電影大師結局分析

『壹』 電影記憶大師的大結局劇情 電影記憶大師的結局講了什麼內容

1、電影《記憶大師》結局：陳姍姍陪著張代晨在逛花店，她突然提出要代晨陪自己回一趟老房子取東西，代晨毫不戒備地答應了，可是一走進去，那竟是和江豐記憶里一模一樣的花房。江豐給代晨打來電話，卻被陳姍姍掐斷。江豐趕到花房時已經是晚上，他一進門就看到陳姍姍躺在地上昏迷不醒，代晨也倒在裡屋不省人事，沈警官攔住了沖動的江豐，他悲痛地說自己萬萬沒想到陳姍姍會殺害已經懷孕的代晨，江豐聞言失去理智奪了沈警官的槍指向陳姍姍，可是下一秒江豐忽然反應過來，不對，沈警官怎麼會知道他們為了懷孩子花了很多心思？除非……除非他裝了自己的記憶！

2、沈警官才是兇手！電光石火之間，江豐明白了一切，原來兇手是沈警官，那天是他在記憶大師那裡錯拿了江豐的記憶，兇手的最後一通電話是打給沈警官的，所以他篡改號碼假貨給沈警官，他處心積慮，步步為營，就是為了將江豐引到這里，借刀殺人，讓江豐錯殺陳姍姍為自己頂罪。就差一步他就成功了，可是江豐偏偏沒有開槍。江豐在代晨的呼喚里醒過來，原來她也沒有死。這時沈警官提槍走來，張代晨卻護在了江豐面前，她眼眶含淚，直面這個殺人兇手，如果他腦子裝的是自己老公的記憶，那麼她相信他斷然不會對自己下手。沈警官陷入了悲涼又無奈的回憶中，猶豫不決，這時雷子即使趕到制伏了沈警官，他惋惜地看向自己的師傅，終是天網恢恢，疏而不漏，再悲苦的命運也不是殺人奪命的借口，「師父，一切都結束了。」

3、夜色彌漫，星光點點，回去的車上，江豐悠悠醒來，他摟住失而復得的妻子，愧疚地道歉，他們之間的那些記憶他可能再也拿不回來了，張代晨微微一笑，一如初見時那樣迷人，「初次見面，我叫張代晨，以後多多指教。」江豐微微一愣，張代晨推搡了他一把，強調道，「你老婆！」兩人嘻嘻哈哈的笑聲劃破寂靜的黑夜，像黎明前的曙光般充滿了希望，死裡逃生的愛情想必會更加甘醇動人。他們都知道，做過的罪惡終究要承擔，失去的美好也終還是會回來，記憶總會還原給你最真實的過去和自己，而活著，就是要一邊抓住回憶里的美好，一邊牽手共同創造更美好的記憶。

『貳』 失獨電影里大師最後一句話

《失獨》結尾，劉德華騎著摩托車繼續上路，畫外音是禪師開導他的話:他來了，緣聚，他走了，緣散;你找他，緣起，你不找他，緣滅;找到是緣起，找不到是緣盡。走過的路，見過的人，各有其因，各有其緣，多行善業，緣聚自會相見。

回到電影和現實，有人早已放棄，有人卻依舊堅持，放棄的顯然放棄了自己，堅持的雖然看不到終點，但是依舊朝著希望進發，我認為他一定能看到希望。對於雷澤寬的人生就是不停地去尋找，只是這一找，已經找了十八年，只要活著，就一定還有時間。

『叄』 電影大師安東尼奧尼

1942年，他與羅伯托·羅塞里尼（Roberto Rossellini）合作寫出《飛行員的歸來》（Un pilota ritorna）的劇本，也在Enrico Fulchignoni的電影《I e Foscari》之中擔任助理導演。1943年，安東尼奧尼去法國協助馬賽爾·卡爾內拍攝《夜來惡魔》（Les Visiteurs soir，又譯為《夜間訪客》或《夜間來客》）。安東尼奧尼在1940年代開始拍攝短片，《波河的人們》（Gente del Po）是說在波河貧窮漁夫的故事（安東尼奧尼自1943年到1947年在波河工作）。這些短片是新寫實主義（Neorealism）的風格，有著對當地居民的生活作半紀錄片的研究。
然而，安東尼奧尼的第一部長片《愛情編年史》（Cronaca di un amore，又譯為《愛情紀錄》、《愛情故事》、《愛的故事》、《愛情紀事錄》或《某種愛的記錄》，1950年）藉由描寫中產階級而逃脫了新寫實主義。他繼續創作一系列的影片：《失敗者》（I Vinti，1953年），是敘說在不同國家（法國、義大利與英國）所發生的青少年犯罪系列故事；《不戴茶花的茶花女》（La Signora senza camelie，1953年）描述一個年輕的電影明星與她的墮落；以及《女朋友》（Le Amiche，1955年）敘述都靈的中產階級婦女。《公路之王》（Il Grido，又譯為《喊叫》、《流浪者》、《吶喊》，1957年 ）重新回到工人階級的故事，敘述一個工廠的工人和他的女兒。每一個故事都與社會異化（social alienation）相關。

1972年，在《無限春光在險峰》與《過客》之間，安東尼奧尼受中華人民共和國政府的邀請，在文革結束之後訪問中國。他拍了紀錄片《中國》（Chung Kuo - Cina），但是該片卻被中國當局以「反華」與「反共」為理由嚴厲譴責。這部紀錄片在中國的第一次放映是2004年11月25日在北京，由北京電影學院舉辦的一個紀念安東尼奧尼貢獻的影展之中。

1980年，安東尼奧尼拍了《奧伯瓦爾德的秘密》（Il Mistero di Oberwald），這是一部在色彩電子處理上的實驗：先用電視攝影機拍攝（使用625線、50圖場的格式），再轉成膠卷，跟一般直接用膠卷底片拍攝的手法不同。這也是首度用電視攝影機（video）拍攝一部長片，可說是數位電影的先鋒。該片由時常與安東尼奧尼合作的女星莫妮卡·維蒂（Monica Vitti）主演，改編自尚·科克托（Jean Cocteau）的故事《雙頭鷹之死》（L'aigle à deux têtes）（尚·科克托於1948年拍過同名電影《雙頭鷹之死》）。
電影《一個女人的身份證明》（Identificazione di una donna，1982年 ）在義大利拍攝，主題又再次處理三部曲系列的相同議題。
1985年，安東尼奧尼中風，讓他半身癱瘓，無法言語。然而，他繼續拍片，包括與文.溫德斯（Wim Wenders）合拍的《雲上的日子》（Al di là delle nuvole，又譯為《在雲端上的情與欲》，1995年），將他的四個短篇故事改編搬上銀幕。文.溫德斯擔任候補導演，並負責拍攝四段影片中的橋段。這部影片在威尼斯影展中與《三輪車夫》（Cyclo）同時獲得影評人費比西獎（FIPRESCI Prize）。
同年，他獲得美國奧斯卡終身成就獎。頒給他的是傑克·尼科爾森。數月之後，小金人被夜賊偷走，後來又被償還。在這之前，他曾因《春光乍現》入圍奧斯卡最佳導演與最佳劇本獎。
安東尼奧尼最後一部電影，是在他90多歲時拍的，是一部電電視系列劇（anthology film）《愛神》（Eros，2004年）的其中一段〈欲〉（Il filo pericoloso delle cose）。本片製作的原始動機是向安東尼奧尼致敬，最終由三部短片構成；公開表明深受安東尼奧尼影響的導演王家衛和史蒂文·索德伯格各拍了一段，加上安東尼奧尼自己的注腳。這個短片集是由許多朦朧的構圖與卡耶塔諾·維羅索（Caetano Veloso）所作曲並演唱的歌曲〈米開朗基羅·安東尼奧尼〉所架構而成。
這部影片的美國DVD發行時包含了安東尼奧尼另一部在2004年拍的短片《米開朗基羅的凝視》（Lo Sguardo di Michelangelo）。
安東尼奧尼於2007年7月30日逝世於羅馬，享年94歲，另一個偉大的電影導演英格瑪·伯格曼也在同一天過世。安東尼奧尼的遺體目前放置在羅馬市政府，直到2007年8月2日的喪禮。市政府也在靈堂設了大螢幕呈現安東尼奧尼黑白的連續畫面，包括了影片的背景與後台。

電影歷史學家弗吉尼亞·萊特·魏克斯曼（Virginia Wright Wexman）敘述安東尼奧尼對於世界的觀點，是一種「後馬克思主義（postreligious Marxism）與存在主義知識份子」的方式。[10] 安東尼奧尼在戛納的一段致詞說到關於《情事》（L'Avventura，1960年）。他說在這個理性與科學的現代世代，人類始終藉由著「苛刻且死板的道德被認為且承擔了懦弱與全然的怠惰」存活。他說電影能夠洞悉矛盾－我們非常仔細的去審視那些道德看法，我們細心研究且分析他們直到筋疲力盡。我們有能力作，但我們沒有能力去發現新的方式。[11]九年後他在一個訪談上也表示了相同的看法，他說，他蹭恨道德這個字：當人變得安於自然，當精神空間變成他真正的背景，這些字和看法（指道德）將會失去它們的意義，而且我們也不再需要使用它們。
因此，安東尼奧尼電影當中循環的主題之一，就是忍受倦怠（ennui）的主角們的生活除了聲色之娛的滿足或物質財富的追求之外，皆空虛且毫無目標。電影史家大衛·鮑得威爾（David Bordwell）寫說，在安東尼奧尼的電影中，假期、派對、以及藝術的消遣追求，都無法掩飾主角目標與情感的缺乏。性行為是隨意的誘惑，且主角不惜任何代價地追求財富。
安東尼奧尼的電影傾向於省略情節與對話，且大部分的時間都花費在徘徊特定的境景，例如在《過客》（Professione: reporter，1975年） 中十分鍾的長鏡頭，或者在《慾海含羞花》（L'Eclisse，1962年）中莫妮卡·維蒂（Monica Vitti）好奇的瞪著電子看板，搭配著環境音與電路當啷聲。弗吉尼亞·萊特·魏克斯曼（Virginia Wright Wexman）是如此解釋他的風格的：
「...攝影機放置在中景遠比特寫多，頻繁地緩慢移動，鏡頭容許藉由著剪接以延長連續性。如此一來每個畫面會更復雜，比一般較小環境被構築的那種風格，能夠乘載更多的資訊…在安東尼奧尼的作品中我們必須詳細的了解他的畫面，他迫使我們所有的注意力藉由著持續的鏡頭，直到鏡頭被剪斷...」
安東尼奧尼也被受矚目，因其在他的電影風格中開發了色彩為重要的表現元素，特別在他的第一部彩色電影，《紅色沙漠》（Il Deserto rosso，1964年）片中。

大衛·鮑得威爾（David Bordwell）認為安東尼奧尼的電影在藝術電影有巨大的影響力：「比起其他導演，他更能鼓勵電影工作者去探索簡約風格且開放結局的敘事方式」。
安東尼奧尼的簡約風格與無目的的角色並不被所有的評論者所欣賞。英格瑪·伯格曼曾說他欣賞一部分安東尼奧尼的電影因為影片中不帶感情且有時帶有朦朧的特質。然而當他想到《春光乍現》與《夜》時，他稱安東尼奧尼其他的電影很無聊，並說他不了解為什麼安東尼奧尼這么受尊敬。

『肆』 催眠大師結局什麼意思 電影深度解析徐瑞寧才是被催眠的人

電影《催眠大師》2014年已經上映，對充滿懸疑的電影每一位觀眾都有再刷的必要。當再次觀看電影時結局什麼意思才真正的領悟，徐崢的心理醫生不假，實際上他才是真正的病人，莫文蔚的病人是假，她才是真正的心理醫生。

徐瑞寧

徐崢飾演的徐瑞寧打算結束一天的工作時，發現今日還有一位患者等待這她，而這位患者正是老師介紹的特殊病人。莫文蔚飾演的患者任小妍說自己可以看到死人，而徐瑞寧見到任小妍之後才明白老師所說不假，任小妍真的有些非同尋常。

整個診療過程可以說是跌宕起伏，所有人的視線被影片帶入，認為任小妍就是病人，等到徐瑞寧倒下的那一刻才恍然大悟，所謂的醫生才真正的是病人。徐瑞寧是一位非常有能力的心理醫生，經過他治療的病人都痊癒，可從愛人去世之後徐瑞寧卻不能原諒自己，他的這些變化都被老師看出來，這才讓同為心理醫生的任小妍前來幫他治療。

催眠大師劇照

電影結局其實在最開始已經有了暗示，不過觀眾都沒有在意，當結局出現之後回想片頭出現的老師，才明白導演用這樣的方式是讓觀眾在懸疑和燒腦中體驗一把恍然大悟的感覺。這樣的結局才能夠迅速的抓住觀眾的心，讓人記住它是一部值得回味的電影。

汽車沉入海底，徐瑞寧看到愛人還有生命跡象，可他選擇自己逃走，從此之後徐瑞寧將所有的責任歸結於自己，“不被原諒”成為徐瑞寧心底的聲音。

徐瑞寧、任小妍

電影表面上是在講任小妍的故事，充滿懸疑、緊張和壓抑的情緒，實際上是講任小妍催眠徐瑞寧，解救徐瑞寧因為醉酒失去心愛人的事情。實際上任小妍在這部影片中的身份也沒有那麼簡單，在事故去世人員中有她的男友，幾種身份混在一起將任小妍和徐瑞寧之間的關系聯系起來，讓兩人在鬥智斗勇中一步步的揭開事情真相，而最終徐瑞寧得到內心原諒，任小妍也原諒了徐瑞寧。

『伍』 戲法大師電影結局

姜北海幾個回合就把黃北山打得倒地不動

奄奄一息的黃北山唯一的要求就是看一眼《天運書》

姜北海告訴他，這世上根本就沒有《天運書》

黃北山傷心失望的離開了人世

陽光之下，在姜北海的舊衣服上出現了《天運書》

但《天運書》誰都看不見，只有一位傻子看見它

『陸』 細數電影界的現實主義大師，張藝謀只排第八

前段時間看了杜甫的一個專題片，算是真正明白為什麼他可以被稱為「詩聖」，他的詩憑什麼可以成為「詩史」？

因為他的現實主義。

現實主義文學除了文學本身的高度之外，攜帶的思想性和人文性更是影響了無數後來者。

電影亦然。

有這么一些導演，他們更願意把鏡頭對准現實，對准底層人物，樂此不疲地拍著專屬普通人的電影。

要想了解美國的種族問題，斯派克·李的電影一定要看。

斯派克·李的電影不像《綠皮書》那樣散發著一股濃濃的雞湯味，他的電影簡直可以用臟亂差來形容。

不要誤會，臟亂差指的是電影里的環境，而不是電影的質量。

斯派克·李從來不避諱黑人的丑與惡。

作為一名黑人導演，他很清楚黑人的性格、受教育程度以及所處的環境。

於是在他的電影里，黑人張揚跋扈、游手好閑、惹是生非。

有人看完他的電影對黑人的態度進一步惡化，但凡事不應該只看錶面。

斯派克·李的電影看似反映的是美國的種族主義，其實，從更深處來講，電影講的是美國的階級對立。

我把美國的黑人比作中國的農村人。

「窮山惡水出刁民」，這是一種現象，那造成這種現象背後的原因是什麼呢？

「窮山惡水」代表的是什麼？是物質基礎差。

當物質基礎尚且沒有得到保障時，又怎麼能夠「知禮節」呢？

所以說，我們應該講的是「為什麼窮山惡水出刁民」，而不是一味地強調「窮山惡水出刁民」。

達內兄弟是電影界赫赫有名的兄弟搭檔導演， 這倆人分別是讓-皮埃爾·達內和呂克·達內。

達內兄弟曾經兩次獲得金棕櫚大獎，一次是1999年的《羅塞塔》，另外一次是2005年的《孩子》。

我們可以把他們和同樣獲得兩次金棕櫚的肯·洛奇做個比較。

達內兄弟在拍攝手法上和肯·洛奇很接近，比如鏡頭跟拍、近乎紀錄片式的攝影風格，但電影的主題卻是大相徑庭。

肯·洛奇是典型的左派導演，他對於當權者的態度是控訴，對於底層人民是同情。

這哥倆沒有肯·洛奇如此激進。

他們更注重探究人物的內心。

也許他曾經是一個「壞人」，但在之後的經歷中不斷成長，最後變成一個「好人」。

亦或者，電影開始和中間都有著激烈的沖突，可到電影的結尾，這個沖突由百煉鋼化為繞指柔。

正因如此， 他們的電影鮮有以悲劇收場。

無論是曾經拿下金棕櫚的《孩子》，還是最近的一部《年輕的阿邁德》都是如此。

張藝謀的新作《一秒鍾》正在熱映。

上映前大概對電影有個預測，「上限《山楂樹》」，果不其然猜對了。

作為一部有 歷史 紀實意義的電影，既沒有對 社會 現實的反映，又對人物性格刻畫不深，不可謂不失敗。

但話又說回來，這個責任不能全部歸咎於張藝謀，再想看到國師八九十年代的輝煌著實不大可能，其實何止他，我們所有人都回不到那個年代了（畢竟時光不會倒流）。

那個年代的張藝謀確實是中國電影的脊樑。

張藝謀是土生土長的中國人，他沒有留洋的背景，他拍中國人的故事，說他是最了解中國鄉土的電影導演，一點兒都不為過。

張藝謀的電影里，我最喜歡的有三部 《菊豆》《大紅燈籠高高掛》和《秋菊打官司》 。

這三部電影，無一例外都是現實主義的佳作。

三部電影都在控訴，控訴封建禮教、控訴傳統家族、控訴現代官場。

於我而言，這三部電影中最讓人印象深刻的應該是《菊豆》中的「擋棺材」。

楊金山去世後，菊豆和天青要為他「擋棺材」 ，而且要擋四十九回，別說他倆人日夜盼著這人去死，就算真是孝子賢孫，擋四十九回也多過了頭！完全撕碎了封建傳統虛偽的面具！

時至今日，這種現實意義依舊對人有警醒作用。

台灣電影史上有兩個著名的導演，一個是侯孝賢，一個是楊德昌。

侯孝賢喜歡拍往事，楊德昌則熱衷拍現在。

要想了解八九十年代的台灣，不用親身經歷（你也沒法經歷），可以去看看楊德昌的電影。

我一直覺得 那個時候的台北很像今天的北上廣 ，經濟高速發展，可人與人之間呢？

利益至上，甚至是父子親人之間也是如此。

如果你不信，可以去看看《獨立時代》，裡面有一段「醫鬧」，簡直就是今日的預言。

《一一》作為楊德昌最具代表性的作品，裡面的東方人生哲學對於當下的我們依舊有警示意義。

《麻將》里的四個「好哥們」，一起住，一起吃，甚至連女朋友都能一起分享，可大難臨頭各自飛。

我將楊德昌的電影比作手術刀，刀刀見血，他把 社會 當作病人，自己就是醫生，醫病即醫人。

要想了解台灣的過去，侯孝賢的電影不得不看，要想了解台灣的當下以及未來，我推薦你去看楊德昌。

在今年的金馬獎上，一眾「徒子徒孫」向侯孝賢獻獎，當然這是侯導應得的。

但在天堂也有一位與侯導並駕齊驅的大師，我們更不能忘記。

和達內兄弟一樣，肯·洛奇是雙金棕櫚俱樂部的成員。

我對於肯·洛奇有多熱愛呢？我曾經專門為他寫過一篇文章。

肯·洛奇何許人也？一個只為窮人拍電影的導演，一個左派導演。

他電影的主角基本上都是單親媽媽、沒人管教的孩子、酗酒的下崗職工、小混混、外來移民等等，而他所控訴的對象就是「冷酷無情」的資本主義政府。

因為肯·洛奇總是向國際展示英國的黑暗面，他也沒少受英國保守勢力的攻擊。

當然他也不甘示弱，有采訪問他怎麼評價英國政府，他隨口一說： bastards（一群混蛋） 。

2014年，年近七十的肯·洛奇宣布退休，可在他宣布退休後不久，英國保守黨執政，限制工會權利，忽視底層民眾呼聲。

於是肯·洛奇復出，《我是布萊克》應運而生，緊接著是《對不起，我們錯過了你》。

前段時間在資料館重新觀看了《對不起，我們錯過了你》。

第二次看，依舊嘆息絕望、依舊淚流滿面，但嘆息流淚之後，我們更應該思考。

這個世界的不公到底是因為什麼？我們應該怎麼做？

這不僅是看肯·洛奇電影應該思考的問題，也是所有現實主義電影帶給我們的啟示。

又一位戛納雙金棕櫚的得主，日本電影大師今村昌平！

提到今村昌平電影，大家可能首先想到的是情色，確實他的電影尺度都很大。

除了情色，當然還有其他。

今村昌平對人性的剖析在電影界堪稱翹楚，他在犯罪題材作品《復仇在我》里刻畫了一個性格復雜的殺人犯形象，而《鰻魚》的主人公則是一個在感情中受挫的中年男人。

同樣他的電影也反映 社會 。

有表現二戰之後日本都市風貌的《豬與軍艦》，有描寫日本農村落後習俗的《楢山節考》，前者代表現代，後者代表傳統。

當傳統和現代發生交匯，那就是《諸神的慾望》的劇情了。

人類個體的悲劇是源於人性的兩極分化，人類群體的悲劇則是因為傳統和現代的激烈碰撞。

這是我對今村昌平電影的總結。

有一個小知識點值得一提，今村昌平曾經是小津安二郎的導演助理，但他本人對小津安二郎的電影不大感冒。

在任小津安二郎的副導期間，他已經明確表示自己受不了小津大師不動如山的風格。

相反，他視當時另外一位大師黑澤明為偶像。

今村昌平不安於現狀的個性決定了他的電影風格。

要想了解維托里奧·德·西卡，得先知道什麼是義大利新寫實主義。

義大利新寫實主義是第二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動，其特點在關懷人類對抗非人 社會 力的奮斗，以非職業演員在外景拍攝，從頭至尾都以尖銳的寫實主義來表達。

而這其中的代表人物就是 維托里奧·德·西卡 。

二戰結束之後，勝利的背景之下卻是整個歐洲的破爛以及困窘的人民。

義大利新寫實主義因此而誕生。

在形式上，大部分的新寫實主義電影採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。

這種技術手法影響了後來的無數電影人。

維托里奧·德·西卡最具盛名的電影就是 《偷自行車的人》 。

一個身處底層的小人物，一個為了生活摸爬在泥沼的打工人，一個希望讓自己的家人和孩子過上好日子的父親。

電影結局十足好評，看似一個非悲劇的結尾，但並沒有將本片的悲劇色彩減少半分，反而讓觀眾更加絕望。這才是最現實的表現手法。

1930年後，中國左翼作家聯盟和中國左翼戲劇家聯盟先後成立。

隨著九一八的爆發，人民民族情緒高漲，左翼電影逐漸取代鴛鴦蝴蝶派成為了中國電影的主流。

同時也誕生了一大批現實主義電影導演，蔡楚生就是其中的代表。

提到蔡楚生這個人， 歷史 課上沒有打瞌睡的童鞋一定不陌生。

沒錯，他是被寫進 歷史 書的人物。

中國首部在國際上獲得大獎的電影《漁光曲》就是由他執導的。

同時他還執導過張愛玲主演的《新女性》，和鄭君里共同執導了史詩大作《一江春水向東流》等多部優秀電影。

都是中國電影史上不朽的經典。

蔡楚生很懂中國人，他有一句著名的「蹲著」理論——

民國時期的好導演不少，蔡楚生、費穆、吳永剛、鄭君里等人，不管是人文情懷還是技巧手法都不遜於同時期的日本導演。

可惜的是，到了五十年代，日本導演們紛紛走出國門，去歐洲摘取大獎；

而我們的導演，大都慘死在了內斗之中。

與蔡楚生同時期的日本影壇，也出現了大師，黑澤明、小津安二郎以及溝口健二。

和小津的小資、黑澤明的西方表達相比，溝口健二可以說是純粹的日本代表。

而他的電影，無一不是現實主義的典範。

溝口健二的主題是反封建，這與他們所處的時代有關，正好是傳統 社會 向現代 社會 的過渡時期。

溝口健二擅長拍悲劇，因為他的電影都是強調不同制度、不同時代對於人性的壓迫。

死亡更能讓人醍醐灌頂，所以他的電影結尾一定要死人。

《近松物語》最後主母與男僕雙雙殉情，溝口健二借用凄美的愛情抨擊封建 社會 對女性的壓迫與不公；

《武藏野夫人》的女主人公為了逃避世俗，服毒自盡。在她自殺不久後，日本廢除「通姦罪」。

同樣是拍女人，溝口和小津安二郎、成瀨巳喜男各有千秋。

小津的家庭，成瀨的 情感 糾葛，而溝口講的是大時代。

不管是溝口健二的現實主義還是他在攝影中開創的「一場一鏡」，都被後世爭相效仿。

同樣是大師的法國導演戈達爾特別崇拜溝口健二，他說： 「溝口健二的藝術在於讓事物呈現它原本的面貌，而這種『簡單』正是他電影里最復雜的部分。」

電影界的第一位現實主義大師，大概就是卓別林！

很多人都知道卓別林是喜劇大師，其實他還是一位現實主義電影大師。

網上流傳著這么一句話： 喜劇的內核是悲劇。

這句話的出處已無處考證，但我想這句話的發明者一定是卓別林的影迷。

因為他的喜劇電影都可以用這句話來概括。

卓別林拍攝的第一部電影是1914年的《謀生》，從他的第二部電影《陣雨之間》開始，他 「穿著松垮褲子、大號鞋子、緊綳上衣、頭戴圓頂禮帽」 的形象就確立了。

他以此形象相繼執導並且出演了《流浪漢》、《摩登時代》、《城市之光》、《馬戲團》等等。

這不僅是卓別林的形象，也是喜劇電影界最偉大的形象，同時也是現實主義電影的代表形象之一。

看《摩登時代》，我們想起了996；

看《尋子遇仙記》，我們會想到《賣火柴的小女孩》；

看卓別林，我們會想到我們自己。

我們笑的是這個荒謬的世界，悲的是自己的人生。

直到今天， 100年過去了，卓別林的電影依舊沒有過時。

除了上面的十位大師，韓國的現實主義電影也經常引發網友觀眾的討論。

不過也有另外的一種聲音，他們這樣調侃韓國電影， 「什麼都能拍，什麼都敢拍，但什麼都改變不了！」

這話說得絕對了。

魯迅先生在《吶喊·自序》中有一段和錢玄同的對話。

「假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，裡面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，並不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么?」

錢玄同回答： 「然而幾個人既然起來，你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望。」

現實主義電影的作用大概就是這樣吧！

『柒』 關於電影記憶大師深度解析

《記憶大師》這部電影的明暗線分的極為清楚，往往會把大部分忽略細節觀眾引導進入明線軌道而少部分觀察細膩的觀眾引導入暗線軌道。下面我為你整理《記憶大師》深度解析，希望能幫到你。

故事真正開始是在記憶大師中心有一對夫妻鬧事開始，正因為那個不滿女友私自刪除記憶的男士潮天空開了一槍，使得黃渤手裡的取回記憶的金屬號牌與殺人犯的金屬號牌都掉落在了地上。導致後面倆人都在撿的時候互相拿錯了。

(這里我要說的是對那些質疑dna才能提取記憶的人，你們也許沒有注意到在護士給黃渤抽血的時候說了，需要提取你的dna樣本製作成金屬號碼牌，以此為憑證來取記憶。所以抽出來的那管血不僅已經記錄在冊也同時為客戶生成了金屬號牌。以此為鑰匙，這樣就不必每次來提取或刪除記憶都要重新抽血，是為了方便客戶建立檔案好下次來直接使用。這就好比我們現在的醫院用的病例。你不可能每次去醫院都帶一張新病例。肯定是從第一次去醫院建立一個病例一直用下去。提取的dna樣本也是一樣。作為一把鑰匙只負責開啟用戶檔案而存在，而不具備檢驗持有者身份的功能。也可以理解為你家門的鑰匙不管誰撿了都能打開你家的門，但他不一定是你本人。)

倆人撿錯了號碼牌導致故事走向明暗分層。

明線：明線的內容就是用來隱藏暗線的幌子。

幌子1.

徐靜蕾強行要求黃渤去找回剛消除的記憶這里有些觀眾會疑問為什麼決定離婚的人，還要逼著黃渤一定要取回記憶才能說出一些事情，讓人不得不聯想到也許她知道黃渤什麼不為人知的秘密需要黃渤找回來或者黃渤有哪些不能失去的記憶必須找回來。(而這個疑問在後續劇情也有了交代，是因為徐靜蕾終於懷孕了，作為一個母親希望自己的丈夫保留著與自己美好的記憶下得知這個好消息也是情有可原的)

幌子2.

後來記憶中心的院長說的那句“我怎麼知道你存的是你的情感記憶，還是你的殺人記憶”這句話與前面徐靜蕾奇怪的舉動一聯想，也可能誘導觀眾誤以為黃渤自己可能就是殺人兇手只是他一直埋藏在心裡不願意喚醒這段記憶卻被記憶中心喚醒。

幌子3.

劇情的發展很快否定了前面的說法。因為來到了警察局，黃渤看到了這個記憶中的女受害者正在被警方當作案件處理，而兇手被指認是受害者丈夫。與黃渤毫無關系。把觀眾又引導到也許兇手是李慧蘭丈夫的可能。

幌子4.

女醫生陳珊珊的出現，以及她對於去年的死者李慧蘭的受傷狀況倒背如流，這可疑的現象不禁讓觀眾聯想以及懷疑兇手又有可能是陳珊珊。到了這里故事的明線總算確立了目標，設定兇手就是陳珊珊從而對後續明線劇情所做的一切都是為了陳珊珊是兇手做鋪墊。其中最明顯的暗示當屬李慧蘭說的那句“你讓我覺得惡心”，因為只有同性戀才會讓部分性取向正常的人覺得惡心感。以及神秘女受害者在浴缸里毫不避諱的讓兇手幫自己拿葯，也正如閨蜜才會如此不避諱。這些劇情的襯托讓大部分觀眾在50分鍾的時候，看到陳珊珊在為徐靜蕾擦傷口的時候說“他不是故意的，但你自己要小心”表現出了一種對家暴的反感，斷定兇手就是陳珊珊。從這時候開始看後面的劇情幾乎都帶著有色眼鏡，覺得她來找徐靜蕾聽演唱會也是出於陰謀，故意把包留在徐靜蕾家中以及黃渤打電話給陳珊珊種種暗示表明陳珊珊無疑就是兇手，這樣一切都說的通了。最後還把徐靜蕾約到了花房古宅里，那個曾經的兇案現場。讓觀眾以為故事馬上要真相大白了結局肯定如觀眾所想是陳珊珊的兇手。導演的目的已經達到了，大部分觀眾順著明線走到了盡頭，可故事還沒有結束。暗線還在繼續著。

暗線：

從22分鍾的那段記憶里有很多細節可以判斷出兇手與神秘女受害者的關系。首先映入眼簾的是神秘女受害者的妹妹。她在打電話報警，想把姐姐從家暴中拯救出來。(這里不難看出她妹妹是一個很有主見思想很前衛的女子，絕對絕對絕對不是李慧蘭那種性格。李慧蘭膽小怕事，被打也要說自己是摔得，怎麼可能是沈隊的小姨。所以說什麼李慧蘭是沈警官小姨的觀眾可以回去重刷了。整部片子下來沈警官對李慧蘭的稱呼都是直呼其名沒有敬語，也沒有對處理她案子有特殊的親人情感在裡面，彷彿就在處理路人案子一般面無表情。所以小姨子假設，不存在的。)

細節1.

神秘女受害者聽到丈夫要割手指，起身准備開門時，兇手雙手握著女受害者手的姿勢看起來並不像同齡人之間的握手法，倆人都是站著的，而男方選擇用雙手去拉住女方的單手，並且女方把另一隻手拍在男方肩膀上這種動作看起來就好像有身高差一般毫無違和感，就好比男方應該是一個年齡很小個子很矮的人才配用這種肢體語言。

細節2.

神秘女受害者的丈夫對兇手冷淡地訓斥道“你還留在這干嗎。”以及兇手小姨說的“你別亂來”都彷彿是在對小孩子說的，一個是來自大人的訓斥，一個是來自大人的保護。

細節3.

在車上，神秘女受害者懇求丈夫慢點開，甚至求他讓後面坐著的兇手先下車，以及那時兇手的害怕，和後面尿褲子，足以證明兇手確定是一個小孩子，而且從尿褲子的位置可以斷定確實是個男孩，從女受害者對他的關心程度來看足以證明兩人之間有著很親密的感情，由此可以斷定兇手是神秘女受害者的兒子，並且那時年紀還小。

細節4.

25分鍾出現在警局的老人仔細觀察的話糊發現他右手小拇指是斷掉的，和記憶中兇手的父親斷的是同一個指頭，而沈警官拿著自己的錢包給他小弟讓他給那老人錢，證明那老人一定是他長輩也許就是他父親，那麼兇手也就可能是沈警官。

細節5.

沈警官看監控之後說自己要去一趟記憶中心，這里雖然沒有明說，但他去記憶中心明為調查，實則是去提取黃渤的記憶，深知自己即將暴露，為了了解黃渤的弱點而做。這點暗線的觀眾應該都能聯想的到。

細節6.

沈警官在車上的時候無意間做過一個開門的動作是把車窗搖下來從外面開，這與後面李慧蘭女兒下他的車用的開門方式相同，足以見得曾經那個送李慧蘭女兒回家的人就是沈警官。以及後面沈警官的父親拿著黃渤描述出來的神秘女受害者的畫像時的表情和更清晰的斷指，把真正的兇手沈警官推出了水面。

還有很多細節我就不一一列舉了，我只想說雖然這部影片叫記憶大師，但是我卻在這部影片中看到了母愛的偉大，不知道觀眾是否注意過這部影片中的幾對夫妻。他們有著驚人的相似處。

李慧蘭和沈警官母親所受到的家暴都是肉體上實實在在的家暴，而徐靜蕾在某種程度上也受著精神上的家暴。她本來和黃渤一樣都是青年作家，甚至實力不遜於黃渤，她曾經在喝醉的時候問過黃渤，自己如果不嫁給他是否會比自己的同事ada寫出來的作品更好，黃渤當時卻無言以對，黃渤深知自己的妻子為了自己甘願放棄事業做一個家庭主婦，並且為了能生孩子每天打很多針受很多罪，這對她來說無疑是一種精神上的家暴，雖然不是黃渤施加在她身上的，卻是父母輩的家庭壓力帶給她的。黃渤心疼她，卻什麼都做不了，只能安慰她說大不了不要孩子了。徐靜蕾也是怕自己不能生育才提出的離婚，其實他們彼此是很相愛的。但是轉折點在於徐靜蕾懷孕了。有了新生命的誕生對於一個母親來說勝過一切，她彷彿覺得為了這個小傢伙，之前所遭受的一切都是值得的。所以她不想離婚了，想讓黃渤找回記憶並和他分享這個喜訊。那麼可不可以把徐靜蕾和黃渤的夫妻感情帶入到另外兩個受害人身上去考慮呢。對於徐靜蕾來說精神家暴無疑也是一種折磨，李慧蘭和沈警官母親的肉體家暴也是一種折磨。但是她們三人有一個共同點，那就是她們都有了孩子。試問天底下哪個母親願意自己的孩子沒有父親，哪個母親願意自己的孩子跟著自己過苦日子。相信李慧蘭和沈警官的母親都是為了自己的孩子能過得更好，而選擇被家暴卻依然不肯離去。沈警官問母親“為什麼不肯離婚”，母親的回答是“你不會懂的”，沈警官又說“我不想看到你在被他打了”，母親說“至少我還有你啊”足以看出母親所承受的一切都是為了自己的兒子能過得幸福。李慧蘭也在被沈警官問到“離開他”的時候說過“那我女兒怎麼辦”可見李慧蘭也是為了孩子。這三對夫妻為了自己的孩子，都選擇不離婚，是母愛最大的體現。

還有一個問題，那就是為什麼李慧蘭要對沈警官說“你讓我覺得惡心”這句話，而且這句話，這個鏡頭在整部影片中出現了三次，算是著重強調了。我仔細想了想，第一次出現，記憶里的那個兇手扮演者是黃渤，第二次是陳珊珊，第三次是沈警官。可以說這句話對這三個人每個人都說了一遍，劇情效果也不一樣。所以要分析這句話的真正含義也要分場合。

第一次的時候，黃渤作為一個原景重現者，最完整的還原了當時的情景，把這句話作為一個誘餌撒給觀眾，勾起觀眾對兇手性別的好奇心。以及對這句話深意的思考。其實這句話真的沒什麼深意，就是一個女人處於對自己反感的男人的一種宣洩。至於為什麼反感之前有埋下伏筆，曾經在花房的時候，沈警官一度想鎖住李慧蘭不讓她與外界接觸甚至電話也不要打，李慧蘭開始感受到沈警官的控制欲，因此感到反感。本來就反感，再加上樓梯上沈警官對自己動手動腳挑逗情話對她來說都是無比的惡心，任誰面對自己不愛的人對自己這樣說這樣做做都會覺得惡心吧。所以這也就是為什麼她會這樣說。

第二次出現純粹為了帶入陳珊珊的角色讓觀眾感受一下來自同性戀之間的那種惡心感。

『捌』 記憶大師電影結局什麼意思

最後一通電話是沈警官自己的，他自己把它改成了姍姍的號碼，姍姍和他沒有關系，只是成了可憐的替罪羊，可能真因為法醫有白手套很正常，所以他選擇嫁禍給她，沈警官年幼之時看盡父親對母親的家暴，而母親選擇忍。

他為了讓母親解脫，所以選擇殺害母親，魚缸淹死那段是沈警官小時候的記憶而已，前面的鋪墊黃渤發現了最後通電話的號碼，質問沈警官為什麼說沒查到，沈警官閃爍其詞，其實是故意讓黃渤發現，因為電話已經是姍姍的了。

(8)電影大師結局分析擴展閱讀

劇情簡介

故事發生在2025年，因為和妻子張代晨（徐靜蕾飾）婚姻破裂，男主角江豐（黃渤飾）走進記憶大師醫療中心接受手術，卻不料手術失誤記憶被錯誤重載，他莫名其妙變成了「殺人兇手」。警官沈漢強（段奕宏飾）的窮追不舍讓他逐漸發現，自己腦內的錯誤記憶不僅是破案的關鍵，更是救贖自己的唯一希望。

與此同時，妻子身邊出現的女人陳姍姍（楊子姍飾）、記憶中浮現出的神秘女子（許瑋甯飾），似乎也和真相有著千絲萬縷的聯系，一場記憶燒腦戰也隨之開始。

《記憶大師》多數時間色調清冷幽暗，回憶的部分偶爾也會出現暖融的麥田和浪漫頹靡的廢棄花房，鮮紅血漬一旦出現便觸目驚心，而2025年的「記憶大師」醫療中心和警察局又展現出了科幻感。