美國電影中華人女性形象分析

① 亞裔的亞裔形象

隨著荷李活拍的歷史片成為年輕人的「真歷史」，荷李活眼中的中國人或非白種族裔形象亦會成為「全球標准」。監察荷李活和美國傳媒的亞裔形象的「亞裔美國人媒體行動網路」早前發了一封公開信，列出多種被傳媒不斷重覆的「指定亞裔形象」：
在美國，亞裔永遠是外國人，不能融入社會
電影中亞裔人講英語時多帶口音，而白人亦會以此為笑柄，令人以為亞裔人沒辦法溶入美國。
亞裔美國人的職業千篇一律
在電影和劇集中，總是南韓人賣雜貨、日本人做生意、印度人開的士講新聞，其他定型職業包括餐廳侍應、武術教練、信仰治療師、洗衣店工人、黑社會、妓女。這種手法扭曲了亞裔人在美國從事多種行業的事實。
亞裔是白人的配角
亞裔人絕少當主角領導白人。就算是以亞洲為題材的電影，主角也大多是白人。
亞裔男人不是性無能便是沒性慾
雖然亞裔女性常常在電影中成為白種男人的伴侶，亞裔男人卻幾乎沒可能搭上白種女子，更遑論做愛，似乎亞洲男人都在性生活上有問題。(有論者說，若周潤發在《安娜與國王》中與朱莉亞羅拔斯做愛，白人觀眾肯定會倒胃)。
亞裔女性被定型
亞裔女性在銀幕上有兩個極端：充滿異國情調、順服、勤勞和容易討好的「中國娃娃」；或者是隨時反咬人一口的「龍女」。
耍功夫的中國人是壞的
白人耍中國功夫，棒！而在電視片集上，耍功夫的中國人是壞的，而懂功夫的白人則是英雄，令人覺得只有在白人的手上，亞洲技藝才可有正面用途(這種情況在成龍的電影中正好相反，凡是耍功夫的白人都是壞的)。
「亞裔美國人媒體行動網路」認為，塑造這些「指定亞裔形象」的電影工作者對亞裔的認識表面，同時亦忽視矮化亞裔對亞裔美國人社群的影響。

② 美國大片中女性形象都是勇敢的，幾乎看不到柔軟的樣子這是為什麼是女權主義政治嗎

從故事和劇本的角度來解釋一下吧：

這不是女權政治，而是電影政治或者說是劇本政治。

所以總結來說：
1、女性角色的形象是隨著社會主流認知改變的，這是市場決定的劇本政治正確
2、這個劇本政治正確當然也包括男性角色在內，比如洛基、碗真嗣..
3、事實上也存在大量的現代認為的【傳統女性角色，而題主只注意到勇敢型的女性角色，恰恰說明在你的基礎認知裡面，女性是【應當]精緻、柔弱、撒嬌的

③ 孫萌的代表作品

《「她者」鏡像：好萊塢電影中的華人女性》(The Image of The Other：Chinese Women in Hollywood Films)，本書以西方電影中華人女性形象的塑造為切入點，進入好萊塢電影史，探尋了華人女性形象演變的特點以及它與時代、文化、環境、歷史的關系。發現貌似繁多的15種華人女性形象在好萊塢電影史中具有普遍的內在相似性，她們在一對孿生的「滯定型」形象——「妖魔」和「天使」之間搖擺，並隨著歷史的發展、演變被西方人「建構」和「想像」，其核心是指向「她者」，從中投射出了西方人對中國的慾望與恐懼，反映了美國主流意識形態的側影和狀態。本書立足對人類生存境界與人類生命的終極關懷，試圖揭穿這一權力運作下的話語機制，提出「以道觀之、何貴何賤」的詰問，倡導東西方文化交流真正意義上的平等與協作、互敬與互動。
本書是國內外第一部對美國電影中的華人女性形象做出系統研究的著作，由中國社會科學出版社2010年12月出版發行，290千字，16開，283頁。本部專著榮獲2012中國高等院校影視學會第七屆「學會獎」著作類一等獎。 《綠色熟悉我的聲音》(Green Knows My Voices) 精選了詩人2006至2011年的詩作200餘首，通過親情、愛情、友情等現象表達了詩人對真愛、真情、真理的追尋和堅守，反映了女性在生命之路上遭遇的悲喜與對傷痛的超越，字里行間流露出女性特有的精神氣質與生命體驗。詩人用語言的神秘探觸世界的未知和眾多可能性，詩性的書寫有著鮮明的時代感，呈現了自然和人相生相融的關系，以及用生命體驗生命、用生命傾聽生命、用生命呵護生命的精神，反映了詩人對美善世界的欣賞、對希望的憧憬和對自由的崇尚。包括「雲中的字形」、「雅典的星空」、「玫瑰之風」、「領地」、「浮懸篇」以及長詩「綠色熟悉我的聲音」等部分。
本書由作家出版社2011年7月出版發行，267千字，開本152×230，317頁。 《在細語中呼喊》（Crying in Whispers），本書以當代中國影視藝術的若干個案為專題，多視角地由點到面地解讀了「觀看文化」的生成機制，和有關社會、歷史、文化、心理的種種動因。有短評，有長論，在可見中力圖看到不可見的部分，記錄了藝術與時代、文化的內在關聯，以及中外電影的差異。從中告訴世人，影視是一面鏡子，它不斷地折射和透視著社會與人性的倒影，藝術歸根到底在於引領人與自我和真理相遇，影視藝術詩性的力量將拯救人類的精神家園。
本書由清華大學出版社2011年11月出版發行，346千字，16開，321頁。 1.風的呼吸與死亡芭蕾：美國西部片 《西部》2013年第1期
2.輪回的路徑——從《藝術家》與《鋼的琴》看詩性懷舊電影 《文藝研究》2012年第8期
3. 好萊塢與中國：功夫滲透抑或功夫消解 《受眾需求與當下中國電影敘事能力——中國電影博物館2010學術年會論文集》，中國電影博物館編，北京出版社2011年版
4．影視觀看的視覺心理動因 《中國藝術與傳媒教育的當下文化思考——高等學校戲劇、影視、廣播專業教育學術研討論文集》，周星主編，哈爾濱工業大學出版社2011年版
5．新十年英雄片創作得失談《新世紀新十年：中國影視文化的形勢、格局與趨勢》，中國高等院校影視學會第十三屆年會暨第六屆中國影視高層論壇論文集，張阿利主編，中國電影出版社2010年版
6．電影中的青年 中國當代藝術雙語雙月刊《藝術界》2010年8月號
7．吳冠中：走進海的深處 《名作欣賞》2010年第4期
8．有容乃大：杜大愷先生的水墨藝術 《名作欣賞》2010年第11期
9.《我叫劉躍進》：三個人，一部電影 《求異與趨同——中國影視文化主體性追求與現代性建構》，中國高等院校影視學會第十二屆年會暨第五屆中國影視高層論壇文集，胡智鋒、董小玉主編，西南師范大學出版社2008年版
10．美國夢的生產與再生產——王穎影片《喜福會》解讀， 《山花》2007年第7期
11．打開王穎的「盒子」：性別、種族與身份，溝通、理解與希冀 《山花》2007年第7期
12．The Image of Nora in Chinese Films The Living Ibsen: Proceedings-The 11International Ibsen Conference, 21-27 August 2006 Centre for Ibsen Studies , University of Oslo, 2007
13．好萊塢電影中的華人女性 《世界文學評論》2007年第2期
14．在細語中呼喊：《無窮動》《電影藝術》2006年第3期
15．鏡子，不僅僅是裝飾 《裝飾》2006年第5期
16.易卜生在中國 《新劇本》2006年第3期
17．中國電影中的娜拉形象
《易卜生與中國：走向一種美學建構》論文集，王寧、孫建主編，天津人民出版社2004年版
18．傳統文化與收視心理——談2004年春節聯歡晚會《電視研究》2004年第2期
19．西方電影中的東方女性 《電影藝術》2003年第2期
20．沒有創造性的創造品實驗 《電影藝術》2003年第5期
21．覺醒與共謀---談電視劇《橘子紅了》中的女性形象
《中國傳播論壇2002: 中國電視劇傳播》北京廣播學院出版社2003年版
22．虛實相生的影像世界 《解放軍藝術學院學報》2003年第2期
23．現實題材電視劇發展趨向及存在的問題《電視研究》2003年第2期
24．荒漠甘泉:可望又可汲——電視電影《大漠之戀》觀後
《電影藝術》2002年第5期
25．電視欄目中的戲劇性問題 《現代傳播》2002年第3期
26．從「雅」與「俗」談電視欄目 《電視研究》2000年第1期
27．也說電視的「俗」 《中國廣播電視學刊》1998年增刊
28．銀幕與熒屏 《山東視聽》1997年第7期

④ 美國動畫電影《花木蘭》中所蘊含的中華民族文化元素

1、該片改編自中國民間樂府詩《木蘭辭》，講述了花木蘭代父從軍，抵禦匈奴入侵的故事。

2、保留中國風格，迪士尼在拍攝前仔細研究中國武術的一招一式。並且公司聘請了中國內地和港台的一大批文學家、歷史學家、藝術家，對影片的腳本、情景、造型等進行了反復研究審核，以保持其中國的特點和原著的精神。

3、整部影片具有中國水墨畫的風格。

4、在美國動畫電影《花木蘭》的音樂也同樣採用了多種東方樂器和許多中國旋律。

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《花木蘭》劇情簡介

在古老的中國，有一位個性爽朗，性情善良的好女孩，名字叫做花木蘭，身為花家的大女兒，花木蘭在父母開明的教悔下，一直很期待自己能花家帶來榮耀。

不過就在北方匈奴來犯，國家正大舉徵兵的時候，木蘭年邁的父親竟也被徵召上戰場，傷心的花木蘭害怕父親會一去不返，便趁著午夜假扮成男裝，偷走父親的盔甲，代替父親上戰場去。

花家的祖宗為保護花木蘭，於是派出一隻心地善良的木須龍去陪伴她，這只講話像連珠炮又愛生氣的小龍，在一路上為木蘭帶來許多歡笑與協助。從軍之後，花木蘭靠著自己的堅持的毅力與耐性，通過了許多困難的訓練與考驗，也成為軍中不可或缺的大將。

在這么艱難的時刻里，木須龍一直陪伴在她身邊，不時給她精神上的支持與鼓勵，而憑著一股堅強的意志與要為花家帶來榮耀的信念，木蘭最後協助朝廷大軍抵擋了匈奴的來犯，救了全中國。

⑤ 被西方醜化的亞裔形象，是審美不同，還是歧視和偏見

最近，由迪士尼耗巨資打造的中國文化電影《花木蘭》上映了，劉亦菲成為迪士尼史上第一位真人電影的亞裔主角，更值得注意的是， 全劇破天荒地全部採用亞裔面孔，這在好萊塢電影中相當罕見。

許多亞裔演員的夢想之一，就是沖出亞洲，在好萊塢的舞台上得到世界認可，發光發亮。事實上，亞裔演員在歐美影視圈中飽受歧視，生存不易，被稱為「看不見的小眾」。

好萊塢電影對於亞裔的形象刻畫一直不盡人意， 影視對於亞裔角色的呈現十分樣板化， 在選用亞裔演員時， 甚至刻意醜化亞裔形象。

比如電影《勇敢者 游戲 2:再戰巔峰》，華裔女演員奧卡菲娜飾演其中一個女飛賊的新角色。電影里的她， 個子矮、駝背圓肩， 加上一絲不苟的「大光明」發型以及毫不凸顯女性美感的服飾，她的缺點被無限放大。

當幾大主要演員同框時，她在一眾高大威猛、精心打扮的主演中格格不入，是那個一眼就被看到的「矮挫窮」，她這個角色彷彿是為了凸顯西方演員的「美」而存在。演員奧卡菲娜雖不是大眾審美中的標准美女，至少在日常生活中也是個妥妥的氣質女生。

她在這部電影中的裝扮，也被認為是對亞裔形象的醜化， 亞裔的女性就是五官扁平、矮、胖的， 這是西方人的刻板印象。相似的，在漫威首部華裔超級英雄單人電影《上氣》中，加拿大華裔演員劉思慕將出演男主角。

「必須是中國血統，並且年齡在20-29歲，能代表中國人的形象。」 劉思慕 單眼皮、小眼睛、高顴骨，正符合西方人對「中國臉」的完美想像， 而非票數高的彭於晏或吳彥祖。

事實上，亞裔演員的面孔想要出現歐美電影中，比我們想像中還要難，更別提作為主演人物出現。更多時候，是作為反派、邊緣人、非人類、二次元甚至是一閃而過的龍套角色，而且對亞裔形象的塑造是刻板和僵化甚至是不討喜的。

《破產姐妹》中的亞裔角色Han，是劇中的亞裔代表，身高矮小，口音明顯，舉止誇張，常被嘲諷，是劇中的「受氣包」。這種角色設定下的身材缺陷也被指是西方人對亞裔的「矮小」刻板印象。

這些對於亞裔甚至是對中國的固有印象，還表現在 時尚 領域。 我們不難發現，被西方人冠上了「長相極具東方特色」稱號的模特，大多擁有一雙的細長雙眼，單眼皮，小眼睛，塌鼻樑。

中國第一女超模呂燕，在國際超模界知名度很高，卻被國人批「最丑」超模。

模特雎曉雯，被稱為「中國娃娃」

今年被網友群嘲的巴黎世家七夕廣告，模特也是類似的畫風：

難道在歐美人眼裡，單眼皮、小眼睛、高顴骨的東方女性才是美的嗎？這是「高級臉」，還是西方人定義的「美」？

由於東西方文化差異，西方人對東方人的文化和審美存在誤解是難以避免的，但 人的審美是有共通性的。 世界上大家普遍公認的美女，長相大部分是跨種族的，從相貌上來看並不能一眼看出她是屬於哪個國家或哪個種族。

美是多元的，但也有普遍可參考的標准。 中國人自有一套衡量美人的標准，即「三庭五眼」。 被公認為「最美港姐」的李嘉欣，就是符合三庭五眼的標准美女。

相比西方人來說，我們 國內的美人五官更細膩， 眉骨相對較低，嘴唇小巧精緻，鼻孔小，整體看起來比較柔和，攻擊性不會過強， 有一種特有的精緻清麗。 「美」，絕不是西方人影視作品裡的「單吊眼」、方輪廓那樣單一的標簽。

而讓中國美女更獨特的，是那種骨子裡的儒雅凝煉。 比如第57屆世界小姐張梓琳，是首次在世界級選美盛事中奪冠的中國佳麗。甜美的臉龐，身材比例極度協調，但讓她在全世界各地佳麗中國脫穎而出的，還有她的學識和見解。她極高的個人水平修養，給她添了優雅的氣質，練就了獨特的東方魅力。

同樣因為氣質而出眾的，還有明星劉詩詩。出言吐語溫文爾雅，有比較高的涵養，舉止內斂外收，體現知性魅力。她站在那裡，就是氣質的代表作。這種美，是西方人少有的。

東方文化講究和諧，三庭五眼符合黃金分割，看上去舒服自然，我們上述所說的「美人」，大部分都適用於這套標准。相貌是天生的， 如果沒有明星般精緻的五官，我們就只能做「醜女」嗎？

真正的美，是富有力量的，從內而外地、自然地征服人心。 擁有一副好的皮囊可以讓你更容易被注意到，然而若空有美麗的面龐，沒有內在的氣質加持，容顏也只是隨著年月逝去的「化妝品」，終有過期的那一天。

女人的美，在於氣質；氣質，從「修」而來。 學的禮，從雕塑的形體表達出來；練的腦，從伶俐的嘴演講出來。有氣質的女人，內在有一種優雅和底蘊，讓你一見難忘，這是每個人獨特的、難以復制的內核。

每一個女人，都有美的機會。 聰明的女人，在品碩，從形體、姿態、禮儀全方位雕塑自己；自立的女人，懂得把握機會，和品碩一起，追求美、傳播美。

⑥ 為什麼美國大片中女性形象都是勇敢果斷的

我們看的美國電影中，幾乎看不到裡面的女性柔弱，楚楚可憐的樣子。反而經常可以看到他們搬家修車出力氣，絲毫沒有是女孩什麼不該做的感覺，角色形象都是比較勇敢果斷的！在我們國人眼中很多應該是男性的工作，在美國，女性也可以很好的勝任！
我認為這與兩國的文化傳統有很大的關系，其次就是社會的氛圍。

這樣的環境在潛移默化之中，對所有的中國男男女女形成了約束和習慣！如果一個中國女孩，比較獨立有見解，做事雷厲風行勇敢果斷，我們中國人一定會想，這個女孩怎麼跟男的一樣啊！而不是去想，這個女孩這樣做不是很正常嗎，她是一個正常人，在做好自己的事情而已！男性在這樣的環境中，其實也是有些病態的，有的男人覺得讓一個女人在外面打拚或者比自己更加優秀，自己就是失敗的，似乎女性永遠應該比男人低一等，弱一些才行！還有就是讓女孩在不自覺中，從精神上變的更加依賴，也就更加柔弱。她可以甚至是必須用柔弱才能獲取男性的好感和幫助！

⑦ 迪士尼電影中花木蘭的形象特點（或者從藝術形象角度分析木蘭這一形象）

大大咧咧，粗手笨腳。當然，這是她之前的形象。但又不乏聰明，是個有潛力的人。這一點可以從他在看倆老人下棋，其中一個馬上輸了，但他看了幾秒鍾，立刻出了一步棋，使得棋勢扭轉中看出。後來當然是個巾幗英雄啦

⑧ 關於當代美國電影~論文。。。。。。急！！！！！

美國電影中華人形象的演變

從現存的默片《嬌花濺血》（Broken Blossoms）（格里菲斯 [D. W. Griffith]執導，1919）算起，美國電影塑造華人形象已有八十五年的歷史。本文選擇六部不同時期的美國電影，歷史地分析、解讀華人形象如何成為美國大眾文化中種族、性別與政治沖突的體現。在二十世紀初，華人曾一度被塑造為熱愛和平、與人為善的形象，如《嬌花濺血》，但由於美國十九世紀末驅趕華人勞工後，「黃禍」意識的延續，好萊塢更熱衷於將華人想像為對白人構成威脅的「野蠻的」他者，如《閻將軍的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen）（卡普拉 [Frank R. Capra]執導，1933）。到了中國抗戰及歐美二戰時期，美國宗教救世話語影響下的好萊塢及時推出了《大地》（The Good Earth）（富蘭克林[Sidney Franklin]執導，1937）之類的影片，贊揚中國婦女的勤勞勇敢及對土地的「原始情感」。而冷戰時期持續不衰的東方主義想像又投射出一批如《蘇絲黃的世界》（The World of Suzie Wong）（奎因[Richard Quine]執導，1960）宣揚西方「白馬王子」超俗愛情、東方女子感恩獻身的神話故事。美國國內60年代起日益劇烈的種族沖突也使華人一時凸顯成「模範少數族群」，「自願」同化於美國主流白人文化，在銀幕上演出了歌舞昇平的輕喜劇，如《花鼓歌舞》（Flower Drum Song）（羅傑斯[Richard Rodgers]執導，1961）。作為難得一見反思西方中心的神話影片，《蝴蝶君》（M. Butterfly）（克羅嫩貝格[David Cronenberg]執導，1993）布下性別迷陣，揭露了西方男人的情感和身份危機，精彩地顛覆了西方冷戰話語及東方主義的敘事模式。

美國電影中的華人形象可以作種種解讀。按學者馬凱蒂（Gina Marchetti）所論1：

好萊塢利用亞洲人、美籍華人及南太平洋人作為種族的他者，其目的是避免黑人和白人之間更直接的種族沖突，或逃避白人對美國本土印第安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的復雜心情。

馬凱蒂認為好萊塢電影的敘事運作方式是神話般的，利用多種故事模式迷惑觀眾，如：強奸模式、俘虜模式、誘惑模式、救世模式、犧牲模式、悲劇愛情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片，都在不同程度上印證了這些好萊塢電影模式經久不衰的影響力。正因為如此，揭示了這些模式的意識形態內涵及其話語運作方式，對我們更深刻地理解好萊塢有著不可忽略的現實意義。

一 《嬌花濺血》：種族危機與性別體現

《嬌花濺血》講述一位簡稱「黃人」（亦稱「程環」）的中國人離鄉背井到倫敦謀生，暗戀一位屢遭父親蹂躪的英國少女的悲劇愛情故事。影片開頭即明確表現東西方的文化差異。黃人到中國佛寺進香，祈求遠赴他鄉後的平安，但他一出寺廟，就遇上西洋水兵聚眾鬧事街頭。東方的和平和西方的暴力一方面揭示了兩種文化的差異，另一方面又體現了種族的性別定型。踏上異域後，黃人的行為與價值取向一直呈女性化，從而與愛爾蘭拳擊手巴羅所體現的西方男性化形成二元對立：前者為文弱、溫雅的店鋪伙記，後者為粗暴、強壯的酗酒工人；前者為浪漫的夢想家，沉溺鴉片，醉心審美，後者為施虐的父親，折磨女兒露西而得快感。露西為黃人店中的東方精美物品而陶醉，黃人熱心獻出絲綢衣料，讓露西得到前所未有的「家」的溫暖。這一跨種族的戀情，威脅了西方父權中心的秩序，巴羅一怒之下鞭打露西致死。趕來營救的黃人與巴羅對峙，一槍擊斃巴羅，將露西的遺體抱回店中，放於牀上，燒香超度，然後用匕首刺心自殺而亡。

馬凱蒂指出《嬌花濺血》標題本身透露了影片中「幻想」的施虐及拜物的本質：吉什（Lillian Gish）扮演的露西像一朵嬌花，生長於貧乏之地，雖如期開放，但不可避免地被蹂躪而雕謝夭折2。在影片中，導演格里菲斯為強調東方（女性式的）的溫文細膩和西方（男性式的）的蠻橫粗暴，將黃人的牀鋪同時塑造成一個戰場和祭壇。黃人先是在牀邊細心照料露西飽受創傷的心靈，然後在牀前盡力保衛露西不被巴羅帶回家，最終又在牀邊殉情自殺，完成了現世中不被認同的一段跨種族、跨文化情緣。由於格里菲斯在影片結尾時刻意營造香火縈繞的詩意氛圍和黃人凝視露西遺體和匕首時的跪拜姿態，馬凱蒂等西方學者認為黃人的自殺場景潛意識地表現了一種「戀屍情節」及視覺上的「性快感」，因此更為影片增添慾望和幻想的空間3。影片對這種慾望和幻想的定位也體現在露西身上：作為一個未成年的少女，她代表了一種超越性行為的，因此成為可望而不可及的純潔女性。

正因為露西的純潔，施虐的父親成為《嬌花濺血》被抨擊的西方男性文化的掠奪形象。格里菲斯在影片中設置了兩個象徵性的「強奸」場面。第一，巴羅手持象徵「陽具」的鞭子，鞭尾從他的腰間向前垂下，正面威脅著摔倒在地、面色驚慌的露西。第二，露西為躲避父親，藏身在窄小的儲藏間門後，而巴羅怒持利器，砸開門洞，破門而入，將露西揪出毆打。兩個象徵的「強奸」場景都表明了傳統女性在西方專橫的父權制度下的悲慘境況，也體現了影片的自虐—施虐的情節結構。

從性別的角度看，黃人所代表的是另一種當時可能令西方女性所傾心的男性美德，但卻無疑是一種在西方被視為「女性化」的男性形象。勒薩熱（Julia Lesage）稱黃人為「浪漫的英雄」，一個傾向自審、謙卑、文弱、被動而終究無能的善良人。格里菲斯正是利用這個美學化的形象來表達一種道德觀：「亞洲的文明及其利他的精神與歐美的非道德和粗糙相比而光彩耀眼。」4為了提高《嬌花濺血》的美學地位，格里菲斯的影片在紐約市首映時，設計了一出由芭蕾舞演出的序幕，因此將影片定位於貴族及中產階級才能欣賞的高級藝術品，而非當年移民眾多的紐約人花五分錢便可觀看的一般默片5。

不可否認，格里菲斯美化種族間的謙讓和互容，在某種程度上是為了緩減他早年影片《國家的誕生》（The Birth of A Nation）（1915）中對黑人歧視的描寫所造成的不良效果。這里，《嬌花濺血》對東方文明的贊美本來為的是緩解西方社會的種族沖突，希望電影觀眾提高修養，認同高雅文化。但從電影史的角度看，格里菲斯在有意無意之間為好萊塢確定了男性華人在銀幕上的一種典型的女性化形象，從此產生深遠的影響。

二 《閻將軍的苦茶》： 性威脅與俘虜情節

當然，另一類眾所周知的好萊塢男性華人形象與黃人的成另一極端——殺人不眨眼的軍閥或土匪。在《閻將軍的苦茶》里，專橫跋扈的閻將軍在中國目視無人，根本不把西方女傳教士玫根的善意勸導放在眼裡，當著玫根的面展示他下令集體槍殺戰俘而毫不眨眼的絕對權威。不過，《閻將軍的苦茶》轉而刻意營造閻將軍和玫根之間曖昧的情感游戲，因此有別於早一年發行的《上海快車》（Shanghai Express）（斯滕伯格[Josef von Sternberg]執導，1932）。

在《上海快車》中，同樣殺人不眨眼的革命黨首領是一位混血華人，在騎劫京滬快車後，對乘客中紅極一時的西方妓女「上海百合」（迪特里希[Marlene Dietrich]扮演）垂涎三尺。為脅迫「上海百合」就範，他一方面威脅要用火鉗弄瞎英國醫生（「上海百合」以前的情人），另一方面強迫「上海百合」同車廂的中國妓女慧菲與他過夜。《上海快車》因此融合了好萊塢的強奸模式和俘虜模式，強調了華人對西方人的性威脅。按弗洛伊德的理論，瞎眼是男性去勢的象徵，而革命黨首領用火鉗燙傷一個德國鴉片商則意味著象徵性的強暴佔有之舉。

《上海快車》的轉折點是慧菲意外地復仇殺死了強奸她的革命黨首領，從而解救了京滬快車上的「俘虜」，也完成了影片結尾處「上海百合」與英國醫生的愛情夢。在復仇一場戲里，導演斯滕伯格以其特有的神秘場面營造，將華裔影星黃柳霜（Anna May Wong）扮演的慧菲的巨大身影投射到牆壁上，通過撲朔迷離的光影交錯，重現了黃柳霜自《巴格達盜賊》（The Thief of Baghdad）（沃爾什[Raoul Walsh]執導，1924）之後所體現的陰險毒辣、深奧莫測的東方「龍女」或「蜘蛛女」的形象。但是，華人的性威脅一旦解除，《上海快車》即以好萊塢固有的白人之間的男女愛情大團圓結局。

回到《閻將軍的苦茶》，中國軍閥與白人女傳教士之間的愛情則難以在常規的好萊塢模式中發展。影片開頭，玫根初抵中國與她的白人未婚夫相見，不期在兵荒馬亂中落入閻將軍的行宮。與《上海快車》中的革命黨首領相反，閻將軍雖傾心玫根卻不強加己意。相反，他讓玫根盡其福音傳教的義務，自由活動於行宮中，在情感游戲之間證明了最終是誰感化了誰。由於玫根輕信閻將軍之妾，使閻將軍軍事機密外露，軍火列車被打劫一空，從此閻將軍喪盡權勢，眾叛親離。

有趣的是，隨著閻將軍權勢的削弱，他在玫根眼裡的「文明」程度則不斷增加，從一個野蠻的劊子手漸漸變成風度翩翩的紳士。閻將軍的變化在玫根的一場白日夢中充分體現出來。玫根先是夢見閻將軍以毫無浪漫色彩的游俠形象出現，這游俠酷似當時在好萊塢盛行（1926-52年間共出品四十六部）的偵探片系列《陳查理探長》（Charlie Chan）中女性化的陳查理探長，隨後閻將軍又以一副猙獰的、色情的傅滿洲的形象出現，追逐玫根不放，使她從夢中驚醒。閻將軍在玫根的夢中扮演了好萊塢假設的華人男性的兩個極端：其一，善良但女性化或無性威脅的男子，如陳查理或早期的黃人；其二，陰險野蠻的惡魔，如傅滿洲或1936-40年間影片《飛俠哥頓》（Flash Gordon）系列中要征服世界的華人奸臣「無情的明」（Ming the Merciless）。

玫根的夢既表達了好萊塢對華人男子形象二元對立的思維，也揭示了這種對立實際上來源於西方人內心的矛盾，一方面嚮往異國的奇情，另一方面又恐懼他者的威脅。與自己普通乏味的未婚夫相比，在玫根眼中的閻將軍既是性威脅又是性誘惑，等到片尾閻將軍人去財空時，玫根寧願留下來服侍閻將軍。她穿上閻將軍贈送的絲綢中裝，跪在閻將軍跟前，但一切都已太晚了，因為閻將軍此時已服毒自殺，面帶性徵服異族女性勝利後的欣慰而逝，留下玫根一人在遺棄的行宮里哀嘆人世蒼涼，命運叵測。

《閻將軍的苦茶》在一些細節上回應了《嬌花濺血》，玫根身著絲綢中裝與露西相仿，而閻將軍的自殺更與黃人相似。從象徵意義來看，這兩部影片——加上《上海快車》中革命黨首領的遇刺——都證實了好萊塢敘事模式對華人男子至少是要象徵性「去勢」的慾望，即從銀幕上根本除去華人對西方女子的性威脅。不難想像，好萊塢從此很少再編織華人男性與西方女性的愛情故事，取而代之的是西方白馬王子征服東方美女的演繹不盡的纏綿情愛（如本文第四節將述）。

三 《大地》：農婦土地與原始情感

馬凱蒂推測《閻將軍的苦茶》將中國描述成「一個任何事情都可能發生的奇異、危險、混亂的地方」，為的是轉移當年飽受經濟蕭條之害的美國觀眾的注意力6。這一推測也許言過其實，但數年後《大地》對中國災荒和貧窮的渲染，的確可能給美國觀眾一種高人一等的自豪感：美國社會已經進入了現代化，而中國人卻還在水深火熱中掙扎。美國觀眾的自豪感還可以來自他們宗教救世的信仰：中國農民像美國建國初期的拓荒者一樣，本著對土地堅定不移的信念，克服天災人禍，建立屬於自己的家園。《大地》改編自在中國生長的美國傳教士後裔賽珍珠（Pearl S. Buck）的同名英文暢銷小說，其中的基督教關聯自然不言而喻。

《大地》中的中國農婦勤勞勇敢的形象，被稱為是美國電影史上的突破，一改早先刻板的華人形象（如鴉片病鬼、滑稽廚師、洗衣店員等配角，及前文所提陰險妖女和野蠻軍閥等主角）。影片描述一位農婦歐蘭歷盡千辛萬險，生兒育女，勤儉節約，默默地幫丈夫種田持家，在荒年也堅決不肯賣地，而寧願沿途乞討到南方，維護了立家的根本，最後又為丈夫納妾安度晚年。影片結尾，歐蘭悄然病死，丈夫望著窗外的桃樹，緬懷妻子而感嘆：「歐蘭，你就是土地。」厄爾林（Richard Oehling）認為影片中中國農民對土地的熱愛是西方人無法想像的，只有在「原始的」中國才可以理解。厄爾林進一步指出，「《大地》使中國農民的形象變得真實可愛，成功奠定了後來40年代戰爭片中中國農民形象的塑造。」7誠然，另一部改編自賽珍珠小說的影片《龍籽》（Dragon Seed）（康韋[Jack Conway]與比凱[Harold S. Bucquet]聯合執導，1944）同樣渲染中國農民對土地的熱愛，為了不讓日兵收獲糧食，他們自願放火燒毀田園農庄，進山避難，讓兒女加入游擊隊保衛土地。

《大地》代表的形象突破與時局有著密切的關系。一方面，日本的入侵使中國成為美國的盟友；另一方面，好萊塢接受《上海快車》和《閻將軍的苦茶》等片在中國屢遭抗議而禁演的教訓，在《大地》拍攝時邀請中國官員預審劇本，到中國購買道具，又在洛杉磯動用眾多華人自願者參與攝制8。雖然中國官方對完成的影片不盡如意，但雷納（Luise Rainer）扮演歐蘭的成功，使她榮獲當年奧斯卡的最佳女主角大獎。值得說明的是，時至40年代，好萊塢明文規定男女主角不得由少數族群人扮演，使得白人演員為「扮黃臉」而化妝得奇形怪狀，面目全非，絲毫談不上甚麼真實或美感。

四 《蘇絲黃的世界》：白馬王子與超俗愛情

到了放映《蘇絲黃的世界》的60年代，「扮黃臉」現象已經結束，女主角已由華人扮演。這部東方主義色彩濃厚的愛情片描寫美國白人畫家羅伯特到香港尋求自我，愛上蘇絲黃小姐，克服種族、階級和文化的鴻溝，有情人終成眷屬。蘇絲第一次在輪渡遇見羅伯特即以不標準的英文宣稱自己是「美琳」，一位富家「處女」。羅伯特進入九龍城，街道兩側擁擠的貨攤、行人和車輛組成一幅東方主義視野中典型的雜亂無序的第三世界城市景象。這一景象令人回想起《上海快車》片頭京滬快車被北京古城的行人和動物阻擋的景象，而時隔近三十年，兩個景象都表示西方文明的視野對第三世界落後的無奈。然而無奈並不等同無能，在《蘇絲黃的世界》里，羅伯特即肩負起改變東方落後無知的責任。他在所住旅店的酒吧里發現「美琳」原來名叫蘇絲，是當地頗負盛名的舞妓。潑辣、迷人的蘇絲，在羅伯特面前展示自己性感的身體。為了拯救蘇絲「墮落」的靈魂，羅伯特請蘇絲作模特兒，挖掘她所體現的東方美，從而逐漸改變了她個人形象的藝術品味。

《蘇絲黃的世界》依據東方主義的典型話語模式，讓羅伯特代表西方文明的視野重新解讀「愚昧的」東方，創造出東方人所「不能理解」的「新」意義。一天，羅伯特驚訝地發現蘇絲穿了一套在街上買來的昂貴的歐式服裝，責怪她「沒有任何美感」，裝扮得像「下賤的歐洲街頭妓女」，進而將蘇絲脫個半裸，在銀幕上演了一出脫衣舞。諷刺的是，羅伯特從來不曾為蘇絲作香港街頭妓女的中國服飾提出異議。更諷刺的是，他讓蘇絲穿上他為她購買的中國古裝行頭，將她裝扮成西方人想像中的「東方公主」。這里，羅伯特重新「創造」東方，為的是強調自己的主體性：是他讓西方的「藝術品味」在不知自身價值的東方女性身上「體現」出來。他將作為古裝公主的蘇絲繪入畫中，從此創造出另一個比現實「更美」的蘇絲，而絲毫不顧蘇絲本人是否認同這種「美」的體現。

似乎單讓羅伯特在藝術上「拯救」蘇絲還不夠，《蘇絲黃的世界》又讓羅伯特在影片高潮時演出了英雄救美的驚心動魄場面。蘇絲與羅伯特同居後經常不辭而別，消失幾天後才重返。心懷疑惑的羅伯特跟蹤後發現原來蘇絲有個私生子，寄養在山上的貧民窟里。適值香港大雨傾盆，山洪暴發，危及貧民窟。蘇絲為救孩子，沖破警察的阻攔，冒雨奔向山腰。羅伯特緊跟其後，在釘蓬被洪水沖垮前救出蘇絲，但孩子已不幸身亡。影片結尾時，蘇絲在廟宇燒香為孩子的亡靈超度，答應同羅伯特移居美國，因此滿足了白馬王子的心願。如果說電影中的孩子一般代表將來，那麼蘇絲的孩子代表的便是第三世界沒有前途的將來。所以，作為第三世界貧困、落後的記憶標志，這位無辜的私生子就在好萊塢的超俗愛情故事裡輕而易舉地一筆勾銷了，因為影片要觀眾憧憬的是蘇絲脫離第三世界後與白馬王子在西方世界的幸福前程。

五 《花鼓歌舞》：移民故事與文化異同

如果說西方中心的意識形態在以上分析的電影中都以主流話語的形式出現，《花鼓歌舞》則通過華裔移民主動認同美國文化的同化模式，表現西方中心的無所不在。這部改編自暢銷百老匯歌劇的電影全部由華人扮演，通過愛情三角的價值設計和兩代移民的觀念沖突，既贊美了孝順、賢惠等傳統中國美德，又支持華人接受主流文化、享受現代文明的意願。香港在影片中是美麗和她父親非法移民的出發地，他們躲在船艙的木桶堆里漂洋過海來到舊金山。美麗自幼許配給他人，此行正是為踐婚約。父女初到舊金山，人生地不熟，幸虧美麗靈機一動，在唐人街唱一曲花鼓歌，讓有心人帶見夫婿（一位開餐館的花花公子）。但花花公子傾心舞女琳達，而琳達又愛慕吉姆。花花公子介紹美麗到吉姆的父親家暫時居住，賢惠的美麗打動了吉姆恪守中國傳統的父親，使他有心為吉姆拉線，從而使吉姆陷入兩難的三角戀。一次吉姆與琳達驅車郊遊，琳達親吻吉姆，讓他享受「美國式的」愛情表示，但如同《蘇絲黃的世界》中的羅伯特，內向的書生吉姆在咄咄逼人的新女性面前頗不自在。

《花鼓歌舞》不僅掩蓋了當年美國日益劇烈的種族沖突，抹煞歷史，粉飾太平，而且還設計了一個各取所需、皆大歡喜的大團圓結局。傾向中國傳統美德的吉姆和美麗與沉溺西方物質生活的花花公子和琳達終成眷屬，表示美國這個移民國家可以容納各種趣味、各種理想。這一「融合」主題在另一首歌曲〈大雜碎〉中得以展示：美國社會就像美國人發明的中國菜「大雜碎」，蔬菜、肉類樣樣都有，而且味道不錯。眾人高唱〈大雜碎〉這首歌的場合是吉姆的姑姑宣誓加入美國籍的日子，其用心不言而喻。作為美國「新發現的」模範少數族群，華裔似乎避免沖突而追求融合，因此成為好萊塢同化模式的最佳選擇。

不可否認，《花鼓歌舞》中歌舞昇平的唐人街只是好萊塢自欺欺人的掩飾。在西方主流文化里，唐人街如同軍閥混戰時的中國，是暴力和危險的象徵。唐人街這種惡劣的形象到了80年代仍未消解。《龍年》（Year of the Dragon）（奇米諾[Michael Cimino]執導，1985）即將紐約的唐人街描述成黑社會壟斷、暗殺成風地獄般的社區，唯有一位改姓「懷特」（White意指「白人」）、願為美國越戰戰敗而「復仇」的白人警探孤軍奮斗，對唐人街開戰。受西方中心與東方主義話語的雙重鉗制，懷特先在一次餐館槍戰中「英雄救美」，但不久就強暴了美麗的華裔電視台女記者，進而肆意佔用她的公寓進行反黑幫活動。懷特的行為再次證明「佔有異國女人即佔有異國土地」的殖民心態，只是《龍年》的異國就在紐約，而這「異國論」又進一步揭示，美國主流文化從未將唐人街視為美國本土社會的一部分。應該注意的是，80年代的美國華裔社會已漸漸成熟，華人社團聯名向好萊塢抗議影片辱華，逼使《龍年》在公映時不得不在片頭加上「純屬虛構」之類欲蓋彌彰的遁詞。

六 《蝴蝶君》：性別迷陣與身份危機

對西方中心的神話進行最徹底顛覆的影片之一是《蝴蝶君》。影片的故事在兩條重迭的線索中發展：一是冷戰時期東西方之間錯綜復雜的間諜戰，二是東方主義話語中典型的西方男子征服東方女子的愛情游戲。這里說「游戲」，是因為東西方之間猶疑不定的性別—政治迷陣的最終結局，是東方仍然是謎一樣地不可思議，而西方到頭來自欺欺人，意欲征服他人卻無情解構了自己。

影片開始，法國駐北京使館外交官加利馬爾在一次音樂會上被宋麗玲演唱義大利歌劇《蝴蝶夫人》的美妙歌聲感動，愛慕之心油然而生，主動追求宋麗玲。宋麗玲不無嘲諷地提醒加利馬爾，歌劇《蝴蝶夫人》之美是西方人幻想出來的美，不一定被東方人所認同。這部歌劇贊頌一位日本女子因美軍情人離別後哀訴其思念之情，數年後發現情人已娶白人太太而痛苦不堪，殉情自殺，以完成一種堅貞不移的理想。然而，加利馬爾無法從東方主義這種刻板的單向思維中自拔，自認是一位西方男子氣十足的白馬王子，理所當然地要征服才貌雙全的東方美女。加利馬爾幾經周折後如願以償，佔有了宋麗玲的身體，在文革中回法國後又驚喜地得知宋麗玲像《蝴蝶夫人》故事所述為他生了個孩子。當他們離別多年在法國重逢後，加利馬爾驚訝地發現過去的一切都是騙局，宋麗玲原來是中國間諜，兩人因此雙雙入獄。更驚人的是法庭宣布宋麗玲是位男性，丑聞公開後一時成為頭條新聞。

其實，這一聳人聽聞的間諜案取材於法國真實的故事，影片改編自黃哲倫的同名暢銷舞台劇。徹底顛覆西方中心神話的高潮設在影片結尾，此時宋麗玲被法國驅逐出境，乘機回國，而加利馬爾則在監獄里自演一出《蝴蝶夫人》後在極端痛苦中自殺。加利馬爾的自殺場景意韻深遠。他一邊用錄音機播放一曲哀怨的《蝴蝶夫人》，一邊以蝴蝶夫人的扮相粉墨登場，面對走廊上觀看的囚犯宣布：「我，加利馬爾，就是蝴蝶夫人。」然後用破碎的化妝鏡片自盡，而不知就裡的觀眾還在為他精彩的表演熱烈鼓掌。加利馬爾自殺表演時的誠懇自白揭示了西方想像中的東方美女最終不過是一個幻想，一個可望而不可及的概念，這個概念促使西方男子追逐幻想中的東方，最後意識到這個終生期待的幻想不在異國，而在自身的表演中！加利馬爾最精彩的自身表演也是他自我終結的時刻：他不再幻想佔有蝴蝶夫人（他原先佔有的蝴蝶夫人宋麗玲早已無情地欺騙了他），因為此時此地他自己已經成為蝴蝶夫人（一個永遠不會欺騙他的「她」）。

加利馬爾一生所竊取的間諜情報中沒有任何一條比他生命終結時所發現的事實更真實：東方主義的完美男人（白種人）和完美女人（東方人）歸根結底都不過是西方話語製造出的幻想。周蕾因此指出，加利馬爾死心塌地地按這種幻想生活，以致走向極端而自戀自身（即自己的幻想）而死13。好萊塢故事的迷惑模式在影片《蝴蝶君》中繞了一大圈後回頭顛覆了自己：西方男性（加利馬爾）—東方美女（宋麗玲）—蝴蝶夫人（宋麗玲）—蝴蝶夫人（加利馬爾）。換成性別表述，他（西方男性）所幻想的她（蝴蝶夫人）最終不過是幻想本身（他和她的一體性），西方中心內在的身份危機由此揭曉。

顯然，影片《蝴蝶君》對西方中心的顛覆是從西方男性身體（自我中心）開始做起。蘇內爾（Asuman Suner）認為，現代主義意義上的男性主體性表現在身體對自然的完全控制，一旦經歷變化、變異後身體失控，男性就因邊界的模糊或瓦解而恐慌，其主體性也瀕於崩潰，所以《蝴蝶君》不妨作為後現代的恐怖片來解讀14。由此看來，加利馬爾—蝴蝶夫人二者的可互換性從根本上瓦解了東西兩方和男女性別的界限，顛覆了西方冷戰和東方主義的雙重話語，對西方觀眾造成「恐怖」效果。影片《蝴蝶君》精彩地解構了「殖民女性」（既對女性的殖民和被殖民者的女性化）這一西方話語策略，出其不意地來一個男性殖民者（西方）自身的女性化，而且將後者作為西方殖民幻想的本質。顛覆的結果是，西方中心本身是空洞乏味的，西方（男性）的主體性是危機重重的，靠幻想東方離奇、美妙的故事（如《蝴蝶君》及其他本文分析的影片）來充實自己嚮往擴張的殖民和佔有的慾望。

影片《蝴蝶君》表明，對西方而言，東方終究是不可知的。西方想像出的華人形象宋麗玲主動向西方中心交還了東方主義所要的幻想：完美的女人（東方情人）和蝴蝶夫人（悲劇美），但他（她）同時也讓西方看到西方所不願面對的冷戰事實：「背信棄義的」中國間諜和危機重重的西方主體。宋麗玲因此同時體現了西方視野中東方的迷人（愛情）和危險（死亡），二者合力摧毀了加利馬爾（自大、自負而自欺的西方代表）。不可否認，華人形象的這種雙重性正是長期以來驅使好萊塢敘事慾望的一個動力：幻想他者，編造愛情，滿足觀眾，擴張自我。在好萊塢的想像中，華人就像隱藏在奇觀的面具背後謎一般的東方女人（華人男性因此必須女性化，從黃人到宋麗玲皆如此設計），既誘人銷魂落魄又危及生命安全。但這奇觀的面具本身也是好萊塢的虛構之一。面具背後並沒有甚麼隱藏的真實，因為這面具本身就是好萊塢的真實，或真實的好萊塢：一個奇觀的造夢機器，不停地在種族、性別與政治的交錯層面間虛構自己的故事。

並不是很完整，僅供參考，請自借鑒。

希望對您有幫助。

⑨ 外國電影中的中國人形象

木乃伊歸來看過吧
裡面的人物形像就很能說明問題
裡面那個禿頭就很有中國人的指向意味
那禿頭的「另一半」就更象中國人了

在木乃伊歸來中
這兩人不得不承認的是他們都很強
都很神秘
都有些自私
當然最後都死了

木乃伊歸來是美國人拍的
一定程度上也可以說明現代美國人對中國人的看法
那就是
1是潛在的難以理解的敵人
2他們很狠 很有能力 不太有美國人的道德觀
3他們可能因為種種原因而被離一切不可做出危險的事情

這些大概也就是現在美國人對中國人的看法
也是美國政府希望他的國民所持的看法
那就是有所戒備

所以
美國電影中的中國形象並不是由現實中國人形象抽象出的
而是他們的模模糊糊的印象和電影的目的等等的混合物

而美國人的印象是他們的政府影響的
所以中國人的形象歸根結底是政府態度決定的

初聽似乎太政治化了
但是縱觀歷史你就會發現其正確性
民國後期
西方國家經歷兩次世界大戰的摧殘後
他們只得在別的地方尋找人性本善的證據
因為那對他們的統治很重要
所以那時的人們由於政府的宣傳對中國充滿了希望
因而在各種作品裡充斥了對中過的溢美之詞
中國共產黨掌政後就完全不一樣了
陳查理就是他們妖魔化中國人的代表

外國電影第二就是印度電影了
可惜我還沒看過
韓國電影對中國還不錯
所以中國人都是很好
日本電影好象不太提中國人
也許是因他們要脫亞入歐
也許是政治敏感性吧