最終分析電影

① 怎樣全方位的對一部影片進行分析

不知你是要詳細的講解還是要概述的。我這里有一份講解詳細的！也是曾經從別人那裡COPY 的，希望對你有用~~~ 一 主 題
正像其它藝術作品一樣，影片的主題是電影作品中的靈魂和精華，也是我們為之迷戀的「精神家園」。更是我們在看了一部影片以後，力圖總結分析出來東西。
主題——是電影中內容的核心與內涵；
是電影所要表現的主題思想。
電影作品中的內容與主題，滲透和體現創作者的世界觀，價值觀，體現著創作者對生活的認識和情感。
電影的主題往往是多元化的、多側面的、多切入點的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想慾望的情緒宣洩。
電影的主題並不是我們在看完電影以後所總結、歸納出來的「心得體會」、「社會意義」和「思想價值」。而是電影創作者的目標追求和靈魂凈化。
電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。
通常人們理解的影片主題應該包括如下兩個方面的層次：
1．影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什麼。這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是體現在充滿
視覺造型特點的銀幕效果上。
2．通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什麼。主題雖然是影片所表達的創作者對生活、對社會的認識、態度、情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。
對於電影作品所表現出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內
涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。
在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領會導演的創作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，必須做如下十個方面的准備工作：
1）這部影片是改編自哪一部文學作品（名著）？原著作品中作者表達的是一種什麼樣的主題思想，時代背景，人物形象？作品傳達了一種什麼樣的精神世界和情感效果？
2）這部影片的導演曾經導演過什麼作品？他（她）一貫的創作風格是什麼？在這一部作品中，採用什麼樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達？
3）這部影片屬於哪一類型的風格樣式？同一類的影片思味都有哪些？它們之間各有什麼區別？
4）描述一下，在這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要的作用？你能否做到准確、生動、完整地表達出這種心理的和藝術的感覺？影片中哪一些東西令你激動的回味？
5）關於這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少？
6）從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發，你是怎樣認識這部電影的？或者你認為這部影片處在一個什麼樣的水平上？
7）在一個什麼樣的層面上，我們認為可以充分理解影片所要表達的東西，理解導演所要表達的思想，我們基於一種什麼樣的出發點？
8）我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產生認同和共鳴？
9）影片中你認為最優秀的，最值得你學習的是什麼？影片中的風格樣式、敘事結構、造型風格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西？
10）對於這部影片除了大多數公眾的意見以外，你有什麼不不的意見和看法？你認為影片中最大的不足是什麼？
這十個問題，基本上可以幫助我們加深對影片的理解。
重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受。感悟到的東西。要反復地、深入地分析這種理解和感受，解釋出對主題的認識、感受、理解的原因。
主題不搞清楚，分析就無法透徹。
關於影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片。同學間討論和分析寫作都是非常好的學習方法。

二 結 構
影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略分析影片結構，甚至，根本不去關注。其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。
結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。
影片的結構，框架，就是電影的風格。
導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。
影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括：
二．劇作結構分析：
劇作的分析主要是對電影的情節設置，情節的組織進行系統的分析。
從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系、有內在聯系的事件，有機地、有目的地安排在一起，最終構成一種結局。
縱觀世界各國故事片電影的樣式，電影的敘事結構、電影 的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式：
A、情理之中，預料之中；
B、情理之外，預料之中；
C、情理之中，預料之外；
D、情理之外，預料之外。
但無論哪樣的一種結局，都會充滿了「因果關系」「偶然關系」「必然關系」和「戲劇關系」的味道，都會有一種人為主觀的因素。
非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在上起，往往在影片的最後形成上，無非是形成兩種模式「n個體無意識形成集體的有意識。2）整體有意識形成風格的有意識」。
現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點表現在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的構成上分析，合情比
合理更為重要。
2．情節結構分析：
情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。
傳統的電影情節，往往是順序型的，線型的排列關系，現代電影的情節則更為復雜，更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。
電影的敘事情節，在總體上構成影片的框架；電影的細節與元素構成影片的內容；電影情節的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴於人物的動作和細節的設置。
電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展。以往的「戲劇式」電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的。
現代電影中，對於敘事中的細節越來越重視，用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是：重視細節的強調，重視細節的重復，形成影片內在的結構，注重細
節的日常化和形象化對人物的塑造和對情節的幫助。
總體來講，影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現，電影的敘事結構、劇作結構，可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有
利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。

三 人 物
電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。
反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。
我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。
可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。
對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。
世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。
我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。
電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。
我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：
1．分析N物在影片中擔當的角色：
我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。
電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。
我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：
A：影片中的人物一演員本身。
B：影片中的人物一＄員十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表現方式：
電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：
1）人物外形表現：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。
在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。
2）人物景別表現：
某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用
多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。
3）人物形體表現：
電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑
造，甚至是為推動影片的情節。
例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。
4）人物位置表現：
影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是
居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。
例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技
巧、結構和導演方法。
3．分析N物動作的表現技巧：
影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。
作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。
導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。
例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。
4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：
按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。
人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。
有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。
例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。
有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。
例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛
圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。

四 場 景
場景——是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。
場景——是影片重要的造型元素。
現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現和反映劇本中規定的情境。
通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種：
1） 內景——在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。
2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線
的時機。
3）實景——人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。
4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。
5）特技合成景——人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。
6)計算機模擬景——利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。
現代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點：
1） 影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。
2） 同一場景內，可以開展和表現一場戲，也可以開展、表現多場戲。
3） 一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。
4） 影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節的發展。
5） 場景的變化越來越趨向於多元化。
6） 影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。
7）刀特技合成，虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。
8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。
電影場景，首先是一個空間的關系，它規定和制約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場（街道、河邊、廚房、衛生間、車內。影片中的場景，可以有地域的限制，也可以沒有地域的限制。一幢郊區的別墅，嚴格的意義應該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。
電影場景其次有一個時間的關系，它規定和制約這個場景所表達的敘事、動作的時間關系。正如我們經常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時間；換場景就是換時間Z換場景就是換空間。
通過拉片和影片的分析我們發現，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題：
1）場景決定影片的風格：場景的選擇和具體的運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講：外景利於影片的氣氛。內景利於影片的光線運用；實景利於
影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。
2）場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出，現，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規模。感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。
3）場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境依據，使人物在敘事上更有可信程度，更有利於人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型
元素，在視覺上更有利於人物的塑造，更主要的是有利於人物的「戲」的表現。
4）場景關系影片的影調構成：由於影片中場景的有意 識、無意識的變化，影片中的地調關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的初調效果。
5）場是決定一段敘事情節的完整：電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。在電影的製作過程中，我們也要關注場景在影片中所起的作用。一場戲，是一個表述性的語言，是一個實際增節的稱呼，更是一個獨立的事件的表達方式。實際增況往往是；一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。
由於電廠中場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地道憧和准確。
根據我們對現代電影的分析，電影中的場景構成方式越來越靈活，場景的數量越來越豐富，這樣，有利於影片的敘事，有利於影片的人物塑造，有利於影片的風格表達。因此，電影場景的運用規律是我們要進行細化分析的東西。

五 景 別
電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。
景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠景，2）遠景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。
電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之—。決定影片風格，決定敘事風格，決定視黨風格，決定導演風格。
我們在分析影片的過程中，對於影片的是別的把握重點是在於全片，而不在於具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面：
1．影片全片的敘事過程中，以什麼樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什麼樣的主導趨勢？對影片的風格起到了什麼樣的作用？
2．場景中重要的人物對話鏡頭是以什麼樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什麼樣的規律和特點？對於影片中的人物刻畫和敘事的推動有什麼樣的幫助？
3．電影場景中的內景的景別特點是什麼？外景的景別特點是什麼？這兩種景別交織在一起是一種什麼樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內景當中對於人物、敘事、對
話、動作的表現和表達都起到了什麼樣的作用？
4．每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什麼樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什麼樣的規律？
5．全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什麼？對影片的節奏有什麼樣的影響？景別的這種變化對影片的敘事有什麼樣的幫助？
6．分析在動作的場景中，人物的動作和鏡頭景別的應用有什麼樣的特點和形式？
7．景別的運用以及最終畫面完成的效果對於影片的風格有什麼樣的作用？
8．不同的景別運用，對於畫面的構圖有什麼樣的影響和幫助？
9．分析景別的應用對於環境的氣氛，空間的表達，場景有什麼樣的作用？
10．分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片，有的時候，賦予某一個人物以一個特定的景別，在有些情況下，不同的景別對不同的人物形象、不同的敘
事內容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。
11．分析電影的景別對影片的節奏所起的作用。
因為字數太多，我就分成兩次回答了

② 看電影的藝術——影片的總體分析（2）

對電影分析，評價或談論的其他方法是什麼？

從作為展示自我的舞台來分析

於演員，大熒幕是演員展示才華的舞台，從領銜主演的個人魅力或演技優勢來評價，就要從演員的表演風格，偶像特質，形象定位以及人格特質等方面來觀察。可以提出幾個問題：演員如何去塑造人物形象？該角色是為其量身定製還是服從於角色？該演員對角色的表現力如何？與其他參演的影片相比有何改變或突破，相似或不同有哪些？對於角色的塑造成功或是失敗？

於導演，每部電影都帶有製作者鮮明的個性，特色，風格，人生觀念或哲學。電影不是一件客觀的藝術性作品，而是製作人主觀意識的體現。所有影片中都有導演深深的個性烙印，可以從以下幾個問題來分析：觀看其他的影片，與這部影片比較，找出該導演的風格，影片最能體現導演風格的場景是什麼？印象最深刻的情節是什麼？導演在這部影片中是否有創新或突破？

從作為藝術作品來評價

把影片作為對道德觀念或思想哲學的表達，影片中反映的主題思想或社會現實是什麼？對於觀眾主觀的影響或價值是什麼？這種思想具有哪些社會普遍性？影片所具有的要素是怎樣表現其主題的？

把影片作為情感，視覺，感觀的體驗，優秀的影片能夠喚起觀眾發自內心的共鳴，他們或對刺激，冒險的動作片情有獨鍾，或對純粹的感情文藝片無可救葯。如果以這些標准來分析一部電影，可以考慮以下幾個問題：影片對觀眾的情感影響有多強烈？電影各要素在製造強烈的視覺效果時發揮了什麼作用？讓觀眾融入其中的場景是什麼？影片中不盡如人意的地方有哪些？

把電影作為性別，種族或政治的聲明，評價任何影片都要避免帶著某種濾色鏡來看待問題，像《阿廿正傳》就有利用殘障人士的嫌疑而飽受指責。而對於女權主義則是對影片中的女性要求與男性同等的數量或地位。因此，對於影片的如果從性別來看要考慮的問題有：片中的主要人物是女性還是男性？所體現的核心問題是什麼？有無性別歧視？他們的形象是積極或是消極的？

從精神分析的角度來看待影片

從弗洛伊德精神法來分析影片，他們認為電影是製作者精神自我的一種體現，他們通過各種圖像，數字，符號或意向將電影的事實隱藏，需要人們去挖掘或解密。用這種方法來分析，需要考慮以下問題：影片中的哪些屬性讓你覺得主題隱藏在畫面之後？片中所具有的象徵或隱喻帶有哪些弗洛伊德精神法的概念，如俄狄浦斯情節（戀母情結），沖動，自我，放縱？

從榮格派批評法來分析，榮格派批評家的目標就是通過感知影片中的人物，場景或故事中找出隱含，象徵或暗示的原型。榮格認為所有的神話或故事都來自於一個中心神話即元神話之中，它支撐著所有的原型形象以及與原型之間的關系。以元神話來分析可以考慮以下問題：影片中的人物，情節與探索的元神話之間的聯系？人物形象是否有似曾相識的感覺，或是超出刻板印象？角色是否代表了大多數？是否揭示了那些原型人物的陰暗面？劇中的人物是否為自我，自由，擺脫某種束縛而斗爭？

為了防止對影片的評價有失公允，可以採用種折中的方法，從人文主義角度來分析。可以考慮以下問題：影片反映的價值和意義是什麼？拍攝技巧的運用如何？演員的表演或感染力如何？導演的風格或思想是什麼？這或許是適合大多數人表達對觀影感悟的最佳方法吧。

以布拉德.皮特的兩部電影為例，從演員的角度來簡略分析一下。

在《第六感生死緣》中扮演的喬.布萊克，剛出場時的他是個陽光帥氣的青年，滿面春風，眼神溫柔，透漏出的是一種積極向上，柔和謙遜的狀態。而被死神附體後的喬依然英俊，卻多了一份神秘，冷絕，或嚴肅，或另類，總感覺少了一份骨子裡的情愫。演員將人間的柔情男子與死神的詭異莫測或是不可違逆表現的淋漓盡致。

在《本傑明.巴頓奇事》中本傑明剛一出生就是個滿身皺紋的小老頭形象，慘遭父母拋棄，被好心人收養後得以健康長大。面對逆生長的本傑明，演員要在外貌老態龍鍾時表現出他心理上的青春活力，在他外貌年輕洋溢時表現出他垂垂老矣的心態。在觀看影片時就會有一種時空錯位的感覺，或許是演員的精彩演繹讓這個人物形象在何時都會覺得可愛，積極，充滿正能量。

③ 電影赤道結局官方解析 赤道這部電影有看懂的嗎

1、電影赤道結局官方解析，寓意赤道是地球表面的點隨地球自轉產生的軌跡中周長最長的圓周線，它橫跨整個地球，影片里的赤道只是一位地下軍火走私商，而現今世界上最大，橫跨全球的軍火商那個常常一邊以地區安全為由，大把大把賣著武器的商人和影片中所表現出來的赤道非常相似。赤道這部電影有看懂的嗎？影片的結尾就是反派獲勝，不再有續集了，這也是很多人看不懂的最主要原因！

2、中、韓、港三方面表面目標一致，卻各懷目的。崔民浩既要追捕赤道”，奪回武器，並且要確保國家機密不能泄露。宋鞍以中國立場，解決香港當前危機，以國力遏止任何境內的恐怖活動。李彥明跟肇志仁面對兩國壓力，並要處理反恐部隊成立以來最大挑戰，形勢愈形緊張。

3、時間一分一秒過去，隨著信差”被捕，武器落入香港警隊之手，中韓為擁武器權誰屬起爭議。另一方面，赤道”現身澳門，他開始幫助韓國人，部署奪回武器及報復行動。

4、陰謀真相逐步嚗光，所有人防不勝防，誰都沒有想到這個肇志仁，香港大學物理學教授其實才是真正的赤道，而李彥明最終查到赤道真正身份後被張怡君勒死，後來肇志仁和宋鞍二人為了躲避抓捕行動，逃到了京都，故事到這里也就結束了。

④ 如何賞析一部電影賞析電影時要從哪些方面去理解電影所要表達的內容呢

• 正所謂，看電影，所以當然是從「看」，眼睛開始。動作片，那就緊緊的盯住他們的動作，情節片，那就要看他們的表情。但是，還要看到一點，那就是他們每個人物心。看上去很深奧，可其實並不難。電影為了表達出人物，演員們都會把表情盡可能的真實。好的演員，會把那個人物塑造得就像你身邊一個朋友一樣。通過他們的表情，就可以看得出人物的內心。是痛苦？掙扎？還是開心？幸福？跟著人物的內心，一起體驗電影的精彩，是再美妙不過的事了。

• 2

  電影，不僅僅只是想讓我們看，還需要我們聽。傾聽什麼呢？配樂，人物說話的語氣，還有出現在其中細微的聲音。配樂可以說是一部電影的一大亮點，（比如宮崎駿電影中就出了很多大家都很喜歡的配樂，也讓我們記住了久石讓。）配樂，主要為了烘托氣氛的，成功的電影中成功的配樂，總能帶著大家一起進入電影，配合著人物說話的語氣，混合出或者悲傷，或者搞笑的情境。

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  我們要帶著我們的心去看電影，說的高雅些，就是欣賞。看懂了情節，聽著音樂，了解每個人物的心之後，總會有一些感慨。走馬觀花的同志會評價這是部好片還是爛片，而真的用心去體會的，會從電影中的人物看到一些社會現實，或者——自己的影子。也許是自己從前的夢想，也許是和其中某個人物相似的生活經歷。接著——會感情洶涌。那看電影的目的就達到了，給我們有些麻木的生活一些波瀾，一些感動，或鼓舞，或安慰的情感。記住一些事，忘記一些人，然後輕裝信心滿滿的繼續生活。

⑤ 如何分析影片

一部影片的構成，不同角度會有不同的分析結果，但無外乎主題、結構，人物，和場景、攝影，音樂等。而其中分析主題是最為核心，也是最為關鍵的，其他的角度都是為了更好的服務這個角度，是形式與內容的關系，所以我們重點來說說電影主題的分析。

確立主題

在經過上述幾個方面的分析後，我們基本能確立電影的主題，也就是講述了一個什麼樣的故事，然後，這還只是一個粗略的判斷，只是為更細致的分析找到了起點。如果我們對影片主題的分析，不能支持最初的看法，主要是通過攝影，音樂，台詞，節奏等分析，無法得出一致的結論，則應該根據分析所暗示的新方向重新考慮。

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⑥ 電影作品的場景分析應從哪幾方面入手

影視場景大體可劃分為：內景、外景、實景、場地外景、特技合成景、電腦模擬景。

（1）內景——在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。

（2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線
的時機。

（3）實景——人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。

（4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。

（5）特技合成景——人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。

（6)計算機模擬景——利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。

影視中場景的意義在於:

1、場景決定影片的風格，我們常說，外景利於影片的氣氛；內景利於影片光線的運用；實景利於影片空間表達。簡單的說就是:外景出意境，內景出戲，實景出調度。

2、場景影響影片的空間感覺。

3、場景制約人物的造型，外景使人物的表達更有環境依據，內景優化了攝影的造型元素，更有利於人物出戲。

4、場景關繫到影片的影調構成，不同的場景可構成不同的影調效果。

(6)最終分析電影擴展閱讀：

分析一部電影：

一、主題

主題的兩方面層次:

①影片內容或影片的作者想告訴我們的內容。

②通過對電影的主題、立意及試聽形象表達的理解，我們感悟到的內容。

二、結構

結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造，影片的結構、框架，就是電影的風格。

1、電影的劇作結構、電影的敘事結構、故事的結局基於以下四種存在模式:①情理之中，預料之中。②情理之外，預料之中。③情理之中，預料之外。④情理之外，預料之外。

但無論哪樣的一種結局，都會充滿了「因果關系」、「偶然關系」、「必然關系」和「戲劇關系」的味道，都會有一種人為主觀的因素。

現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點的表現在劇作中的合情合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的結構上分析，合情比合理更為重要。

2、情節結構分析：電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展，以往的「戲劇式」電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的，影片最終結構的選擇與確定，一定是有利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。

三、人物

電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的焦點，是影片造型的基礎。

人物的表現主要有:

1、人物外形表現——影視中非常重視其服裝、發型、化妝的處理，人物外形不但要符合影片敘事還要有鮮明特徵。

2、人物景別表現——影視中往往充分利用鏡頭的景別，著重對人物進行心理、情緒、表情的描寫。

3、人物形體表現——人物的形體處理不光是為了敘事，為了場景，更是為了人物形象塑造。

4、人物位置表現——影視畫面中的人物位置在人物塑造上具有特殊意義，有的人物在畫面中是居中處理，有的居邊處理，有的卡頭卡腳處理。

⑦ 紀錄片《最後的山神》影片分析

紀錄片《最後的山神》影片分析

由孫慶田編導的《最後的山神》通過采訪孟金福一家的山林生活，充分展示了鄂倫春人古老的山林文化與純美的精神生活，同時也展示了新一代鄂倫春人與老一代鄂倫春人完全不同的精神生活、美好願望和追求。以下是我幫大家整理的紀錄片《最後的山神》影片分析，僅供參考，希望能夠幫助到大家。

紀錄片《最後的山神》影片分析 篇1

紀錄片《最後的山神》影片分析：

影片以黑白影像將我們帶入居住在大小興安嶺上最後一代鄂倫春人孟金福和老伴丁桂琴一家對山林的依戀與固守的情感生活之中。短短幾十分鍾就讓我們既了解了古老的原始狩獵生活狀態即人與自然融合的情況，又讓我們看到了一個民族習俗、民族文化的歷史變遷、傳承與發展。其特點有如下幾點。

一、以具體感人的細節塑造出生動的、性格鮮明的人物形象

本片編導多次運用人物動作、物件和語言等細節，展示人物的心靈和品格，塑造出了一個形象豐滿，個性鮮明的鄂倫春老人形象。當孟金福老人的槍老了，老得都不容易找到同型號的子彈時，他在打獵中仍然堅持不用套索和夾子，反映了鄂倫春人不「涸澤而漁」，保護生態環境，呵護生命的優良品質。他割樺樹皮時從不傷樹干，當有人砍了大樹時他無限的傷感和不快，體現出鄂倫春人與大自然的深厚情感。

當夏天來臨，他用匕首給自己刮鬍子，與老伴一起在岸邊和小野鴨嬉戲的畫面，既展示了人與自然的融合，又反映出兩位老人更加生活化的童心未泯。當記者問他是喜歡在山上還是山下時，他說：「山上舒服，在家不行，三天兩頭感冒。」但當問到是山上好還是定居點好時，他卻回答：「定居點好。」這個細節反映出老人內心世界對歷史傳統習俗與時代變化進步的矛盾心理。

大量的細節使我們看到了一位血液里流淌著古老鄂倫春老人——最後的山神，生動感人的形象。

二、交叉剪輯的表現手法配之以黑白、彩色影像的鮮明對比

凸顯出兩代鄂倫斯人的思想變化與生活的變遷，進一步展現了一個民族的文化在傳承中變遷的主題。如老人住的帳篷，本來是鄂倫春人生存的住所，卻變成了郭寶林、葛小華後輩們打造民族風情園遊人休閑的場所，供遊人們體驗古老的鄂倫春人的民族習俗；本來用以狩獵、捕魚的樺皮樹船這一日常工具，被派上了新的用場，做成了一個個精美的旅遊紀念品；山神孟金福是游牧、狩獵，而郭寶林是家庭馴養；老孟金福騎的是馬，小郭洪波騎的是「電驢子」；孟金福不願換槍，體現的是獵人的技術，而葛小華要學習的技術是進一步掌握旅遊文化管理方面的知識，新一代的郭洪波在記者采訪時，堅定地說不願意再過老一輩鄂倫春人的舊的山林生活，他們追求的是更加現代化的理想，反映出歷史的進步和生活的美好。

這些細節，編導都以黑白、彩色的色彩對比手法和交叉蒙太奇的編輯技巧增強了細節對比的鮮明性，使影片所要表現的主題更加凸顯，也使得觀眾強烈地感受到歷史的變革中一種民族文化的變遷與發展，新一代人應用全新的生活方式和更為先進的理念在傳承著自己民族的文化精神，在發展著自己的民族文化。

三、眾多情節的推進與展示，或採用丁桂琴回憶敘述的方式展開，或採用旁白加解說的方式敘事

使得不太完整和鬆散的情節顯得緊湊清晰，深化了主題，滲透出情感的力量。如本片在追述三年前孟金福去世的經過時，就充滿著對這一位最後的山神的追思情誼。老伴丁桂琴坐在二人常去的小河邊，去追思自己相濡以沫的伴侶，口中喃喃地說著「他走了，他是做皮樺船累了得了腦血栓。」他病好了又要進山，只有進了山老人變得就會像兒童那樣興奮高興。老人走了，妻子沒有按傳統的葬禮送他，而是把他埋在了自己父母的身邊。

這些追憶都使人深深地動情，撞擊著我們的情感世界，對於主題的深化起著重要的不可或缺的作用。此外，本片編導在剪輯技巧上的嫻熟應用使得影片的風格獨樹一幟，如對比式剪輯方式，通過鏡頭、場面或段落之間在內容和形式上的對立，使不同形象之間相互映襯，相互強調，從而表達某種寓意效果或突出事物的本質特徵。

積累式的剪輯方式，以冰雪覆蓋的大山、粗獷的鄂倫春獵手、神秘的拜山神儀式、恬靜的家庭生活等等，這里沒有離奇的情節，沒有繁亂的生活實景，卻向人們娓娓講述著大山和鄂倫春老人樸素的故事。那森林、雪地、狩獵、風葬等等的積累，似乎就是一首用光、用色、用運動、用節奏寫就的一首視覺詩篇，他們共同贊美著一個主題——中華民族的歷史在傳承中變遷、發展與輝煌。

紀錄片《最後的山神》影片分析 篇2

紀錄片《最後的山神》是中央電視台編導孫曾田的`代表作，這是一部榮獲「亞廣聯」電視紀錄片大獎和第九屆「帕爾努」影視人類學電視節特別紀錄片獎的優秀電視作品。這部創作於1992年的作品，既表現了老一輩鄂倫春人對傳統的山林生活的眷戀，也表現了新一代鄂倫春人對現代文明的追求，反映了鄂倫春人由游獵生活到定居生活的心理變化過程以及由此產生的思想、文化碰撞，揭示了人與自然和諧相處的深刻主題。無疑這一主題具有很大的歷史意義和現實意義，但片中是通過真實紀錄主人公孟金福的狩獵和祭拜活動、表現日常生存狀態來完成主題呈現的，《最後的山神》表現了鄂倫春人獨特的生活習俗，這些反映民俗的令我們耳目一新的畫面，帶我們走進了生活在興安嶺深處鄂倫春人中間，更重要的是也走進了鄂倫春人豐富的內心世界。

紀錄片開始，主人公孟金福在一棵粗大、古老的落葉松樹旁，在距根部一米左右處用斧子砍削樹皮，那「咔咔」的斧砍樹聲非常悅耳，冬天的樹被凍後是很脆的，因此砍上去便會產生這種鏗鏘聲。在露出白茬的樹上，用黑炭畫上山神「白那恰」的圖像，然後對著這一神像叩拜，推出片名「最後的山神」。這個開頭就是很吸引人的，它讓我們感到神秘、玄妙，促使我們要探個究竟。

孟金福在獵馬馬尾巴上繫上紅布帶，這是薩滿教的習俗。鄂倫春獵人愛馬是出名的，鄂倫春族在清代時被稱為「使馬部」，獵馬在鄂倫春人狩獵活動中具有非常重要的作用，他們視優秀的獵馬為珍寶。鄂倫春馬是經過鄂倫春獵人長期的培育、馴養、調教，形成獨特的品種和特殊的稟性，鄂倫春馬一般個體較小，但馱運能力強，速度快，尤其擅長在塔頭甸子里飛奔，它不怕槍聲，可以用野生動物的血、肉充飢。馬與獵狗、槍一樣，是和鄂倫春獵人須臾不可分的，鄂倫春人與馬有著特殊情感，因此有人稱鄂倫春人為「馬背上的民族」，鄂倫春馬被稱為「山林之舟」。

作為鄂倫春族最後的薩滿，孟金福帶給我們更多的是可親可近，而不是一個讓人捉摸不定的、不食人間的煙火的神。「薩滿」是滿——通古斯語族語言，原意為「因興奮而狂舞的人」，後來成為薩滿教巫師的通稱。薩滿教是原始的自然宗教，鄂倫春族的薩滿教信仰及薩滿教文化是在具有原始特徵的狩獵時代里，以自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜三大崇拜意識形成發展過程中形成的原始宗教形式。薩滿施行巫術時，要穿神衣、戴神帽、拿神鼓，打扮成和平常人不一樣的神人。薩滿施行的巫術主要是跳神，它有三種情況：為人治病、教新薩滿、舉行祭神儀式。

片中，孟金福和他的老伴在「斜仁柱」（又稱撮羅子，用樺樹桿、樺樹皮、獸皮搭建的住所，定居前鄂倫春人就住在「斜仁柱」里）里支吊鍋、煮肉。在熊熊燃燒的篝火旁，他向火神乞求平安、福氣。火神鄂倫春語稱「透歐博如坎」，鄂倫春人認為火是自然界一大神靈。火對於原始狩獵生產時代的人們是彌足珍貴的，沒有火，如何度過寒冷的漫漫長夜？沒有火，如何將肉煮熟？另外，火還可以驅趕野獸。鄂倫春人多在每年的正月初一早晨，在「斜仁柱」旁點燃篝火，然後舉行敬火神儀式。正月十五晚上，孟金福老人對著一輪冷月唱歌乞福，這是在祭拜月亮神，月亮鄂倫春語稱為「別亞」，月亮神在鄂倫春語稱「別亞博如坎。」他向月亮神叩拜，祈禱月亮神賜予他們獵物。

新的一天到來，獵人與山林一起醒來。大森林空曠、遼闊，遠山是神秘的。獵人縱馬奔向莽林中，孟金福打中一頭野豬，他盡力在雪野里拖著獵物，潔白的雪地上流下血的紅色痕跡。按照習俗，獵人要把打到的第一隻獵物的血塗在山神的嘴唇上，因獵物是山神賜予的，並祭拜道：請山神再帶給我好運。

然而，他們並沒有那麼幸運，連日來都是無功而返。孟金福和他的狩獵同伴又來到老松樹下，向山神「白那恰」齊齊跪拜，並為山神敬煙。再次出圍，我們看到片中出現了山神像的特寫。林中開始下雪，孟金福舉槍瞄準，卻無獵物可射擊，樹木越來越稀，動物越來越少，山神漸漸遠去。他坐在一株倒木上，凝神思索，表現出一種無奈，一種落寞，一種困惑。以狩獵為生的鄂倫春人真的就要放下心愛的槍，告別那個終日以山林為家的日子，是很痛苦的選擇。但為了保持人與自然的和諧，就該停止射殺越來越少的野生動物，當然，鄂倫春人也不能例外。

做為薩滿的孟金福終究是個人，他有尋常獵人一樣的喜怒哀樂和豐富的內心世界。在鄂鄉，孟金福和老母親、孩子高興地合影，他用鋒利的匕首刮鬍子，他要讓自己年輕起來，這樣才與美麗的夏天相匹配。當然這一細節也蘊含著老人的懷舊心態，因定居前在山裡就是這樣刮鬍子的。隨著布穀鳥的鳴叫，春天來了，孟金福脫下狍皮大哈，卸去一個冬天的煩惱，開始了一個富於生機和活力的季節。他劃著樺皮船，沿河搜尋獵物，並在夜晚「蹲鹼場」，等著獵物來喝水時伏擊，他在河邊支起槍架，靜靜守候，但一次次都是空手而歸。他和老伴、還有其他獵民一道製造新的樺皮船，片中為我們展現了造船的全過程，順便為觀眾介紹了樺樹皮文化。孟金福和老伴逗弄野鴨雛的細節，很好地表現了兩位老人的快樂心情和未泯的童心及愛心。他在靜謐、美麗的河面上，劃著新樺皮船，下網捕魚，我們看到起網時，只得到一條魚。

我們又看到了山神像，但老樹被砍伐，山神頭像已經有些模糊不清了。其實這時孟金福的心也與被砍伐的樹毫無二致，他的心在破碎，在流血。

孟金福在鄂鄉過著定居的生活，他說相對於在山裡飄泊，他願意過定居生活。但願意在家裡還是在山上呢？孟金福說：「山上舒服，在家裡不行，三天兩頭就感冒。」這語言再純朴不過，透過這平實的語言，我們可以了解孟金福內心的矛盾，喜歡定居卻又嚮往山林生活，鄂倫春人祖祖輩輩生活在山裡，到了山林里就如同魚兒得水，傳統在孟金福老人心裡根深蒂固，很難割捨。孟金福一家和郭寶林一家帶著行裝、槍、獵狗，乘坐樺皮船再次進山了。我們看到郭的女兒也逗弄著野鴨雛，那樣天真無邪。她跟孟金福學吹樺皮哨，只是覺得好玩而已。她嚮往外面的世界，她渴望現代生活。孟金福這個薩滿沒有教新薩滿，也不會有哪個年輕人會願意跟他學。隨著孟金福生命的終結，鄂倫春人里就再也沒有薩滿了，今後研究薩滿文化的人，再也不會找到活生生的標本，不知這是薩滿宗教的幸或是不幸。

暑往寒來，轉眼又是冬天，老人帶上已快長大的兒子騎馬馳騁在厚厚的雪原上。來到已模糊不清的山神像前叩拜，乞求山神保佑、賜福，他唱起薩滿歌。山神寂然無語……一老一少，對待山神是兩種截然不同的態度，老薩滿是虔誠的，因為他真的是在敬神，他的靈魂早已與山神融為一體。而他兒子卻對山神抱著無所謂的態度，沒有那種虔誠之心。

孟金福薩滿為去世的老人主持喪葬儀式，我們看到的是土葬，但片中卻又為觀眾展現了鄂倫春人傳統的風葬習俗，我們看到松樹上的吊棺。其實鄂倫春人早已完成由古老的風葬習俗向土葬的過渡，這也從某種意義上反映出鄂倫春人社會生活的不斷變化，這也反映出社會在進步。

夕陽西下，薩滿鼓「咚咚」敲響了，薩滿孟金福「全副武裝」地在篝火旁跳起了薩滿舞，他邊舞邊唱起薩滿神歌。

蒙太奇之後是一個優美的俯拍畫面，孟金福沿著冰封的河道，又一次騎馬進山了。紀錄片至此結束，留給我們無窮的回味，孟金福的心屬於山林，最終他要皈依山林。

鄂倫春人崇拜大自然，信奉原始宗教，片中的山神像是一個時代生產方式、生活方式、文化形態等諸多因素的精神象徵。本片細膩地展示老薩滿孟金福的世俗生活與宗教生活的和諧、統一，主創人員通過孟金福一家老少之間的思想沖突，折射出他們從傳統山林文化向現代文明轉型過程中的陣痛。孟金福處在歷史交叉點和時代轉軌期，他又是薩滿唯一的活標本，因此他在片中既是一個具體的人（即表現對象），又是一個具有象徵意義的視覺符號。通過孟金福，我們較為全面、形象、直觀地了解較多的鄂倫春習俗，如狩獵習俗、宗教習俗、飲食習俗、喪葬習俗等，但這些都是表象的。通過對孟金福這一人物形象的刻劃，我們較為深刻、理性、細致地認識了孟金福的人生哲學、復雜的情感和豐富的內心世界。因此，觀賞這部片子，我們被唯美的畫面迷醉的同時，會被片中蘊含的深層次思考所震撼，而這種強烈的思想震撼力則是最重要的，是該片獲得巨大成功的關鍵。

我接觸過很多鄂倫春人，特別是上了年紀的鄂倫春人，他們都那麼熱愛大自然，比如，聽說樹木被砍伐，他們由衷地痛心，也非常痛恨這種行為，概嘆樹沒了，野生動物也沒了家園。一位老獵人跟我說，過去林子密，到山上轉一圈兒，就能打到獵物，就跟自己養的一樣，用時上山就能抓一個回來，現在不行了，樹沒了，動物也沒影了。還有幾位鄂倫春老年婦女，跟我講起刺爾濱河被非法採金者污染的事兒，個個義憤填膺，「過去河裡有大哲羅（魚），現在沒了。河道讓他們改了，不知情的人過河，還淹死了人。」鄂倫春人狩獵時，不打懷孕和哺乳期的動物，打漁時不用「絕戶」網、不用炸葯崩，不亂伐樹木，不下套索、夾子逮獵物等等，都表現出人與自然的和諧。片中的孟金福嚮往這種和諧，追求這種和諧，堅守這種和諧。只有實現和諧，才不會被大自然懲罰。中央提出構建和諧社會，今天我們重看此片，意義不同尋常，它會給我們新的啟示。

這部片子的編導孫曾田曾四上大興安嶺，可以說很費心血和精力，他是內蒙古赤峰人，對北方粗獷、陽剛的美再熟悉不過，拍攝鄂倫春題材的片子，他有一定優勢，但拍什麼？表現什麼主題？卻是很難的問題，他踏破鐵鞋，當「看到鄂倫春人雕刻在樹上的山神像時，眼前一亮，幾天來紛亂的感受、想法，一下子變得條理清晰起來，山神像和這個民族在我心中疊印在一起了——山神就是鄂倫春人，鄂倫春人就是山神。」找到了立意，拍起來也不容易，學電視攝影出身並做過多年攝影工作，喜歡畫油畫的孫曾田，對色彩非常敏感，他講究構圖、用光，他對北方少數民族文化有較深入的研究和認識，這為紀錄片的成功奠定了堅實基礎。這部片子的另一個創作人員張林剛，當時在中央民族學院電教館從事攝影工作，他本人就是鄂倫春人，他在黑龍江省黑河市愛輝區鄂倫春族鄉出生、並在那裡長大，對鄂倫春生活了如指掌。他與孟金福還沾點親，由於同一民族的親近感，語言的相通，以及長時間朝夕相處，拉近了拍攝者和被拍攝者的距離，融洽了雙方感情，為《最後的山神》順利拍攝創造了條件。《最後的山神》畫面拍攝得很美，構圖、角度、光線等，都運用、處理得很到位，畫面語言豐富，有許多無聲的畫面卻傳遞出異常豐富的信息，如冬日山林的畫面，表現出那種蒼茫和遼闊。夏日的山林，則非常純凈、清新。這如詩似畫的景緻，都很好地服務了主題，冬日山林表現了山林之魂的神聖、庄嚴、肅穆；夏日山林反映了鄂倫春人心靈的晶瑩、透明、聖潔。特別是反復出現的山神像，極具震撼力，極有視覺沖擊力，它每出現一次，我們就加深一次對鄂倫春族大自然崇拜民俗的了解，透過這一極具象徵意義的情緒符號，我們也就更進一步走進孟金福老人神秘而又豐富的內心世界。難怪亞廣聯第30屆年會評委會主席羅伯特·保爾德給《最後的山神》留下的評語的第一句話就是：「自始至終形象地表現了一個游獵民族的內心世界。」

⑧ 關於電影的主題分析和評價

無論是一部精彩絕倫的電影還是糟糕透頂的電影，都有導演想要表達的某種東西在裡面。即使你不是專業的影評人或是學這個專業的學生，但如果你熟知了電影的主題以及一些分析電影的方法，你就會知道一部電影好在哪裡或是糟糕在哪裡，而不再人雲亦雲。

什麼是電影的主題？

對於一篇文章來說，主題是就是文章的中心思想，對於電影來說，這個定義還不夠全面。更加准確的來說，電影主題指的是將影片整合在一起的中心內容或特殊的關注點。一部電影的主題將決定整部片子的質感風格，以及怎麼選演員、怎麼剪輯、怎麼配樂等等。

接下來我們將從常見的六種影片類型為大家做一個簡單的劃分:

一、以情節為主題中心

這類電影多出現在冒險故事或是偵探故事，電影製作者更加關注的是故事情節，通常電影的節奏比較快，人物思想和情感都從屬於事件，電影的最後結局最為重要。如《蜘蛛俠》《泰坦尼克號》和《速度與激情》系列。

二、以情感效果或情緒為中心

有一類型電影，全片以某種特定的情緒或情感效果貫穿整部電影。雖然情節在這樣的電影里同樣不可或缺，但是事件從屬於影片要實現的情感效果。大多數恐怖電影（《沉默的羔羊》）或是喜劇片（《夏洛特煩惱》）可以被歸納到這一類電影裡面。當然，這一類電影有時候不是單一的以某種情緒為主，也有可能是兩種情緒混合在一起。比如《絕命聖誕夜》，可以看作喜劇亦或是恐怖電影。分析這一類電影的切入點，最好就是從電影所營造的情感效果入手。

三、以人物為中心

有些影片，通過動作和人物對話來實現對某個人物的形象刻畫。故事情節的主要作用是幫助我們理解人物的發展。電影中人物的主要吸引力在於他有著常人不具備的品質，因此這類影片的主題在於對中心人物的塑造，強調人物不同尋常的品質及特有的個性。如《巴頓將軍》《美麗心靈》。

四、以獨特風格或結構為中心

少數電影中，導演開創了和過去電影史完全不同敘事方式，使得電影的風格質感成為令人們難以忘懷的特徵。這種電影有一種能將自身與其他電影區分開的明顯特質——其獨特的燈光、氛圍、配樂、人物對話在我們腦海里回盪，以至於我們很久以後在想起這部電影，似乎人能感受到那種不同尋常的觀影感受。這類電影大多出現在那些名導一鳴驚人的處女座當中，或是極具天賦的導演作品中。如《冰血暴》《低俗小說》。

五、以思想為中心

在多數嚴肅電影當中，動作和人物都具有非同凡響的意義，有助於於觀眾理解生命、自身經歷、或是人類處境的某個方面。這個思想可以是某個特定事件，也有能是某個人物的經歷。對於這些較為明顯的中心思想，觀眾們理解起來還不難，但是大多數影片創作人不希望自己所表達的東西能一眼被觀眾看出來，他們更多的是通過一種較為隱晦的方式表達出來。這就需要觀眾們動一番腦經，才有可能窺探到導演的內心世界。

如果有可能對於電影所表達的主要思想進行具體的分類，那麼大致可以分為以下幾類。

1、道德含義

電影通過某個事件向觀眾傳達出確信或遵從某種道德原則的智慧和實用性，由此卻說我們在生活中遵守這個道德原則（如電影《撞車》）。

2、人性的真相和那些以獨特人物為中心的電影不同，有些電影關注有代表性的人物。這些角色代表了普遍的人性，作為藝術載體，他們被用來展示廣泛和普遍意義上的人性真相（如《蠅王》）。

3、社會問題

當代的電影製作者常常關注社會問題並在電影中用戲劇的形式表現出來，或是揭露社會的罪惡或是抨擊社會體制（如《牯嶺街少年殺人事件》）。

4、為人的尊嚴而抗爭

這類影片描述了人物與自身弱點或是外界環境的對抗。比如他克服敵人為他製造的重重阻礙，在一系列的麻煩中最終戰勝自己的敵人。亦或是克服自身的軟弱、貪婪等弱點，從而贏得人性的尊嚴（如《辛德勒的名單》）。

5、年齡的增長，純真的逝去

在這類影片中，人物通常被迫成熟起來從而獲得自我意識。人物一般是變化的，一般來說在電影的開頭和結尾有很大的改變（如《殺死一隻知更鳥》）。

6、道德或哲學迷題

有時候導演可能會圍繞某個迷題或者是令人困惑的特質來發展故事，有意的展現出多樣化的主題闡釋。導演試圖去暗示或神秘化主題。觀眾對於這類電影的典型反應是:這部電影導演想說些什麼？這種電影主要是通過符號或人物對話來傳達主題，所以要想分析這類電影，最後就是多留意揣摩人物的對話及片中重復出現的某些意象。

以上就是我們常見到的電影類型，但確立電影的主題大多數時候是不容易的，在前文當中也說過，導演是個喜歡玩捉迷藏的角色。我們只能通過電影中那些情節，人物對話，元素來確定我們所認為的主題或是推翻重新確立。

確立主題可以說是開始，也可以說結束。在確定主題之後，我們需要做的工作就是評價主題。主題是導演想要達到的某種目的，那我們就從導演為了達到這個目的所使用的手段和最後為這個目的展現出來的效果兩方面來評價。至於怎麼評價，如何評價，則需要更多專業的電影知識作為支撐，而不是憑借自己的主觀意識。

⑨ 安息日電影結局分析

安息日電影結局分析是以上帝之名殘暴的驅趕著少年內心的叛逆本性。

如果說這部電影表達了人內心的「愚昧」和迷信的話，那麼最終被父親攙扶著離開房間的女兒的一句「謝謝」才是本篇最有價值的看點，也許觀者會覺得匪夷所思，在如此殘忍的虐待方式下，精神與肉體都招受了前所未有的沖擊。

特別是一直認為被惡魔附身女兒的父親也再也看不下去了，這是自己的女兒啊，這樣的對待方式，於心不忍。然而被激怒的女兒真的如「惡魔」附身一般，讓神父和父親體驗到難以言語的刺激。

假如說這些都是壓抑情緒的釋放。那麼所有這些情形也不過是叛逆少年和無法溝通的父母之間的「惡戰」，而神父更是一個奇葩的「心理治療師」，以上帝之名殘暴的驅趕著少年內心的叛逆本性。假如風和日麗前必須經歷暴雨雷電，就當這只是一種自然的規則吧。

經過慘烈屠殺，湯米僥幸和一名女子逃生，然而厄運如影隨形，一名衣著考究的神秘男子追蹤到了二人暫時棲身的小旅館，以類似的手法殘忍殺害了那名女子，湯米則在此之後下落不明。與此同時，神秘男子投入大筆金錢搶救了徘徊在死亡邊緣的面具人。

蘇醒後的面具人更加殘暴，在神秘男子的指示下，他將目標鎖定在時尚女孩傑絲的身上，一連串新的屠殺再次展開。 另一方面，重案組持續關注近段時間發生的連環殺人案，湯米則成為案件突破的關鍵。