖擊的十分鍾。然而導演卡梅隆一點都不打算讓觀眾回神。瞬間觀眾就被帶入了緊張的情節：潘多拉星球氣候惡劣，土著敵意很深，男主人公進退兩難，阿凡達計劃沒有人性，來自地球的侵略者冷漠無情。傑克的境地令人同情，而觀眾似乎只能眼睜睜看著悲劇即將發生。

納威族看起來似乎不像真人，但確實讓觀眾感到他們是活著的生物，有血有肉，有愛有恨。特別是他們的眼部動作，令人印象深刻。男女主人公的愛情逐漸發酵，就是在一次次的視線接觸中表現出來的：視線超出必要的長時間停留，瞳孔微微放大，淚珠將落未落……觀眾清楚地看到他們之間有種東西在萌芽，長大。雖然他們是外星人，但不表示他們沒有地球人的感情體驗。

卡梅隆再次顯現出他同其他動作片大師不一樣的地方：他特意把阿凡達影片節奏放緩下來。男主人公用了三個月時間細心研究潘多拉星球上土著種族納威的文化。觀眾可以看到他的頭發和胡須慢慢變長，以示時光流逝。終於，男主人公發現自己喜歡上了納威的文化和人情，以及一個納威女子——內蒂瑞。

這部分感受不到緊迫和壓力，似乎有點和電影主線脫節，然而這也是導演卡梅隆的設計。畢竟，他可是導演過《泰坦尼克號》的人。《阿凡達》不是純粹靠動作和奇觀贏得票房的電影，阿凡達是一部愛情電影。對此千萬不要懷疑。每一部卡梅隆電影，核心都是愛情。

卡梅隆用阿凡達這部影片提出了一個對人類來說可能是很深奧的問題：「背叛你所屬的種族是什麼感覺？」電影中薩利被問及這個問題。卡梅隆的用意非常明顯：電影中男主人公和人性未泯的科學家們是好人，代表光明和人性；而另一方代表邪惡，怪物，殺人兇手。雖然在生物種群意義上納威人和地球人八桿子都靠不上邊，但從他們的做事風格來看，他們比地球人中很多人更具有人性光輝。

潘多拉星球是資源、能源和人性情感的一個大拼盤。那裡的人群和普通電影里的背景群體相比並不只是科幻設定的區別。熟悉科幻電影的人，可以很容易在電影對潘多拉的描述中看到其他著名科幻電影的影子。影片最後40分鍾可以說分分鍾精彩紛呈。卡梅隆在這一部分終於端上了動作特技的大菜，什麼邁克爾·貝阿，羅蘭·艾默里奇啊，還有什麼馮·特里爾啊——統統未夠班！

地球人對潘多拉星球發起攻擊，隨後潘多拉星球在操縱阿凡達的傑克帶領下發動反擊，場面宏大異常，沒有看過電影的人完全無法想像。用一種不恰當的比喻，這里簡直讓人想起9/11事件，殺戮與毀滅中飽含史詩般的想像和創造力，而其焚天毀地的巨大破壞又是那麼叫人目瞪口呆，後背發寒！

論災難場景，《阿凡達》和《泰坦尼克號》不太一樣，不過足以讓觀眾頭暈目眩。如果條件允許，絕對推薦觀眾去看3D版。通過迷人的數碼技術，觀眾能更加充分地體會導演的良苦用心。

潘多拉星球上的故事，卡梅隆很顯然還沒有講完，仍會回去繼續他的探險。而作為觀眾，我們要做的就是打好背包，隨時准備和這位偉大導演共赴一段驚險的心靈歷程。

阿凡達影評結論：
泰坦尼克號後12年，成就阿凡達。阿凡達未必沒有瑕疵，但阿凡達將成為史詩。影片普通版可以打4星分數，5星的評分留給阿凡達的3D版。

更多阿凡達一句話影評：

阿凡達一句話影評：《綜藝》影評人托德·麥卡錫（Todd McCarthy）寫道：「卡梅隆這部歷時十餘年打造的史詩巨作呈現了獨一無二的宏偉場面，壯觀的視野，激動人心的敘事以及回歸自然的主題。繼《泰坦尼克號》橫空出世並雄踞全球票房冠軍的12年之後，卡梅隆再一次奉獻出一部將吸引全球目光的電影。」

阿凡達一句話影評：《好萊塢報道》影評人柯克·哈尼克特（Kirk Honeycutt）在影評中對動作場面給予了高度評價：「卡梅隆運用了他掌握的所有視覺工具，像一位戰略大師一樣引領著觀眾，為眾人展示戰斗中的每一個轉折，展現每一個改變故事進程的勇士們的死亡與怯弱者的表情。大銀幕因為這些動作戲還有振奮人心的音樂而更加栩栩如生。」

阿凡達一句話影評：《好萊塢報道》影評人柯克·哈尼克特（Kirk Honeycutt）在影評中對動作場面給予了高度評價：「卡梅隆運用了他掌握的所有視覺工具，像一位戰略大師一樣引領著觀眾，為眾人展示戰斗中的每一個轉折，展現每一個改變故事進程的勇士們的死亡與怯弱者的表情。大銀幕因為這些動作戲還有振奮人心的音樂而更加栩栩如生。」

阿凡達一句話影評：《太陽報》--最後的決戰長達20分鍾，震撼無比……勢不可擋，你完全被帶進片子里和那些人物、故事融為一體了。

阿凡達一句話影評：《衛報》--之前有好多謠傳……有說這部3D立體影片會令人作嘔，還說這2小時40分鍾猶如一場災難，現在我們可以堅定地就這兩點為《阿凡達》辟謠了。

阿凡達一句話影評：《Firstshowing》--卡梅隆的確是個天才！我不能說太多，哇，但我太愛這片子了！《阿凡達》太驚人了，徹底把我震撼到了！

阿凡達一句話影評：《ComingSoon》--我得遵守和福斯公司的協約……我只能說《阿凡達》太棒了，我喜歡！

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