Ⅰ 《一個都不能少》作品的導演分析,鏡頭特點是什麼藝術特性所佔比率
《一個都不能少》是一部紀實風格的電影,用的全是非職業演員,在片子里小學生就是小學生,村長就是村長,廣播員就是廣播員,連人物的名字都是生活里演員自己的名字。這樣的題材、風格都讓人想起講述老百姓自己的故事,所以我覺得影片更像紀錄電影,更有公益廣告的味道。我非常欽佩張藝謀對這些非職業演員、尤其是對小演員們的調教,也欽佩張藝謀在片子里十分智慧的、幽默的導演意識。但是看過了還是有不知足的感覺,這是因為片子還是在述說一個簡單的事件,沒有鮮明的人物,沒有立得住的銀幕形象。究其原因,還是劇本結構的問題。具體說,這個戲的前半部分發展比較自然,一個被臨時找來代課的只有13歲的小老師懷著最為簡單的概念:只要那些上學的一個都不少,她就可以交差並拿到50塊錢。這裡面有著豐富的戲劇性,一個大孩子和一群小孩子之間的故事不乏幽默。但是到了後半截,小老師去找進城打工的孩子,這個過程就顯得太快,也太富偶然性,難以給人留下深刻的印象
一個都不能少》是張藝謀洗盡鉛華、重歸鄉土的作品,在這部作品裡滲透著深切的人文關懷。與他以往影片所不同的是,這部影片以獨特的視角,從一個側面反映了中國農村教育的現狀,表現了貧困地區農村教育中存在的令人關注的問題。值得一提的是影片選用的都是非職業演員,他們從未經過表演訓練,但是他們卻以其質朴真摯的表演演繹了一個動人的故事……
這部電影的動人之處,一是真實、二是真情。張藝謀的電影要做到視聽真實、質感突出,是由他的精益求精的態度保證的。寫農村小學,情真意切到這種程度,不是一般的技巧手段高低所在,而是導演長期積累,對農民、對教師、對小學生的巨大的愛,真心的關注,才能洞幽燭微地寫出他們靈魂的本真。
聲音的處理:《一個都不能少》開頭同期聲音的處理,接近一個村莊的體驗與經歷。
《一個都不能少》A盤,開頭,通過剪輯現實時間創造銀幕時間
特寫:視距最近的鏡頭,拍攝人的面部,人體的局部,一件物品或物品的細部的景別畫面。它的特點是,取景范圍小,內容單一、集中、突出。它能夠強調細節,揭示人物的情緒變化和心靈世界,給觀眾在時間、視覺和心理上產生強烈的反應。
近景:攝取人物上半身或人體局部形象的一種景別畫面。(有時把腰部以上稱為中近景)它的特點是比特寫稍遠,兩者有相似之處,近景中,人物的上半身活動和面部表情占據畫面顯著地位,能得以清楚交代。
全景:攝取人像全身的一種景別畫面。它的特點是有較廣闊的空間,能使觀眾既看清人物的全身動作又能看見人物周圍的部分環境。使得人物的整個動作和人物相互的關系得到展現,人與環境融為一體,創造出有人有景的生動場面。
風格是構成精英話語文本的重要美學元素。風格是寫作者的內在情思、品行人格及語言特色共同創造的文章的一種外顯形式,它是個體創造的產物,具有他人不可取代的特性。以書畫為例,在千萬幅畫「竹子」的作品中,我們很容易就能辨認出鄭板橋的作品。因為他的「細竹」(常常是「一二三枝竹竿,四五六片竹葉」)不僅具有清癯雅脫之美,而且富有傲視濁世的內在人格美(他常以葉少而突出其竹的「勁節」)。對於傳統經典作品,風格是彰顯其創作成熟的標志,是衡量其審美價值的重要尺度。現代主義作品也追求風格,甚至把有無風格作為其藝術等級的標准,正如著名現代派服裝設計師聖.洛朗所說的「比時尚更重要的是風格,風格是不變的。」 ⑤ 後現代主義文化中的先鋒派曾以顛覆、反叛的姿態標榜其不與主流同謀的風格(如表情的「酷」和極端化的探索形式等),但它們在市場和金錢的誘惑面前卻顯得十分脆弱。
如張藝某的影片《一個都不能少》雖然觀影時笑聲不斷,但笑聲中有沉重的感動:當銀幕出現那破陋不堪的教室,三條腿的教桌,每天只能用一根粉筆,仍然靠看日影來判斷時間並隨時面臨輟學孩子們艱辛的生存環境時,不論是笑還是哭出的眼淚都不是「他們比我低」(亞里士多德語)的心理反映,而是欲說無語的一種沉重——為艱難求學的孩子們,更為了祖國的明天。最為感人的自然是小魏老師本真的人性和執著於「一個都不能少」的舉動。從她身上我們從中看到了自己的迷失,看到了一種日益遠離我們的品質——對一種追求的執著。
通過平凡的人物、平實的語言、平淡的現實狀況,揭示、烘託人性的本質——人性的閃光點或是人性的醜陋。「喻大於小」是他常用的藝術表現手段,而在這部電影里,我們看到的是神話般的人物、誇張的歷史和半文半白的語言,那充塞大腦的影音訊息和顯得有點勉強、難以自圓其說的主題內涵,反而使人物的本質——人性的表達被空前削弱。這種風格的突變,對於一位有著20年從影經歷、有著豐富經驗和相對固定藝術風格的導演來說,是要冒一定危險的。且不說觀眾能不能在短時間適應這種變化,就是這種「轉型」也很容易成為東施效顰、不倫不類的跟風之作。
《一個都不能少》紀錄片式的風格統御了整部影片的美學,非職業演員、紀實性的拍攝手法、貧困的山村小學,這裡面追求一種真實感。
① 陳墨《電影商業化與國民文化心態》,載《當代電影理論文選》第411頁,北京廣播學院出版社2000年10月版。
② 《魯迅全集》第一卷240頁,人民文學出版社1982年版。
③ 愛德華.漢斯立克《論音樂的美—音樂美學的修改主義》第45頁,楊業治譯,人民音樂出版社,1980年版。
④ 轉引劉小楓《拯救與逍遙》修訂本第212頁,上海三聯書店2001年版。
⑤ 轉引張檸《「現代性」與文學時尚》,見《文藝報》2002年9月3日。
⑥ 傑姆遜《後現代主義與文化理論》第176頁,北京大學出版社 1997年1月版。
Ⅱ 關於景別的影評佳句
鏡頭語言則是張藝謀在本片中做減法的另一個方面。
尤其是在特寫鏡頭上尤其如此,縱觀全片,就會發現導演在影片的前半部分對特寫鏡頭使用得相當少。但是,張藝謀並不是為減少而減少,而是做到了精準的有的放矢,將每一個特寫鏡頭的作用都運用到了最大。
在電影里的第一個特寫鏡頭,是丹丹在舞蹈室練舞的最後一個定個動作的特寫,鏡頭里此時丹丹的神情,體現出的是一種對」革命「的堅定和對吳清華這一角色的追求,這也從側面體現了丹丹的性格里的一部分,為後來去揭發自己的父親留下了伏筆。為影片後來的情節起到推動作用的特寫鏡頭在前半部分還有兩處。
其一是母女二人自從舞蹈室里回來後,關於父親的一番對話。當聽到女兒丹丹說父親是走資派,並不許母親去見他時。
母親先沉默了一下後,將手裡的舞鞋生氣的扔在了桌子上。全過程里,母親雖不發一言,但觀眾卻可以從這個極具暗示的特寫鏡頭里得知母親對此事的態度。
也為後來母親去見父親陸焉識埋下了伏筆。而且全片也正是開通過這個鏡頭讓母親的性格得以體現,人物形象開始逐漸豐滿。
其二則是陸焉識回家後的那場戲。陸焉識知道妻子婉瑜在家,便滿懷期待的使者打開房門,但在這里,鏡頭特寫的卻是房門並沒有被打開。
這個特下鏡頭的作用,既交代了後來婉瑜為什麼出門從來不鎖門的原因,也表明了婉瑜心裡的愧疚和後來發病的心理原因一種必然隱喻。
大眾影評網《無人區》影評:看寧浩如何塑造鏡頭緊張感
這是大眾影評網關於《無人區》的影評,看是不是你想要的。
看寧浩如何塑造鏡頭緊張感
觀眾期待了很久很久的《無人區》,從2009年開機拍攝開始,影片經歷了預計上映、被幹掉、辟謠、被幹掉、預計上映又被幹掉再上映的過程。
終於在今年12月,《無人區》在影院和觀眾見面了。片子是個荒漠背景下的公路題材,跟上映坎坷路一樣,徐錚作為片子主角在公路上也經歷了上路、停下、上路、再停下、打鬥、再上路、再停下….的過程。
既然是公路題材,緊張的打鬥場面必不可少。片中大量的拉鋸對抗環節,都有節奏地進行著:
特寫——寧靜——爆發,如此循環。
影片一開始,便用掃鏡頭的方式給出一眾細節特寫,鐵架支撐的腳、手、煙,黃渤出場。開場沒多久便有動物死亡,將爆點又推高一截,看的人卻還不知怎麼回事,設懸的方式緊緊地吸引觀眾看下去。溫度繼續升高,在黃渤和警察的對話中開始撞車翻車,敘事張弛有度的同時也給觀眾視覺沖擊。嘭的一聲翻車後,場面死寂:人仰車翻、一片狼藉。
此時好不容易神經緊張了起來,敘事卻開始鬆弛,緩慢進行。
同時,導演還特別注意用光來塑造氛圍。在徐錚和當事人的對話中,黑暗的場景能看見的元素不多,注意力全集中在了兩個人物的表情和對話上。鏡頭剛切換到獄中的場景時,只看到徐錚胸有成足的談話表情,和他在法庭上的氣勢一樣把控著全場的節奏。當事人在獄中看不見臉,只能從聲音和對話中判斷他的個人信息。隨後當事人把臉往前一伸,高牆窗外的光打在他的半邊臉上,只看到被告的一臉邪笑,這種方式的設懸再度吸引了觀眾的好奇心。
導演寧浩用大量的細節特寫、定格又晃動的鏡頭組合,像上班路上的公車一樣急剎又飛馳又急剎,塑造出鮮明的反差感,把故事講得一上一下的。
寧浩還特別擅長用聲音來烘託故事的氛圍,片中的急進的時候會伴隨著鏗鏘的鼓點,進入荒漠小店的時候響起詭異戲謔的配樂,把人看得心頭一緊,總是忍不住問「這是在干嗎?」問句的意思不只是設懸引人的意味,更多的是「怎麼還不爆發」的不滿足感。
比起寧浩慣用的細碎剪切和誇張搞笑,影片更多地增加了黑色元素和暴力成分,手法也更加的老實和傳統。
當看見里昂走向出口的那一刻,看到了光明,彷彿看見了里昂和馬婷達的幸福生活,可是美好的同時,史丹從里昂身後伸出了他那雙罪惡的黑手。
里昂使用了「指環游戲」……讓人猜不透里昂的表情是解脫還是對馬蒂達的不舍。彷彿里昂在那一霎那表情豐富了。
「人生總是如此痛苦嗎?還是只有小孩是這樣的?」「總是如此。」 推開記憶的門,前塵往事一幕幕似幻似真……有悲,有喜,有愛,有恨,酸酸甜甜,伴我們走過了青春。
其中有些事、有些人我們原以為自己早已忘記,然而驀然回首時卻不經意地發現,原來它們不曾真的隨風而去,而是一直深藏在我們的心底,聆聽著我們的心跳,陪伴著我們的呼吸,守護著我們的回憶。譬如初戀…… 初戀,一個多麼溫暖美好卻又略帶傷感的字眼。
它代表了我們青春的夢想,年少的痴狂,還有對那段再也回不去的舊日時光的淋漓感傷。 或許那份純真的感情早已成為往事,而他/她也未必一定是我們今生最愛的那一個人,但無論是誰,想必都無法忘懷那最初的最初,某一時刻莫名的怦然心動…… 雖然時光如白馬過隙,我們亦不可能再回到過去,但幸好還有電影。
茫茫影海里,那些關於初戀的或憂傷惆悵或浪漫溫馨的愛情故事,如夜空中粲然綻放的絢爛煙花。每一朵,都訴說著我們似曾相識的悠然過往,每一瓣,都在追憶我們共同有過的似水年華。
「生活本來就這么苦,還是只有童年的生活才會如此?」12歲的小女孩瑪蒂爾達有一雙過早成熟並滄桑的眼睛,她神情茫然地問里奧。「人生就是如此。」
里奧的眼睛被墨鏡遮住,覺察不出絲毫的感情。 從義大利來美國的里奧在不殺人的時候就是一個極普通的小人物,殺手只是他謀生的一個手段。
但當他和瑪蒂爾達相遇後,他的生活開始發生變化。瑪蒂爾達親眼目睹了自己最疼愛的弟弟被仇家所殺,報仇是她一直的願望。
(摘自《一生的讀書計劃》國外版) 萊昂的人物形象,是我感動的來源地。這個殺手,有很多的外在特質,與我們想像中的殺手的氣質相吻合,身手敏捷,手段精湛,墨鏡,風衣,手提箱,沉默寡言…受雇於一個固定的僱主…簡而言之,我們對於殺手的形象,在里昂的身上都可以得到體現.與此同時,還有很多不一樣的特質:早上喝牛奶,精心養著一盆植物,定期澆水,自己會跑去看《雨中曲》,露出憨憨的微笑,有固定的生活作息,鍛煉身體,嚴於律己.「在某種意義上說,里昂是一個簡單的工具,一個殺人工具,但並不是一個簡單的符號,他有著自己的生活,簡單卻又秩序。」
他活在自己的小世界裡,除了殺人之外,於一個常人並無兩異.直到遇到瑪婷達,才徹底打破了他的生活秩序。 呂克·貝松寫了一首殺手輓歌,在這曲輓歌中,我們看到的,是人性由泯滅到復甦的全過程.里昂在最後一刻是幸福的,臉上掛著微笑,他做了他一直想做了的。
imdb上的影迷評論(僅供參考) 影片開場就是一段精彩的刺殺行動,充分表達了一個殺手的冷酷無情,殺手Leon部署周密,冷靜無畏的執行著行動。這也導演處心積慮為之後表現Leon真實一面的鋪墊。
Leon和小女孩Mathilda在樓梯道的兩次短暫相遇時的對話,是Mathilda和Leon兩個生命相交的開始。Mathilda的全家慘遭黑暗的緝毒警察的殺害,她憑借著自己的聰明倖免於難,從此跟隨著Leon開始了一種與眾不同的生活。
他們那亦父亦女、亦師亦友,似有似無的感情讓人感動不已。 Leon因為Mathilda感受到了人生的樂趣,Mathilda則因為Leon才有了家庭般溫暖和關心。
《這個殺手不太冷》的導演是法國著名的呂克·貝松,影片當中充滿著藝術的氣息,甚至殺人的現場也象那藝術品一樣的獨特和唯美。導演在影片中更多的表達了對現實中的一些丑惡事物的批判,為了利益警察可以成為殺人的匪徒,他們在正義的大旗下肆意屠殺。
還有Mathilda那毫無親情可言的家庭,最終因為他們的貪婪而葬送了性命。 片中的音樂也製作精良,主題曲《Shape Of My Heart》則由老牌歌手Sting演繹,如此優美的旋律烘托出了故事的真諦,起到了煽人淚下的效果。
影片中當Leon戴上他那副墨鏡時,他完全變成了另外一個人,一個執行殺人任務的機器,而深居簡出的Leon不戴墨鏡的時候,過著枯燥無味的生活,與一棵無根的萬年青相伴,單純的表情卻有點象那憨豆先生。 片中有一個比較溫情,格外引人眼目的電影鏡頭,始終貫穿了一整部電影的首尾,那就是長衫吊褲的殺手萊昂總是懷抱著一盆綠色盆景,縱使四處流浪,亡命天涯,也總是不離身子的萬年青。
表面上看去,萊昂只是一個生猛動物,眼罩黑鏡,沉默寡言,拎只舊箱,懷抱萬年青,舊褲腿大皮鞋步履匆匆,敬業地完成著屬於個人的清道夫任務。我們可以從片中看到的是,一直沒有什麼太多動作的沉靜萊昂,作為一名冷酷職業殺手,也還是有他自己行為准則的。
首先,他決不濫殺婦女和兒童。當然啦,不管殺掉什麼人,總歸是一件不怎麼正常的事情。
這里我們還是就電影論電影。正常的光天化日里,你殺人需待償命的。
電影就是電影。一直以為,這部影片《這個殺手不太冷》並不怎麼單純。
的確是一部殺手電筒影的同時,還是一部講了更多殺手故事身外的電影。
《瘋狂動物城》:美麗的烏托邦
文/夢里詩書
善於造夢的迪士尼,再次以天馬行空的奇想在《瘋狂動物城》呈現出一個美麗的烏托邦世界,而在這座動物大聯歡的都市中,有的並不單只是滿載歡樂的包袱,那對現實社會中歧視偏見深刻的諷刺,無疑將童話與現實以最好的融合,構築了金玉其外更能至美其中的內在。
當迪士尼動畫已然在技術上趨於完美,如何在劇情上能青出於藍而勝於藍,不得不說成為了迪士尼進年來所真正追求的目標,《瘋狂動物城》堪為精彩的亦早不再是那驚艷的動畫特效,而更在於一氣呵成能步步為營的劇情架構,在充滿了各種憨態可掬的動物大都市裡,電影用一場有以出色喜劇渲染的犯罪陰謀為展開,數度轉折的懸疑,即便作為一部非動畫的電影來看亦是極為完美的,這無疑令觀眾在第一時間便融入到了那擬人化的動物世界觀,而黑幫教父梗,水賴公務員等多個包袱喜點的營造維系了全片高能的好萊塢式趣味性。
動物擬人化的動畫手法,在《瘋狂動物城》不僅是表象化的,它更融入到了每一種動物自身的特性中,獅子市長,非洲水牛警察局長,獵豹警官,每一種動物都有著契合自已動物本性的角色塑造,正是在這精於細節的動物世界觀中,作為大都市裡史上第一任兔子警官的朱迪,自然沒人相信身材嬌小的她能當好警察,意外被捲入案件的狐狸尼克,也沒有人會相信一個狡詐滑頭的狐狸,那已經固化的偏見,成為了《瘋狂動物城》最為有力的寓意命題,而電影也正是以這種偏見一再營造出令人嘀笑皆非的歡樂。
《瘋狂動物城》的劇情構思上並不是由人物來高呼平等無歧視的說教,而是將這一命題貫穿到了自始自終的劇情中,用主人公警官兔朱迪和狐狸尼克的種族遭遇來隱喻現代社會中的種種偏見和歧視,打破固有思維和偏見的寓意真正植入了每一個角色,將現實社會中面臨偏見歧視的問題極富趣味的呼之欲出,電影不僅是局限於孩子,大人更能在這部電影中有以感悟,《瘋狂動物城》在每個觀眾的心中種下了平等包容的種子。
奇思妙想的動物之城,萌化可人的爆笑之旅,這個世界本沒有美麗的烏托邦,但當每個人都能心存平等之心,又有什麼地方不會是一座《瘋狂動物城》。
從預告片看,《忠犬八公的故事》雖然全好萊塢班底製作,取景也在美國本土,卻拍出了日本電影獨有的溫馨與雋永。
與美式人狗情的電影《馬利和我》的歡鬧作風相比,《忠犬八公的故事》則更具催淚效果。導演萊塞·霍爾斯道姆笑著這么說:「希望電影溫馨但不濫情,因此避開許多灑狗血的橋段。
因為我希望它是一部喜劇,不應過於強調悲傷,而是單純呈現人與狗之間的情誼。」盡管如此,李察·基爾拿到劇本時,還是因為故事中的情節感動落淚,而且一哭再哭。
他說:「原本以為自己太過情緒化才哭,但隔幾天再看一次,還是哭了。」。
景別是影視獨有的表現手段。其劃分是以成人再畫面中的大小及畫面底邊截取成人的部位來決定的。我們國家影視的景別大致分為五種:遠景、全景、中景、近景、特寫。也有的導演習慣分得再細一點,分成八種,即1、大遠景:成人占畫面高度的1/4左右;2、遠景:成人占畫面高度的1/2左右;3、全景:人體全身;4、中景:人膝部以上;5、中近景:界於近景和中景之間:6、近景:胸部以上;7、:肩部以上,8、大特寫:面部及肢體局部。不同的景別有不同的功能。影響景別大小的因素有三個:拍攝距離、光學鏡頭的焦距、人物縱深調度。在我國遠景系列叫大景別,近景系列叫小景別。景別的變化意味著觀眾視距的變化,不僅如此,它還是導演對也是突出視覺重點的有力手段。觀眾的視覺限制。
拍攝角度:
拍攝角度包括拍攝高度、拍攝方向和拍攝距離。拍攝高度分為平拍、俯拍和仰拍三種。拍攝方向分為正面角度、側面角度、斜側角度、背面角度等。拍攝距離是決定景別的元素之一。以上統稱幾何角度。還有心理角度,主觀角度,客觀角度和主客角度。在拍攝現場選擇和確定拍攝角度是攝影師的重點工作,不同的角度可以得到不同的造型效果,具有有同的表現功能。角度可以紀實再現或誇張表現大俯大仰有特殊得表現意義。在影視攝影創作中,角度設置不應是隨意的,應體現一種造型風格。
分解與組合的作用,使電影具有高度集中概括的能力,使一部不到兩小時的影片能象《公民凱恩》那2.反射蒙太奇 它不象雜耍蒙太奇那樣為表達抽象概念隨意生硬地插入與劇情內容毫無相關的象徵畫面,而是所描述的事物和用來做比喻的事物同處一個空間,它們互為依存:或是為了與該事件形成對照, 或是為了確定組接在一起的事物之間的反應,或是為了通過反射聯想揭示劇情中包含的類似事件,以此作用於觀眾的感宮和意識。
譬如《十月》中,克倫斯基在部長們簇擁下來到冬宮,一個仰拍 鏡頭表現他頭頂上方的一根畫柱,柱頭上有一個雕飾,它彷彿是罩在克倫斯基頭上的光壞,使獨裁者顯得無上尊榮。這個鏡頭之所以不顯生硬,是因為愛森斯坦利用的是實實在在的布景中的一個雕飾,存在於真實的戲劇空間中的一件實物,他進行了加工處理, 但沒有把與劇情不相乾的物像吸引人。
3.思想蒙太奇 這是維爾托夫創造的,方法是利用新聞影片中的文獻資料重加編排表達一個思想。這種蒙太奇形式是一種抽象的形式,因為它只表現一系列思想和被理智所激發的情感。
觀眾冷眼旁觀,在銀幕和他們之間造成一定的"間離效果",其參與完全是理性的。 羅姆導演的《普通法西斯》是典型之作。
編輯本段 蒙太奇理論探討 無論是格里菲斯還是他本國的後繼者們都沒有想到過總結或探索蒙太奇的規律和理論。首先認真探索了蒙太奇的奧秘的是蘇聯導演庫里肖夫和他的學生愛森斯坦、普多夫金。
他們的學說又反過來影響了歐美各國電影理論家和電影藝術家。 愛森斯坦 愛森斯坦關於蒙太奇理論有一句名言:「兩個蒙太奇鏡頭的對列,不是二數之和,而是二數之積。」
用匈牙利電影理論家貝拉•巴拉茲的話說,就是「上下鏡頭一經連接,原來潛藏在各個鏡頭里異常豐富的含義便象火花似地發射出來。」例如《鄉村女教師》中,瓦爾瓦拉回答「永遠」之後接上的兩個花枝的鏡頭,就有了單獨存在時不具有的含意,抒發了作者與劇中人物的情感。
愛森斯坦把辯證法應用到蒙太奇理論上,強調對列鏡頭之間的沖突。對於他,一個鏡頭不是什麼「獨立自在的東西」,只有在與對列的鏡頭互相沖擊中方能引起情緒的感受和對主題的認識。
他認為單獨的鏡頭只是「圖像」,只有當這些圖像被綜合起來才形成有意義的「形像」。正是這樣的「蒙太奇力量」才使鏡頭的組接不是砌磚式的敘述,而是「高度激動的充滿情感的敘述」,正是「蒙太奇力量」使觀眾的情緒和理智納入創作過程之中,經歷作者在創造形像時所經歷過的同一條創作道路。
愛森斯坦的見解是與蘇聯早期對蒙太奇的狂熱分不開的。庫里肖夫認為電影的素材就是一段段拍下來的片段,演員的表演與場面的安排不過是素材的准備。
他做過一個著名的實驗,在一個沒有任何錶情的演員的特寫後面接上3個不同的片斷,第一個是一盆湯,第二個是躺著女屍的棺材,第三個是抱著玩具的女孩。據說觀眾看了就認為第一個片斷表明特寫的表情是想喝那盆湯,第二個表明的是沉痛的悲傷,第三個表明的是愉快的微笑。
這顯然是對蒙太奇作用的誇張,抹煞了表演藝術的作用。當時連普多夫金也說過「一個鏡頭只是一個字,一個空間的概念,是死的對象,只有與其它物像放在一起,才被賦予電影的生命。」
愛森斯坦甚至把蒙太奇比作象形文字,說蒙太奇有如象形文字中一個「犬」字加一個「口」字,叫「吠」,表示狗叫,兩個名詞的合成產生了一個動詞。 愛森斯坦在從事戲劇活動時提出所謂「雜耍蒙太奇」,在舞台上失敗後,又認為電影才是實現「雜耍蒙太奇」的場地。
所謂「雜耍蒙太奇」就是運用強烈的,哪怕是離開情節結構的鏡頭、插曲或節目來達到抓住觀眾的效果,從而使其接受作者要灌輸的觀點。 普多夫金 普多夫金對蒙太奇的視野則更廣闊些,他不把注意力只集中於蒙太奇的對比和比喻的作用,而是把蒙太奇作為既是敘述手段又是表現手段來看待的。
他在《論蒙太奇》一文的開頭就聲明:「把各個分別拍好的鏡頭很好地連接起來,使觀眾終於感覺到這是完整的、不間斷的、連續的運動——這種技巧我們慣於稱之為蒙太奇」。當然,這種工作不是刻板的機械的操作,也不是盲目的任意的編排,要把鏡頭組織成「不間斷的連續的運動」,「就必須使這些片斷之間具有一種可以明顯看出來的聯系」。
這種聯系可以只是外在形式的,例如前一鏡頭有人開槍,下一鏡頭一人中彈倒下,但更重要的是「深刻的富於思想意義的內在聯系。」他還進一步指出在簡單的外在的聯系與深刻的內部聯系兩端之間,還有無數的中間形式。
但總之,「一定要有這種或那種聯系,直到尖銳的對比或矛盾」。因此,他又為蒙太奇下了個定義:「在電影藝術作品中,用各種各樣的手法來全面地展示和闡釋現實生活中各個現象之間的聯系。」
並認為蒙太奇決定於導演天資的高低,「這種天資使導演善於把生活現象之間的潛伏的內在聯系,變為彷佛昭然若揭的鮮明可見的可以直接感受而不必解釋的聯系」。正因如此,貝拉•巴拉茲說電影不是單純的再現,而是真正的創造,優秀的導演不僅展示了畫面,同時還解釋了畫面。
編輯本段 蒙太奇禁用理論 由。
Ⅲ 淺析《紅高粱》電影,我是學編導的,老師要交一篇影評,用運動攝影以及色調、景別來寫,要求有標題、獨立
對於《紅高粱》這部電影,兒時的記憶就只依稀的記得抗日的大英雄和漫天的紅。後來高中看了莫言的小說,才明白其中的愛恨糾葛、國仇家恨。莫言是從那個時候走出來的人,所以他話不多。他以第三人稱在《紅高粱》和《高粱酒》里的陳述,採用蒙太奇的手法,消解了愛與恨的太多分量。只有深入體會之後才能感覺到其中字字如彎刀,刻入骨髓。然而張藝謀是不同的。
這次再看《紅高粱》,雖說是第二遍,但給我的震撼和感動已遠遠超過第一次。很多小說翻拍電影之後,會讓原著黨哭暈在廁所。張藝謀翻拍的這部片子無疑是業界良心。他以自己激盪澎湃的熱血和抱負拍活了《紅高粱》,對原著和作者的尊重,在這部片子里隨處可見。
對於小說翻拍的電影,很多人總是會誇大導演的功勞。明明是作者絞盡腦汁設定的情景、煞費苦心埋下的伏筆„„全被一股腦的冠在導演的頭上。這樣的現象總是輕易就會讓導演獲得很多好評,這也就導致了很多導演一勞永逸,不肯在小說的翻拍上面更花心思。所以對於很多人贊嘆不已的,諸如「張藝謀在《紅高粱》里埋設暗線,全片都有紅高粱。用紅高粱來引出抗日,引出解放人性自由„„的手法。」、「九兒出嫁的場景,顛轎的精彩。」等等,我是不看重的。這本來就是書裡面有的,是人家莫言的高明之處,張藝謀只不過是站在了巨人的肩膀上罷了。所以整部片子,我更側重於張藝謀的改編上。
小說里莫言是在轉述他父親的事,又以他父親的所見所想來記述他爺爺和他奶奶的事。所以小說里的故事很破碎,需要讀者自己梳理。然而張藝謀在影片里卻摒棄了這種蒙太奇的手法,雖然也有旁白,但是一上來就是九兒出嫁的畫面,讓觀眾們先入為主的就將故事的男女主角拎了出來。然後通述到底,一氣呵成。在小說里對於出嫁的描寫很詳細,九兒似乎遇盡了一切出嫁的忌諱事。但在影片里,張藝謀砍掉了這些情節,單單保留了九兒用腳挑著轎簾看余占鰲、余占鰲把九兒的腳送進轎廂里、顛轎以及遇見假三炮。憑借這幾件事觀眾心裏面也都有譜了,劇情發展也順理成章了。莫言在小說裡面曾經強調過九兒的腳,三寸金蓮,不大不小被裹得極好。九兒和余占鰲的愛恨起於九兒的腳;假三炮覬覦九兒,臨時起意劫色,最後反被余占鰲打死也是起於九兒的腳。但是文人自負,總喜歡讓讀者自己發現其中關鍵,輕描淡寫就過了。然而這一點被張藝謀抓住了,無限放大,也就成為了影片當中的亮點。對於高粱酒,其實莫言在書中是沒有說顏色的。然而張藝謀執意選用紅色。一是因為高粱酒本就有紅色的,現在無色的高粱酒技術 精進之後的產物。張藝謀結合那個年代,選用了紅色;二是因為暗喻革命、抗日還有被欺壓的中國百姓以及革命戰士的鮮血。除了這兩點,我始終覺得張藝謀選用紅色還有一點,那便是酒中還有羅漢大叔的血。鬼子修公路來村裡搶牲口、抓壯丁,用刺刀劃破了羅漢大叔的頭皮。鬼子看到九兒色心大起,九兒急中生智抹了羅漢大叔的血裝瘋賣傻才得以倖免。羅漢大叔被鬼子抓走後,九兒拿高粱酒洗了臉,高粱酒里混了羅漢大叔的血之後總有揮之不去的濃重的血腥味。九兒便將這壇酒封存了,誰都不許動。九兒再見羅漢大叔的時候便是鬼子生剮羅漢大叔了。所以我私心認為張藝謀也是想用紅色的高粱酒來緬懷羅漢大叔。
在小說里,鬼子只生剮了羅漢大叔一人。莫言描述得很詳細,包括第一刀切的哪裡,第二刀切得哪裡,鬼子把剮下來的肉喂狗„„影片里把這些血腥的場面省去了,但卻加了一個人——三炮。鬼子先命屠夫剮三炮,屠夫一刀殺了三炮免去了他的痛苦和凌辱。正當大家揪著的心放下的時候,鬼子又命令小學徒剮羅漢大叔„„在這種雙重的刺激下,我相信觀眾的心裡已不再是痛斥鬼子殘忍、沒有人性了,而是上升到一種熱血激盪,反抗欺壓的愛國情懷。不得不說張藝謀很高明,懂人心。這儼然也成了影片里的小高潮。
通觀影片,最讓我感動的是九兒死的時候。小說里九兒死的時候其實是一個慢鏡頭,九兒躺在高粱地里,從九兒的視角看到了正午的太陽、隨風擺動的高粱、還有天邊飛來的一群白鴿。在其中,九兒是有過掙扎的,看到陽光和白鴿,感受到微風吹來的時候,九兒是想著世間的一切美好不忍閉上眼睛的。然而看到高粱的時候,嗅到被壓斷的高粱的新鮮的味道的時候,感受到背部傳來的壓在高粱上的觸感的時候,她感到了前所未有的滿足,終究笑著沉睡了過去。這段情節很耐人尋味,也是小說中的高潮。張藝謀卻在這里轉換了人物,不已九兒的視角來看,一個將死之人所看到的多少有些悲壯和絕望。張藝謀換成余占鰲來看,看到了一輪紅日,看到了漫天的紅„„影片也在漫天的紅中結束,余占鰲看著紅日在想些什麼也成為了懸念。不得不說張藝謀這個舉動很大膽,不過將九兒換成余占鰲讓
整部影片更加樂觀,更有希望,也算是民心所向。
所以我認為張藝謀《紅高粱》真正成功的原因是因為他不甘於站在巨人的肩膀上。他從一個老者口中聽到了這個故事,然後以一個新時代里的年輕人的口吻傳承了這個故事。他為這個故事注入了新的年輕的血液,他讓這個故事可以代代相傳!
Ⅳ 張藝謀導演的藝術風格分析
張藝謀的電影集民族文化、社會思考、文化尋根和電影創新於一體。他執著挖掘電影語言的潛力、追求構圖的力度、意想的豐富和色彩的飽滿,通過反常規的銀幕造型給人以強烈的視覺沖擊,達到獨特的藝術境界。
早期張藝謀以執導充滿中國傳統文化的文藝電影著稱,藝術特點是細節的逼真和主題浪漫的互相映照,善於電影色彩學和捕捉人物內心世界細膩動人的事物。
張藝謀作品的突出特點是對中國傳統封建意識的深刻認識和強烈的批判精神,是內蘊其中的濃烈的歷史感和生命意識,是古樸民俗的奇特景觀,同時也飽含對女性反抗精神的謳歌和贊頌,他在強烈的色彩、大膽的構圖背後堅持了生活的真實和敘事的抒情。
人物評價
在電影人才的提攜上,張藝謀捧紅的「謀女郎」也是媒體和公眾聚焦的對象,鞏俐和章子怡都是其中的佼佼者。
除電影外,張藝謀「副業」很多。他執導過歌劇、芭蕾舞劇和大型山水實景演出「印象」系列成為當地的旅遊文化。
拍過北京申奧和上海申博的官方宣傳片以及北京奧運會會徽和火炬的宣傳片。另外,還拍攝過廣告,出版過圖書,設計國慶60周年紀念郵票,擔任北京奧運會開幕式總導演等等。
Ⅳ 以張藝謀導演的一部電影為例,談談其創作風格。
1987年,自他執導的首部影片《紅高粱》一炮打響後,一直執著於電影創新探索的他在1999年,又以《我的父親母親》向中國世紀末影壇投入了深情一瞥。在「初創——發展——成熟」這三個階段劃分基礎上,分別從主題內容和語言形式兩個方面,闡釋了這三個時期以「反叛-回歸-整合」為主的創作特徵,以期在新世紀初對張藝謀電影的創作走向作出一個回顧和展望。
從電影的文本世界出發,張藝謀的創作風格可歸納為兩點:一是濃郁,由最初的創作沖動生長暈染而成的一種氛圍;二是朴拗,質朴而執拗的人物性格給影片帶來的相應的表現形態。
他在的電影創作中運用了兩種電影修辭藝術--象徵和誇張,大大加強了電影的造型感染力和視覺沖擊力,賦於他創造的藝術形象以巨大的豐富性和強烈的獨創性。因此,張藝謀影片的象徵、誇張兩大藝術特點,是引導他的電影走向世界、創造電影神話的重……
在張藝謀導演的作品中充溢著鮮明的激情情結,這種情結使其影片形成獨具特色的藝術風格,從其早期生活經歷可見,激情一直是張藝謀導演性格的一部分,在藝術創作上更是不斷地反叛傳統和挑戰自我。在其作品中,激情表現在演員的選用到電影主題的選擇、電影語言的創造和人物形象特別是女性形象的塑造等方面。這種激情在成就張藝謀導演地同時,也顯示出某些弊端。
對於張藝謀攝導的喜劇片《有話好好說》,則一改張藝謀往昔創作風范,著力營構了一種散文化的市井生活景觀,製造了一個散文型的銀幕奇觀。由於敘事視角的改變,該片的鏡語系統也與張藝謀以往的影片大為不同。藉助煥然一新的鏡語形象和自覺的喜劇反諷手法,該片深切地表現出了張藝謀對現代都市灰色人生和人的現代化問題的深度省思。檢舉
Ⅵ 張藝謀導演的作品風格是怎樣的
張藝謀導演的風格其實主要分為三個重要特點,其主要就是張藝謀導演對待大小演員的要求是非常高的,而且他非常注重每個演員的表情細節。另外張藝謀導演對於影視作品的故事情節都會進行前後呼應。其次張藝謀導演拍攝的每一部影視作品都會著非常獨特的內涵。
二:故事情節的前後呼應
張藝謀導演的影視作品擁有的最為顯著的風格,那就是影視作品會有明顯的前後呼應。在觀看過張藝謀導演的相關作品之後,很多觀眾朋友們都會驚訝地發現這部電影作品的結尾其實在一開始就已經暗示過了。
三:每一部作品都非常的有意義
張藝謀導演負責拍攝的每一部作品,其實是都會向觀眾朋友們展示一個核心的價值。也正是因為有了這樣核心價值的存在張藝謀導演的每一部作品都顯得非常的有意義。
Ⅶ 電影歸來景別的影評
鏡頭語言則是張藝謀在本片中做減法的另一個方面。尤其是在特寫鏡頭上尤其如此,縱觀全片,就會發現導演在影片的前半部分對特寫鏡頭使用得相當少。但是,張藝謀並不是為減少而減少,而是做到了精準的有的放矢,將每一個特寫鏡頭的作用都運用到了最大。在電影里的第一個特寫鏡頭,是丹丹在舞蹈室練舞的最後一個定個動作的特寫,鏡頭里此時丹丹的神情,體現出的是一種對」革命「的堅定和對吳清華這一角色的追求,這也從側面體現了丹丹的性格里的一部分,為後來去揭發自己的父親留下了伏筆。為影片後來的情節起到推動作用的特寫鏡頭在前半部分還有兩處。其一是母女二人自從舞蹈室里回來後,關於父親的一番對話。當聽到女兒丹丹說父親是走資派,並不許母親去見他時。母親先沉默了一下後,將手裡的舞鞋生氣的扔在了桌子上。全過程里,母親雖不發一言,但觀眾卻可以從這個極具暗示的特寫鏡頭里得知母親對此事的態度。也為後來母親去見父親陸焉識埋下了伏筆。而且全片也正是開通過這個鏡頭讓母親的性格得以體現,人物形象開始逐漸豐滿。其二則是陸焉識回家後的那場戲。陸焉識知道妻子婉瑜在家,便滿懷期待的使者打開房門,但在這里,鏡頭特寫的卻是房門並沒有被打開。這個特下鏡頭的作用,既交代了後來婉瑜為什麼出門從來不鎖門的原因,也表明了婉瑜心裡的愧疚和後來發病的心理原因一種必然隱喻。
Ⅷ 張藝謀的電影風格特點是什麼
張藝謀的電影風格特點如下:
1、色彩運用鮮明。
張藝謀導演對於色彩的敏感程度,是其他同代導演所無法比擬的,尤其是對紅色,更是情有獨鍾。
2、彰顯女性的個性。
張藝謀導演的影片中,女性始終占據著重要的位置,早期影片尤其彰顯女性的個性與魅力。每部作品中的女性都是不同性格不同身份女性的代表。
3、電影風格有活力。
早期的張藝謀電影風格都體現出不同於以往的活力,也是因為這種特別的活力,才能讓張藝謀導演擁有直面社會現實的勇氣。使得張藝謀能夠沖破以往電影風格來尋找新的電影語言。
人物評價
張藝謀是「第五代導演「的代表人物之一,其電影在中國電影發展史上佔有重要地位。他的電影集民族文化、社會思考、文化尋根和電影創新於一體。他執著挖掘電影語言的潛力、追求構圖的力度、意想的豐富和色彩的飽滿,通過反常規的銀幕造型給人以強烈的視覺沖擊,達到獨特的藝術境界。