中國電影特徵有哪些

① 中國電影特徵是什麼

變態的自卑

② 2021中國電影年票房472.58億，我國的電影市場有哪些特點

我國的電影年票房可謂是年年攀高，2021年中國電影年票房以472.58億的成績，宣告著電影行業已經從寒冬中蘇醒，從這驚人的票房數字，我們不難發現中國的電影市場存在著以下幾個明顯的特點：主旋律影片受到追捧、商業爆米花片仍舊是主流、影片上映時間集中。

一、主旋律影片受到追捧

從2021年春節檔起至年底，《你好，李煥英》、《長津湖》、《我和我的父輩》等一系列優秀的國產主旋律作品就受到了大家的喜愛，主旋律電影因其符合普適性原則，其中蘊含的情感能夠引起大多數中國人的共鳴，並且影片拍攝的手法都比較細致入微，大多數是從細節入手去刻畫人物之間的情感從而成功牽動起觀眾的情緒，讓人沉浸於影片當中，因此票房成績都很好看。

中國的電影市場還有很大的進步空間，大家認為中國的電影市場還存在哪些特點呢？

③ 中國電影的特點是什麼

中國電影的特點：
特點一：電影市場爆發式增長賀歲檔失利導致票房飲恨300億
特點二：華語名導大崩盤新生代逆勢崛起
特點三：明星「改朝換代」黃渤加冕「喜劇之王」
特點四：互聯網公司來襲電影行業上演「生化危機」
影視行業市場調查分析報告顯示，過去電影行業主要是由中影、華誼、博納、星美等六大電影公司主導，但是如今格局突變，網路、阿里巴巴、騰訊來勢洶洶。
參考資料：中國報告大廳材料。

④ 電影有哪些藝術特徵

電影的藝術特徵：

1、用直觀形象展現生活過程。

同時訴諸生理與心理層面，激發「通感」，全面調動人的興奮與亢奮；最完整，最宏觀，最主觀；講究原生感，質感，親近感，亦即現場性與人間性。

2、以運動的方式表現運動的事物。作為效仿最佳的造型藝術，直達生活的真相與本質，揭示事物的動態性質。

3、用綜合的方式實施藝術創造與傳達。

一切其他藝術的審美優點均為所用，但不是機械拼合，而是有機融合，服從自身目標，從而成為其實體的有機組成部分。

(4)中國電影特徵有哪些擴展閱讀：

電影是由特定文化創造的文化文物。它們反映了這些文化，進而影響了它們。電影被認為是一種重要的藝術形式，是大眾娛樂的來源，也是一種教育公民的有力媒介。電影的視覺基礎賦予了它傳播的普遍力量。

電影具有獨自的特徵，在藝術表現力上不但具有其它各種藝術的特徵，又因可以運用蒙太奇（法語：Montage）這種藝術性突躍的電影組接技巧，具有超越其它一切藝術的表現手段。

電影可以大量復制放映，隨著現代社會的發展，電影已深入到人類社會生活的方方面面，是人們日常生活不可或缺的一部分。

⑤ 誰知道中國十七年電影各個階段特徵和作品

1、革命歷史、英雄主義影片（軍事題材影片）：20世紀五十六年代是英雄模範輩出的時代，也是英雄電影創作的大好時機，宣揚革命英雄主義的「十七年電影」不勝枚舉，尤以軍事題材居多。其中較有代表性的有《南征北戰》、《中華女兒》、《鋼鐵戰士》、《翠崗紅旗》、《風暴》、《老兵新傳》（中國第一部寬銀幕影片）、《紅色娘子軍》、《紅日》、《燎原》、《霓虹燈下的哨兵》、《上甘甘嶺》、《戰火中的青春》、《英雄虎膽》、《永不消逝的電波》、《英雄兒女》、《回民支隊》、《海鷹》、《戰上海》、《東進序曲》、《苦菜花》、《南海潮》等，英雄人物傳記則有《雷鋒》、《趙一曼〉、《劉胡蘭》、《董存瑞〉、《狼牙山五壯士》、《白求恩大夫》，表現歷史人物事跡或歷史事件的有《聶耳》、《林則徐》、《甲午風雲》等。在戰爭敘事中融入健康的抒情場景，是「十七年電影」不少軍事題材影片至今魅力不衰的「奧秘」。如由新中國第一位女電影導演王蘋執導的《柳堡的故事》，以女性的視聽語言，述說了一段兵民之間的經歷，從而使人們對戰爭歷史的追憶平添出一份浪溫和溫馨。

2、名著改編的影片：這是「十七年電影」的主流之一，如《祝神速》（魯迅原著）、《林家鋪子》（茅盾原著）、《家》（巴金原著）、《龍須溝》（老舍原著），以及《早春二月》、《青春之歌》、《紅旗譜》、《革命家庭》、《暴風驟雨》、《小二黑結婚》、《烈火中永生》、《林海雪原》、《野火春風斗古城》等。其中《林家鋪子》是「十七年」諸多名著改編的方式成為銀幕經典的創作範例之一。影片傳達原中國古典美學神韻，始終是研究者們饒有興趣的。

3、驚險片：驚險片歷來是中國各時期電影創作最精彩的樣式之一，是當代中國形態較完備的「類型片」，「十七年電影」自然也不例外，出現了《渡江偵察記》、《平原游擊隊》、《秘密圖紙》、《跟蹤追擊》、《鐵道游擊隊》、《羊城暗哨》、《51號兵站》、《國慶十點鍾》、《地下尖兵》、《徐秋影案件》、《冰山上來客》等一批作品，與現在大量的驚險動作片不同，「十七年電影」中的驚險片少有追逐和格鬥場面，但也出現了少數武術功夫片，如《飛刀華》、《林沖》等。

4、愛情片：這無疑是「十七年電影」中最為優美抒情的一個板塊，與當代愛情片相比，更顯得細膩、精緻、盡管有些「保守」，但十分動人，給人以美好向上的追求。代表作大多以民間傳說為題材，以喜劇、悲劇或音樂片的樣式出現。比如：集音樂、舞蹈和詩歌於一身的《阿詩碼》（楊麗坤主演）當屬中國愛情電影的巔峰作品之一；《劉三姐（黃婉秋主演）、《畫中人》（李憶蘭主演）等也是詩情畫意的精品之作。同時，一批現實題材的愛情片大量涌現，如《五朵金花》、《我們村裡的年輕人》等。

5、兒童片：「十七年電影」中的兒童形象從不「失真」，既堅強勇敢又天真可愛，其影片甚至吸引了許多的成年人，如：《祖國的花朵》、《小兵張嘎》、《雞毛信》、《小鈴鐺》、《英雄小八路》等。

6、體育片：競技體育的魅力被眾人傾倒，體育電影則藝術地再現了運動員的風采，如《女藍五號》、《水上春秋》、《冰上姐妹》、《女跳水隊員》等。

7、喜劇片：「十七年電影」中的喜劇片以輕喜劇和諷刺喜劇居多，演員表演到位，無矯揉造作，幽默詼諧，如《游園驚夢》（侯寶林主演）、《今天我休息》、《喬老爺上轎》、《李雙雙》、《魔術師的奇遇》（中國第一部立體故事片》、《女理發師》《錦上添花》、《大李、小李和老李》、《球迷》、《滿意不滿意》、《哥倆好》、《抓壯丁》、《七十二家房客》（「十七年電影」中唯一的內地與香港合白的故事片）等。

8、戲曲片：屬中國獨有的影片樣式。較具代表性的作品有：《梅蘭芳的舞台藝術》（上下集）、《紅樓夢》、《孫悟空三打白骨精》、《野豬林》、《群英會》、《梁山泊與祝英台》（新中國第一部彩色影片）、《牛郎織女》、《天仙配》、《楊門女將》、《鍘美案》、《花木蘭》、《花為媒》、《劉巧兒》等。其中多部與香港合拍。

9、藝術性紀錄片：這也是中國獨有的一種故事影片樣式，是紀錄片與故事片結合的產物，其大多產生於「大躍進」時期的1958年至1959年，代表作是由真人真事改編，並由本人扮演的《黃寶妹》。

10、少數民族題材影片：中國是一個具有56個民族的國家，少數民族題材電影的意義，除了具有影視人類學的意義（即紀錄或表現少數民族的真實生活狀況）以外，還可以以其奇觀性而具有對非少數民族觀念的娛樂性意義。代表作品有《阿詩瑪》、《劉三姐》、《農奴》、《達吉和她的父親》等。其中，反映===========民主進程的《農奴》，以版畫式的粗獷、遒勁的光影處理，成為「攝影參與劇作」的一個極佳例證。

11、其他：舞台藝術片《東方紅》、動畫片《大鬧天空》（上下集》等。

⑥ 中國式大片的特徵

弱肉強食
大片時代
自然界生存法則的核心，是弱肉強食適者生存，越大越強越具殺傷力。
狼與鹿的生存斗爭例子最為人所知:面對敏捷的鹿，只有最狡猾的狼才能獲得最好的生存機會；另一方面，弱小病殘的鹿最容易成為狼的佳餚，結果是敏捷的鹿才能存活。

中國式大片將「弱肉強食」發揮至極致，在將自己不斷做大做高的同時享受政策性的保駕護航，成為最巨大的「強者」。其他電影，只有是「敏捷的鹿」，才能在它們的刺眼光芒之下散發微光。

在中國講「大片」，應該有兩種大片。一個是自中國首部進口分賬大片《亡命天涯》而開始的「引進大片」。另一種大片，就是中國娛樂這十年最荒誕和最巨大的主角，自《英雄》始的「中國式大片」。

中國式大片的前三個字「中國式」，是後來才加上去的。我們本來都天真地以為大片無須定語，即使加上「國產」二字，也不過是一種等同於「madeinchina」的民族工業自豪感(《英雄》上映前，一評論員曾經策劃大型專題報道《英雄贊歌》，並在前言里歡呼:「《英雄》是國產電影中第一部真正意義上的『大片』」)。直到漸漸地，不知從何時起開始稱之為「中國式大片」(下文所提「大片」如無定語，皆為中國式大片的簡稱)，我們終於明白，有中國特色的大片之種種特色。

迄今為止，中國生產了五部大片，2001年，《英雄》，2004年，《十面埋伏》，2005年，《無極》，2006年，《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》。這五部中國式大片自然各不相同，但除了相似的豪華陣容，鋪張的昂貴預算之外，卻呈現出驚人相似的一些特徵:

一、都在高票房同時遭遇狂歡式的惡評
一部電影遭遇批評不奇怪，遭遇猛烈的批評也時有發生。但頗為奇怪的是，五部大片所遭遇的是狂歡式的惡評。除了觀眾發出令創作者意想不到的笑聲外，在網路上，可以稱之為謾罵式的惡評浪奔浪流，洶涌澎湃。在表達對影片反感的同時，也似乎能感覺到表達者的快意。
如果說《英雄》引發的「笑潮還令當時的大片製造者有些措手不及的話，到了五年後的《夜宴》，「笑潮已成為看大片的慣性行為。而大片頂級之作《黃金甲》更把杜絕笑場列為創作追求的目標。它基本上達到了，報道顯示，這部升級換代的大片只引發了一次笑常可是，《黃金甲》在為大片贏得難得的口碑的同時卻也收獲了更激烈的抨擊。批評者的措辭遠甚前幾部大片。對《黃金甲》引起的兩極反應，或可作為接受美學的經典案例，有待理論家深入分析。我個人的解讀是，也許正是因為《黃金甲》對杜絕笑場的追求，卻使觀眾在受到影片「侵犯」的同時卻無法通過笑場紓解，繼而引發空前的憤怒。

二、都有主旋律性的美學特點
大片何以「侵犯」了觀眾？這大概是大片製造者最不能理解的事情。張藝謀曾經用給了觀眾三分鍾漂亮畫面為其作品辯護。大片不約而同地都表現出對漂亮畫面的追求。本來這種追求可以說是對觀眾的討好。這里暫時擱一下觀眾被「侵犯」的話題，先討論一下大片在美學追求上的一致性。
兩位電影學者對大片有如下描述:
「唯漂亮主義」的美學品位在目前中國是很有主旋律性的，它的視覺和聽覺呈現方法是逐步規范化、定型化、程式化的，它的一些固定意象就是在各種申請片(申奧片、申博片)和中央電視台的重大節日宣傳片和主旋律電影、MTV、春節聯歡晚會中發展起來的。(郝建評《十面埋伏》，《將唯漂亮主義推向世界》)
「對於高山大川的那些激情描繪，從一個中心散發開去的構圖(不止一次)，沒有面孔的整齊一律的軍隊，木偶似的面無表情並服裝統一的元老們，包括這部影片中沒有一個閑雜人員，沒有出現一個日常或市井生活的場景，不存在一個噪音和雜音，再次令人想起蘇珊·桑塔格筆下對於一度是希特勒御用導演瑞芬斯坦的分析。」(崔衛平評《無極》:《一部反對觀眾的影片》)
說的是其中兩部大片，但其實亦可以涵蓋另外三部。尤其是《黃金甲》，完全可以視為這種風格的集大成作，極端之作。

三、都對普羅大眾做出拒絕的姿態
五部大片不約而同地呈現出同樣的有中國特色的美學面貌，而這種面貌表面上訴諸感官愉悅，實則對個體性的訴求卻是排斥的。我個人把這種風格起名為「團體操美學」。在《黃金甲》中，這種風格達到極致，以至於走向它的反面。所以有人從反面出發贊揚該片，也有人對這種極致表現出極端的反感。
表面上，大片似乎在追求最廣泛的受眾，但實則相反。有影評人這樣評論《無極》:「一部反普羅的電影；它本來就不是拍給『人』看的，它是拍給神(或者自以為是神的人)看的。從這個意義上來說，《無極》也算是一部曠世奇片了。當《角鬥士》 、《魔戒》、《天國王朝》這樣的巨片都在講述個體的抗爭和蘇醒時，只有《無極》，敢於逆潮流而動，不把精神落點放在人間。」(虞曉毅《陳凱歌一個人在天上》)這個論述用在其它大片身上，一樣貼切。
與好萊塢大片相比，中國式大片都未將精神落點放在人間。好萊塢大片里通常都會存在的普世價值觀，比如愛與自由，人性的解放，中國式大片卻基本上表現出了貴族氣的漠視，甚至嘲諷。這樣的訴求，輔以團體操美學，勢必令觀眾感覺受到「侵犯」(普世的訴求得不到釋放)，受到侵犯必須要尋找缺口，看大片時不願意跟隨創作者進入其預設的情境，反而去尋找破綻尋找笑場，這種尋找越來越主動。而到了大片極端之作《黃金甲》，尋找卻碰壁了。於是沒有笑場，批評卻演變成了痛斥。

四、主角都是王
因為無法從國內市場收回成本，國際市場的需求變成主導。因為《卧虎藏龍》的示範作用，古裝＋武俠成為大片的例牌選擇。
不過耐人尋味的是，同樣是武俠加古裝，《卧虎藏龍》的主人公是江湖俠客，而大片的主角卻變成了生活在宮廷內外的王或王身邊的人。

五、創作者都是「王者」
這些生活在宮廷的主角們是否創作者的心理投射，不能妄斷，雖然評論者很容易發生這樣的聯想。大片的創作者，張藝謀、陳凱歌、馮小剛，是當今中國電影位置最高的三位導演。這順理成章，位置高才能夠運用巨額資金、調度大量資源完成中國電影的大片工程。
相信在行政部門的眼裡，大片已被視為中國電影工業的重點工程，其影響遠遠不止票房話題那麼簡單。電影局領導亦多次公開正面闡述大片對中國電影工業的意義，享受到政策性的保駕護航，符合中國國情，不足為奇，但不意味著不會有反效果。比如數字院線之爭，《黃金甲》片方強調市場選擇的自由，但問題是，數字院線當初建設的初衷就有保護中小投資電影的公益性質，市場選擇在這樣的背景下面已站不住腳，欺行霸市的指責其來有自。
創作者往往委屈，尤其製作了三部大片的張藝謀，他的每一部大片其實都頗有誠意地吸取了一些評論的意見。比如《黃金甲》與《英雄》在主題上的完全相背，矛頭直指統治者。但批評仍然刺耳，惡搞依然「猖狂」。
這是因為誕生於新世紀的中國式大片，身上帶有那樣明顯的當下中國的胎記。它被當成一個過渡的載體，對現實的憤怒與不滿，對威權的不屑與厭棄，都情不自禁地發泄於此。這也是有中國特色的觀看，看一部大片太沉重。

鈄江明

大投資

《英雄》2.4億人民幣

《十面埋伏》2.5億人民幣(另說是2.7億)

《無極》超過3.5億人民幣

《夜宴》2億人民幣

《滿城盡帶黃金甲》3.6億人民幣

高票房

《英雄》2.35億人民幣

《十面埋伏》1.5億人民幣

《無極》1.8億人民幣

《夜宴》1.4億人民幣

《滿城盡帶黃金甲》兩周票房逼近2億人民幣

保護

2002年:《英雄》為滿足奧斯卡最佳外語片的報名條件，破天荒在公映前兩個月——9月24日在深圳小范圍公映一個星期。到了12月中公映時，原計劃12月推出的國產片《天地英雄》和《綠茶》則推遲到次年2月上映。在國產片史上首次出現「躲避大片」的現象。

2004年暑假:《十面埋伏》原定安排在7、8月上映的進口大片《蜘蛛俠Ⅱ》、《特洛伊》、《哈利·波特Ⅲ》都給《十面埋伏》讓道。整個暑期檔的黃金時段被這部國產大片佔領，並且出現了「8月國產片保護月」一說。

2006年12月:《滿城盡帶黃金甲》發行方與全國數字院線簽署壟斷放映協議，從2006年12月14日到2007年1月14日，整整一個月時間內全國數字院線只能放映《黃金甲》，而不得放映包括《傷城》、《三峽好人》、《面紗》在內的任何賀歲影片。

直接引語

這種為市場而拍的電影必須滿足最廣大人群的喜愛，但《英雄》里對秦始皇的認識、《夜宴》中散發的價值觀，大部分中國人會深有同感嗎？——北京電影學院教授崔衛平2006年12月(《新京報》)

將所有的「大牌明星」集中在一部電影中，人為抬高了製作成本和投資風險，不是健康的行為。希望中國的電影產業能夠發展得「非常正常」，「不要垮在幾部大的片子上」。——香港電影人吳思遠2006年10月(新華網)

如果說這幾年這幾部大片對電影市場確實產生了影響，就是在新投資人心中打了一針雞血:投就投大的，全球分賬，進主流院線，一千萬美元以下的，上房不帶劍的，叫人瞧不出咱們從前心裡其實挺狠的，不叫電影。……全國一年只放幾部電影。還不如樣板戲呢，那還八個呢。好像天陰太陽忽然出來了，大家一起指著一幫古代人喊:這是電影。——王朔2006年《收獲》第5期

中國電影已經全面進入國產大片時代，市場化程度普遍提高的國產電影，正在結束對國外大片難望其項背的被動局面。——廣電總局電影局局長童剛，2005中國電影百年媒體通氣會

這是一個大片時代，但不是一個大片彌漫和大片充斥的時代。從《英雄》到《滿城盡帶黃金甲》才4年多時間，我們終於有了自己的大片，並且獲得了中國電影市場的熱效應，這就是張藝謀、陳凱歌、馮小剛在特殊階段所做的特殊貢獻。_——電影局局長副張宏森2006年12月(《南方周末》)

商業電影「叫座不叫好」比「叫好不叫座」更有價值。——北京新影聯院線新聞發言人高軍2006年12月(《新京報》)

⑦ 中國電影的特徵是什麼

排場大，人多，明星多，花錢更多，就是不好看，我對國產電影傷心了！！太多古裝，內容太操蛋，花好錢拍出的全是垃圾，大多沒有什麼可看性

⑧ 有特點的電影

《天雲山傳百奇》、《喜盈門》、《人到中年》、《高山下的花環》、《血,總是熱的》、《傷逝》、《駱駝祥子》等。

《天雲山傳奇》是上海電影製片廠出品的劇情片，由謝晉執導，石維堅、王馥荔、施建嵐主演，於1981年11月14日上映。

該片講述了1957年，知識分子羅群被打成右派，未婚妻宋薇離他而去，而宋薇的同學馮晴嵐在危難時刻與他組成家庭，二人相濡以沫共渡難關的故事。

影片評價

該片是一部具有震撼人心的道德力量的影片。這種道德力量建立在對現實生活的勇敢的探索和真實深刻的描寫上。

影片的創作者們以高度的黨性、破冰的膽識和強烈的愛憎，深入中國坎坷艱難、充滿風雲變幻的二十年中，第一次在銀幕上展現了那段慘痛歷史的真實畫面，第一次在銀幕上對它做出了公正的評價，第一次在銀幕上展示了被深埋於污衊、屈辱之中二十年的祖國好兒女的誠實的靈魂。

導演完全把握了原作小說是一出生活中的傳奇這個特點，嚴謹而富於變化地運用了電影的獨特語言，更為豐富地把這段激動人心的故事搬上了銀幕。（中國電影評論家學會名譽會長梅朵評）

⑨ 請問中國二十年代電影有什麼藝術審美特徵

二十年代的中國電影類型，尚處於類型形態的初始階段，由於是以
風潮的形式出現，決定了其最顯著的特徵：即不成熟性。與同時期的美
國電影類型相比，不論就其人物型造、主題，還是沖突的展開，都沒有
達到一種高度的自覺。
二十年代中國的電影類型一經產生，便顯示了它強大的功能作用，
具體表現在如下幾點：
1、由於類型的存在， 使二十年代中國影片的創作隊伍得以形成並
迅速獲得發展。
2、促進了電影觀念與技術的進步。 使電影製作人員其本身素質獲
得了空前的提高，電影觀念的逐漸成熟（如擺脫戲劇化）以及電影技術
研究上的飛速發展，二十年代後期出現的神怪片電影特技的運用，便證
明了這一點。
3、使公眾消費更為順暢，文化深入人心， 將社會民主化程度加以
擴大。
4、 使二十年代的中國人產生了一種凝聚力：社會片通過家的重新
建立，穩固了危機中的社會秩序；愛情片通過青年男女的結合，完成了
秩序的沿續，宣揚了封建的忠貞觀念；家庭倫理片通過倫理的再次整合
，穩固了封建倫理道德觀念。
二十年代的中國電影類型意識形態效果的獲取，實際上是對正統思
想的認同，不能僅僅把它視為一種文化現象或商業現象，實際上是整個
二十年代主流意識形態在大變革之前的一次「類化」，在觀眾和意識形
態機器之間起了調節作用。
由於類型的存在，使得二十年代的電影創作顯得生機勃勃，雖然還
不很成熟，但正是由於類型的運動，才使得三十年代的中國電影類型形
態漸趨成熟並最終得以形成。
二十年代的中國電影類型，雖處於初始形態，但功不可沒！

⑩ 中國電影發展的歷史特點有哪些方面

一、中國電影的發展歷程
中國電影經歷了萌芽時期、成長成熟時期、新中國電影時期。
萌芽時期。1905年，譚鑫培先生主演了中國第一部戲曲片電影《定軍山》。1913年，亞細亞影戲公司拍攝第一部故事片《難夫難妻》。1922年明星影片公司成立，之後，成為當時規模最大、出片最多、歷史最長的製片機構。
三四十年代是中國電影的成長成熟時期。電影藝術從娛樂性轉變到反映生活、現實文化中。此時電影主要內容題材更多反映民族存亡，同時反映抗日戰爭、生活的黑暗、對封建文化的批判、社會人生的思考等，從而承擔起啟蒙教化、推動社會變革的使命。這個時期的代表作品有：《小城之春》、《一江春水向東流》、《漁光曲》等。
新中國電影。這個時期的中國電影大致分為六代導演。第一代導演：鄭正秋、洪深等。中國第二代導演：費穆、鄭君里、史東山等。
第三代導演：成蔭、崔嵬、凌子鳳等。此時的經典作品有：《劉三姐》、《紅色娘子軍》、《甲午風雲》、《洪湖赤衛隊》、《小兵張嘎》、《英雄兒女》、《烈火中永生》等。
第四代導演：稱之為「學院派」。這個時期的導演有堅實的專業基礎。代表導演：吳貽弓、張暖忻等。經典作品：《城南舊事》、《小花》、《良家婦女》等。
第五代導演創作主體是北京電影學院1978級學生，八十年代初走上影壇，以飽滿的情緒力量、冷峻深刻的文化反思、高度個人化風格、富於挑戰性突破性的電影語言開創了「中國新電影」。代表人物：陳凱歌、張藝謀、田壯壯、黃建新等。
第六代導演也稱新生代，指60-70年代出生，80年代在北京電影學院、中央戲劇學院學習，90年代嶄露頭角的電影人。更具先鋒性、前衛性、青春性的創作群體。主要導演有張元、王小帥、賈璋柯等。
二、發展中的中國電影
當代的中國觀眾的主體是年輕的一代，他們觀影更多的是尋求精神上的寬松和舒適，體驗一種無拘無束的感覺，而不想在看電影的時候背負著一種好似必須要承擔的責任感，只有符合大眾口味的電影、一種平民化的電影，一種蘊含的「壓力」很少的電影，才更易被今天年輕一代觀眾所接受。
近期，中國國產電影出現了收視上的春天，收視達到了13億，影片的奇跡就是徐錚的新作《人在囧途之泰囧》，這部影片符合了大眾的口味，更能反應百姓的需求，從生活的角度出發，切入現實，讓浮躁的人們在繁雜的生活中，不僅知道事業的重要性，同時也知道更重要的是親情和友情，影片中戲劇成分沿襲了第一部《人在囧途》的風格，在追逐夢想的過程中遇到的各種囧事，影片讓人們看到在奮斗過程中所遇到的各種艱難險阻，並以喜劇的形式展現，讓人們既能產生笑感，又能激發深思。
中國電影需要科技的支撐。從技術角度上講，中國電影特技與好萊塢大片中的特技相差甚遠，當人們回味《阿凡達》影片中的虛擬技術時，人們或許會思考中國電影在技術上所存在的不足和未來的發展方向，中國電影需要藉助先進的技術條件，並且融入中國電影優秀的元素，以便發揮自身的優勢。
中國電影隨著時代的發展進步著，雖然我們與國外的電影還具有不小的差距，但是自李安的《卧虎藏龍》，陳凱歌的《霸王別姬》，張藝謀的《紅高粱》等優秀影片之後，已經初步形成了自己的特色，相信在不久的將來，中國的電影業一定能獲得更大的發展。