從女性主義立場分析電影假面

❶ 能否從女性主義角度分析一下電影絕代艷後800字左右，謝謝

這部電影講述了一位法蘭西王後的一生，講述了那個年代，法國大革命前貴族們奢華迷亂的生活。奧地利公主瑪麗（克爾斯滕•鄧斯特 Kirsten Dunst飾）非常聰明，生性活潑，14歲的時候，在一場政治婚姻中，從奧地利公主變成法國的太子妃。由於某些原因，王子對瑪麗非常的縱容，婚後，瑪麗一直過著極其奢華的生活，同樣，瑪麗也一直無法與內心的寂寞徹底脫離。這部電影將給我們帶來關於18世紀法國宮廷和社會的各種震撼，匪夷所思的奢侈，慾望交織的愛情，以及最後法國人民的怒吼。

「時代會變，但我們對自由的追求和被愛的需求都是不變的，拋開身份和背景，其實我們每個人內心渴望的東西都是一樣的。可以選擇自己的人生，便是一個人最大的權利和自由。而如何好好地行使這份權利是我們每個人一生都要面對的課題」

在《絕代艷後》中，克斯汀飾演的瑪麗·安托瓦內特是法國歷史上有名的「斷頭王後」。她不僅因為生活窮奢極欲聞名於世，還在法國大革命爆發後被憤怒的人民趕出皇宮，推上了斷頭台。

瑪麗·安托瓦內特畫像，圖片來自網路

雖然結局悲慘，但瑪麗王後是個風華絕代的傳奇女子。關於她有很多軼事至今都在民間流傳。

比如說她在7歲時在維也納皇宮偶遇前來表演的莫扎特，這位時年6歲的音樂神童看到她的第一眼就脫口而出「我以後要娶你為妻！」

當然，莫扎特沒能如願以償。因為4年後瑪麗就被許配給法國王儲路易十六，用以鞏固法奧聯盟。

所以瑪麗雖然含著金鑰匙出生，卻是一個政治的犧牲品。

在後世的流言中，瑪麗因為婚後紙醉金迷的生活而臭名昭著——雖然說有許多流言從未被證實過。

在《絕代艷後》這部電影中，導演索菲亞·科波拉試圖站在個人的角度，為我們展現瑪麗作為一個普通女人的一生。

前面已經說過，瑪麗在11歲時與路易十六訂婚。但實際上由於年齡實在太小，她一直留在奧地利的母親身邊待到14歲。

電影就從她14歲時嫁入法國開始講起。

❷ 什麼是「女性主義」電影你都知道哪些「女性主義」電影

「女性主義」電影理論是當代電影理論的一個重要流派。廣泛的來講，女性導演執導的，或以表現女性、表達女性的真情實感和意識覺醒的電影作品，都可以稱為「女性主義」電影。女性導演通常會把電影當作自己的日記本，在裡面表達自己的心理活動，表達自己對社會事物的看法。她們的內心世界更為復雜，表達出來的情感更為細膩。我就來列出一些著名的「女性主義」電影。

《Fraulein》，是由女導演安德蕾婭·什塔卡執導的電影，影片的內容用一句俗話就能概括——三個女人一台戲。主角是居住在瑞士的露莎、米拉和安娜，她們三人心裡都有各自的生存目標，也有各自的喜怒哀樂。這部電影在豆瓣上評分為7.1分，不少人反映故事很真實，但是太沉悶了。

優秀的女性主義電影還有《奧蘭多》、《讓那·迪爾曼》、《紫色》、《蜜蜂的秘密生活》、《冰凍之河》、《裂縫》、《身為人母》、《花魁》、《檸檬樹》、《末路狂花》、《關於我母親的一切》、《時時刻刻》等。

❸ 為何說女性電影的特點就在於視角

因為女性電影反映的女性方面的問題，採用女性視覺才能更直觀，更貼切，更加直擊人心，感情處理也會更加細膩。

中國是一個有著幾千年封建文化的國家，女性從古代一直到現在都是處於弱勢群體，被父母忽略、被丈夫漠視、被社會歧視，沒人關心女性的精神需求和生存狀態。當然，這種現象不僅僅發生在中國，世界各地或多或少都會有這樣的情況。直至20世紀60年代開始，出現了一個女性主義電影理論的一個流派，自此出現了不少以女性為視角的電影和作品，將女性所面臨的的生活狀態和社會地位淋漓盡致地反映出來。

其實在影視中，女性的親情、友情、愛情方面從頭到尾都會貫穿在一起，而這幾方面也會跟著劇中的沖突和矛盾放在一起。女性題材電影以其獨特的女性視角，給觀眾呈現出與眾不同的故事，將女性的需求、精神、價值和自我意識呈現到大屏幕上。

❹ 女性主義該從哪幾方面研究

女性主義理論可以被劃分為宏觀理論和微觀理論兩大類，可以從這兩方面來研究。

1、宏觀理論

女性主義宏觀理論包括一些對世界和歷史加以闡釋的宏大敘事，如世界體系理論。這一理論原本只是將世界區分為中心地域、半邊緣地域和邊緣地域，分析這些地域之間的權力關系，完全忽略了女性主義的因素。

2、微觀理論

交換理論：這一理論指出，理性的人一向被假定為自私的、相互隔離的、無情感的行為者，而女性主義理論則做出了另一種假設，它假設人是相互連結的、利他的、有情感的。女性主義還用交換理論解釋男女兩性之間的不平等：男性佔有了份額較女性大得多的政治、經濟、文化和知識資源。

女權主義與女性主義是同一個英語單詞（feminism）在國內的兩種譯法。女權主義是跟男女分工等值，婦女權益相聯系的。

❺ 電影二次曝光，女性電影中的精神分析橋段

引子

痛苦可以帶你走出幻象。美好，則幻象永遠為幻象。一個刺痛你，助你解脫，一個掩埋你，讓你沉溺於此。

壹

《二次曝光》是由李玉執導，范冰冰、馮紹峰和霍思燕領銜主演的一部劇情電影。於2012年09月29日中國大陸上映。影片講述了一對青年戀人青梅竹馬相依為命，卻因種種意外而各自天涯，最終隨著兩樁疑點重重的殺人案件真相大白而重新走在一起的動人故事。

影片講述的故事呈跳躍發展，美容咨詢師宋其是故事中的主線，她小時候親眼目睹了母親被人殺死，後被參與調查此案的律師劉建收養。長大後，宋其愛上了沒有血緣關系的哥哥劉東，卻因養父逝世而意外踏上調查母親死因的道路。

童年的創傷令宋其產生了幻覺，她以為自己殺死了和男友偷情的閨蜜，撞死了涉案的警察，從此開始了絕望掩飾的逃亡之旅。其實她只是在自己的幻覺中重演了一遍母親被殺、養父死亡的悲劇人生。

《二次曝光》將精神分析融入電影，用大量的幻想充當符號進行意象的展現，將影片的時空劃入兩個范疇之中，一是正常的敘事時間，二是人物內心的精神世界，這種方法造成了一種直觀的分割感，人性被剝離為兩部分，在正常的敘事時間內，人更像是「假面」式的社會性形象，陽光、積極，一切向善。

而在精神世界中，被人性深處的至暗腐蝕，陰暗由此滋生，各種負面情緒，甚至「殺人」的幻想都存於此處。因此可以說，將精神分析融入電影中，會極大地增加影片的信息量，並且非線性的疊加了影片內部的時空，影片的結構因而變為流動形態，「真」與「幻」不停地變換，並相互融入，最終營造出了這種幻象感。

對於受眾而言，這並不是比較友好的信息傳輸方式，但對於電影而言，這無疑是將欺騙藝術擴大化的一種極佳手段。但一如既往的是，在這種類型的影片中，妥協也是必要的，對線索的鋪墊要清晰而又直觀，女主幼年目睹兇案，親生母親在她眼前被殺害，殺害她母親的又是被大家認為已經死去的親身父親。

這種異樣的家庭缺失使她沒有接收到足夠的家庭關愛，因此她陷入伴她一生的懷疑與不安之中，而她的精神世界也是因為缺少安全感而被造就的。但這個空間與她最初建立的初衷恰好截然相反，精神世界並不是她的庇護所，而是將傷口撕裂並擴大的一處自懲空間，也可以稱之為：精神「自虐」場域。

《二次曝光》是一部標準的女性主義電影，因此，導演李玉會在其中引入自我意識中的，對於女性生活、價值的評判標准，在《二次曝光》這部影片中，最為顯著地一點便是，女性作為男性附庸的悲劇。影片中的主要女性角色大多將自身的價值附庸於男性身上，喜怒哀樂，悲歡離合皆因男性的舉動而產生。

導演藉此對依託於男性的女性群體做了較為激烈的批評，試圖喚醒女性的獨立意識，鼓勵女性為自己而活。另一方面，影片中的男性會在需要他出現的時刻「消失」。例如：從來沒有見過女主男友的閨蜜，以及後來他在商場里突然消失不見，被大家認為已經死去的父親，在回歸之時殺害掉了妻子又倉促而逃，這種缺失感並不是慣常的直接隱藏掉男性角色，而是在緊要關頭，對女性而言至關重要的時刻時的身份缺失。通俗的講就是：我需要你的時候你不在。

在前期的布置中，這種「缺失」手法有兩個主要的效果，一是為女主的幻想奠定基礎，暗示男主只是由她幻想出來的，二是更深層次的含義闡釋，導演試圖以此來表達出一種見解：因為缺少關懷而把男性當做生活依靠的女性，終將被辜負。

女性應樹立獨立的生活意識，要為自己而活，成為自己的生活動力和支柱。如若依託他人，則「他」終有消失之日，只有依靠自己，才是女性的生活出路。有趣的是，李玉導演並沒有強制性的將這種思維輸出，而是以一種問題的口吻將其演繹，用段落式電影情節去質問女性受眾：如果是你，要如何選擇？

也正如前文所言，這種類型的影片總會「妥協」，上一個問題的答案會由導演親自給出，而不再奢求受眾去思考，這種命題作文式的思路顯得毫無必要，但也有其優勢所在。首先是女性導演對女性身體的自我見解，李玉導演極其擅長把握美的尺度，使其既不超越界限，又將女性身體與影像一同並置，並由其填補影片的美學范疇。

其次，這在本質上其實是女性的「自戀」情節，也就是說，這是對自己身體的迷戀，對自我的愛護，將自戀上升為第一情緒，把這種「自戀」當做鼓舞自己，推動生活的精神圖騰。這也正是導演給出的答案，如果是你，要如何選擇？答：從愛護自己做起，身體、意識皆屬於自己，將自己的思維和身體附庸於他人，是愚蠢的行徑。

最後要說的，是影片中精神層面的意象所指，在《二次曝光》中，有大量的意象出現，如絲巾、水流、海市蜃樓等，這些意象大多是情緒或者外在的代指，絲巾代指情感，友情、愛情、親情等關乎於「愛」的要素，水流則是對女性的壓抑型舉措，是外在的，由社會規則指定的，壓抑著女性天性和意識的思維牢籠。

而在影片最後，男女主二人共同置身於海市蜃樓外，這便是最終的「美好」幻象，精神世界於此脫離了自懲空間，從而變成了安慰性的「自我安慰」場域。幻象由人本身製造，其中的負面或是正面鏡像，皆從心出，當自虐成為了麻木的自我安慰，當痛苦超越閾值並溢出，幻象便真正的成為了幻象。

一影 一話 譜人世虛實

俱是覆舟風雨 書字可抵愁

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終南影話 電影小組

❻ 怎樣從女性批評的角度分析作品形象

一、 女性主義視角下的母愛
女性主義理論是當代文學批評理論潮流中影響最廣
泛、最具活力的思潮之一。西方的女性主義文學批評從20世
紀60年代末到70年代中期著力於男性文化對女性形象歪曲
的揭露，從70年代中期至80年代中期傾心於以女權的視角
解讀經典作品，到80年代中期以後進入跨學科的文化研究，
深入到「性別詩學」的研究。美國著名女性主義批評家肖沃爾
特曾說過：「美國女權主義批評基本上是文本分析的，它強調
表達。它們都是以婦女為中心的文學批評。」
「在男權社會里，女性是弱者，是被保護的對象，她們天
生處於被支配的地位，喪失了話語權。」[2] 在「甜蜜之家」，加
納夫人始終是個沒有話語權的女人，因而她對塞絲想舉辦
婚禮的請求不置可否，只能送一副耳環以示祝福。白人尚且
如此，更何況是黑人女奴，在奴隸主——白人女性——黑人
奴隸之後，她們處於最低微的社會地位。
從女性批評主義角度解讀《寵兒》
女性的身份主要是通過母女關系來實現的，然而這一關
系被奴隸制所扭曲。「在這段歷史中，婚姻曾經是被阻撓、不
可能的或非法的；生育則是必須的，但是『擁有』孩子、對他們
負責——換句話說，做他們的家長——就像自由一樣不可思
議。在奴隸制的特殊邏輯下，想做家長都是犯罪。」[3]序言3 從孩
子的角度來看，《寵兒》的女主人公塞絲記憶中母親的形象非
常模糊，母親既沒有名字也沒哺乳過她，塞絲的母親之所以
留下了她，是因為她是母親和黑人生下的唯一的孩子，而其
他被白人凌辱後生下的孩子，母親看都不看就扔了，這是大
多數黑人女奴的命運。從母親的角度看，塞絲在「甜蜜之家」
生下三個孩子，卻缺乏喂養經驗，她的孩子雖然沒有被賣掉，
但她並沒有能力給予母愛，她只能用自己的方式保護孩子，
那就是不讓他們在「學校老師」手底下活著，可是「太危險了，
一個做過奴隸的女人，這樣強烈的去愛什麼都危險，尤其當
她愛的是自己的孩子。最好的辦法，是只愛一點點，這樣，當
他們折斷它的脊樑，或者將它胡亂塞進收屍袋的時候，那麼，
也許你還會有一點愛留給下一個」[3]58。
莫里森刻畫的貝比·撒薩格斯是典型的黑人母親的代
表，也是大多數黑人女奴生活經歷的集中體現。「人們都瞧不
起她，因為她和不同的男人生了八個孩子。黑人和白人都為
這個瞧不起她。奴隸不應該有自己的享樂；他們的身體不應
該是那樣的，不過他們必須盡量多的生孩子，來取悅他們的
主人。盡管如此，他們還是不許有內心深處的快樂」[3]265。撒
格斯深諳自己對奴隸主來說只是一架生育的機器，但是母
親的天性使她對孩子充滿濃濃的愛，她努力記住自己每一
個孩子的模樣，「她已經重復七次了：她抓起一隻小腳，用自
己的指尖檢查那些胖乎乎的指尖——那些手指，她從沒見
哈爾濱職業技術學院學報 2 0 1 1 年第1 期 Journal of Harbin Vocational & Technical College ·37·
過他們長成母親在哪兒都能認出的男人或者女人的手。她
至今不知道他們換過的牙是什麼樣子；他們走路時頭怎麼
放。帕蒂的大舌頭好了嗎？菲莫斯的皮膚最終是什麼顏色
的？⋯⋯整整七年，都送走了，或是死了」[3]176。最小的兒子黑
爾長大後與她同為「甜蜜之家」的奴隸，卻不能常常見面。黑
爾通過自己的努力和五年無休息日的勞作換來母親的自
由，然而對撒格斯來說，這是一個艱難的選擇——「是一直站
著，直到倒下；還是離開她最後恐怕也是唯一的孩子——她
選擇了讓他高興的那件事，從來沒問他那個常常令她自己
困惑的問題：為什麼？一個混到六十歲、走起路來像三條腿的
狗似的女奴要自由干什麼」[3]178。撒格斯沒有辦法表現自己
的母愛，只希望能讓自己的孩子高興，可黑爾最後的結局卻
是失蹤。對此，撒格斯「為他的死訊做好了准備，比為他活著
做的准備還要充分」[3]175。於是，當孫子們離家出走的時候，
撒格斯「懸在生活的齷齪與死者的刻毒之間，對生死都提不
起興趣，更不用說兩個出逃孩子的恐懼心理了」[3]4。她表面看
似平靜，其實內心充滿苦澀與無奈。
在各種族的文化中，孩子都是明天的希望，是種族的未
來，非裔美國種族文化同樣如此。然而，在奴隸制下，這種起
碼的要求都是不被允許的。奴隸的孩子只是奴隸主的勞動
工具，得不到應有的照顧與保護。塞絲想盡到母親的職責，對
她來說，唯一能做的就是幹完活馬上回去給孩子餵奶，但這
唯一的權利也被剝奪。「塞絲的記憶在她記得和不記得的事
情的重壓下瀕於崩潰：『學校老師』的侄子們玩弄她，而『學校
老師』在一旁用她親手製作的墨水記錄下來」[3]125。他們搶走
了他的奶水，搶走了她唯一能給女兒的食糧，事後還將懷有
身孕的她的脊背鞭打成一棵結滿肉瘤的樹。「除非無憂無慮，
否則母愛可是要命的」[3]167。莫里斯細致入微的描寫了奴隸
主滅絕人道的行為，揭示了黑人女奴被剝奪母愛的痛苦。
費爾巴哈在《幸福論》中表示，追求死亡是追求幸福的
特殊方式。因而對於塞絲而言，她不能忍受再次被剝奪母愛
的痛苦，她要通過死亡來保護自己的孩子，不讓他們任何一
個在「學校老師」手底下活著，她用血淋淋的方式嚇退了追趕
者，以此來承擔自己作為母親的職責。盡管在種族主義者的
眼中，塞絲的殺嬰行為只能看做是破壞奴隸主的財產，不能
構成殺人罪。可在人們心中，塞絲是一個不折不扣的殺子的
母親，這也是塞絲一直活在懺悔和內疚中的原因。塞絲深知
身為一個黑人女奴的痛苦，她明白如果沒有自由「她的全部
努力都用於盡快挨過痛苦，而不是逃避痛苦」[3] 49。因此，她的
極端行為並非冷酷無情，相反恰恰是她表達母愛承擔職責
的方式。
二、黑人女性主體身份的重構
莫里森用生動的筆觸重現了蓄奴制下那段慘痛的歷
史：「到了1874年，白人依然無法無天，整城整城的清除黑人；
僅在肯塔基，一年裡就有八十七人被私刑處死；四所黑人學
校被焚毀；成人像孩子一樣挨打；孩子像成人一樣挨打；黑人
婦女被輪奸；財物被掠走，脖子被折斷」[3]227。我們不難發現，
黑人奴隸遭受著肉體和心靈的雙重磨難，內心的創傷讓他們
很難走出過去的陰影，因而「構建和完善自身的主體性是身
處邊緣的弱勢群體或少數族裔向中心遞進的共同策略」。[4]
黑人奴隸不能擁有正常的婚姻和家庭，奴隸們的結合
沒有法律的認可。因而在薩格斯看來，塞絲能夠選擇自己喜
歡的男人，並和這個男人生下四個孩子，是足夠幸運的。從撒
格斯的眼中可以折射出當時黑人女性的普遍特徵：沒有自
主的情感權、選擇婚姻權和生育權。而莫里森筆觸下的塞絲，
要沖破這種傳統意識的束縛，她通過縫制結婚禮服來表達
自己對身份的訴求，這也是主體性的自覺意識。雖然有強烈
的自覺意識，但黑人奴隸對奴隸主的摧殘虐待向來是逆來
順受的，直到他們獲得自由，這種自覺意識才可以轉化為自
我意識。因而，撒格斯一度成為黑人社區的精神領袖，她告訴
他們「他們唯一能得到的恩賜是他們想像得出的恩賜，如果
他們看不見，他們就得不到」[3]112，撒格斯在林中空地用佈道
的方式喚醒黑人奴隸們對自我的關注，也讓塞絲在黑人社
區的友愛中發現了自我，「跟大家在一起，一點一點地，她贏
得了自我。解放自我是一回事，贏得那個解放了自我的所有
權卻是另一回事」[3]120。
我們不難發現，想要癒合黑人女奴心裡的創傷，必須要
重建其主體地位，只有重建與過去的聯系，才能從中獲得救
贖。於是，莫里森倡導「用新奴隸敘說話語重新梳理奴隸史，
修正歷史記憶，從而使美國黑人擺脫心靈的重負」[4]撒格斯
陷入精神矛盾最終鬱郁而終，寵兒還魂回到藍石路124號索
取母愛，丹芙雖然身體自由卻對寵兒的鬼魂有所依賴，她們
都同塞絲一樣，因為情感渴求成為精神的囚犯。因而，真正的
解放並不是形式上的自由，而是心靈的解脫和釋放。在故事
的最後，白人試圖走進124號，丹芙走出124號，莫里森借保
羅·D之口說出「我們擁有的昨天比誰都多，我們需要一種明
天」[3]346。只有以積極的心態面對被奴役的歷史，才能最終獲
得心靈的解放，重建個人主體地位。
在奴隸制這一特殊歷史時期下，黑人女奴承受著種族
歧視和性別歧視的雙重壓迫，塞絲為了保護自己的孩子付
出血的代價，但她的愛是深沉熱烈的。托尼·莫里森以黑人、
女性的雙重身份，細膩而深刻的再現了那段歷史。黑人女性
必須勇敢地直面歷史，才能真正的解放。

❼ 女性主義電影的定義

女性主義電影
從70年代末期至80年代整整十多年間，美國影壇興起一股女性主義電影風，許多優秀的女演員也在這一段時期留下了許多膾炙人口的作品：如凡妮莎以及珍芳達合演的《茱莉亞》（描寫反納粹女傑的生平故事）、莎莉菲爾德的《心田深處》（描寫堅強的農村婦女的故事）、傑西卡蘭芝的《弗朗西斯》（描寫性格女星對抗好萊塢的悲劇故事）等。形成這一股風潮的原因主要是70年代開始盛行於美國的女性主義思潮以及女性解放運動，另一方面也多虧了這一批優秀的女演員，她們不願意再以充當銀幕花瓶為滿足，願意向復雜而有深度的女性角色挑戰，當然，也讓我們有幸領教到她們苦心經營的豐碩成果。這一股風潮到90年代便被許多肌肉男星的動作片以及計算機動畫的科技奇觀所取代，讓我們更對那一個時代的美好難以忘懷。
女性電影應該是什麼？很難定義，因為現在也還在發展中，如果用狹義的定義就是：女性觀點來詮釋有關女性的議題的電影。而廣義的定義：女性導演所拍攝，不一定是女性議題的電影，或是男導演拍攝，但是探討女性活動、女性題材的電影。一些導演擅長刻畫女性角色、女性情慾，這跟男性所表達情慾上的差別在：探討的是心靈而不只是動作; 情慾流動的描述而不是攝影機對女性身體的描繪; 身份上的尋找、認同，私密性的家醜、告解、誠實的表露，親人和好朋友或許會受到侵犯，所以還包含事前、事後的溝通。其它包還性別、同性、異裝的議題的作品。當然，女性主義電影還是以女性為其主角，描寫這一些女性在父權以及時代的傾軋下奮力求取生存尊嚴的故事，所描寫的女性角色並不是為了對舊時代的賢妻良母歌功頌德，藉以更加鞏固父權的教化；反之，它更多描寫的是一些桀傲不馴，甚至不見容於當時的「壞女人」，她們特立獨行的行徑除了勇氣可嘉之外，對於性別刻板的顛覆、以及性別壓迫的解放更是引人深思。

《破浪（Breaking the Waves）》
導演：拉斯·馮·提爾（Lars von Trier）
出品時間：1996
出品國：丹麥/法國
片長：159min
《破浪》、《白痴》和《黑暗中的舞者》是拉斯·馮·提爾表現愛和犧牲主題的三部曲，被稱為《金心三部曲》。《金心》是他小時候看過的一本連環畫的書名，是一個關於善良的小姑娘的童話故事，她帶著一個麵包，獨自一人穿越大森林，當她走出森林的時候，她身上什麼東西都沒有了，她赤身裸體，盡管這樣，她仍然對將來充滿信心，她說"我能對付"。《破浪》、《白痴》和《黑暗中的舞者》里的女主角都有堅韌的犧牲精神和強烈的宗教情懷，可以說，《金心》中的小女孩是她們的原型，三部影片的女主人公貝絲、卡琳、塞爾瑪都遇到了極大的麻煩，沒有外人可以依靠，只能靠自己的身體和靈魂與命運抗爭。拉斯·馮·提爾有意讓主角處在極端的邊緣，以表達極致的美好。
《破浪》是一個關於信仰的童話 ，對於宗教這樣一個敏感問題，從伯格曼、布萊松到基斯洛斯基，幾乎所有現代電影大師都有所觸及，盡管如此，1996年《破浪》的上映還是掀起了軒然大波，影片對宗教與生命、情及欲之間關系的探討令人們大為震驚。影片說的是一個天主教徒的新婚妻子，為了讓因意外事故而高位截癱的丈夫有恢復的可能，鋌而走險，和其他男人發生關系，回來後在枕邊悄悄說給丈夫聽，從妻子的講敘與自己的想像中，他汲取了生存的力量，最終，丈夫獲救了，這女人卻被殘殺了。影片講述了一個充滿激情同時又帶有神秘色彩的愛情故事，貝絲被定義為一個忠實的信徒，一個義無返顧的殉道者，一個純潔的天使。她的一切行為都與其堅定的宗教信念緊緊相連，她所面臨的實際上是堅持愛的信念與屈從於那個偏僻的鄉村中教會對村民的嚴厲管制所帶來的壓力之間的選擇。
《破浪》里的教堂光禿禿的，那些民眾生活的地方起先是沒有鍾聲的，而祈禱是他們生活中必不可少的，在西方的傳統中，鍾聲意味著天堂之音，文藝復興時期，把上帝稱為造鍾者，因為當時造鍾是一門非常復雜的工藝，只有上帝才能完成，而凡人需要做的，就是使用，只是拉響鍾聲。影片中的漁村一直籠罩在令人窒息的氛圍中，教會用各種規范約束人們的行為，當漁村的神父判定這個人上天堂那個人下地獄的時候，而拉斯·馮·提爾認為，他們並沒有這個權力，這些人是反宗教的，是對本源的歪曲和剋扣，拉斯·馮·提爾質疑的不是天主教的精神實質，他所針對的只是天主教世俗化的方式。最後一個鏡頭，是俯拍的全景，透過雲層，好象是在天堂里俯看著人間。壓抑的情感完全被釋放出來了，小夥子聽到了鍾聲，起先誰也不相信是真的，以為是收音機里傳出來的，後來才知道是教堂里傳出來的，世俗無情地擯棄了她，天堂的鍾卻為她敲響，在當今信仰的大廈幾近坍塌的年代，拉斯·馮·提爾編造了一個女人用自己的全部身心投入到對信仰的不懈追求中並最終贏得奇跡的童話。
作為Dogma 運動的前奏，《破浪》從形式到思想主題都是一次全面的回歸。形式上，向簡單樸素回歸，內容上，則回歸人類古老而傳統的命題：愛情和信仰。

《沉默(Tystnaden)》
導演： 英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）
主演： Ingrid Thulin Gunnel Lindblom Jorgen Lindstrom
出品時間：1963
出品國：瑞典/美國
片長：95min
這是伯格曼「信仰和救贖三步曲」的第三部（其它兩部是《穿過黑暗的玻璃》和《冬之光》）。它是個實足難解的寓言。
Ester是個翻譯家和知識分子，她和妹妹Anna以及Anna的兒子Johan一起坐火車回瑞典旅行。他們在Timuku城下了車，住進了一家外國老賓館，他們聽不懂那裡的語言。Ester患了晚期肺病，但依然對Anna關心倍至；而Anna卻不願被生病的姐姐束縛。她走出賓館，在附近的咖啡館里結識了一名侍者。回到賓館，Anna把自己的性經歷告訴了Ester，Ester的性慾也被喚醒了。Anna換到賓館的另一個房間里繼續和侍者做愛。她的行為引起了姐妹倆的激烈爭吵……
《碧波女賊（Bandits）》
導演：卡耶-馮-嘉妮亞（Katja von Garnier）
出品時間：1997
出品國：德國
片長：107min

這是年輕女導演Katja von Garnier的首部長片。片里的故事很難會是真人真事，不過在電影里導演就給它出現了一次。
一所女子監獄，一隊囚犯組成的樂隊每次都在小教堂練習。霹靂火性子年輕搶匪主音電結他手Luna不滿原有鼓手錶現，爭鬧間把她逐出樂隊。剩下三人對著將臨的公開表演和鼓手空缺反應各異。
在工場里她們碰見了因自衛殺男友的爵士樂手Emma。Emma上訴無望，遂走進小教堂打鼓發泄；鼓藝受另三人欣賞。接下去的獄中交往，Luna和Emma的工場梁子漸漸化解，Emma更替四人樂隊起了"Bandits"名字－－以為是bands和tits（乳房，也可指女性），誰知日後成為樂隊標記。另兩個成員是年輕天真愛美偽造犯電結他手Angel，和毒殺伴侶的中年鍵琴手Marie。樂隊主力是玩搖滾樂。
一夜四人被押往警察周年餐舞會娛賓。路上男獄警出言性騷擾Angel，到會場時Luna趁機對不遜獄警飽以拳腳，Emma提議趁機逃走，四人於是開始逃亡，目標就是籌夠四萬馬克盤川，乘船逃至南美小國蓋亞那。名男探長Schwarz和四人樂隊的大半個月追逐戰就此開始。
四人成名就是因媒體只報導兩個同時越獄男囚犯，心有不甘而致電電視台采訪開始（很有趣，好像諷刺社會男人往往比女人在大事里更可以占重要位置似的）。節目播出，唱片公司老闆垂青，Schwarz急忙召記者要求托出逃犯行蹤。四人在樹林掘出贓款不果，但聽到唱片公司把她們的歌曲「剽竊」派台播放，結果是齊齊操上唱片公司，敲了老闆五萬馬克，還要把合約簽至無法生效。
四人繼續逃亡，於路上交流痛苦過去和人生哲學。在小酒館即興演唱時警察追至，樂隊要求人質跟隨，竟有多人舉手願意。結果四人挾了美國遊客West離開酒館上路。途中人質與樂隊的關系打破了既有模式，變成共患難的同路人。West在路上先被Angel纏上，後又搭上了Luna，短暫的三角關系換來的是West被攆出四人之外。逃亡路上樂隊聲譽日隆，甚至有人替她們發行專集，路上被歌迷圍至水泄不通。
還有數天是船期，車走至高空吊橋時，Marie突然死去，剩下哀傷三人被警察圍捕。三人先按Marie生前話語在橋上為她進行烈火葬禮，及後跳橋逃走。Emma一時掉下心愛項鏈，未有跳橋而被警察拘捕。因著姊妹義氣，Emma堅決不說另外二人行蹤，另二人設法救出Emma，以在停車場伏擊，挾持Schwarz的女助手而如願。
三人繼續逃走以登船，以在一盒雪茄內的時間破案的探長Schwarz，雪茄盒最後一支雪茄一次又一次的出現。樂隊剩下三人在港口廢屋天台舉行告別演唱會，依然招得人山人海。Schwarz派大隊人馬到場拘捕，三人藉歌迷之力得以跳樓逃走。三人走到碼頭，似看到Marie在船上向她們招手；警員瞄準，她們拔槍丟掉，警槍子彈向她們射去。
Schwarz似乎沒法生擒三人，三人似乎與Marie重逢。
片中四人就是不斷換車在路上逃亡，有一點公路電影的味道。四個女子的獨立性（不論在爭取自由、過生活或性愛）和搖滾精神合起來，味道新鮮。片中如酒館一幕等令人叫絕，自然換來觀眾拍掌叫好。
本片里眾平民大都是站在四人一方，就如劇中人所說：「只要音樂出色，沒人會理會你是誰。」
《安東尼亞之家（Antonia's Line）》
導演：瑪琳·格里斯（Marleen Gorris）
出品日期：1995
出品國：英國/比利時/荷蘭
片長：93min
在這部令人振奮的1996年奧斯卡最佳外國語片獎中，一個有著堅強意志的荷蘭女人挽救了自己的生活。年老的安東尼亞在一天早晨醒來之後突然意識到她的生活已經走到了盡頭。於是她開始回憶自己在二戰之後與女兒丹妮爾一同來到那個農場小屋之後的生活。在接下來的50年中，這個農場迎來又送走了各種各樣的人。在這期間，丹妮爾成為了一個畫家，並且生下了一個沒有父親的孩子Therese。若干年後，Therese與母親一樣也有了一個沒有父親的孩子薩拉……
《安東尼亞之家》這部影片的成功正是建立在對於角色的把握和塑造之上，尤其得力於導演的控制能力和飾演安東尼亞的Willeke van Ammelrooy的精彩表演。劇中的女性是開放和獨立的，並且不需要男人保護和承認的勇敢存在。她們也就是那些獨立女性的象徵。盡管很多批評家贊揚這部影片的女性主義傾向並且給它貼上「毀滅一維男權世界」的標簽，然而它也時不時會流露出一點太過自以為是的情緒，好像格里斯不太想讓自己能冷靜的去承受來自那些哪怕是溫和的批評的壓力。盡管如此，這部影片依然是一部對獨立女性和那些走出自己的生活道路而不是人雲亦雲庸俗生活的人的歡樂贊歌。

《人·鬼·情》
導演：黃蜀芹
主演：裴艷玲
出品時間：1987
出品國：中國（上海電影製片廠）
50年代，秋芸的父母在戲班子里搭檔唱《鍾馗嫁妹》，小秋芸暗地裡偷著 學戲。後來母親與人私奔，父親欲帶 她回鄉，但秋芸迷戀戲曲藝術，堅持要學戲。父親無奈，只好教她唱男角 。秋芸學藝刻苦，很快就成了戲班裡的台柱。在一次演出中，她被省劇團 的顧老師選中，正式進入劇團。60年代，秋芸在顧老師的傳帶下，已成為劇團的頭號女武生，師生之間也產生了真摯的感情。但顧老師是有婦之夫 ，為了秋芸的前途，他離開了劇團。 秋芸成名後，別人的嫉妒、諷刺、流言、誹謗總伴隨著她，使她深感苦惱 。「文化大革命」中，因無戲可演， 她也結婚成家，生了兩個孩子。粉碎「四人幫」後，秋芸煥發了青春，重 返舞台，以精湛的技藝蜚聲國內外。 但丈夫對她的事業不支持，離家而去 。生活的種種波折，使她深感人情寡淡，決心一輩子嫁給舞台，永遠獻身藝術。
本片於1988年獲第八屆中國電影金雞獎最佳編劇獎，最佳男配角獎 （李保田），同年獲第五屆巴西利亞國際影視錄像節最佳影片金鳥獎。1989年獲法國第十一屆婦女導演電影節公眾大獎。
電影研究專家戴錦華教授在談到女性電影時，認為「中國若有女性電影的話，就是黃蜀芹導演的《人·鬼·情》」。導演黃蜀芹在該片中採用了套層結構，即戲中戲，「就在這樣一個結構當中，這個真實的女演員傳記顯露出許多非常豐富的東西，在我看來正好是現代女性所面臨的一種艱難的困境」。戴錦華解釋說這種困境有兩個雙重標准，一個是要求男人和要求女人不一樣；另一個是要求女人在社會上和男人一樣，要努力做一個成功的人，同時還要求女人要是一個女人。《人·鬼·情》在這方面有非常豐富的感性呈現，「這個故事本身有一個真實的傳記所不能包括的對於現代生活性別困惑的表達。正是在這個意義上，我覺得黃蜀芹表達得非常貼切，電影拍得非常成功」。