電影攝像分析

❶ 電影《泰坦尼克號》沉船部分的攝影分析.

卡梅隆在墨西哥海邊建了幾個1：0.998左右的巨型空心泰坦尼克模型，和真的相差不大，分別用來拍攝海上「航行」、港口、沉沒。大部分是將人和模型結合。

如何使巨輪逐漸沉沒於水中，是《泰坦尼克號》拍攝所需要解決的大問題，以前從沒有人將幾層樓高的場景整體升降過。由特技協調師托馬斯·費希爾設計、MayoHydraulic公司製作的液壓升降器首先用在了2號攝影棚拍攝頭等艙餐廳下沉的場景上。頭等艙餐廳場景的底盤安置在升降器之上，升降器由6至8個巨大的液壓頂組成，通過滑輪控制升降，就像電梯升降那樣，場景隨著液壓頂的升降而升降。當這一技術成功地應用於餐廳的拍攝以後，《泰坦尼克號》把它移植到了海灣的大船上。海灣的大船實際上由三個分別獨立的部分組成，重量和餐廳的場景差不多，餐廳既然可以用，大船也可以用。

由計算機控制的纜繩帶動液壓頂的滑輪轉動，將輪船模型逐漸下沉。液壓升降器以每秒鍾大約30厘米的速度升降，也可以使船體傾斜。這不僅可以使船體停留在任意水深中方便拍攝，而且船體正在下沉的過程中也能從鏡頭上反應出來。按照劇情的要求，斷裂後的船體最終可以下降到約10米深的水中，完全被水淹沒。

❷ 電影中的拍攝手法有哪些

一般的拍攝手法如下：

1、推鏡頭指攝影機向被攝物體推近或是用變焦距鏡頭逐漸拉長焦距，使觀眾有一個移近被攝物的感覺。

2、拉鏡頭則和推鏡頭正相反，造成畫面上的被攝物逐漸遠離觀眾視點的感覺。並逐漸擴展視野范圍。

3、搖鏡頭是指攝影機在原位置不變，通過機身的上、下、左、右、旋轉等運動，使畫面呈現動態構圖，產生巡視、環視周圍環境事物、揭示動態中的人物內心世界、烘托情緒的藝術效果。

4、移動鏡頭又稱「移動攝影」，將攝影機放在可移動的車輛或升降機上，對被攝物體作各方向移動所拍攝的畫面。

幾種特殊的攝影方法：

1、變速攝影：在拍攝時使膠片的速度高於或低於正常每秒24格的速率。產生「慢動作」和「快動作」的畫面效果，在現在的電影中是一種常用的攝影方法。

2、逐格攝影：也稱為分格攝影。使用「逐格電動機」驅動攝影機一個畫面一個畫面地逐格拍攝。如要表現花開、細胞分裂、日出等。

3、顯微攝影：將光學顯微鏡放大的影像用電影攝影機拍攝到膠片上。廣泛用於微觀世界的分析和研究。

4、航空攝影：用航空飛行器對景物進行電影、電視等的攝影方法。

5、水下攝影：將攝影機和人潛入水下進行拍攝的一種攝影法。

6、紅外線攝影：用紅外線為光源和用紅外線膠片的攝影方法。

(2)電影攝像分析擴展閱讀

電影攝影，電影是連續的畫幅，一個隨著一個在銀幕上出現而成的，觀眾們則由這些畫面再加上對白（或旁白）和聲音效果的幫助，把握了整個連續畫幅的「視覺暫留」的錯覺，按照發光速度與發聲速度的比例，這些連續畫幅進行的速度是每秒二十四畫幅。

電影攝影，通常是根據劇情的需要進行，首先要看它的主題表達方式和觀眾對象來決定題材而拍攝。

文藝片，對於光和影的格調要柔和高雅，攝影機運動率按主體方位變化應宜緩慢，帶有詩情畫意的深度感和節奏美。

武俠片，動作快速強烈，多用特寫短鏡頭，光與影的比差盡量顯著，色調對比宜強硬，處處描寫富有力與美的表現。

傳記片，畫面構圖要平穩；光、影、色與音效要有氣氛效果，以刻畫出劇中人物的形象、事物和發生的問題。

神怪片（包括鬼怪片），每一鏡頭按情理需要配以燈光色紙或濾光鏡改正，再加上特殊化妝及布景道具，以構成科幻神奇效果而增加恐怖氣氛。

歌舞片，鏡頭運轉宜輕松活潑；對於俯、仰、搖、跟、推、拉等運動取景，都是旨在表達主體韻律美，處處表現運鏡的開朗。

電影在進行攝影之前，攝影師應與導演、燈光師、布景師和特技師。（包括化妝師）先行協調，分工合作，任何人均應詳研劇本內容與中心意識，而後共同探討建議改進再來攝制。原引國際君友會王愛君文集《電影攝影》。

❸ 如何從攝影攝像的角度來分析一部影片

畫面的構圖、色彩、還有打光的好壞、鏡頭銜接的邏輯性、畫面里有沒有穿幫的元素。影片的故事性有沒有表達好。望採納

❹ 如何用攝影角度寫影視評論

從攝影角度影評，其實是拋卻分析情節、表演和音效外的拉片了，角度很多。按考試派的角度答一下，希望能幫到您。1：光。要看鏡頭里光線的變化，比如黑白日、陰雨晴天、室內外明暗等的變化。2：透視關系和變焦。看電影畫面中前景後景表現的透視效果、以及變焦過程中所體現的人物事物關系和表達意味。作為構圖，這應該是您分析中的重點。3：色彩。影片整體色調、人物的服飾顏色、環境景物和人物的顏色組合對此關系。這些都體現情緒意味。4：鏡頭。是否使用長鏡頭，長鏡頭中的人物關系，長鏡頭體現的鏡頭效果；是否使用特寫，特寫中表現的人物和景物含義。5：剪輯。主要看剪輯點中的起落幅畫面，然後分析切換或者疊化的使用表現出的時間流逝中的情緒狀態。

❺ 如何分析一部影片的攝影手法

1、考察要點
首先，影片分析考察的是學生的寫作能力，基本要求是文字通順，無錯別字，並具有較高的寫作技巧。其次，是考察考生對於影片某些特殊的處理手法的理解，如張藝謀影片《我的父親母親》中的黑白、彩色兩種色調的運用；再如《秋菊打官司》中紀實手法的運用等。第三，考察考生對於一部影片的主題的把握能力，要求考生能夠理解影片的深層含義和社會性。如《離開雷鋒的日子》所討論的主題是：在自由競爭、個人利益備受關注的社會轉型時期，雷鋒所代表的自我犧牲精神、集體主義卻並未過時。
2、影片分析的寫作方法與格式
要寫一篇影片分析，首先就要確定寫作的角度。一部影片可分析的方面和角度很多，有的考生一會說說影片的主題思想，一會又分析劇作結構，一會又分析視聽語言方面的特色，覺得方方面面都想說一說，但又說得不深入，一篇優秀的影片分析永遠不是面面俱到的，永遠都是抓住其中一兩個突出的方面深入地論述。
首先，可以對影片作社會學分析，即作品如何反映時代的某個社會問題，作品所包含的社會內容與社會生活之間的關系，作品是如何展開這一社會主題的。如《秋菊打官司》是一部現實主義風格的作品，影片給觀眾展示了一幅中國普通農村的真實生活畫卷，通過一個生活在農村的卑微的小人物執著的要用法律武器為自己討個說法的故事，揭開了一個關於法律觀念的主題：每個人都有用法律保護尊嚴的權力，中國的法制觀念徹底普及還需要很長的路。
其次，也可以影片作敘事分析，也就是影片劇作技巧的分析，分析一部影片如何建立一種敘事關系，也就是如何講故事，影片的創作者如何通過情節的鋪排、細節的設置、人物形象地塑造來一步一步推動故事向前發展的。
再次，可以從技術的層面對影片的導演手法、視聽語言的技巧進行分析，分析作品如何建立時空關系、影片敘事的鏡頭體系、導演如何進行場面調度等。如侯孝賢的影片中視聽語言突出的特色就是長鏡頭的運用，那麼考生就可以深入地去分析在侯孝賢的影片中，長鏡頭是如何具體運用的，長鏡頭給觀眾的視覺和心理感覺是怎樣的，長鏡頭背後蘊藏著怎樣的民族審美心理。再如陳凱歌的《和你在一起》中運用了大量的音樂來烘托影片的主題，考生也可就視聽中的「聽」來進行分析。當然，對於參加本可入學考試的考生而言，大多數都未進行過專業的視聽語言方面的訓練，因此導演手法、視聽語言的分析不宜涉及的過多，考生在觀看影片的過程中如果能夠找出影片中一兩個突出的視聽語言的特徵，則可以進行視聽分析，如果不能找出影片突出的視聽語言的特徵，也不要不懂裝懂，可以避開視聽的分析，轉而進行社會學的主題分析或敘事技巧的分析。

❻ 拯救大兵瑞恩拍攝技術分析，包括各場景的拍攝手法，用光等等

拍攝手法：

為了增加真實感，斯皮爾伯格用近乎紀錄片的拍攝手法來拍攝影片頭25分鍾的登陸場面。在拍攝之前根本不去想故事情節，而是在大部分時間里使用手提攝影機跟蹤登陸的士兵們進行近距離拍攝。

為了既忠實於整個故事，又真實反映故事所發生的那個年代，斯皮爾伯格與《辛德勒的名單》的攝影賈努茲·卡明斯基再次合作。

用光：

斯皮爾伯格與《辛德勒的名單》的攝影師賈努茲·卡明斯基(Janusz Kaminski)再次合作，斯皮爾伯格稱要將影片拍成1944年6月6日當天實地拍攝的彩色戰地紀錄片。

為此卡明斯基從攝影機鏡頭上取下保護鏡，使這台現代攝影機接近於40年代的老式機器。沒有了保護鏡，光線可以直接進入鏡頭並反射開來，比原來更加分散和柔和。同時，這位攝影師還將膠片底片進行特殊處理，淡化色彩，最終形成了影片中的效果。

(6)電影攝像分析擴展閱讀

場景布設

布景師湯姆·桑德斯和其他工作人員在海特費爾德一個廢棄的英國空軍基地，建造出一個滿目瘡夷、殘垣斷壁的法國鄉村，還建造了一座小橋，這也成為整部影片最高潮的一場戲的發生地。桑德斯首先製作了這座小城的三維模型，然後他使用刻刀在模型上削刀砍去，直到模型成為千瘡百孔。

故事背景：

電影由二戰的真實故事改編而成，故事的主角真正本名為美軍第101空降師E連士兵弗里茨·尼藍（Fritz Niland），在E連攻下卡倫坦灣後得知他在第82空降師的哥哥鮑伯陣亡的消息，同時他在第4步兵師的另一位哥哥也陣亡於猶他灘頭。

不久後三哥在同一周中於中緬印邊界被擊落失蹤報備（他是轟炸機的機組成員），同一天中尼藍夫人同時接到三封兒子陣亡的電報，弗里茨是家中剩下唯一生存的兒子，陸軍於是下令將他優先送回國。

❼ 一部電影的拍攝特點可以從哪幾個點切入分析電影《天使愛美麗》。希望大家給點關鍵詞

你可以從導演的獨特構思、畫面效果、蘊含道理、時代意義、原聲音樂、故事情節、燈光照明、拍攝技巧、人物刻畫來分析。

《天使愛美麗》我覺得可以著重從絢麗的畫面色彩、生動的人物刻畫、原聲音樂這幾個比較突出的地方來分析。

❽ 電影作品的場景分析應從哪幾方面入手

影視場景大體可劃分為：內景、外景、實景、場地外景、特技合成景、電腦模擬景。

（1）內景——在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。

（2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線
的時機。

（3）實景——人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。

（4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。

（5）特技合成景——人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。

（6)計算機模擬景——利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。

影視中場景的意義在於:

1、場景決定影片的風格，我們常說，外景利於影片的氣氛；內景利於影片光線的運用；實景利於影片空間表達。簡單的說就是:外景出意境，內景出戲，實景出調度。

2、場景影響影片的空間感覺。

3、場景制約人物的造型，外景使人物的表達更有環境依據，內景優化了攝影的造型元素，更有利於人物出戲。

4、場景關繫到影片的影調構成，不同的場景可構成不同的影調效果。

(8)電影攝像分析擴展閱讀：

分析一部電影：

一、主題

主題的兩方面層次:

①影片內容或影片的作者想告訴我們的內容。

②通過對電影的主題、立意及試聽形象表達的理解，我們感悟到的內容。

二、結構

結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造，影片的結構、框架，就是電影的風格。

1、電影的劇作結構、電影的敘事結構、故事的結局基於以下四種存在模式:①情理之中，預料之中。②情理之外，預料之中。③情理之中，預料之外。④情理之外，預料之外。

但無論哪樣的一種結局，都會充滿了「因果關系」、「偶然關系」、「必然關系」和「戲劇關系」的味道，都會有一種人為主觀的因素。

現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點的表現在劇作中的合情合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的結構上分析，合情比合理更為重要。

2、情節結構分析：電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展，以往的「戲劇式」電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的，影片最終結構的選擇與確定，一定是有利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。

三、人物

電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的焦點，是影片造型的基礎。

人物的表現主要有:

1、人物外形表現——影視中非常重視其服裝、發型、化妝的處理，人物外形不但要符合影片敘事還要有鮮明特徵。

2、人物景別表現——影視中往往充分利用鏡頭的景別，著重對人物進行心理、情緒、表情的描寫。

3、人物形體表現——人物的形體處理不光是為了敘事，為了場景，更是為了人物形象塑造。

4、人物位置表現——影視畫面中的人物位置在人物塑造上具有特殊意義，有的人物在畫面中是居中處理，有的居邊處理，有的卡頭卡腳處理。

❾ 求幾段關於電影<英雄>和<孔雀>攝影的評析!

顧長衛作品《孔雀》之意義，至今還沒有人指出。在柏林的時候，這位外表木訥的攝影師，謙遜地向德國人表示自己碰到了好劇本。其實他超出了曾與之合作過的任何"大師"。他自己正走向大師。而在他之前，中國大陸根本沒有出現過大師。我的個人觀點：華語電影的大師一直在台灣。有首歌謠也許聽過，被傳誦在《孔雀》描寫的那個年代：報告司令官，我老婆在台灣，沒有褲子穿，撿了一塊布，縫了個三角褲。就是這樣一個台灣，八十年代初開始了電影新浪潮運動，出現了楊德昌和候孝賢兩位影像文化大師。當時台灣流行著功夫片、瓊瑤愛情片和軍教宣傳片。他們的出現，使一種電影成為台灣幾十年間歷史及社會變遷的一個註解、一份見證。 "個人成長的故事裡隱喻著集體成長記憶的主題。" 顧長衛的《孔雀》似乎開始了這樣的隱喻。如果看過楊德昌的《一一》的人，甚至會覺得《孔雀》背景音樂的風格和出入方式，以及某些場面的剪輯，與《一一》頗為相似。這不是貶低《孔雀》，把它與戛納電影節的獲獎影片相提並論，並不丟份。陸川這個電影圈的後生小子去拿金馬獎的時候，想的是去台灣與楊德昌謀一面，可見這位台灣導演對電影科班生的影響力。 原本我們大陸的觀影者也該從影像里經歷一些變化。二十多年來中國社會的巨大變遷給無數個體帶來頻繁震盪，震盪之下形成紛亂的人生細流。"第五代"的電影工作者理應與台灣同行一樣，呈現人生細流表現人性江河——不積細流無以成江河——但一切被忽略和遮蔽了。從1988年著名的《紅高梁》起，便開始走向了虛幻的浪漫主義。那時我們還以為發生了中國電影的文藝復興運動，其實僅僅是場面和情節上的低層次鼓噪。這種風格如今仍存活、殘喘、延續在"電影奇才"張藝謀的影片里。依舊是誇張的情感、雜耍的情節、媒俗的場面，今天的《十面埋伏》只不過是技術上稍加精良的十多年前的《紅高梁》。 戲劇性的事情是：當年《紅高粱》的攝影師——可能將被後人稱作"後第五代"的顧長衛——許多年以後才拍攝了中國大陸首部大師級電影作品——印有電影事業管理局公映許可證的《孔雀》——中國電影的文藝復興，一下子晚了十七年。 看電影時第一遍的感受最重要，也最直接，猶如與美好戀人的頭一次見面。把《孔雀》介紹給周圍的人看，自己一旁再看，不知不覺看了四遍，這是在解讀電影了，與初戀的情人已混得相當熟，起初愉悅的感覺快要消失殆盡了。然後去天涯的獨立電影、去西祠的後窗、去網易的電影版區，拜讀高手與俗手的讀解，無疑這是在糟蹋這部電影了，與戀人上了床，已經是滿眼不堪三月暮。 在河南安陽街頭的菜攤子跟前，在一堆紅艷艷的西紅柿的陪襯之下，她的情感在壓抑中釋放，在宣洩中哀傷。我也情不自禁悲從中來。看到衛紅"姐"與"初戀情人"街頭偶然相遇——對面相逢不相識，笑問客從何處來——這個段落，以及緊接下來的孔雀開屏，才覺得顧長衛終於找到了想要述說的事情，影片的高潮到來了也就結束了。 回首青春只有萬般無奈，往昔的熱情連點余溫都沒有留下。青春與世俗總歸是格格不入。青春過後，上面的灰塵一定會很厚。 同學畢業前語重心長之語猶在耳畔：電影終歸是電影，不要太迷戀呵。是啊，正如青春終歸是青春，不要執著太久。 "手風琴"和"降落傘"都是"夢想"的象徵物和代名詞，沸騰的"開水壺"才是世俗生活。年輕的"姐姐"看一眼"開水壺"而不加理睬，是個錯誤，不實際必將失敗。她想當傘兵是少女的羅曼蒂克在起作用。兩個女配角中單純的"胖姑娘"當上傘兵，是"胖姑娘"那個詭計多端的姐姐在起作用，是利益的主動出擊，是河南人的市儈主義。衛紅"姐"善意的心計再多，也敵不過世俗的力量。她只能導致乾爸"摸電門"，雖然乾爸在她的感召之下，曾經翩翩起舞。盡管那是一段相當不錯的熱情的朝鮮舞，盡管那是一段久違了的青春之舞，然而青春就是狐狸精。熱情就是害人精。乾爸的自我覺醒、神采飛揚，也只在一瞬間迸發，通常我們把這叫：找到感覺了。他的家人不會理解，在他們眼裡，這是"勾引"惹得禍，理應代表世俗的力量去痛毆高衛紅。衛紅的媽媽不理解女兒，時常抬起緊綳的下巴，用疑惑和冰冷的眼神打量"姐"：你以為你是誰？啥都看不上眼？這樣的眼神，我們每個人年輕的時候都遭遇過，大人們搞不懂小孩到底在想什麼。我們都曾經與俗塵格格不入。 顧長衛這部憂郁潮悶的影片，還是給了青春一些亮色。夏日的午後，陽光照射在樓頂之上，樹葉被風吹得簌簌作響，傘兵好象和雲朵一起從天而降，飛機的轟鳴聲漸漸遠離。手風琴和鋼琴配合畫面情緒來回地交替，一會兒拉長一會兒跳躍，時而夢幻般舒緩時而愛情般明朗。高衛紅自製降落傘，並系在自行車上飛翔的那個片段，近乎瘋狂，可以看做是青春的禮贊。有人說換斯皮爾伯格來導演，一定會讓她的自行車飛起來，就象《E.T外星人》那個著名鏡頭。其實顧長衛已經很出格了，已經夠浪漫了。早有聰明的看客質問了：在物質匱乏的年頭哪能縫制這么漂亮奢侈的降落傘？那得多少布票啊？由此知道，中國的電影觀眾從來不容許揮霍意念，這就想拽顧長衛一把，讓他跌個重重的跟頭，就象導演讓衛紅媽媽奮不顧身地把衛紅拽下來一樣。 那個全家打蜂窩的細節，是個高度凝練的詩意化場景，也只有電影才能夠做到。換用文學手法無法表達，只能是一個句子：高家一家人在打蜂窩煤的時候，一場急雨把一切都淋濕了。電影中的場面卻讓我們產生無限聯想。《孔雀》運用了大量的長鏡頭，而且每場戲幾乎都是一鏡到底。這個場面我計算了一下，共2分38秒。聰明的看客說自己的老爸打蜂窩前都知道預料天氣的，有失手的時候，但也不會象片中那樣狼狽。面對此情此景，要從生活真實性上挑毛病，只能誤解電影藝術。從藝術手段看到思想的表達，從場面之中和情節之外領悟詩的層次，唯有大師才留給觀眾這樣的思考空間，因為大師信任觀眾。毛主席的畢生精力是讓我們吃飽，江主席是讓我們吃好，胡主席將要讓我們思考。可是有些匠人"藝術家"畢生精力是鏡頭拍得好讓觀眾跟著情節跑，走馬官花打打殺殺嚴禁隨便思考。這恐怕違背"三個代表"。 其實影片中的這個場景是司空見慣的，成年人日復一日的生活中最大的戲劇性也不過如此。我們都觀察過螞蟻窩，這個場景就好象一雙眼睛在觀察螞蟻窩。倒不是表現手忙腳亂，而是生活如此地真實和如此地平庸，確實叫人感到手足無措。"姐姐"想要走出這個畫面，卻四腳朝天滑到了，美麗的女孩象徵著理想和青春，卻這樣地弱不禁風。 一相情願的追求不光發生在充滿靈氣的姐姐身上，連"腦子有點笨"的哥哥高衛國也有追求。他的理想是"交朋友"。 "我的工作換了五、六個了，連個朋友都交不住" 他竟然還想交女朋友。那個場景著實迷人：哥哥站在木房子一旁，面帶憨笑目光迷離，街上散發著夕陽的余輝，一群下班的女工漸漸占滿鏡頭，身後的情侶騎著自行車魚貫而過。受到了感染，他情竇初開，眼光不錯，一下子相中了紡織廠的一枝花——陶美玲。這必將是充滿人性關懷的美麗一幕，愛情面前人人平等。看客們當年是否追求過班花？追求過校花？就沒有犯過傻？恐怕還不不及"哥哥"的色膽大呢。你是孔雀，也開屏給大家看看？ 哥哥的戲份與姐姐旗鼓相當。很多人持"三段論"的觀點，認為結構簡單明了，通過姐、哥、弟的各自故事來組織全片。我認為全片是統一在一個主題意念之下的完整故事。你中有我我中有你，姐姐毫無例外是根主線，哥哥和弟弟由她來貫穿。姐姐與招兵的"初戀情人"街頭相遇作為故事結尾，正好前後呼應。 尤其欣賞哥哥"送傘"一段。傻哥哥冒著小雨，邁進校園的月亮門，踱著小碎步，與朗讀《荷塘月色》的畫外音——"零星點綴著一些白花，有裊娜地開著，有羞澀地打著盹"——構成絕佳的聲畫關系。從教室出來，又被優雅的歌喉所吸引，駐足女廁所門旁仔細傾聽。我沒聽錯的話，廁所的姑娘哼唱的是電影《小街》的插曲。《小街》是撥亂反正、改革開放後轟動一時的影片。郭凱敏飾演文革時的右派子弟，他到劇團給女友（張喻飾）偷假發被一群人追趕，打成了瞎子，這個悲劇片段的背景音樂是《媽媽留給我一首歌》。傻哥哥聽傻了，聽入迷了，不知道一次純正的暴力毆打將要蒞臨到自己頭上。八十年代的傷痕電影中的插曲，預示下面發生的事情，倒是有點幽默的成分。不過弟弟將傘尖扎向自己的哥哥的時候，氣氛才變得格外沉重。 弟弟的性格在哥哥的故事裡就得以表現了。如果說姐姐是孤傲的，哥哥是平和的，那麼弟弟則是古怪的。如果說姐姐回歸於世俗中的平淡，哥哥回歸於世俗中幸福，那麼弟弟可用"墮落"於世俗來形容。原本都與俗塵格格不入。但理想是傘，世俗是大地，終有一天人們會降落。和陶美玲一樣：昔日人人環繞，如今黃花堆積，借酒澆愁；和徵兵帥哥一樣：昔日光環四射英姿颯爽，如今落魄街邊，嚼著韭菜包子，即使還是一口純正的北京話。 河南安陽的街頭，姐姐衛紅笑著看著自己的夢中情人。然後轉過身，似乎一切都已經釋然。她對弟弟說那是"一個愛著我的人"。鏡頭跟隨弟弟的視線，我們發現帥哥身後一個女人提著一捆衛生紙從商店走出來。仔細一看：她竟然是"胖妹妹"的姐姐！"胖妹妹"的姐姐竟然成了招兵帥哥的妻子！ 俗塵中人生竟然是這樣！美好的願望往往成空！人生是被選擇的！ 公園孔雀開屏這個場面長達4分20秒。孔雀在前景，後景中三家人分別走過。這個場面一鏡到底是有難度的。他們說完話離開，然後孔雀開屏，倘若在一個時間段、用一個鏡頭拍下來，就絕對經典了。這不好安排，只能靠巧合，所以有個很明顯的疊化。倒不如把結尾"弟弟"的畫外音敘述提到孔雀開屏前面來，鏡頭再回到公園，最後看到孔雀開屏這個景象。這樣既掩飾了那個很拙的疊化，又能延長情緒的長度。放在結尾的話，我猜想顧長衛可能擔心這個時候電影院的觀眾已經探頭探腦地紛紛離開座位了——呵呵，這是中國觀眾的通病——不能體會他的深遠意境了。
希望採納