主觀敘事主題的電影

❶ 有哪些出色的多視角敘事電影

《奇跡男孩》甜而不膩的雞湯
《怦然心動》青春期的愛情故事

❷ 敘事片是什麼類型的電影 越詳細越好

敘事：最簡單的意思，即是對於故事的描述，但在文學、符號學等領域成為重要的概念，有其特定的意義，並發展出專門探討敘事相關問題敘事學這門學科。
所以敘事片 字面上的意思就是 講述一個完整故事的一部電影。
但是在真正的電影分類里並沒有敘事片這一說。
電影的敘事結構也有多極（三個）層面：第一個層面指組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式，包括「潛結構、策劃、設計、烘托以及作為結果的對形式與內容的總體感覺」（薩·托馬斯語），敘事結構是影片生命的骨骼和軀干，是其面貌和風格特徵的最重要的方面；第二個層面指電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上；第三個層面在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。總之，電影敘事結構參與元素更多，因而更復雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。新浪潮所創的「無結構」其實是一種更隱蔽、自由而鬆散的結構。結構並非直觀可見的對象，一般觀眾難以分析，這正是對電影作敘事結構模式分析的意義所在。通過結構模式分析，便於把握電影敘事構成的一般規律和創新途徑，使創作者和觀賞者在結構本文和解讀本文時有章可循、提綱挈領。結構只是形式，與它同樣重要的密不可分的是內容，因此分析結構模式離不開對內容的理解。

1、把握敘事結構之前，必先把握敘事角度：

①、全知全能敘事（第三人稱）。托多羅夫稱為「敘事者＞人物」，熱奈特稱為「零度調焦」。敘述者是萬能的上帝，多數電影取此視角，如《卡薩布蘭卡》。傳統電影偏愛此類。

②、限制敘事（第一人稱）。托多羅夫稱為「敘事者=人物」， 熱奈特稱為「內部調焦」，如《城南舊事》、《蝴蝶夢》（敘述視角不變）、《公民凱恩》（敘述視角轉換）。現代主義電影偏愛此類。

③、純客觀敘事（第三人稱或無人稱）。托多羅夫稱為「敘事者＜人物」， 熱奈特稱為「外部調焦」。紀實性電影多屬此類，如《偷自行車的人》、《小武》，展現客觀的生活流。後現代主義電影偏愛此類。

以上區分只有相對性，因為敘事角度可以轉化或交叉，如《羅生門》、《公民凱恩》。

2、傳統敘事與當代敘事的區別：

傳統敘事指古典的、現實主義的原則，當代敘事包括現代主義和後現代主義的原則。主要區別有四：

①模仿論—關系論。前者看重「講什麼」，後者看重「怎麼講」；前者注重語言、寫照，後者注重言語、語境和游戲規則。

②作者論—本文論。前者強調作者對作品的權威性和生產性，後者強調作者被語言（規則）書寫、本文自述性和讀者接受性。

③單本論—互文論。前者強調作品的單一性和獨創性，後者強調本文的改寫和重建，看重滑稽模仿和多義性。

④封閉論—開放論。前者認為意義現存，結構完整自足，後者認為意義可讀可寫，提倡誤讀，結構殘缺或開敞，可供選擇。

3、五種常見電影結構模式類型：

①因果式（戲劇式）線性結構。以故事因果關系為敘述動力，以線性時間戲劇化展開故事（少用閃回、插敘），敘事鏈單一（無並置、對照、復調，但故事可多線索發展），追求情節結構環環相扣、邏輯嚴密的完整結局，強調外部沖突和動作強度，如生死抉擇、最後一分鍾營救等高潮。多數傳統電影屬此類，其經典情節結構強化了「幻象真實」和「移情」，迷惑觀眾入戲，如《關山飛渡》、《真實的謊言》。

②回環式套層結構。以多層敘事鏈為敘述動力，以時間方向上的回環往復為主導（非線性發展），情節過程淡化，講述方式突顯，意義不在故事中而在敘述中產生，它調動觀眾參與意義建構，以理性思考取代前者的移情入戲，不給出確定的結局和意蘊，如《羅生門》、《法國中尉的女人》、《羅拉快跑》。

③綴合式團塊結構。沒有明晰的時間線性故事發展和因果關系，也沒有連貫統一的情節主線和戲劇沖突焦點，以打亂時空的敘事片斷綴合而成，各個片斷或團塊之間有向心力，形成「形散神聚」的散文式結構或意象並置組合的詩化結構。它不以情節和哲理取勝，而以意象意境耐人尋味，如《城南舊事》、《小城之春》、《狂人彼埃羅》。

④交織式對照結構。以兩條以上敘事鏈（不只是兩條故事線索）組合形成對照性張力運動，建構復調主題，其因果關系、戲劇線性敘述仍然存在，只不過更復雜化，它將移情幻象與哲理思考合而為一，如《老井》、《安娜·卡列尼娜》。

⑤夢幻式復調結構。以夢境和幻覺為主要敘述鏈接和內容，以兩個以上敘述聲調形成對話和沖突，物理時空轉化為心理時空，多重對話（人與人、人與自身、人物與敘述者、人物與觀眾）形成對話狂歡，如《野草莓》、《八部半》、《夢》。

以上並非全部結構模式，也不純粹，模式交叉變異也較常見，它們並無高下之分，只有更適合於內容的模式而不存在最佳模式。第一種模式形成了強大的敘事傳統，受戲劇和古典小說影響大，其它模式的多元化正是電影擺脫傳統敘事影響而成為獨立藝術門類的努力之一，故可統稱「非戲劇式非線性結構」。

❸ 用鏡頭去表達人的主觀意識的電影被稱作什麼

被稱為主觀鏡頭。
電影有客觀鏡頭和主觀鏡頭兩種。凡是代表導演的眼睛，從導演角度（以中立的態度）來敘述和表現一切的鏡頭，統稱為客觀鏡頭。凡是代表劇中人的眼睛，直接目擊、觀察大千世界中的人和事、景和物，或者表現人物的幻覺、夢幻、情緒等的鏡頭，稱為主觀鏡頭。
由於單一視點鏡頭很難完成復雜敘事要求，所以完全用主觀鏡頭敘事的影片較少，一般都選擇用主觀鏡頭帶觀眾"入戲"，用客觀鏡頭"縫合"觀眾認知，二者結合以達到敘事的完整流暢。有時，一百句旁白抵不過一個鏡頭直達，主觀鏡頭就像觀眾與片中人的超鏈接，像一個入口，讓觀影者不僅看到片中人眼前的苟且，也能看見導演所指的詩和遠方。

❹ 從視聽主題敘事等角度分析拯救大兵瑞恩這部電影

《拯救大兵瑞恩》是一部描寫二戰時期的影片，講述了盟軍一隻八人小分隊潛入德軍後方，歷盡千辛萬苦，終於成功找到並帶回一位名叫瑞恩士兵，把他送還給他那已失去四個兒子中三個的母親的故事。 比照以往，戰爭題材的影片往往節奏緊湊，而這部影片卻是個例外，揮毫潑墨用了整整40分鍾描寫諾曼底登陸的血腥場面，以至許多觀眾都因受不了這樣的視覺刺激而提前退場。作為一個「極熱」的熱開場，導演無疑為屏幕前的觀眾們製造了與電影內容極為相符的情境，戰爭是慘烈而血腥的，人在彼時顯得如此脆弱，槍林彈雨穿透頭盔、撕裂身體；士兵在灘頭上尋找自己的殘肢斷臂；一聲炸響過後，米勒拖著的傷員只剩半截……戰爭場面的還原達到罕見的真實。而氣氛烘托濃烈之餘，導演也精明地埋了鋪墊，即為日後把人小分隊深入德軍的巨大危險性作了全面預告，先讓觀眾在自己心裡有了對比，當然也就更迫切地想知道艱巨的任務如何完成。情境這座平台的成功設置，開拓了日後情節沖突發展的空間。四十分鍾漫長視聽刺激過後，本片節奏的功力開始凸現：導演僅用了五分鍾的膠片，八人小分隊就已走在了尋找大兵瑞恩的路上，情節交待簡潔明了。一行人行軍的過程可算開端單元的句號，到此為止，每個成員的性格都已有所體現，小翻譯厄本跑前跑後問這問那既鬆弛了氣氛，又為下文揭開「米勒戰前的職業」打下伏筆。全片也進入帶入過程。帶入單元的第一個小高潮發生在第56分鍾，列兵卡帕佐被狙擊手擊中，不幸犧牲；第二個高潮僅在兩分鍾後的58分，雙方無意間產生對峙，最後以敵方被擊斃告終。兩個高潮連接得如此緊密，彷彿預示著本該得到休息的精神並不可放鬆，置身戰爭，理當如此，但一味強調警惕、危險不但不符合觀眾的審美需求，也難免把自己的門檻墊高，於是新因素介入——第一個瑞恩帶著搞笑的蠢氣上場，一點失望過後，留給觀眾更多的是希望。第三個高潮來臨，以數銘牌為過渡，小分隊的又一名成員——軍醫迪克•魏德死在攻擊傘兵的堡壘前；緊接著厄本放走德國人引發了第四個動作性不強，卻更為重要的高潮：列兵魯賓揚言離開，軍士豪沃茲舉槍阻攔。這個高潮的人物關系開始發生變化，不單單是小分隊里的上下級，還有隊員之間的分歧，以及最終極的矛盾——此次行動到底值不值得的點題，導演代米勒作了最機智的回答。這個高潮也可以看作發展部的內容。真正的瑞恩出現，是在影片過半，可見導演的目的很明確——救誰並不要緊，重要的是救人這項行動。個人認為接下來守橋戰斗的開始就已是高潮的部分了，發展部只有十幾分鍾，完成一個任務的轉移——救瑞恩到守橋。有趣的是，守橋階段的戰斗與開頭諾曼底登陸的長度相仿，都是四十分鍾左右，可見本片敘述的輕重緩急，導演拿捏的大膽而准確。作為高潮，這部分本該是情感最強烈、最緊張的時刻，主人公命運的高潮，主題的高潮，性格的高潮，但又由於戰爭題材的緣故而變為視聽等感官刺激的高潮，所以可以說這部影片的視覺高潮和主題高潮在時間上是相一致的，便於觀眾體悟電影的主題。高潮與結局連接緊密，而實際高潮的結束也就意味著表達的完結，最後老瑞恩在陵園的一場戲更多是為結構的完整性服務，而非情節上的必然連貫。繼結構合理之外，影片的人物塑造亦非常成功。八人小分隊，人皆迥異。軍士豪沃斯是米勒上尉的忠實下屬；下士厄本是連短兵相接時都會用敵國語言喊「放下槍」 的小翻譯；軍醫迪克•魏德事業心強烈，常為自己無法擔負與身份相符的職責而自責；其他四人都是列兵，魯賓對米勒上尉來說不是省油的燈，這個機智刻薄的紐約客毫不掩飾對此項行動的憤慨和質疑；卡帕佐是個心地善良的澳大利亞人；利施很有正義感，他為納粹對猶太人的所作所為義憤填膺；狙擊手傑克遜長著一幅桀驁不馴的面孔，卻是個虔誠的教徒，把每一個狙擊對象當作上帝賜予他的禮物。 而我想詳談的是主人公米勒上尉，和他所拯救的大兵——瑞恩。 米勒。米勒是個英雄，卻不是唯一的英雄。如果當面跟他這么說，他一定會笑著讓言者滾蛋。畢竟，「英雄」這個詞只對活著的人有意義，只對在乎他的人有意義。顫抖的右手、倒下的戰友、失聰、指揮戰斗、搶灘成功，與其說這是性格的鋪開，毋寧說是對米勒能力的首肯。可以說到軍醫死前，他都可被任意一部戰爭片中的長官所代替。服從命令，寬容下級，所有的抱怨照單全收，所有的任務漂亮完成。可以說導演塑造了一個真正立體的分隊長，他不是靠等級威信、軍人責任感支在下屬面前的，他想妻子、想回家，他會把袒露內心最柔軟的部分，當作作為一個完整的人，羞於與人分享卻又自豪而甜美的經歷。當然，他決不會忘記身為軍人的職責，和那個待他拯救的孩子的幸福。這部影片的美國色彩濃郁，家庭對美國人來說，幾乎等同於信仰，我想米勒在執行任務的同時，一定也無數次在心裡抱怨再自我安慰，或許每次說服自己的，除了「救了瑞恩，就離家近了一步」之外，還有「救瑞恩的家，也是救我自己」吧。軍醫下葬時，那個男人獨自一人的哭泣突然很動人。 瑞恩。大兵瑞恩並不是一個十分重要的角色，即便處於事件的核心，他的重要性也早被這次行動本身的意義所掩蓋。但是，略去拯救對象的額外身份，他，又是觀眾了解美國最普通士兵的途徑。瑞恩就像一扇窗，透過他，不難看到那些平凡的美國年輕人在沒有被社會賦予特殊關照時應有的戰爭經歷，那些跟瑞恩一道守橋的戰士們，甚至包括去拯救瑞恩的小分隊。被拯救，這是外界不為他所掌控的因素賦予他的義務，與他無關，因而影片的視角擴大了，在守橋之役前瑞恩根米勒講述自己兄弟的趣事一場戲，導演並非在試圖說服觀眾，力證這次行動是在拯救一個多麼值得憐憫的家庭，而是通過瑞恩的嘴，說出每一個美國士兵的故事——戰前，誰都有美好的生活，每個人都有他們被子彈擊中時要為之感傷和不舍的東西，那究竟是什麼？可能在美國，那是家庭的回憶，在別的地方又是別的什麼，總之是一些值得珍藏和懷戀的，卻又遠離的東西。戰爭的作用在這里僅僅是毀滅所能毀滅一切，戰斗者們便是要奪回他們能奪回的部分。瑞恩的性格體現相對於其他人來說，更為類型化，同樣更具有現實意義。 就藝術特色而言，這部影片的鏡頭運用很見功底，導演的意圖在鏡頭中往往表現得十分明確，並有出色的感染力和表達能力。在影片的前40分鍾里，與其他人也一樣，小分隊隊員搶灘時平行蒙太奇利落的切來切去要傳達給觀眾的不只是「臉熟」（對第二次看片的人是），更多的是戰爭的高強度視聽施壓，導演在這里要表現的是人類成片死去的過程，還有一些未死之人爭取活下來的過程，在這里沒有英雄沒有猛將，所有人的生命都微若草芥，隨時可能化為冰冷的統計數字中的一個，沒人相信「理智」，正如沒人會有意識的試著躲一顆子彈。又如卡巴佐犧牲的一場戲，鏡頭大部分時間對著敵方的高樓上的狙擊手，主觀鏡頭與臉部特寫頻繁切換，顯示出人物內心的猶豫不決，琢磨不定，而當鏡頭里的準星終於辨認出狙擊手傑克遜的影子，卻也是自己命喪黃泉之時。一個反視角的運用告訴我們，在戰場上一對一的決斗中根本沒有正義和非正義的言論必要，因為那時除了生，就是死。鏡頭的內容完全與所要表達的主旨一致，厄本最後開槍打死他曾放走的德國人時，攝影師並沒拍屍體，可見死的是誰並不重要，重要強調的是，他終於敢殺一個該死的人了。影片結尾米勒死去，賀信的聲音作為畫外音響起，那是美國政府在宣讀給瑞恩母親的賀信，硝煙尚未散去的戰場上，空鏡頭緩緩移動，傑克遜炸黑了的高塔，戰坑，破碎的橋面和屍體，每個行動著的人的表情都沉靜而安詳，他們還活著，他們在聆聽，那些軍方贊美瑞恩的語言那麼美，那同樣是贊揚所有軍士的語言，所有活著的人包括厄本，和那些死去的，更加無畏的人們。 戰爭與生命一旦被放在同一架天平的兩側，那麼就註定了「毀滅」二字的分量沉重。真正的戰爭片從不避諱人類為自己留下的創傷，而在戰爭陰霾的背後，同樣折射出人性燦爛的光芒。

❺ 有沒有敘事性的關於真人真事的電影

《黑色大麗花》；電影的敘事技巧和角色塑造，小到環境、燈光、音樂的設置、鏡頭的推移，無不具備一種濃濃的懷舊氣息，說這部電影在向五十年代的好萊塢電影致敬也不為過。

《冰雪暴》；本片的主調便是在看上去已是不惑的年齡群中，通過他們對慾望的不同追求，探索人性這個永恆的主題。影片結尾有一個並未交代的問題，便是那瑩瑩白雪裡埋藏的一截鮮紅，然而面對屏幕的觀眾已是悄然釋懷，會心而笑，因為那雪地下的魔力已隨著復歸潔白的世界消失了。


《追擊者》；如果一個導演的處女作是《追擊者》，我只能倒抽冷氣。這種老辣犀利的處理，根本就不依照傳統犯罪刑偵剝繭的套路來，開篇就讓壞蛋亮相，依然讓人摒息至終。手法利落卻也不失厚淀，本就不是一個新炫的犯罪事件，但就是這么勾人魂魄。這種「新人王」讓我自卑，因為看了這些年的國產垃圾片，如同一個母親過份寵信自家的弱智兒一般，漸漸自己變得容易驚艷。


《換子疑雲》；同樣是揭露社會現實的影片,同樣是講述一個女人的抗爭,這部影片帶給我的卻更多,有思考,有感動還有希望。失去孩子的母親不懈地在尋找自己的孩子,洛杉磯警方卻用另外一個孩子去代替丟失的孩子且拒絕承認自己的錯誤,甚至將科林斯送進了精神病院,科林斯依舊沒有屈服.在這個過程中影片強有力地控訴洛杉磯警察為提高形象、不顧真相、滿嘴謊言、忽略百姓利益、強權行事的惡劣作風。

❻ 有哪些劇情普通可是因敘述手法獨特而吸引人的電影

《星際穿越》、《贖罪》、《落水狗》、《蝙蝠俠》三部曲等電影，拋開其他因素以及其中的敘述手法來看，其實在劇情方面都可以說十分普通。

❼ 《飛行家》：華麗的敘事篇章背後，是一顆孤獨的靈魂在自我拯救

2020年2月，第92屆奧斯卡獎項出爐，榮獲9項提名的《愛爾蘭人》卻最終顆粒無收。不過，這部被譽為「年度冷門電影」的《愛爾蘭人》將馬丁·斯科塞斯重新帶回大眾視野。作為國際知名導演，斯科塞斯幾乎每一部作品都是經典之作，但因其獨特的創作手法，將鏡頭更多地聚焦於邊緣人物，導致其作品大部分成為小眾電影， 2004年上映的電影《飛行家》就是其中之一。

電影《飛行家》是由馬丁·斯科塞斯執導，好萊塢知名演員萊昂納多·迪卡普里奧、凱特·布蘭切特、凱特·貝金賽爾等人主演的劇情片，該片於2004年12月25日在美國上映。同年該電影為斯科塞斯 斬獲第77屆奧斯卡金像獎最佳導演、第62屆美國電影電視金球獎電影類--最佳導演雙提名 ，並且在國際上包攬眾多有分量的獎項。影片上映至今已有十餘載，但豆瓣評分仍維持在8.1分，其經典之處由此可見一斑。

電影的故事情節很簡單，主要講述美國一代巨富霍華德·休斯的傳奇經歷。導演將鏡頭聚焦於巨富休斯的早期生活及其對飛行事業的熱愛，以夢想作為切入點，從事業和婚姻兩條線索展示敘事，從而描述他的奮斗史和好萊塢眾多傳奇女星的羅曼史。

對於這部電影而言，「追逐夢想」的主題顯而易見，包括其名字《飛行家》就將主人公翱翔天空的野心彰顯無遺。但是在夢想的主題以外，我還看到了美國王牌導演馬丁·斯科塞斯的執導功底。該電影作為馬丁·斯科塞斯代表作之一，隱藏在其眾多優秀作品之中，成為一部小眾高分的冷門電影。所以今天我們不妨換個角度，結合馬丁·斯科塞斯的創作手法和思路來挖掘電影《飛行家》的魅力所在，因此本文我將從創作手法、視覺藝術、主題內涵以及價值體現四個角度來解讀這部電影更深層次的意蘊和思考。

縱觀斯科塞斯的電影，其作品中的主人公或許來自 社會 不同階層，但無一例外不是深受精神困擾的邊緣人物。 導演採用深入人物內心隱秘世界的敘事手法，將鏡頭聚焦於各色各類承載著精神問題的角色，以小見大，從而揭示現代人的生存狀態。電影《飛行家》亦是如此，對於這部分內容，我將從以下兩點進行闡述：

首先，從心理學視角反映現實問題，展示主人公心理隱患成因，以小見大

電影《飛行家》開篇以小男孩休斯站在浴盆由母親為其洗澡展開敘事。母親反復告訴休斯外面正在爆發霍亂，並不安全。在母親的指示下，休斯封閉自己的內心世界，他拒絕和外界接觸，總是躲藏在屋內埋頭於機械拆解和研究。童年的遭遇為休斯埋下心理隱患。

成年後，盡管休斯意氣風發，但是對其潔癖的細節描述貫穿全片，包括他不斷洗手、不允許服務員替他打開瓶子、不願意與人握手等等行為。 在斯科塞斯的劇情編排下，觀眾可以了解到休斯神經官能症的背後潛藏著一顆孤獨恐懼的內心，拉近觀眾與角色的距離，並吸引觀眾注意力。

在《心理分析入門》中，弗洛伊德表示，

電影《飛行家》正是將其人文關懷的作用發揮到極致：休斯因母親童年埋下不安全的種子，導致他終生在缺乏安全感的痛苦中飽受煎熬，只能通過強迫性行為安撫自己。盡管他家財萬貫，但他的內心卻如同現代 社會 每一個普通人一樣，精神家園面臨著巨大的挑戰。導演通過影片中透視休斯的心理問題，呈現現代人的精神狀態。影片中休斯不理智的行為，可以在觀影者內心拉響警笛，讓觀影者反思自己的日常行為並注重精神世界的需求。

其次，鬆散堆積式敘事節奏強化人物個性矛盾，大量鬆散事件積蓄 情感 爆發

斯科塞斯執導的電影偏愛鬆散的敘事節奏，以敘事團塊連綴形成一條完成的敘事鏈，各個情節片段有各自主題且相互獨立，最終拼湊成一個完整的故事。

比如，在《飛行家》中，電影開篇講述休斯心理隱患成因，隨後剪切到其成年後拍攝電影的經歷。休斯拍攝電影經歷了三場波折，每一場都有沖突和破解，導演沒有用因果關系銜接劇情，而是讓每個情節具有各自向心性。之後休斯從拍攝電影轉接到研發飛機、收購航空公司等等，每個片段不斷羅列、積蓄，串聯成完整的敘事鏈。

在我看來，以電影男主休斯的經歷為例，正因為小時候埋下心理隱患，所以內心渴望強大，無論生活還是事業都追求完美極致，才有一次次挫折和沖突。 而每一場沖突又逐步加重其內心的不安全感，導致他神經官能症愈發嚴重。導演斯科塞斯用大量鬆散事件的積累逐步將人物推動到極端的環境中，造就其 情感 爆發。

總的來說，電影鬆散的情節背後實則暗藏內在邏輯關系，散落的片段不斷積蓄 情感 ，推動人物 情感 爆發。這種不斷積蓄、層層遞進的敘事手法，可以將人物內心世界真實地呈現在觀眾眼前，讓觀眾隨著劇情推動了解角色的精神狀態，從而拉近兩者距離，產生強烈的 情感 觸動。

電影《飛行家》霍華德·休斯的人物形象之所以如此深入人心，斯科塞斯高超的執導能力功不可沒。 他擅長拓展電影語言，採用獨特的視覺語言展示主人公的內心世界，刻畫出生動鮮活的人物形象。

①鏡頭語言：採用主觀鏡頭展現人物內心世界，以特寫鏡頭突出人物精神狀態

電影後期，休斯神經官能症日益嚴重，甚至會產生臆想和幻象。有一次，當休斯與員工討論工作時， 導演採用主觀鏡頭展示休斯的視角 ，透過鏡頭我們可以看見一個鬼鬼祟祟的人物戴著標志明顯的白手套緊盯著休斯，隨後愈演愈烈，一群戴著白手套的人物步步逼緊。 此時透過特寫鏡頭，我們可以看見休斯臉上的焦慮緊張神態。

可是畫面一轉，我們可以看見休斯詢問員工諾亞那群可疑人物是否他的員工，員工朝著休斯的方向看去，畫面卻又馬上切換到諾亞的特寫以及附近員工的交流，而不是休斯眼中的那群可疑人物。 這足以證明，那群可疑人物由始至終只存在於休斯的想像之中，說明其精神狀態已經瀕臨崩潰。

在這里，導演採用主觀鏡頭和特寫鏡頭相結合的手法來呈現休斯的精神狀態，透過主觀鏡頭展示休斯臆想世界，說明其內心的不安，再利用配角人物特寫鏡頭輔助呈現真實世界，突出臆想世界的荒唐，再以主人公特寫鏡頭直觀表達其內心惶恐焦慮之情。如此一來，觀眾可以追隨鏡頭轉變體驗到人物形象的內心情緒，並感受到他們的掙扎與無奈。

②色彩渲染：運用色彩的漸變隱喻主人公不斷加重的精神疾病

斯科塞斯將色彩當作程度副詞使用，通過色彩的遞進漸變，逐步襯托主人公的精神面貌。影片伊始，在休斯事業巔峰時期，電影採用開朗鮮明的色彩襯托其積極的精神狀態：

然而，隨著休斯神經官能症愈發嚴重，影片的紅色逐步走向深色：

斯科塞斯巧妙運用色彩的深淺和面積來渲染人物的精神狀態。非常規的色彩誇張地表現出人物內心世界瓦解崩塌的過程，極具表現力。這種處理方式可以使電影人物的轉變有跡可循，引導觀眾沉浸於人物的內心世界，拉近兩者距離並引起觀眾思考。

超越自我、追逐夢想，一直是斯科塞斯所有作品共通的敘事母題。電影《飛行家》秉承了斯科塞斯一貫的敘事主題，導演以大場面大製作描繪休斯的傳奇人生，塑造出一個不斷迎接命運挑戰的人物形象，正是為了闡述追夢的核心主題。

斯科塞斯本人曾經說道，

以電影《飛行家》為例，成年後的休斯繼承了父母大筆遺產，本可以高枕無憂地過日子，但是他卻選擇孤注一擲自費拍攝電影。影片花了很大篇幅講述休斯拍攝電影遇到的挑戰，這與電影名字《飛行家》似乎了不相干。 可是透過休斯的言語，我們就會明白導演這樣安排的寓意。

休斯曾對媒體公關經理說，

這句話恰好揭示了休斯所有行為的源動力，那就是他要在造夢的好萊塢立足。作為造夢工廠好萊塢的局外人，休斯拼盡全力拍攝史詩級戰爭電影來獲得承認，從而使他能夠不受拘束地全力實現和體驗他的關於飛行的夢想，而這正是斯科塞斯想要表達的追夢主題。

電影前後首尾呼應講述了休斯從小樹立的夢想規劃：

縱觀休斯的一生，他拍攝空戰電影、參與設計和試飛飛機、收購環球航空公司並扭轉其虧損局面，這些事情看似雜亂無章又毫不相關，但是它們無一例外不與「飛行」扯上關系，與此同時它們又分別對應休斯的三點夢想。總的來說，休斯的追夢精神是電影最核心的主題，與此同時它擔任了電影的精神內核，將休斯的一生緊密串聯起來，為電影搭建起邏輯流暢的敘事框架。

在電影獨特的拍攝手法和永恆追夢主題之外，我認為斯科塞斯執導電影的價值體現同樣值得我們深究。 隨著時代經濟的快速發展，人們精神家園也在面臨嚴峻挑戰，電影《飛行家》展示追夢主題的同時還反映出主人公飽受煎熬的精神狀態，深刻揭露現代人通病，具有一定的價值意義。

第一， 社會 價值：反英雄形象貼近生活，引人深思

電影《飛行家》主人公休斯家財萬貫，在電影行業和航空事業都深有成就，按理說這是一個高高在上的人物形象。然而，在斯科塞斯的鏡頭下，我們可以看見，深陷於神經官能症的休斯不過是一個飽受疾病折磨的普通人。

不同於好萊塢傳統大英雄形象，休斯並非完人，他有致命的缺陷和脆弱的一面。這種反英雄形象更加貼近生活，從而拉近觀眾與主人公的距離，促使觀眾產生認同心理。

在我看來，休斯神經官能症逐步加深的過程，其實是現代人在紛繁復雜的世界裡逐漸迷失自我的真實寫照。斯科塞斯利用華麗的篇章將主人公的精神異化的過程一層層剝開，讓觀眾在觀影過程中將休斯的精神狀態和人生經歷折射到自己的現實生活中，從而意識到自身存在的精神困擾並反省自己。

第二，觀賞價值：展露主人公內心世界抓住觀眾 情感 ，引起共鳴

斯科塞斯在創作過程中注重解構主人公的精神世界，並注重觀眾的參與度。在為觀眾提供一場視覺盛宴的同時，還給予觀眾心靈的震撼和感動，為其作品注入觀賞價值和審美價值。

比如，在電影《飛行家》中講述休斯與赫本家人見面那一場戲，導演沒有刻意描述兩者之間的矛盾，而是以斷裂零散的片段呈現反映休斯面對這個大家庭格格不入的情況。包括赫本和前夫打情罵俏的情節，割生牛肉血肉模糊的場景，還有赫本家人表示對金錢蔑視等等，最終休斯脫口而出「你們不在乎錢是因為你們不缺錢。」這句話打破現場之前看似融洽的氛圍，使氣氛一下變得凝重起來。

在導演鏡頭的編排下，觀眾很容易對休斯的話產生共鳴。經過前面一系列鏡頭和場景的展示，再結合休斯一針見血的點評，觀眾可以體會到兩者劍拔弩張的對立局勢。斯科塞斯擅長通過不斷積累的視覺沖擊表達自己的思想並引起觀眾強烈的 情感 共鳴，這無疑不是其作品一大亮點。

電影《飛行家》是一部意義深刻的經典電影，它展現了20世紀大亨霍華德·休斯追逐夢想的傳奇人生。 我認為，在鮮明的追夢主題之外，其跌宕起伏的故事情節、暗含深意的視覺設計以及深刻的 社會 內涵無一不值得我們細細品味和深究。

導演以濃墨重彩為觀眾呈現一幅波瀾壯闊的命運藍圖，深入挖掘主人公脆弱孤獨的內心世界，以電影推動觀眾思考人生，帶領觀眾在電影中完成一場自我救贖，這正是導演馬丁·斯科塞斯電影的經典之處。歡迎關注 @初見魚子醬

❽ 小說《活著》和電影《活著》在主題思想的把握上各自有何特點

當我們對文學作品進行影視化改編時，不得不考慮到影視作品的通俗性及其對受眾產生的影響。相較於文字，視聽語言對受眾產生的沖擊力更大，引導性也更強。因此，面對文學作品的影視化改編，改編者們首先應判斷原作的主題思想是否可取。那麼小說《活著》和電影《活著》在主題思想的把握上各自有何特點?

三，電視劇《福貴》主題思想

電視劇《福貴》對於主題思想的改編則更符合電視劇的特點，即更加通俗化、大眾化，一方面保留了原著中農村背景的設置，將更多的敘事空間放在了粗獷原始的田間地頭；另一方面增添了許多感情線和人物線，著重突出一個「情」字，從人與人之間情感變化的角度來反映20世紀老百姓生活的艱難和不易。電視劇的敘事主題較電影來說更接地氣，觀眾的代入感更強。

❾ 電影《沒完沒了》的敘事模式是什麼第幾人稱敘事啊

以下信息供LZ參考~

敘事模式是指在敘事作品中用於創造出一個故事傳達者（即敘述者）形象的一套技巧和文字手段。目前有六種敘事模式：第三人稱客觀敘事模式，第三人稱評述敘事模式，第三人稱主觀敘事模式，第一人稱客觀敘事模式，第一人稱評述敘事模式，第一人稱主觀敘事模式。
《沒完沒了》則是第一人稱的敘事哦

❿ 史詩級電影——《全金屬外殼》詳細解析 || 全金屬外殼的象徵

全金屬外殼的象徵

上部描寫幾個美國平民如何在海軍訓練營里被訓練成一部殺人機器。肥仔、小丑、牛仔，在訓練營完成了由平民到軍人的改造，心靈上被打造出一副「全金屬外殼」。小丑在訓練營打造的「全金屬外殼」，在越南戰場上被擊穿，小丑仍然感到了殺人的痛苦。

影片描寫了越戰對美國靈魂的一種傷害，美國人如何在越南中道德淪喪、精神癲狂。小丑幫助女越共解脫痛楚時，心靈發生一種悸動，這是全金屬外殼之下人性情感的波動。小丑的靈魂深處還有未被戰爭完全泯沒的的人性。導演庫布里克描寫了一個美國平民的蛻變過程，反省越南戰爭是如何扭曲、扼殺人性的。

本片作為一部史詩性的作品，敘述方式是散點的、多線索的，小丑並不是完整意義上的貫穿人物，也不是唯一的主角。影片的許多段落，主人公是一個群體。在許多重要場景，也都不是他一個人在場，例如作為軍隊記者，他總是與賴特曼一同出場。

小丑成為全片的貫穿人物，在於他是每一個事件的觀察者、證人，所有的故事都是從他的角度講述的。小丑打死女越共的行動，成為全劇主題的高潮，進一步確定他的中心位置。

第一個故事，訓練營的故事，肥仔是主角，訓練營把他從一個肥胖、散漫的平民，變成了一部殺人機器，當他畢業後，人完全瘋狂了。在雪白冰冷的廁所，肥仔槍殺凶惡、無情的教官哈德曼，然後自殺。

小丑是故事的配角，他被指派幫助肥仔，成為肥仔的拯救者，但是，最終他還是拋棄了朋友，表明上看，小丑只是槍擊事件的旁觀者，但是在這出悲劇中，他也是被深深地捲入，他的良知被泯滅，靈魂受到扭曲。

第二個故事，軍事基地的故事，小丑、賴特曼為主角，為什麼要給小丑配一個沒什麼功能作用的配角呢？賴特曼只是第二個小丑，將小丑變成復數。通過這兩個記者在基地里的閑逛，描寫小丑初到戰地的心態。

第三個故事，陸戰排的故事，主角是陸戰排的士兵牛仔、雪球等人，出現了直升機掃射農民、屍坑、電視戰地報道，整個故事光怪陸離，像一部美國娛樂片，故事是從小丑、賴特曼的角度進行的敘述，但是他們只是事件的旁觀者。

第四個故事，女狙擊手的故事，主角是步兵班和小丑、賴特曼。牛仔、雪球、博士先後被神秘的狙擊手幹掉，最後賴特曼在危險中打死了狙擊手，他原來是一個瘦小的越南少女。在故事開頭出現的越南妓女與後面出現的女狙擊手成為了一種奇異的對照，她們是那麼的不同，又是那麼多的相同。小丑滿足了少女的要求，給她補了一槍，兩個記者終於在戰爭中做成了一件事，殺死了一個女越共，小丑不是一個，他是他們，是復數。

散點、多元結構

影片是一種散點的、散文化的多元結構。

上部訓練營與下部戰場，是二元化的，他們無論在表現手法、情節、人物上都是不統一的。他們成為了兩個相互獨立的單元，使二者聯系起來的是金屬外殼的打造與被擊穿的主題思想，以及體現這一主題的中心人物小丑。

下部的開端和發展，在情節上相互獨立，開端部介紹的是小丑、賴特曼；發展部介紹的是陸戰排；在功能上是兩個並列的開端部：第一開端部、第二開端部，平行介紹了個人（小丑）和群體（陸戰排的牛仔、雪球等人）。

影片出現了兩種完全對立的寫意風格與寫實風格。

上部採取西方戲劇敘事方法，下部採取東方敘事體敘事方法。

在上部，快節奏的戲劇性段落（肥仔自殺）與下部緩慢的紀實段落（與女狙擊手作戰），形成完全不同的藝術風格。

但是在片中，導演庫布里克，顯然是並不想彌合兩者在風格上的沖突，反而強調它們在風格上的對立，如果影片風格是統一的，那麼它是統一在雞尾酒式的風格上。

上部是全劇的開場、序幕。長達45分鍾，佔全片的三分之一。下部進入正文，長71分鍾，佔全片的三分之二。下部的第一部分是全劇開端，第二部分是全劇發展，第三部分是全劇高潮。它們各自有自有單元性，但在全局結構中擔任不同的敘事任務。

下部的開端（介紹小丑）與發展（介紹陸戰排），形成多次開端，兩個開端部並列的局面。從而在個體、群體兩個方面，建立全劇的總情境——美軍在越戰中的全景式描繪。

多次開場、開端，注重總情境的描述，這是主題嚴肅性的表現，本片在總情境的介紹上下了很多筆墨，到小丑進入前線時，劇情已經進展到了全劇的三分之二。

散點、多元的敘事結構，集中了諸多相互矛盾的因素，既有寫意戲劇風格，也有生活流和紀實風格；既有客觀描述，也有主觀敘述；但是影片卻成功地解決了以上矛盾，解決了個人（小丑）與群體（陸戰排）兩條線索的統一。尤其是客觀敘事(生活）和主觀敘事（小丑視角）的統一。

影片的每一部分都有新人出現，下部的開端部有賴特曼，發展部有牛仔、雪球，高潮部有博士等，整部影片呈現出一種非情節化的、散文的、紀實性的風格。同時，情節敘述一直沒有離開小丑的視角，通過小丑的私人敘事保證了視點的某種管穿性。

影片在許多段落，都超出個人（小丑）的主觀敘述，進入多人主觀（牛仔、博士等人）的描述（巡邏遇敵），從而拼合成一種廣角的，客觀的敘述。形成燃燒的越南廢墟。與其說這是一部小丑個人的史詩，不如說是整個美國軍隊的史詩。