拉康鏡像理論分析電影2020

『壹』 經典恐怖片《閃靈》的鏡像解讀和真正的涵義所在，你怎麼看

《閃靈人》是美國著名導演斯坦利·庫布里克於1980年根據斯蒂芬·金的同名小說改編的心理恐怖片，多年來一直被認為是恐怖電影史上的經典之作。

《閃靈人》講述了業余作家傑克在冬季接受了一份酒店管理員的工作。他和妻子孩子住在一家名為「瞭望」的酒店。長期的幽閉恐懼症和孤獨感，以及酒店裡所謂惡靈的引誘，讓傑克一步步走上了瘋狂的道路，最後殺死了妻子和孩子卻在酒店外凍死。

隨著劇情的發展，瞭望酒店逐漸呈現出一種反現代的氛圍——不為人知的冷漠和華麗外表下深不可測的孤立與隔絕。

作為酒店的保管員，主人公的家人也飽受這種氛圍的折磨，產生倦怠和消極疲勞，逐漸對自己和周圍失去控制，這恰恰是文明和秩序賦予的。

在電影中，傑克逐漸陷入自己和「鏡像」之間的混亂，失去了真正的意識，這是秩序和文明被現代思想的禁錮所取代的過程。

瞭望酒店不再是荒野中現代和秩序的象徵，而是充分暴露了它荒涼和黑暗的一面。

在這種極度壓抑的氣氛下，瞭望酒店逐漸演變成了監獄般的牢籠，而主人公的家人則像是囚犯。雖然出口就在眼前，但是被一種無形的力量壓制，無法逃脫。

酒店中不斷出現的閃回片段，傑克意識「鏡像」中曾經的居住者的徘徊，走來走去沒有出路，都預示著時間在流動，空間的秩序被打亂，現實與想像交替。

但是，人的異化和壓迫雖然像鬼屋一樣在酒店內部上演，但酒店外依然有秩序的景象。

與外界罕見而斷斷續續的接觸，不斷折磨和折磨著那些深陷其中的人，最終將他們推向心理崩潰的邊緣。

整個故事圍繞著一個與世隔絕的籠子展開，所謂的瞭望酒店就是這個籠子的偽裝。

正如蒙太奇超越了鏡頭的簡單疊加，電影中積累的壓抑和孤獨不斷升華著電影所蘊含的主題——

現代文明扭曲的一面像牢籠一樣禁錮了困於其中的個人和群體，表現出秩序下的壓抑和剋制。

這個主題在今天的時代仍然具有重大的現實意義。如今，人們對現代文明和技術的痴迷程度僅次於40年前。沒有電子支付和汽車，似乎連普通的生活都難以為繼；

在生存和工作的沉重壓力下，每個人似乎都在吶喊孤獨和寂寞，但難得的是，有限的業余時間不是和親朋好友交流，而是一頭扎進手機，獨自瀏覽廉價的快餐簡訊，沉醉在想像中，人與人之間的距離再次疏遠。

正如電影《閃靈人》中所描繪的，人們對現代技術的依賴和無能為力。

外觀整潔的現代瞭望酒店，其實是對現代發展導致人們日益依賴和喪失溝通能力的嘲諷。

主角的家庭和當代人一樣，一方面享受著現代化所提供的一切便利，另一方面這種便利所帶來的惰性和疏離感也在不斷滋生。

這就是《閃靈人》對經典的意義，深謀遠慮，經久不衰。

『貳』 除去希區柯克的作品，有哪些適合用精神分析法解析的電影

我覺得適合用精神分析法解析的電影有很多，在這里我僅提到部分關於弗洛伊德精神分析學說相關的影片。斯坦利·庫布里克的《發條橙》中，主角艾利克斯是一個充滿暴力因子的青年，無惡不作，並從中獲得愉悅與心理滿足。他闖入作家亞歷山大的家中，強奸了作家的妻子，並特意讓亞歷山大目睹了這一切。他通過性與暴力，在別人的痛苦之上獲得了自我滿足，也表明了人類生而有之的暴力本能（包括性暴力）。而經歷「厭惡療法」之後的的艾利克斯則喪失了性本能，並隨之失去了對社會施暴的慾望，心理世界全然崩塌。

『叄』 《盜夢空間》：諾蘭的電影自反，影像的精神分析

一部具備科幻、驚悚、懸疑等多種元素的影片總能獲得最廣泛的討論。 大眾從它身上看到最直接的感官沖擊，類型化的享受；迷影從它身上看到視聽的多樣，電影工業的發展； 社會 學家由它看到深入探討的可能。這種全民討論的狂歡在世紀初屬於《黑客帝國》，在近年屬於《流浪地球》，而在10年代的開端，這種討論狂歡屬於諾蘭和他的《盜夢空間》。

電影引發的討論與其自身的素質有著密不可分的關系。 從《盜夢空間》你可以看到諾蘭作為電影堅守者的商業性和作者性。它關於電影製作，關於電影本身，關於超越電影的精神分析。

《盜夢空間》是一部歷經近十年才被搬上大銀幕的電影 ，它始於《失眠症》之後，卻在黑暗騎士三部曲完結之後才得以進行製作。然而《盜夢空間》的劇本在這幾年期間並非一成不變，每拍完一部電影，諾蘭都會對《盜夢空間》的劇本進行修改。

電影的涉及了多種夢境的實現 ：電影開頭處柯布的失敗盜夢，阿萊尼對夢境的 探索 ，以及作為電影主題的四層夢境空間。觀眾或許會覺得，這不過是又一個進行了大量後期製作的特效電影。然而諾蘭的固執性實拍從不讓人失望，《盜夢空間》中的每個夢境都有獨特的布景故事。

在電影開頭的夢境空間中出現的是一個十五到十六世紀的日式建築，有著很特別的外觀，在色彩的運用上非常美妙。 為了展現不穩定的夢境，這個布景需要對地震場面進行設計。一般這種景需要蓋在某種支架上，再通過搖晃產生地震效果。但是由於這個布景的面積巨大，所有的地震景象都是通過搖晃攝影機進行實現。

艾里阿德妮第一次進入的夢境布景在巴黎，因為她是初次有意識地進入夢境，這個夢境以分崩離析的形式結束。 當萊昂納多扮演的柯布和艾里阿德妮坐在咖啡館，周圍的物體都以爆破的形式噴向空中。

在這個鏡頭中，諾蘭既希望在巴黎的中心進行爆炸， 也希望兩個人物都能夠安全入境。最後，這個鏡頭以空氣炮的形式實現，實現了對演員的保護。盡管畫面必定要用到電腦製作，但是諾蘭希望能夠盡可能由攝像機捕捉畫面。最後，觀眾看到的景象半真半實。在這個鏡頭中，演員周遭的一切都在變成碎片，碎片也在進一步瓦解，充滿了夢境的復雜性。

在教導艾里阿德妮架構師的概念時，亞瑟在夢境中造出了一個不可能在現實中造出的潘洛斯三角。 這個布景坐落在一個廢棄的 游戲 公司，建築材料多為鋼鐵和玻璃。在建造這個物體時，布景使用的階梯木頭顏色與建築的顏色保持了一致。整個拍攝過程必須完全符合數學，因為只有在特定視角下攝像機才能夠拍到那個不可能的畫面。在這個布景中，視覺效果組唯一要做的事不過是移除這個三角下本有的支架。

四層夢境空間的第一層拍攝於洛杉磯的夏天。觀眾必定對剛進入夢中時突然闖入的列車感到驚奇。 諾蘭希望它既要強調柯布帶來的危險，又不能讓整個夢境毫無章法，混亂不堪。電影中最終使用到的列車使用了火車的外身。它的前半身用軟鋼打造，這樣不會把車撞爛，只是推開它們以創造出視覺上的不協調感和奇異感。

在拍攝這層夢境的戶外戲時，諾蘭堅持必須要在下太陽雨的時候拍。 最終劇組使用了一個可以讓兩三個街區同時下雨的造雨機器。為了讓場景既有光進入又部分陰暗，劇組標記了太陽的行動路線並用擋板進行了遮蔽。

在第二層夢境，諾蘭搭建出了一個真正的旅館，酒吧和大廳以讓觀眾信服。 劇組搭建了一個類似於蹺蹺板的裝置，能夠沿著中心點來回擺動，可以傾斜20到25度。在這種情況下，所有的設備都需要額外的固定，因為在傾斜時即使是站在上面也很困難。然而諾蘭並不希望布景中的東西或人移動，最終他只讓酒杯中的酒傾斜，而演員都通過訓練以在這種角度下保持不動。

在第二層夢境的酒店裡有著大量的旋轉場景。 劇組最初的計劃是建造一個40英尺的旋轉長廊。後來變成60英尺，但是諾蘭覺得100英尺才夠用。最後劇組建造的是八個三十英尺直徑的圓圈。酒店的場景就懸掛在這樣一個可以旋轉的環狀物上，並嘗試在這種布景下進行移鏡和動作設計。在這個場景的拍攝中，攝像機被固定在某一平面上而不會跟著旋轉，因此觀眾會覺得演員是在旋轉中不斷打鬥的。在房間的鏡頭和長廊不同，因為房間的物體更多，演員一旦掉下來很容易受傷，劇組最後根據演員的動作進度對房間的旋轉進行加速和減速。

第三層的堡壘山是電影中最大的布景，諾蘭希望從窗戶看出去能看到漂亮的群山作為背景，拍攝鏡頭能夠表現出遼闊，最終劇組選在加拿大進行拍攝。 在對這一布景的爆炸進行拍攝時，位於加拿大的爆炸場景實際出了錯，有部分沒有能及時炸掉，只拍出了一些能用的鏡頭。最終劇組在洛杉磯重新搭了一個迷你模型進行爆炸，拍攝了一些完整的爆炸鏡頭。

電影中最後一個宏大的鏡頭是潛意識邊緣的外觀。 對於諾蘭來說，海洋就像是潛意識。海邊建築的不管損壞代表著潛意識經過很多時間，將他們的記憶和設計吞噬，消失。電影中最後的布景以建築冰河的方式呈現，所有的建築都崩解並掉落到海里。靠著海邊的是20到30年代的大樓。這些建築逐步變化，進入50和60年代，並到七八十年代。最後到現在的世界，和未來的新一代大樓，所有的大樓都呈現格狀分布。

《盜夢空間》的拍攝場地布滿全球 ：東京，英國，巴黎，摩洛哥……這些不同的拍攝地點為電影提供了無數激動人心的各異質感，以滿足觀眾對於景觀的需求，這是諾蘭對商業性的靠攏。

當我們提到電影導演的自反性，經常會拿昆汀的《無恥混蛋》或是費里尼的《八部半》舉例，這是導演對於電影創作過程的一種反思。《盜夢空間》在電影的製作上已經極盡奢華，但是除去電影的製作本身之外， 《盜夢空間》的造夢過程也是諾蘭自反性的體現 。

《盜夢空間》中的夢無疑是反常識反現實的 。現實中的夢往往是個人的，難以掌控的。電影中夢卻能夠共享並控制走向。在這里夢的構造是無限的，夢里所有的一切都是構造出來的，你一邊體驗一邊創造它。

實際上所謂造夢，與電影的製作充滿了相似之處 。對電影工作者來說，《盜夢空間》所在的造夢宇宙簡直是最理想的電影世界。夢中的人可以對場景進行任意的無視物理定律的改造，這種改造不計成本，除了想像力完全沒有別的限制。你也無需擔心製作出來的場景無人觀看，每個人在作為製作者的同時也是觀看者。

對於團隊中的每個人來說，諾蘭曾經闡釋過每個人對應的現實中的職位 ：柯布就像是導演，亞瑟是製片人，艾里阿德妮是藝術設計，埃姆斯是演員，齋藤則是電影工作室，費舍爾則是觀眾。同時，他們也還都兼任演員。

每層夢境的進入都需要留下一個人進行喚醒，實際上也就是在提醒他們電影的結束。 在電影中現實里留下的是空姐，第一層是葯劑師，第二層是亞瑟，第三層是埃姆斯。在電影製作層面，他們就像是電影的放映員。

這種相似也不止存在於工種的對應中，夢中的內容也與現實的電影息息相關。 於是，在電影中的人需要「盡量讓人不要意識到在夢里」，這是防止穿幫。在第一層的葯劑師開車要穩：這是要有良好的觀影環境。甚至於為了滿足觀眾的需求/真實性要求，能夠在不同的電影中加入槍戰/追逐/肉搏等其實本來並不必要的戲碼，這是朝著商業的妥協。電影的台前幕後與造夢何其相似！簡直一模一樣了。

19世紀晚期，弗洛伊德發展出一一系列對夢的解讀，他認為夢是由無意識意願驅動的。 夢是通向潛意識的康莊大道。他的整個理念就是潛意識，意識不過是潛意識的冰山一角，一面的一切都是潛意識。不過他認為這種壓抑潛意識的情況，是因為下面藏著各種的沒有解決的本能的，直覺性的醜陋存在。

卡爾·榮格擴充了弗洛伊德的認知，認為夢是在向做夢者揭示他們感情或是 情感 上的問題與恐懼。 夢的主旨在於接受你的身體，接受完整的自己。但同時也要學習在生活中設立清楚的限制和界限。

這些是對夢本身的討論，但是在對《盜夢空間》影片的討論中，很多影評都使用了拉康的理論。 在拉康的精神分析理論中，「鏡像理論」被作為一個概念提出。拉康認為意識的確立發生在嬰兒前語言期的「鏡像階段」，在這個階段，嬰兒通過認識到鏡子里的人是自己，充分認識自我，建立自我意識。而拉康從這一理論出發，將所有混淆了現實和想像的情景意識稱作「鏡像體驗」。

拉康將「凝視」作為一個重要的關鍵詞，深入探討「凝視」在主體建立自我意識方面的作用。 他將凝視分為可見的「想像的凝視」以及不可見的「對象a的凝視」。

在拉康看來，眼睛是慾望器官，也是被充分象徵秩序化的器官。 人們通常只看到想看到或是可以理解的，而對其他視而不見，這就是眼睛對象徵的充分掌控。但是拉康認為，存在著某種逃離秩序的可能，這就是凝視。當我們不是「觀看」而是「凝視」時，我們往往逃離了秩序而是進入了想像關系，凝視把我們帶回鏡像階段。

影片中，柯布在潛意識邊緣，在自己的夢境中凝視著妻子的雙眸，這對於柯布而言就是一種對象徵界的逃離，是退回到鏡像階段的缺口，也是現實與想像的混淆。

在電影中，第一個引起觀眾注意的便是鏡子的段落。 在這個與夢中夢相對應的場景中，將柯布的狀態通過鏡子映射給觀眾，是柯布退回鏡像階段的呈現。

沉溺與想像界的柯布面臨著俄狄浦斯情節的考驗 ，柯布沉浸與對妻子的愧疚以及死前的凝視中無法自拔，而要重回象徵界則需要放棄俄狄浦斯情節。沉浸在這種凝視中，柯布失去了其構建的能力，於是他轉向老教授尋求幫助。老教授是象徵界父親的形象，其介紹的學生則是它的化身及代言人。

隨著柯布帶領艾里阿德妮一步步走進造夢的世界，她對柯布的屬於父親的力量就越來越大。 在這一過程中，艾里阿德妮逐步掌握建構的能力並成為柯布能力的替代。

在電影中的第三層夢境中，柯布在艾里阿德妮的提示下開槍打死了妻子的化身，而在影片的最後，他選擇在潛意識邊緣將妻子的形象埋葬。在父親形象的影響之下，柯布從想像界回到象徵界，從自我的想像中脫離出來，完成角色的成長與回歸。

這是十年前的影評，但放到現在，似乎仍不過時 。諾蘭帶著他獨特的，無可復制的魔力，在系列電影大行其道的現在仍然一枝獨秀著。

『肆』 拉康的鏡像理論

鏡像理論是拉康早期思想中的一個關鍵性環節。拉康鏡像論的主要出發點，是改造過的黑格爾的主奴辯證法，它的核心是一種無意識的自欺關系；其另一個重要的內里邏輯是由形象——意象——想像為基座的小他者偽先行性論。拉康的先行性，通俗地說，就是一個不是我的他物事先強佔了我的位置，使我無意識地認同於他，並將這個他物作為自己的真在加以認同。

『伍』 拉康的鏡像理論具體是什麼

摘要：鏡像理論是拉康早期思想中的一個關鍵性環節。拉康鏡像論的主要出發點，是改造過的黑格爾的主奴辯證法，它的核心是一種無意識的自欺關系；其另一個重要的內里邏輯是由形象——意象——想像為基座的小他者偽先行性論。拉康的先行性，通俗地說，就是一個不是我的他物事先強佔了我的位置，使我無意識地認同於他，並將這個他物作為自己的真在加以認同。
關鍵詞：拉康；鏡像理論；自我；意象
中圖分類號：B565．6 文獻標識碼：A 文章編號：1671－8402�200410－0036－03
作者簡介：張一兵，男，南京大學馬克思主義社會理論研究中心主任，哲學系教授，博士生導師。

拉康（Jacques-Marie Emile Lacan 1901－1983）是當代法國著名的精神分析學家和魔幻式的原創性思想大家。鏡像理論是拉康早期思想中的一個關鍵性環節，本文在此概要地討論拉康鏡像理論的哲學理路。
對拉康來說，黑格爾的關系性自我意識－主奴辯證法提供了一個重要的關系式，個人主體不能自我確立，它只是在另一個對象化了的他人鏡像關系中認同自己的，可是，拉康的新發現是，這種認同卻以他者對主體自己的取代而告終。我們知道，在黑格爾的這一理論中，慾望和勞動是這一取代關系的轉換要件。可是，作為心理學家的早期拉康在接受黑格爾的這份遺產時卻直接抹去了勞動，暫時懸置了延遲的慾望。當他用帶有超現實主義色彩的鏡子映射關系取代黑格爾的現實（勞動）關系時，他獲得了一種反對弗洛伊德人格理論核心現實自我論的有力武器。
在他看來，自我並不是晚年弗洛伊德指認的由「現實的原則」組織而成的意識實體，自我實為一種超現實的幻象，因為它恰恰是一系列異化認同為基本構架的偽自我。
1936年，拉康提出「鏡像理論」。這是他在弗洛伊德的精神分析中面對後者所主張的心理發生和人格歷史建構邏輯所做提出的顛覆性觀點。通常在這里，一些拉康的傳記作家較多地強調了拉康作為問題導引的動物行為模式研究的基礎作用，這主要是兒童心理學家瓦隆的動物與嬰兒的鏡像試驗。 �也有人因此指責拉康所依託的實驗心理學的基礎已經過時。我真的不以為然。因為，科學家瓦隆的鏡像試驗對於拉康來說，至多是一個經驗性的依託，僅此而已。我還注意到弗洛伊德本人也直接談到過幼兒的鏡像游戲。
我以為，拉康鏡像論的主要出發點，是改造過的黑格爾的主奴辯證法，它的核心是一種無意識的自欺關系。如前所述，拉康對人的存在論的理解正是馬克思－海德格爾式的關系本體論。馬克思認為，人（個人主體）的本質在其現實性上不過是他全部社會關系的總和；海德格爾則乾脆將此在（個人主體）直接認定為「在世之中」（通過上手物建構世界、與他人共在）的關系性存在。在此，馬克思的關系性存在是直接肯定性的，而海德格爾的在世關系論具有否定性的意味。我以為，這種主體確立中的關系本體論緣起於黑格爾。可是，拉康要進一步根本否定人之存在的關系本體論。拉康的鏡像說中，6到18個月的幼兒（尚無法有效控制自己的碎裂身體）在鏡子中看到自己的統一影像，即產生一種完形的格式塔圖景。這個完形的本質即是想像性的認同關系。這不是黑格爾所說的另一個自我意識，而是「我」的另一個影像。「它的對方」一開始就變成了它的影像－幻象。隨即，他將這一圖景誤認為是自己，這恰恰是弗洛伊德所講的那個自戀階段中自居（認同）關系的幻象化。拉康的語境中，這是一種本體論上的誤指關系。拉康清醒地意識到實體性主體的虛無，這既包括弗洛伊德的生物性的本我（原欲），也包括自足的意識主體——心理自我。他肯定馬克思－海德格爾對人之存在的關系本體基礎，但又將這種關系本體論顛倒在證偽邏輯之中。
我覺得，拉康的偽自我理論很深地承襲了黑格爾的主奴辯證法的內里構架，同時卻祛除了「從蘇格拉底到黑格爾所實現的自我意識的辯證法」。他自己說，那個過去一直被認為是完善了完成了的主體理論，是整個歷史進步的「最根本的假設」：「事實上他是被叫做這個進步的基質；他名為Selbst bewusstsein，即自我意識，全意識的存在」。 也是在這個意義上，他說，弗洛伊德的精神分析學的本質，正在於「只有當主體偏離了自我意識時這個驗證的過程才真正觸及主體」。 顯然，拉康肯定弗洛伊德對自我意識式的理性主體的否定，並且，他認為弗洛伊德的革命還不夠徹底，拉康是要連弗洛伊德的無意識走向現實的心理自我也一並否定掉。他聲稱，自己最有興趣的正是那個「自以為是主人的奴隸」——自以為是個人自我主體的非主體。拉康要顛覆自笛卡爾以來一切思想文化傳統。 這包括自己的老師——弗洛伊德。
我們已經知道，黑格爾《精神現象學》中的那種「自我意識是慾望」，慾望是對另一個自我意識的對象性關系，以及深化於自反性的主人與奴隸的辯證法關系是拉康鏡像關系的真正基礎。在拉康這里，他首先根本否定了弗洛伊德的本我，即生物學意義上的本能原欲，這使得個人自我的開端成為一個無。這倒暗合了黑格爾人是一個自然意義上的黑夜一說，或邏輯學開端上的無。這樣，本沒有生物性本我的人最早是在鏡子中自己的影像中在虛假的映像關系中建構心理人格的，假象成了主人。在此，弗洛伊德對自戀的規定——自我理想，即「個人主體期望自己成為的那類人」被在相反的否定性關系中指認，弗洛伊德的自戀成了水中的虛假幻象之戀，於是弗洛伊德的「在世」自我的開端必是一個空無。 這不是一個自我意識面對另一個自我意識，不是一個實體的主人對另一個實體的奴隸的征服，這是幻象與空無的關系對「我」的奴役，這才是拉康鏡像說的本相。在這一點上，拉康是陰毒的。也是在這里，聰明的拉康區分出一個非語言的小他者，即做了本是「空無」的自我的主人。在此，他與列維納斯不同，後者的他者理論中有他人，也有作為面貌和語言的他者，可是列維納斯並沒有區分大寫他者和小寫他者。這種小他者開始是鏡像中那個無語的「我」的影像，以後是母親父親和其他親人的面容（列維納斯的「表情」），還有一同玩耍的小夥伴的行為和游戲。偽自我正是在這種種非語言性的另一個（anther）對象性關系中被現實地建構和肯定的。這里的非語言即是小寫性。並且已經暗合將來他的那個沒有被象徵化的殘渣的對象a。小寫他者總是與感性的他人面容為伍的。可是，我們切不可將拉康的他者簡單地比做他人。小他者固然以形象為介體，但它並不是另一個或者其他的人，在拉康那裡，他者是存在之缺失�在此，小他者是那個「它」的缺失，以後，大寫他者（象徵性語言）將是物與人的不在場和死亡。
拉康將這樣一個以對他人的感性形象反映關系為生存本體基礎的「上手世界」稱之為想像域。這不是一個嬰幼兒心理自我的發生學建構過程的肯定性描述，絕不能把「自我看作居於感知－知覺體系的中心，也不看作是由『現實原則』組織成的」。 正是在超現實主義的相同意向中，拉康否定把自我視為在現實生活中不斷建構發生出來的感知實體，即他與達利達成共識的「構造主義」中的自我，反之，拉康恰恰是非建構論地、批判性地揭露一種真相（truth）：真實自我建構的不可能和現實自我的被證偽。波微說，「拉康的『自我』（moi）是一種分裂的觀點而不是一種穩定性的觀點」。 這是正確的。當然，與超現實主義異質的是，拉康在這里顛倒性地使用了超現實主義的意象性規定，達利表達真實慾望的自主、自由和革命性想像力，被隱喻成一種奴役性的他性。想像關系的實質為形象－意象建構。形象（image）在這里不是簡單的外部對象，而是一種緣起於人的感性存在的構形物，具體說，即是從人的鏡像和他人的表情、行為接受的一種非我的強制（或者叫「侵凌性」）投射。這種投射即形成作為小他者意象（imago）結果的偽自我。拉康說，他最早是在對妄想狂的病例研究意識到這種鏡像偽自我的。 意象往往意味著來自於小他者的自居（認同）關系，這一誤認則揭開了想像域中的人生騙劇。拉康的想像關系實際上是以誤認為基始的。
拉康這里的想像關系是一種本體論上的二元分裂關系，「這種關系變成人（與一切『他者』）的各種關系的基礎」。 它也預示了人一生不可避免的異化式的瘋狂。很顯然，拉康這里的想像是一個廣義的規定，其中不僅是對鏡像的意象性誤認和他人言行的聯想式認同，一句話，想像不僅是一個主觀心理構成活動，它當然包含了感性行為操作中的現實模仿、類比和齊一化。與皮亞傑不同，一個孩子的心理建構過程不是從虛無的主客不分狀態中開天闢地（確認主體自我和確立非我的對象性客體）；與弗洛伊德不同，他根本不承認人作為基始存在基礎的本能原欲（「本我」），這使得個體主體的開端成了一個無，在世中的自我之形成變為無中生偽有。人走向現實的自我，恰恰是人生這個大騙局的開始，它不過是一個走向異化的「想像的功能」。這個所謂的想像的功能，也就是「幻覺在經驗的技術的在心理發展的不同階段上構成對象的功能」。 這種想像的功能關系就像是一個被吹起的肥皂泡，它靠著亮晶晶地映照著他人的影像維持著，虛幻的想像關系則是這里不斷吹進的空無一物「自我」的氣體。後來，在象徵域中，這種易碎的氣泡變成了不朽的語言硬殼編織起來的空心人，而這個內里空無的東西被叫做主體。拉康的東西是讓人暈頭轉向的，我已經發現許多學者被他弄得稀里糊塗。如伊格爾頓就將拉康的想像域說成是自我和客體在一個「封閉的圈子中」相互不斷轉化的過程。
拉康鏡像理論另一個重要的內里邏輯是由形象－意象－想像為基座的小他者偽先行性論。我們知道這種偽先行性的強暴特徵與海德格爾的先行性之異質性。拉康的先行性，通俗地說，就是一個不是我的他物事先強佔了我的位置，使我無意識地認同於他，並將這個他物作為自己的真在加以認同。於是，我不在而他在，他在即偽我在。拉康後面所說的鏡像小他者和他人之面容的小他者都具有這種先行性。無論是鏡像之我，還是眾人面容之我，其實質都是以某種形象出現的小他者之倒錯式的意象，在這種先行到來的強暴性意象關系中，虛假的自我在「自戀式」偽認同的想像關系中被建立起來。這是一個暴力性的偽自我建構的邏輯三段式。拉康說：「主體的歷史是發展在一系列或多或少典型的理想認同之中的。這些認同代表了最純粹的心理現象，因為它們在根本上是顯示了意象的功能」。 意象的本質正是對那個先行佔位的小他者的認同，自我是一種對篡位的小他者鏡像的心像自居。「意象則是那個可以定義在想像的時空交織中的形式，它的功能是實現一個心理階段的解決性認同，也就是說個人與其相似者關系的一個變化」。 拉康在邏輯層面上，之所以將這一領域指認為想像域，目的也是想直接說明自我建構的主觀性和虛假性。小他者的強暴性偽先行性是這種想像域的本質。傑姆遜曾經將這種先行性關系簡單化為「形象第一性」， 其實，拉康這里的語境要復雜得多。

瓦隆的心理實驗主要是通過比較動物與幼兒對鏡像的不同反應，確認人類主體早期心理發生過程中在鏡子反映關系的智能優勢。其主要觀點體現在《幼兒性格的起源》（1933年）一書中。拉康對其的指認可見《拉康選集》，上海譯文出版社2001年版，第109頁。

『陸』 拉康鏡像理論

古希臘神話中河神之子那格索斯迷戀自己的倒影，而倒影不可觸碰，他抑鬱而終，變成一株水仙花。這個神話是人類早期關於鏡像的描述，主體是通過鏡像的觀看來實現對自己的認證，反映人類自我審視和自我迷戀的情結。

柏拉圖在理想國中提到岩洞映像。

電影是現代人的鏡像。觀影人是主體，通過影像認同某個客體來支撐一個虛構的自我。人通過發現世界中某一個可以認同的客體，來支撐一個虛構的統一的自我感，這種認識將一直影響著主體以後的全部心理發展。

『柒』 知識干貨：電影第二符號學

電影第二符號學：（區別於電影的第一符號學）

1、它的產生意味著電影理論從結構主義向後結構主義轉變。結構主義將電影的本文看作是一個相對自主的系統，不依賴於外界客體世界而存在。後結構主義從某種意義上重新將其看作是一個相對開放的領域。將整個世界和社會看作是一個語言的泛本文系統。從而實現了 語言本文的系統自足系統-世界泛本文系統的溝通。

把電影的敘事語言看成是世界與社會的符號的編碼的結果。

2、它是電影符號學在70年代後的一個直接的發展。

3、電影第二符號學的理論實質：結構主義語言學和精神分析學的雙重模式。

從弗洛伊德到拉康

——精神分析學基本模式和結構化

弗洛伊德精神分析學的無意識理論：弗洛伊德恢復了周圍人的意識本身存在的東西。把人的意識看成是二層的結構。理性的意識和深層的無意識。意識部分遵從現實原則；無意識部分遵循快樂原則。在此基礎上弗洛伊德提出了人格理論：本我（相當於深層無意識，人的本能存在，生的本能和死的本能。）、自我（文明社會中建立起來，控制和壓抑不符合現實原則的本能沖動。不過終極目標是滿足或者維護本我。）、超我（相對理想化的自我，站在人的特殊角度而言。體現偉宗教的、藝術的、道德的這一類理想化的自我，弗洛伊德認為這是人類獨有的一個層次。有時候表現對本我的維護，可以有時候也會表現出對本我的損害。）。

弗洛伊德釋夢的理論：現實中受到壓抑的本我需要表述出來，在水睡眠當中遵循現實原則的自我處於休眠的狀態。夢！出於一種無意識的運動。它的工作方法是：移植、凝縮、裝飾、具象化、潛在慾望的圖像實現。還包括：想像、幻想、幻覺、白日夢。

拉康：將結構主義的語言學和精神分析學結合。

拉康把無意識語言化：拉康認為無意識是語言賦予慾望以結構的結果。夢，是無意識的符號。會根據一定的語法規則來組合成一定的句子、本文，也就是編碼成句子、本文。語法規則（結構法則）正是弗洛伊德提出的夢的基本工作方式。這些法則和一般語言形成意義的法則是一樣的。

拉康提出鏡像階段的理論：他認為一個人出生的時候是沒有主體的，六到十八個月大的時候處於一個鏡像階段。這個時候嬰兒已經能在鏡子中看到自己的形象並且認識自己，同時會對自己進行一個認同，從而產生「我」的意念。這樣一個人的主體得以建立。這樣一個過程被稱之為一次同化的過程。這個理論對於電影的意義：最重要關鍵詞：看！看的是——影像，一個在反射平面上呈現的一個影像。於是：1、對人的視覺經驗的強調。將主體確立引向觀看（影像）的視覺層面。2、對「影像」的確定。反射呈現，卻極其相似於真實，兼具可認識的、主觀的、幻覺的。

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『捌』 拉康的「鏡像階段論」和「主體結構論」對世界電影理論研究產生了什麼樣的影響

康的鏡像階段論和主體接的論對世界這樣理論可以產生了很大的影響，特別是它的鏡像階段論大家都非常喜歡，可以說是。情有獨鍾。

『玖』 求韓國影片<錯愛雙魚座>的詳細內容介紹

故事於一個video shop有關。鄭愛蓮是這家錄影帶出租店的主人，事實上，故事開始的時候， 她才剛剛接手這家店不到三天。她是熱愛這份工作的，除卻電影之外，大概也是因為熱愛上看到顧客 找到自己心愛電影的表情。整家店被她打理的井井有條，對於電影她有自己的理論：電影就像食物， 好的食物讓人保持身體健康，好的電影可以讓人保持思想健康。正因如此，人們會為了想看一部好電 影而來找她。一家瀕死的錄影帶店在她的手中，自動獲取了起死回生的免疫力。 一個稍帶潔癖的女人，在這個城市也許是司空見慣的，她對清潔的喜愛連自己邋遢的弟弟也受到 莫名感染。然而她對事物的有些偏執的認真，卻是無人可以模仿的，什麼都要自己親力親為才安心， 一個補好的筆記本，一隻修復過的魚缸，都讓每一天過的絕不重復。惟獨對自己的感情似乎是不經心 的，沒有男友的日子反而可以有滋有味，每天聽閨中好友哭訴感情問題也是足夠的熱鬧，自己一個人 的生活實在是應該加上十分。 直到遇到俞東錫。 這樣的男子似乎生來是為了打亂別人的生活而出現的。一頭干凈的長發本來就很容易引起女人的 好感，盪在嘴角的微笑總是讓我想起早期的古天樂。 人們總是會因為共同點而走在一起，不知道喜歡養同一種熱帶魚這個理由是不是過於單薄。他從 不表明自己的生活。和她對話也都是簡單的，簡單的有些客氣，卻有口無心的說出曖昧不清的詞句， 這些都給了鄭愛蓮不該有的錯覺和幻想。她甚至開始相信他們之間已經有了一種接近於愛情的關系。 她對他是盲目而固執的，而他卻有更多的選擇。在他家裡發現了他和女朋友的合影，他也並不否 認，只是說還不能確定和對方的關系。這一天，鄭愛蓮強裝鎮定，可是由此而來的嚴重失落感已經在 提醒她這一切最好是到此為止。 愛情不同於一場小提琴的演奏，可以在高潮時刻嘎然而止。有的時候更像一場車禍，中斷之後便 是車毀人亡。在他失意而醉酒的這天，她終於選擇了表白。他們沒有像尋常男女一樣做錯事，其實雙 方都是很小心的人，只是她已經無法控制的感情使自己喪失了一貫的理智。在這場與愛有關的較量中 ，俞東錫占盡優勢。他不留餘地的拒絕了她。 接下來的一切都在情理中發生。她親手創造出越來越多接近他的機會，甚至還和他的女友有了正 面的交鋒。她對自己和俞東錫說要等待，她似乎有這個把握。那個扎著辮子，24小時都精力十足臉 上常掛微笑的鄭愛蓮在一夜之間消失掉了。其實當一個女人確定愛上一個男人的時候，萬般痴傻也應 該得到原諒。惟獨俞東錫不懂，他其實是更加固執的，視這份多餘的愛為頭等大敵，他對她的冰冷和 傷害都是一個男人對一個女人的極限。 她拿了他的demo帶找到唱片公司，卻遭到了拒絕。縱使他在她的心目中有多高尚，他也確實不 過只是一個潦倒的，才庸平平的音樂人，是註定的無法成功。她越來越像一列無法停下來的快車：找 來開鎖匠進入他的房間，就像重慶森林裡的王菲，都選擇這個自欺欺人的方式，偽裝可以進駐他的生 活；更費盡心思的破譯了他電話信箱的密碼；她還穿上他的襯衫，對著鏡子重復他曾經對她說過的話 ……沒有什麼道理可言，一切不過為了一個愛字。 她最終還是瘋掉了。正如她自己說過的「當愛上一個人的時候，人都是會漸漸瘋掉的」。 其實她比誰都明白，這場從沒發生過的愛戀，不過是自己一個人的獨角戲。 誰說愛情沒有對與錯？

『拾』 《大建築師》中索爾尼斯的精神困境理論意義

鏡像理論與倫理學雙重視角下《建築師》解讀
2017-08-04夏雙姍
北方文學·上旬 2017年20期收藏
關鍵詞：倫理困境倫理學建築師
夏雙姍
摘要：鏡像理論是拉康提出的一個重要的精神分析法概念，它強調的是主體在精神界中自我和本我的構建、發展以及走向。拉康把人的發展分為現實界、象徵界和想像界。在倫理學中，想像界就相當於倫理秩序，象徵界是倫理環境。《建築師》是易卜生後期的一部重要作品，本文試圖從鏡像理論與倫理學雙重視角下解讀《建築師》，探討主人公索爾尼斯的精神發展。
關鍵詞：鏡像理論；倫理學；倫理困境；主體
拉康是當代西方批評界影響最大的精神分析學批評家，他把結構主義語言學與精神分析學說結合起來，對弗洛伊德的學說進行了新的闡釋，提出了「鏡像理論」。其主要論點是「無意識的話語具有一種語言結構」和「無意識是他者的話語」。《建築師》是挪威戲劇家易卜生在國外生活二十多年後重返挪威的第一個劇本，具有自傳性質。與前期創作中猛烈抨擊宗教不同，《建築師》反映了他本人晚年對藝術的一些持懷疑的態度及對宗教的嚮往，主要講述了建築師索爾尼斯在生活與事業、理想與現實的各種矛盾糾葛。本文運用拉康的「鏡像理論」，對《建築師》中的主人公索爾尼斯這一人物形象進行分析，試圖探討其心理、精神的發展歷程。1974年，拉康提出了現實界、象徵界和想像界。正常人的發展是由這三個依次遞進的層次構成的一個理性主體。如果這三者的順序顛倒了，那麼主體就從理性進入了非理性，甚至無理性，這一過程其實就是主體精神分裂的過程（胡朝霞，蔣天平 2015）。根據鏡像理論，可以把這部劇的敘事結構分為：第一幕主體的象徵界；第二幕現實界；第三幕想像界。
一、象徵界：對「父親法則」的接受與拒絕
象徵界，即符號的世界，是支配著個體生命活動規律的一種秩序，個體在期間通過語言同現有的文化體系相聯系，同他人建立關系，並在此基礎上客體化，即作為主體出現。這個主體絕非自我封閉的主體而是一種語言關系中的互主性。象徵是結構主義語言學中所說的能指者。象徵的結構決定了主體的是非善惡原則與行為准則。
主體進入象徵界即是對「父親法則」的遵守。索爾尼斯是自學成才的，沒有進過專業的學校，也沒有系統學習過建築學。但他很有天賦和毅力，刻苦鑽研，終成一代建築大師。當然，他的成功離不開老建築師布羅維克的指導。布羅維克是他一直所追求的目標。布羅維克這一他者形象也是社會的要求，是「父親法則」的代表。同時，索爾尼斯堅信，建築師就該建築帶有高大塔樓的教堂，因為這能給人們帶來幸福，這代表著他對宗教的絕對信念。索爾尼斯成功後，本身成了「父親法則」的代表。他掌控著自己的建築公司，高高在上，以前的老闆布羅維克和他的兒子都成了他的屬下，聽令於他。他的妻子雖不再愛他，但也一直默默承擔著他給她的責任。
索爾尼斯有很多不為人知違背倫理的秘密。他曾對醫生表明自己與妻子之外的幾個女人有過關系，這是「父親法則」所不能容忍的。索爾尼斯與希爾達初見時，希爾達才十二三歲，而他已是功成名就的建築師。他當時親了希爾達，並對她許下了諾言。他們之間的戀愛是不被世人所接受的。這是對「父親之名」的否定。
二、現實界：主體的倫理困境
現實界是一種原始的無序和無知，主體無以接近和支配的領域，不是指客觀現實界，而是指主觀現實界，是慾望之源，類似於本我，是一種「已在此地」而又在思維和語言之外的東西，一旦可以被想像、被言說，就進入了想像界和象徵界。現實的東西是由想像的東西與象徵的東西結合而成。在象徵的東西限制之下所實現出來的想像中的要求就是現實的東西，這就是人的個性中能夠實在存在的東西。鏡像理論中的現實界，是個體混沌狀態中的原初需要，是一個脫離語言符號秩序的「缺場的在場」，黑暗無序、處於任何思維和語言之外而又永遠「已在此地」的混沌狀態，是慾望之源，很難表達和言說（Mary Klages & Jemej Pisk 2005）。鏡像理論中的現實界就是無理性的世界。
索爾尼斯看似很成功、幸運，實際上他正經歷著種種倫理危機，深陷三重倫理困境，混亂不堪。
事業上，索爾尼斯是在布羅維克的指導和瑞格納的幫助下成為一代建築大師的。他把布羅維克和他的兒子收到自己的工作室，這既展示了他的仁慈，又把他們父子置於監控下，使他能安心。但索爾尼斯也意識到，人都無法逃避的年老體弱的一天，布羅維克的命運正像一面鏡子，將是他未來年老之後的真實寫照。戲劇一開始就由布羅維克出場，「突然站起來，好像很痛苦，喘吁吁地...」（易卜生文集第7卷 6），並感慨自己「一天不如一天了」。瑞格納是年輕一代才華橫溢的傑出代表，他的才華與努力讓索爾尼斯深深擔憂自己被取代。他想逃避這樣的命運，所以一直壓制瑞格納，絲毫不給他展示的機會。他以為只要不給瑞格納獨當一面的機會，他就不會被超越與取代。所以不管布羅維克怎樣求他，他都不答應。事業上面臨被瑞格納所代表的年輕一代取代的危機，體現了在面對新陳代謝這條人類發展規律時，老一代人既無能為力又極其恐懼的倫理困惑以及新一代人躍躍欲試、另立門戶的倫理要求。
感情上，索爾尼斯與三個女人有情感糾葛。妻子艾琳在父母老宅被燒毀以及親生雙生子死後深陷於悲傷而無法自拔，兩人的婚姻生活早已名不副實，感情沒了，家也不再完整幸福，只剩下空洞與凄涼。當艾琳懷疑索爾尼斯與開雅有不正當關系時，他並不解釋，任由艾琳「冤屈」他，覺得這是「一種有功德的苦修行」。他不願與妻子交流，任她經受折磨。對於開雅，索爾尼斯並沒有真的動情，平常各種親昵曖昧只是想利用她把瑞格納留下。希爾達與索爾尼斯的愛情是柏拉圖式的。希爾達心中索爾尼斯是英雄，是夢中情人；而索爾尼斯心目中，希爾達是黎明的曙光，年輕、充滿活力，給他希望和力量。他倆無話不說，她就好像是索爾尼斯的另一個自我，他們之間的對話就好像是自我之間的對話。索爾尼斯與艾琳是夫妻關系，開雅、希爾達分別與索爾尼斯是情人關系，開雅、希爾達、艾琳又是情敵關系。索爾尼斯陷於復雜的感情糾葛之中無法自拔。
信仰上，信仰危機。希爾達的兩次出現，都是在索爾尼斯出現信仰危機時。剛開始索爾尼斯很信奉上帝，一直都只建築供奉上帝的教堂。但自從那場大火他的孩子死後，他便不再蓋教堂了。如果上帝存在的話，他那麼虔誠，上帝怎麼忍心把他可愛的雙生子給帶走。後來他想，上帝這么做是為了能使他專心於建築事業，不被其他事物所打擾。上帝在他心中不再高尚，而成了自私的存在。他不再做他曾以為的最崇高的事業，轉而開始給平常人建築住宅。但十年過去了，索爾尼斯又開始覺得，「給世間凡人蓋住宅——簡直毫無意義」 「我並沒有真正蓋過房子，也沒為蓋房子費過心血！ 完全是一場空！」（91）他已經迷失了自我，不知道自己所做的事情到底有什麼意義。人們需要的只是一個容身之處，他並不能為他們建築一個名副其實的家，他連自己的家都不完整，深陷嚴重的信仰危機當中。endprint
三、想像界：對他者倫理身份渴望
想像界，是一個慾望、想像與幻想的世界，是在主體的個體歷史基礎上形成的，因而具有豐富性和多樣性的特點，個體無意識往往在期間顯露。想像通過鏡像階段把有意識地、無意識地所知覺的和想像到的東西記錄下來，形成世界的圖像。想像秩序和想像身份對主體既是誘惑又是陷阱，主體會沉浸在想像的秩序中無法自拔，造成主體倫理身份的混亂從而陷入倫理困境。倫理困境指「文學文本中由於倫理混亂給人物帶來的難以解決的矛盾和沖突。倫理困境往往是由倫理悖論導致的，普遍存在於文學文本中（聶珍釗 2014）。」
索爾尼斯逐漸意識到自己的成就是以自己和別人的幸福為代價的。他深深自責，覺得自己背負著一筆永遠也償還不清的債務，特別是對於艾琳。艾琳本應成為孩子們的靈魂建築師，但那場大火使她無法成為那個她「應該做、可以做、並且非常想做的女人」，她成了一副空殼，整天活在悲傷中無法自拔，索爾尼斯把這一切罪過都歸在自己身上，生活困苦不堪。這時希爾達出現了，他重煥生機。回想起自己曾經對建築事業的熱情以及勇敢地爬上高處追求廣闊和自由的心情，那些壓在他身上的社會倫理困境、婚姻與愛情倫理困境都迎刃而解，即使是信仰坍塌的宗教倫理困境也煙消雲散了。「偉大的主宰！聽我告訴你。從今以後，我要當一個自由的建築師——我干我的，你干你的」，「我不再給你蓋教堂了」（92）。同時，他也不再給世間凡人蓋住宅，而是要建起世上最可愛的「空中樓閣」。空中樓閣源於希爾達最初的想法，這「抹上了一層虛幻甚至虛無的色彩，並最終伴隨建築師索爾尼斯從塔樓墜地而戛然而止，卻透漏了主人公索爾尼斯，包括易卜生本人的精神頓悟和不懈努力」（孟湘 2011）。本質上是在撥開世俗雜務之後面對人生終極問題的生命倫理選擇，換句話說，就是希爾達所謂的「抓住自己的幸福，抓住自己的生命」，只有清楚並按照自己的內心行動，才能獲得真正意義的快樂和自由。索爾尼斯最終視死如歸般地爬上新房塔樓，把花圈再次掛在高高的風向標上，可以從中感受到他被壓抑的靈魂得到了解放，人生理想得以實現。
四、結語
處在多重危機中的索爾尼斯變得有些瘋狂。他說他是一個有特殊能力，有山精氣質的人，易卜生有一句座右銘： 「生活就是與內心的山精較量，寫作就是對自我的審判。」所謂山精其實就是靈魂、精神、慾望一類的東西。有山精氣質的人就是為靈魂自由、慾望實現不惜一切代價、奮不顧身的人（楊華軻 2016）。索爾尼斯最終以死亡告終，擺脫了社會對他的種種束縛。主體是一個徘徊在想像界和現實界中分裂、破碎的主體，又是一個喪失了倫理意識、非理性直至無理性的他者。
參考文獻：
[1]胡朝霞，蔣天平.鏡像理論和倫理學雙重視閾下的《海爾格倫的海盜》[J].求索，2015.
[2]Mary Klages and Jemej Pisk： Jacque Lacon[M]. Tretjidan， Letn，2005.
[3]易卜生.易卜生戲劇集[M].潘家洵譯. 北京：人民文學出版社， 2006.
[4]聶珍釗.文學倫理學批評導論[M].北京：北京大學出版社， 2014.
[5]孟湘.建築師 生命超越之祭[J].山西師大學報（社會科學版），2011.
[6]楊華軻.論《建築師》索爾尼斯的三重危機[J].芒種，總第431期，2016.endprint