電影干預主題

① 請問美國當代獨立電影的特點請詳細，謝謝

獨立電影來源於英文「independed film」，又被稱為獨立製片電影，它是與好萊塢主流電影相對應的一個概念。眾所周知，電影發展成一個成熟的產業基本上是在好萊塢完成的，在大製片廠制度、明星制、類型片模式等逐漸成型以後，好萊塢的電影工業也基本上成熟了；好萊塢成為世界電影工業的中心，其在美國本土的地位更是說一不二，已然成為電影工業的代名詞。但是電影的特性決不僅僅只能用商業來衡量，從電影誕生的那一天開始，其作為藝術形式和思想表達工具的一種，就不斷的被人們探索著、實踐著。當然，從整個電影發展史的角度來看，好萊塢電影工業對電影在全世界的推廣起到了至關重要的作用，但矯枉難免過正，電影工業的過度發達，必然會損害到電影藝術的發展，因此，有一批藝術家們開始不考慮商業利益，僅以個人意志為標竿，自籌資金開始了電影創作，這種創作就被冠以了「獨立電影」的名頭。

獨立電影發端於上個世紀60年代的美國，最初僅僅是對好萊塢製片體制的一種反叛。但隨著電影事業的發展，現在的獨立電影，已經不能僅僅從製片體制上來區分了。在當今，獨立電影更加類似於「作者電影」，在形式上、精神內核上都呈現出某種內在的特性，是不是被製片商納入電影工業體系，倒並不重要了。也就是說，所謂「獨立電影」，更多的應該是從其藝術、思想特性上來考察，至於製片體制，則僅僅是個參考指標罷了。如果一部電影從一開始，就能保證按照藝術家的自由意志來進行創作，而製片商僅僅作為投資人的角色出現，並不幹預影片的具體內容，那不管該片在片頭加上米高梅的獅子還是派拉蒙的雪山峰，都不會影響其作為獨立電影的身份了。

獨立電影發展到今天，已經是一個被廣泛接受的概念了。事實上，世界各國都有所謂「獨立電影」的稱呼，從廣義上來說，只要是游離於該國主流（商業/官方）電影體系之外的電影創作，都可以被歸入到獨立電影的范疇里去。這也就造成了獨立電影在質量上的參差不齊，根據創作者的個人水準，它既有可能是上乘的藝術精品，也有可能是粗製濫造的垃圾。但相對而言，獨立電影最為發達、取得成就最高的地區恰恰是商業電影最發達的美國，所以，以美國獨立電影為例，能夠讓我們對獨立電影有一個相對全面和較為深入的認識。當然，單純從概念出發，紀錄片、動畫片都可以被算在獨立電影之列，但在實踐中，獨立電影一般只是指劇情片，在這里，我們也是從劇情片的意義上來指稱「獨立電影」的。

多元的靈魂

美國是一個多元的社會，在這里，各種各樣的文化、思想和價值觀念都能找到自己的一席之地，這也是美國獨立電影之所以層出不窮的一個重要原因。當然，主流的「權威」聲音還是存在的，但對熱衷於獨立電影創作的藝術家們來說，那些聲音只是「Bull Shit」罷了，他們所要做的，是發出他們自己的聲音。對獨立電影來說，重要的不是你說了什麼，而是你說了。

這種開放、多元的文化形態也直接造成了美國獨立電影的開放和多元。基本上，美國獨立電影的題材是沒有任何限制的。政治、暴力、情色、科幻、犯罪，甚至莫名其妙的夢幻，都可以成為獨立電影的題材。因此，我們很難用某一種具體的類型來涵蓋獨立電影——那些類型片的劃分方法通常只對好萊塢商業片有效。

獨立電影的多元特徵甚至能從它們的創作者身上得到印證，如果你仔細考察一下，你就會發現獨立電影導演們往往出身於不同的種族、階層、地域，他們各自有最擅長的題材領域，這些領域交織在一起，就構築成了美國獨立電影的復雜景觀。比如約翰·卡薩維蒂，這位「美國獨立電影之父」，就是出身於希臘移民的家庭，希臘人對家庭觀念、家族關系的重視，也自然而然的影響到了卡薩維蒂的創作，所以，在他的作品中，我們能很清晰的看到他對美國家庭細致入微的觀察和拷問，貫穿卡薩維蒂作品的，就是這種深入人物內心的對家庭以及由家庭所帶來的各種關系的反思；大名鼎鼎的伍迪·艾倫則是出身於紐約布魯克林區的猶太知識分子家庭，這樣的家庭環境使得伍迪·艾倫的作品由衷的散發出一種知識分子的氣息，因此，我們可以看到，他總是在批判，從《安妮·霍爾》到《梅蓮達與梅蓮達》，伍迪·艾倫的知識分子責任感一點也沒有消退的跡象；同樣是出身紐約，同樣是大腕級導演的斯派克·李則站在了另一個截然不同的角度，由於膚色的原因，種族問題成了斯派克·李電影中揮之不去的主題線索，平民家庭的出身又讓斯派克·李的電影街頭味十足，二者相疊加，所構制出的斯派克·李的電影風貌與伍迪·艾倫自然是大相徑庭，同是紐約城，但在兩位藝術家的眼裡，卻有著截然不同的景象；吉姆·賈木許的父親是匈牙利人，母親是伊朗人，這樣的血統使得賈木許的電影就多了幾分「異客」色彩，很明顯的一點就是賈木許的作品中所蘊含的非基督教的思考方式，顯然，作品中的這種特點與他的家庭出身——特別是他的那位伊朗母親不無關聯；大衛·林奇動盪的童年生活和他在費城貧民區生活的經歷，則讓他的作品總是黑暗色彩十足，而且充滿了對腐敗、暴力的恐懼感，這與其他導演的風格又是迥然相異的，有所謂「林奇主義」之稱。

即使是同樣一個題材類型，在不同的獨立導演那裡也往往有不同的視角和觀點。以性愛為例，在伍迪·艾倫的《性愛寶典》那裡，無厘頭的鬧劇解構了傳統的性愛模式，插科打諢的玩笑取代了原本嚴肅的討論，為了把這場鬧劇進行到底，伍迪·艾倫甚至親自扮演了一個喋喋不休的精子（天哪，也只有這傢伙能想得出來）；而在索德伯格那裡，性愛又成為指代當代人精神危機的一個符號，所以在《性，謊言，錄像帶》里，性愛都是扭曲變形的，只會讓人們焦慮不安，而絕不會有伍迪·艾倫般的輕松搞笑；到了格雷格·阿拉奇的《三人同床》那裡，性愛則成為了年輕人標榜自我、張揚個性的有效途徑，它既不沉重、也不搞笑，甚至連既有的模式也沒有，幾乎走向了一種「性愛虛無主義」；而在理查德·科恩的獨立電影短片中，所有的性愛又都是變態、畸形的自我表達手段，是徹徹底底的淪喪和頹廢……總之，獨立電影的導演們，各有各的風格，各有各的主題，這種多元化的面貌混雜在一起，也就成了獨立電影的整體景觀。

當然，雖然多元，但相對的中心還是有的。從地域上看，美國獨立電影的中心是在紐約，這或許有些諷刺意味：紐約是全美乃至全世界的經濟中心，是商業化氛圍最濃厚的地方，怎麼會孕育出反商業的獨立電影？主要原因莫非如下幾點：一來從文化上看，好萊塢屬於西海岸的太平洋文化圈，紐約則屬於東海岸的大西洋文化圈，兩地在文化屬性上的迥異，為獨立電影在紐約的興盛，奠定了文化上的基礎；二來從經濟上看，紐約雖然經濟發達，但電影產業的中心卻是在好萊塢，紐約不能也不可能再樹立起一個商業電影的體系，這也就為獨立電影預留了生存空間；此外，紐約作為一個龐大的都市，其文化消費也是多元、多層次的，單一的好萊塢商業電影無法滿足芸芸「紐約客」的眾多口味，獨立電影的出現，也恰好填補了這個空白。不過，隨著近幾年獨立電影的發展，紐約的中心地位已經開始動搖，相信在今後的幾年中，美國獨立電影應當呈現出一種無中心的散亂發展態勢。

黑色幽默

美國獨立電影里的黑色幽默，更多的是一種心酸的幽默，用來作為那些邊緣的、社會底層的小人物的精神寄託。這種幽默所造成的情感效果，要麼是對他們自身的憐憫，要麼就是對那些虛偽的「大人物」的嘲諷。後者的主要代表就是伍迪·艾倫，這位知識分子氣十足的獨立電影導演，以誇張、嬉鬧的喜劇見長，而且大都是對傳統和權威的顛覆，特別是他的早期作品，如《香蕉》、《性愛寶典》和《傻瓜大鬧科學城》，就是對好萊塢的政治片、情色片和科幻片等經典類型片的嘲弄和戲仿。但這些嘲弄、戲仿絕不是無價值的、廉價的笑料，而總是發人深思，並讓人在笑過之後，頗感幾分心酸。在伍迪·艾倫中後期的作品中，這種黑色幽默獲得了長足的發展，不再僅僅是針對好萊塢，而是對整個社會和人性本身進行調侃、諷刺了。例如在《星塵往事》、《人人都說我愛你》和《子彈橫飛百老匯》里，人性、愛情、暴力、幸福等深層次的概念取代了好萊塢，變成了伍迪·艾倫的靶子。盡管聽起來有些玄乎，但伍迪·艾倫天才的喜劇本領總能抖出意想不到的包袱來，讓觀眾們捧腹。即使是那部被認為是向伯格曼致敬的最晦澀的《星塵往事》，還是清楚的能看到伍迪·艾倫的自嘲，他在這部影片中大肆模仿歐洲藝術電影大師們的技法，以致於被評論界語帶嘲諷的稱為是伍迪·艾倫的「9又1/2」，但伍迪·艾倫不僅接受了這樣的評價，還心安理得的把它當作自己最出色的作品。當然，對好萊塢的嘲諷是伍迪·艾倫永誌不忘的主題，最具有代表性的就是《開羅的紫玫瑰》了，這部影片好萊塢電影工業製造夢幻進行了辛辣嘲諷和對抗。影片中真實世界和電影世界形成巨大的反差，也是片中各種噱頭笑料的來源，這無疑是在把現實生活和電影中誇張、粉飾了的生活做著對比，從而對電影工業提出兇猛的反詰。影片選擇的大蕭條時期的歷史背景，也是伍迪·艾倫用來刻意強調銀幕內外反差的重要條件。這是伍迪最重要的作品之一，它對電影本身的思考已經使它具有經年不朽的獨特魅力。

而更直接的，對小人物自身的嘲諷，則是大多數獨立電影導演的常用技巧。如科恩兄弟就是個中翹楚，從他們踏入影壇的《血迷宮》開始，這種溫柔、謙遜而又略顯怪異的黑色幽默，便成了科恩兄弟作品的標記。尤其是《血迷宮》一片，它是獨立電影史上一部具有里程碑意義的影片，這部影片的內容和形式上的基本特徵，影響了以後很多的美國影片，尤其是90年以後出現的大量獨立電影作品，幾乎在十年後成為一種潮流。不過《血迷宮》還只是科恩兄弟的初試啼聲，數年後的《巴頓·芬克》才使得科恩兄弟真正的蜚聲國際，同時，在這部作品中哥倆的黑色幽默也走向成熟。與伍迪·艾倫一樣，在《巴頓·芬克》中，也充滿了科恩兄弟對好萊塢的嘲諷，也許這是《血迷宮》成名之後兄弟倆切身感受的體現。對於那些好萊塢大亨們來說，《巴頓·芬克》中的電影公司老闆就是他們的典型代表，金錢至上的態度使他可以跪下去吻一個編劇的腳，也可以把一個不符合要求的職員一腳踢開，毫無人情味可言，當然，所謂電影藝術更不在他的考慮范圍之內。在這之後，科恩兄弟的《赫德薩克代理人》、《法爾戈》和《謀殺綠腳趾》，都承襲了《巴頓·芬克》中的黑色幽默風格，藉由這種黑色幽默，科恩兄弟不僅延伸了他們在電影中對金錢、藝術的思考，更使他們在商業上獲得了意想不到的成功。而2000年的《老兄，你在哪裡》則成為繼《巴頓·芬克》之後，科恩兄弟創作歷程的又一個里程碑，這部描述三個笨賊越獄的電影，竟然是改編自史詩《奧德賽》。在這個故事中，科恩兄弟對美國歷史和政治進行了隱喻式的探討，追尋著美國民主政治、宗教以及民眾心態在上個世紀30年代的歷史性變遷，在這一點上，影片可以被稱為一部史詩而當之無愧。例如在這部影片的結尾，科恩兄弟的黑色幽默讓影片本該具有的悲劇色彩最終有了一個喜劇的結局：天降洪水救出了即將被處死的三個笨賊。看來，科恩兄弟在這里調侃的不僅是好萊塢的老闆，而是《聖經》的老闆了。

同樣的例子還有昆汀·塔倫蒂諾。這位迷戀中國功夫的美國電影奇才，也是以黑色幽默的風格而著稱的。從他的成名作《水庫狗》開始，這種以黑幫、犯罪、暴力等為主要對象的嘲弄和諷刺，就已然成為昆汀特有的標記；而在《低俗小說》里，所有的黑幫成員都被描繪成齷齪、愚蠢、缺乏正常思維能力之徒，他們在弱者面前往往虛張聲勢，而遇到比他們更強的角色，就手忙腳亂不知所措，甚至甘願接受人格、肉體的侮辱來擺脫窘境，十足一幫跳樑小丑，讓人忍俊不禁；在昆汀的近作《殺死比爾》里，這種「黑色暴力美學」更是發展到了極致，女主角揮舞著武士刀，與日本黑幫火並，殺個人比踩只螞蟻還簡單，這種場景，恐怕也是昆汀對好萊塢濫用中國功夫的嘲諷吧！

這種黑色幽默在吉姆·賈木許的作品中也是司空見慣。例如他那部《鬼狗殺手》，影片的主角是一個以日本武士的方式做殺手的美國黑人，但賈木許找了個大胖子來演繹這個角色，看這個幾百斤的黑哥們在銀幕上大耍武士刀，展轉騰挪，本身就是一找樂的事，但這還不算，賈木許還讓殺手用「飛鴿傳書」的方式跟他師傅聯系，加上Hip-Hop音樂的襯托，更是讓人捧腹。除了《鬼狗殺手》之外，《天堂陌影》、《神秘列車》、《你看見了死亡的顏色么》，乃至最近的《破碎花》，如果細細品味，你就會發現其中隱含著不少的黑色幽默的橋段。雖然賈木許的影片素來以冷峻、異樣和對美國文化的疏離而著稱，但其中的黑色幽默成分，卻是地地道道的美國貨。

美國獨立電影中最典型的黑色幽默片的代表，還得數凱文·史密斯的《店員》。這部只花了2萬7千美元的獨立製作，足以讓1994年乃至整個90年代的好萊塢喜劇電影汗顏。故事很簡單，主角是兩位普通的店員，他們的生活中並沒有發生什麼驚天動地的大事，但導演匠心獨運，讓二位主角經歷了一連串看似啼笑皆非但又都在情理之中的糗事：開店沒有生意；關店去打高爾夫球，卻洋相百出；去參加葬禮，甚至打翻了棺材……影片的故事都是發生在一天之內的，雖沒有直接的聯系，但卻演繹得絲絲入扣，導演編故事、講故事的能力實在是讓人佩服。故事稀鬆平常，卻飽含著深刻的哲理，在這樣一連串的小故事中，人與人之間的交往被不斷的反思著，最後向我們揭示了一個看似簡單卻常常被忽略的道理：善待你身邊的親人和朋友，時刻不要忘記。《店員》的成功很大程度上還要歸功於那些精彩的對白，凱文·史密斯天馬行空，不忌葷腥，牢牢抓住了年輕人的口味。

此外，在獨立電影中，往往會有一個或幾個出彩的喜劇角色，來貫穿全片的黑色幽默。如《木蘭花》中的湯姆·克魯斯，《我愛哈克比》中的達斯汀·霍夫曼，《為所應為》中的塞繆爾·傑克遜，等等。他們這些角色的設置，給原本嚴肅的影片增添了幾許輕松色彩，看似無足輕重，其實承前啟後、結構全篇，在表演上也有較大的空間，所以，欣賞這類角色，看著他們的扮演者大飆演技，實在也是一件過癮之事。

自由·反叛·暴力

對獨立電影來說，自由，應當是其最核心的特性所在了。這里的自由，不僅是指擺脫了商業羈絆的自由，更是指表達自我心靈的自由。從這個意義上來說，所謂「獨立電影」，其實也就是「自由電影」。當然，自由也就意味著沖破束縛，而沖破束縛，又意味著對既有的反叛。如此說來，獨立電影所特有的獨特精神內涵，也就是這種「自由的反叛」了。

所以我們會發現，在許多獨立電影里，主人公們都是不為現有社會體系相容的，他們往往憤世嫉俗、放縱不羈，以此來作為反抗的方式。以大衛·林奇的《我心狂野》為例，片中的主人公就是這樣一對男女，他們為了沖破世俗的陰謀和阻力而在一起，不惜採用種種聳人聽聞的方式。在這部影片中林奇運用超現實的血腥暴力場面和色情幻想，展示出現代人焦慮郁悶的精神狀態，充滿了弗洛伊德式的心理分析，詭異色彩濃重，但也不時流露出一種浪漫激情，是一種極其另類的愛的執著。《我心狂野》也是一部典型的公路片、搖滾片，主人公最常見的狀態就是開著車在高速公路上疾馳，以一副叛逆搖滾歌手的面目出現在世人面前。爾後的《迷失的高速公路》則基本上可以看作是《我心狂野》的延續，影片的風格、特徵、影像手法甚至主演（尼古拉斯·凱奇）都沒有更換。只是這一次，《我心狂野》中那些抽象、概念化的世俗壓力被具象成了一盤盤揭人隱私的錄像帶，這是一部實驗性、夢魘般的影片，描述了人物黑暗、詭異、混亂的心理，是林奇影片中最怪異、最不明就裡的影片。值得注意的是，除了主人公的反叛不羈以外，這種直達人物內心深處的赤裸裸的揭示，其實也是獨立電影反叛的一種形式，藝術家藉由這種形式來釋放人物的心靈，實際上就是對好萊塢虛假的「造夢工廠」的反叛，這樣的情形在獨立電影中是普遍存在的，只是在大衛·林奇這里，更明顯、更極端一些罷了。

不過跟奧利弗·斯通比起來，大衛·林奇就顯得溫柔多了。至少那部《天生殺人狂》的狂暴乖戾在《我心狂野》和《迷失的高速公路》里是絕對找不到的，《天生殺人狂》可能是整個90年代美國獨立電影中最暴力的一部作品了。在這部影片中，奧利弗·斯通砸碎了一切條條框框，甚至毫不顧及觀眾的觀影感受，把暴力對感官的刺激發揮到了極致。這不僅僅是對好萊塢的反諷，更是對美國社會、美國文化陰暗面的徹底反擊。然而，這種反擊是絕望的，相對於社會來說，個體的力量總是顯得那麼渺小，主人公只能通過大開殺戒甚至濫殺無辜來表達他們的憤怒和反抗。當然，對於暴力斯通也不是無條件的絕對美化，當男主角殺死一位慈祥的印第安老人後，影片對他的態度明顯轉向了貶抑，這與監獄暴動那場戲里對男主角英雄般的刻畫形成了鮮明的對比。

《天生殺人狂》的這種純粹、不加修飾的、赤裸裸的暴力與昆汀·塔倫蒂諾的黑幫片有著異曲同工之妙，在昆汀為數不多的幾部作品裡，暴力同樣成為貫穿影片的有力線索。特別是《殺死比爾》一片，在敘事上昆汀並沒有下多大功夫，但對暴力本身卻詳加描繪，甚至讓其呈現出某種詩意的色彩。這種極端的暴力美學在感觀上要比《天生殺人狂》讓人舒服得多，但在表意效果上卻並無二致。

值得一提的還有《槍擊安迪·沃霍爾》一片，這部由女導演瑪麗·哈倫在1996年拍攝的獨立電影是根據真實事件改編而成，基本採用了白描的手法，對事件做了簡單而真實的復述，冷靜的為我們呈現了一個女權主義者的悲劇一生。對於安迪·沃霍爾這位在通俗藝術史上舉足輕重的人物，影片沒有太多的正面描繪，而是把視線集中在刺殺他的維米莉身上，而且著重表現這次刺殺的內在動機，把維米莉這個女性主義先驅人物推到前台。維米莉並不是多麼自覺的女性主義先驅，她的反抗更多的是來自於她的個人經歷，也正是因為這種情緒性反抗是來自深層次的沖動，才使得它沖擊力更強也更猛烈。維米莉身為一個大學生，在街頭乞討、賣淫，本身就是對體制的反叛。從這個意義上講，《槍擊安迪·沃霍爾》中的暴力並不是維米莉施加給安迪·沃霍爾的暴力，而是美國社會施加給維米莉的暴力。《槍擊安迪·沃霍爾》作為女權主義電影的代表，表達了美國現代女性對男權社會的控訴和反抗，意味著女性意識在上個世紀末的重新崛起。從這個意義上來說，《槍擊安迪·沃霍爾》即使是在獨立電影中也算得上是反叛之作，因為該片所反抗和控訴的男權意識，不僅僅在好萊塢主流電影中，在獨立電影中，也是普遍存在的。《槍擊安迪·沃霍爾》的成功也啟迪了後來者，此後不久，《男孩不哭》、《女魔頭》、《百萬美元寶貝》等女權主義電影相繼登上了大銀幕並都取得了巨大的成功。

當然，並不是只有暴力才能作為反叛的手段。有時候，溫情脈脈也是一把無聲的手槍。例如《水牛城』66》一片，在這部由文森特·加洛自編自導自演自彈自唱的獨立電影中，幾乎沒有任何暴力鏡頭的出現，全片只是在低調哀傷的氣氛中，輔以淡淡的鋼琴、感傷的另類民謠和晃晃悠悠的踢踏舞配樂，給我們娓娓講述了一個落魄孩子回家的故事。但就在這種看似溫情脈脈的氛圍中，美國家庭人際關系的冷漠與疏離撲面而來。最令人印象深刻的是主人公和父母、女友同在一個桌上吃飯的戲，鏡頭故意生硬地只給餐桌上的四分之一的人，鏡頭里獨自的誇誇其談然後換人，然後下一個人誇誇其談，缺乏交流沒有感情的家庭尷尬在這里表現得淋漓盡致。在這種簡單的鏡頭剪切中，觀眾可以強烈感受到一種「冷暴力」的存在，正所謂「此時無聲勝有聲」，雖然沒有任何強烈的肢體語言，但在這種木訥和無言中，主人公其實已經發表了他的反叛宣言。

與《水牛城』66》相仿，斯派克·李的《為所應為》也更多的採用了「冷暴力」的表現手法。這是一部關於種族問題的電影，從影片一開始，白人族群與黑人族群之間的尖銳對立就被清晰無疑的展現出來。但與其它街頭電影不同的是，斯派克·李並沒有讓這種對立很快轉化為強烈的肢體沖突，而是含而不露，將暴力化為一堆影像的碎片，並盡量拉長事件的瞬間，從而形成一股強大的戲劇張力，讓觀眾在觀影過程中不自覺的投入到事件之中。在斯派克·李的這部《為所應為》中，暴力的反叛呈現出一條清晰的發展曲線，溫水煮青蛙式的層層推進，最終達到一個不大不小的高潮，既沒有《水牛城』66》那樣溫情，也沒有《天生殺人狂》那樣暴力，可以說，斯派克·李的創作是獨樹一幟的，在他的手裡，暴力被拿捏得恰到好處，反叛和自由才是他作品中的主題，暴力決不會喧賓奪主。
思想的痛苦

決不是故弄玄虛愣充大尾巴狼，之所以使用「思想的痛苦」這樣酸溜溜的詞藻，實在是因為找不到比這更恰當的表達方式了。猶太人說：「人類一思考，上帝就發笑」，但總還是有那麼一群人，固守著思想的蘆葦地。具體到美國電影來說，沒有所謂「藝術電影」、「詩電影」的群體，電影的思想、藝術功能，主要是由獨立電影來承擔的。當然，我並不是說主流電影沒有思想、藝術功能，只是相對於大多數商業片純粹的感官刺激來說，獨立電影在這方面的氣質，要濃厚得多了。

此外，與歐洲和世界其它地方的藝術電影不同的是，美國獨立電影植根於當代西方的文化土壤，習慣於直接反映當下人的生存問題。不管影片採用何種題材、何種類型，這種對人性的深層次探索和對當下生存的焦慮，在美國獨立電影中是普遍存在的。

以約翰·塞爾斯的《孤星》為例。該片採用了警匪片的題材，而且結合了懸疑、西部、恐怖等商業片常用的因素，乍一開始，還真讓人以為這是一部稀鬆平常的商業片而已，但隨著影片的進行，獨立電影的氣質也就逐漸顯現出來。對故事抽絲剝繭般的敘述，帶給觀眾一個又一個的謎團，而隨著謎團相繼的解開，事實的真相也逐漸浮出水面。就在這一過程中，影片對美國當代社會中政治的作用及其對普通民眾的影響進行了深入的反思，可以說，《孤星》披著警匪片的外衣，實質上卻是一部嚴肅的政治片。

同樣，斯派克·李的《山姆的夏天》也是一部犯罪題材的獨立電影。在這部影片中，故事同樣是由兇殺案引起，並由兇殺案作為情節助推器層層推進，影片的主人公捲入到這場由兇殺案所引起的風波中，但重點卻不在兇殺案本身，而是圍繞著兇殺案，對人與人之間的關系，展開了深入的探討。隨著情節的進展，兇殺案最終只是作為一個背景被徹底虛化了。斯派克·李想要給我們講述的，決不是一個犯罪推理故事，而是在面臨危機時，親情、友情、背叛、忠貞交織在一起的倫理問題。在《山姆的夏天》中，這種痛苦的思考是可以明顯感受得到的，事實上，斯派克·李自己也沒有答案，他只是給我們指出了若干可能性，究竟該怎麼辦，恐怕還是留待觀眾自己思考。

《山姆的夏天》與格斯·范·桑特的《大象》有著異曲同工之妙，在《大象》里，格斯·范·桑特也是用冷峻的鏡頭語言來交待故事，雖然全片以校園槍擊事件為主題，但直接描寫這一事件的場景並不多，跟斯派克·李一樣，格斯·范·桑特也是引領觀眾自己去思考，他所做的，只不過是盡可能真實的還原事件的原本場景而已。

值得一提的還有麥克·菲吉斯的《遠離拉斯維加斯》，這部充盈著濃濃感傷色彩的獨立電影，從一開始就把觀眾帶入到了導演設置的思考情景中。在你觀看《遠離拉斯維加斯》時，絕不會體會到好萊塢「夢工廠」般的虛假刺激，而是真真切切的痛苦。菲吉斯給我們安排了一個妓女和酒鬼的愛情故事，但在影片中，不管是妓女還是酒鬼都沒有絲毫人性的缺失，相反，我們所感受到的，卻是整個社會對兩位主人公的壓制和束縛，在這里，妓女和酒鬼其實都只是身份的隱喻，導演真正想說的，是對當下人們生存困境的焦慮。

保羅·托馬斯·安德森的《木蘭花》比《遠離拉斯維加斯》走得更遠。在《木蘭花》里，導演給我們呈現了一個惶恐、焦慮、頹廢的當代人群像，在長達三個多小時的篇幅里，安德森運用插敘的手法巧妙地將一天24小時內平行發展的9個事件連綴起來，以父母與孩子、憤怒與寬恕、電視里的虛幻世界與真實生活、期盼與迷失、機會與錯失等為切入點，真實的展現了人們的迷惘和抗爭。《木蘭花》的這種帶有濃厚的現代氣息表達手法，與好萊塢商業電影可謂是涇渭分明。

更為典型的現代派則要屬索德伯格的《卡夫卡》了，這部以著名作家卡夫卡為主角的影片其實跟卡夫卡本人並無任何關系，索德伯格重新編織了一個政治驚險片的故事，卡夫卡只不過是他所借用的表意符號而已。整部片子緊湊而節奏清晰，為我們清晰的展現了一個迷離、狂亂的妄想狂的內心世界。能夠把卡夫卡的故事改編到如此地步，索德伯格的編導功力確實令人嘆服。

講到這里，有一部電影不得不提。那就是吉姆·賈木許的《你看見死亡的顏色了嗎？》與其它獨立電影不同，該片的時代背景設置在19世紀末的美國，講述了一個無辜青年的逃往歷程，在逃亡的過程中，情節越來越超現實，人物的內心也越來越匪夷所思，該片使用了西部片慣用的場景與氣氛，精緻的黑白影像完美再現了西部的原始和蒼涼，也純化了影片在精神層面上的思考。當主人公在結局時躺在小舟中安然接受死亡的時候，影片便具有了一種啟示錄般的救贖情懷。《你看見死

② 奧爾本勒努瓦和蘭蔻主演的法國電影《干預》，究竟如何

我覺得還可以吧，和我心中想的也是差不多的，劇情推進也還可以，演員的演技也在線，大家可以花這個時間去看一下。

③ 為什麼愛情主題的電影很流行

為什麼現在的電視劇都是以愛情為主線？我想這是很多人沒想過的問題，其實國內這種現狀主要資本方的責任，不賺錢誰會干？其次觀眾也有問題，拍好的給你你不看，掙不到錢誰會拍呢？所以不管什麼電影電視劇都會搞點愛情戲在裡面。

藝術受資本的干預，就拿《我不是潘金蓮》來說，給你排片你才有票房，不給你排片你就沒有票房。所以導演難，演員難，資本難，導致觀眾更難。

3.市場

現在的市場講究一個大成本，動不動耗資多少億。市場講究大製作，像《長城》這部電影，好萊塢都救不了你。張涵予，馬特達蒙，劉德華，威廉達福也救不了爛劇本。要這么大有什麼用？都是爛片大不大的有什麼區別。就是搞點噱頭騙觀眾去看，你看這部電影，要演員有演員，要導演有導演，要錢有錢，就是爛，你說怪誰？

市場還講究票房號召力，只要你有號召力就行。所以流量明星才有了活路，你這要放在20年前，這些流量明星爹媽都會和他斷絕關系，什麼玩意。

演員地位太高了，錢讓演員拿走了，靠什麼拍出好電影？香港電影不是吹噓演員的作用嘛，香港電影不就沒了。你說片方老闆潛規則也就罷了，男一就能潛規則女二，你說這是多畸形的環境。

④ 介紹一下世界三次電影運動。

第一次電影運動：歐洲先鋒派電影運動 （1917年----1928年）

一、法國印象主義派（1917---1928）第一個先鋒派

中心人物：路易.德呂克 創作了《西班牙的節目》《流浪女》1922 發表《上鏡頭性》

代表人物：謝爾曼.杜拉克《西班牙的節目》1919 《微小的布德夫人》1923

馬塞爾.萊皮埃《黃金國》1921 阿貝爾.岡斯《車輪》1923 讓.埃普斯坦《忠誠的心》1923

主要貢獻：

1、開掘題材拓展電影心理敘事的表現，作品題材選擇適合描寫人物心理活動的。

2、追求自然物象與人物心理和精神的對應，依據自然景象的瞬息變化的客觀事實給藝術家的印象。

3、確立新的攝影技巧以適應人物心理和精神視覺表現

4、強調視覺節奏的表現與節奏剪輯的重要性，內部和外部節奏。

二、超現實傾向的各種流派：

純電影美學試驗：

1、法國立體主義流派：費爾南.萊謝爾《機器的舞蹈》強調圖形形狀的匹配和節奏性剪輯

2、抽象主義流派：亨利.希美特《純電影的5分鍾》

達達主義無理性的電影試驗：

曼.雷伊《回到理性》第一部作品 雷內.克萊爾《幕間休息》充滿幻想，又荒誕的達達主義，共同反理性的藝術主張。失去了現實性而變為了超現實性的。

超現實主義電影的絕對現實：

達達主義的超現實性美學追求最終導致了超現實主義電影的產生。是許多先鋒派的最終歸宿

謝爾曼.杜拉克《貝殼與僧侶》1927 劉易士.布努艾爾《珍珠項鏈》1929 《一條安達魯狗》超現實主義的代表作品 曼.雷伊《海之星》1929

三、德國表現主義：1919---1924 受到先鋒主義的影響

表現主義受到後印象主義的影響 代表作品 羅伯特.維內《卡里加利博士》表現主義造型風格，布景和背景情調一致，人物造型與布景一致，光線陰影，視覺造型為表現主義特徵

《吸血鬼諾斯費拉杜》《三生記》《泥人哥連》

現實主義傾向：

室內劇：卡爾.梅育《最卑賤的人》編劇《卡里加利博士》編劇之一

利用布景，主題和環境發生變化，但還是無情的命運，不用表現主義而用現實主義的方式表現

街頭電影：現實主義創作態度 利用布景 感興趣的是社會環境而不是心理狀態。

四、前蘇聯的蒙太奇學派：與共產主義社會主義與階級並行，社會與經濟

受到未來主義和構成主義的影響。

1、 庫里肖夫「實驗工作室」普多夫金操作。莫茲尤辛德三個沒有表情的特寫鏡頭

2、 維爾托夫的「電影眼睛派」拍記錄片，反對劇本，演員，攝影棚。但用改變運動速度和奇特攝影角度來觀察生活，進行選擇的記錄，非現實主義的態度。蒙太奇的並列和配合。

3、 柯靜采夫和塔拉烏別爾格的「奇異演員養成所」

4、 愛森斯坦的理論與創作： 《戰艦波將金號》1925 敖德薩階梯

雜耍蒙太奇 後來創作了理性蒙太奇（誇大蒙太奇作用，被否定） 建立蒙太奇理論

5、 普多夫金的蒙太奇敘事：《母親》 《聖彼得堡的末日》 《成吉思汗的後代》

強調劇本創作；強調演員的基礎作用；（與庫里肖夫的「電影模特兒」與愛森斯坦的「類型演員區分開來。）蒙太奇作為電影藝術創作的基礎，創立聯想蒙太奇。

普多夫金強調鏡頭的組接，分鏡頭突出細節的重要性。而愛森斯坦則強調蒙太奇的沖突。

五、記錄主義電影的發展

1、維爾托夫的「電影眼睛派」機械主義的記錄本性出發。實景拍攝，偷拍，搶拍。後來法國新浪潮運動受其影響創造出記錄片和故事片結合的樣式。

2、德國抽象派華爾特.魯特曼《柏林交響曲》1927 受到維爾托夫的影響。

3、20年代末法國先鋒派幾乎成了記錄主義派。阿爾貝托《只有時間》1929 讓.維果《尼斯現象》 讓.班勒維《章魚》《海蜇》《水甲蟲》將水中的動物用幾何圖形拍出來，如康定斯基和畢加索的畫。

4、尤里斯.伊文思 《雨》

5、英國 約翰.格里爾遜《飄往漁船》

6、羅伯特.弗拉哈迪 《北方的納努克》演員與記錄片形式。

7、德國的場面調度，法國的攝影和蘇聯的蒙太奇剪輯，拍了法國影片《聖女貞德的受難》默片的結束。

第二次先鋒運動義大利新現實主義運動 二次世界大戰以後

代表作品：

羅西利尼 ： 新現實主義與戰爭關系《羅馬不設防的城市》 《游擊隊》 《德意志零年》《歐洲51年》 《義大利萬歲》

維斯康蒂： 以《沉淪》獲得新現實主義之父的稱號。 《大地在波動》現實主義和唯美主義結合，但後來《受難的人們》《威尼斯之死》則完全追求唯美主義了。

德.西卡： 與柴伐蒂尼的合作（傑出的劇作家）《偷自行車的人》最具有代表新現實主義作品。 《孩子們注視著我們》《擦鞋童》 使用非正式演員的自由風格。

德.桑迪斯：《羅馬十一時》將新現實主義推向另一個高峰。使用攝影棚和正式演員與非正式演員混用，與羅西里尼《羅馬不設防的城市》部分相同。

新現實主義的美學特徵：1、記錄性 2、實景拍攝 3、長鏡頭的運用 4、關於非職業演員的運用 5、結構形式（追求簡單朴實的結構） 6、地方方言的運用

新現實主義的繼承：脫離現實主義

費里尼：追求浪漫主義《道路》《卡比利亞之夜》《八部半》最具個性化的作品。剪輯空間跳躍。

安東尼奧尼：模糊現實，強調主人公的主觀感知。《奇遇》《放大》《紅色沙漠》有非現實超現實的色彩。自然色彩隨心理的變化。

第三次電影運動：法國「新浪潮」與「左岸派」五六十年代

新浪潮---作者電影

1958年誕生,特呂弗《淘氣鬼》夏布洛爾《漂亮的塞爾琪》

1959年幸福年，特呂弗《胡作非為》 1960年高峰 1961年沒落年。除戈達爾《如此生活》

「新浪潮」巴贊推崇為精神之父。一、電影是現實的漸進線。 二、場面調度的理論。

創作特徵：

與義大利新現實主義有共同的東西，但是新浪潮有強烈的個人色彩，而新現實主義則是有重大的社會性。

主題：非政治的電影；否定傳統的道德觀念

攝影方法：側重電影的照相性，側重畫面的新鮮感，拒絕功能主義或學究式的畫面。

音響：大量的自然音響，真實感

剪輯：長度、節奏。快速剪輯，鏡頭之間之間銜接。時空跳接。長鏡頭的使用增加真實感。

從新浪潮後，特呂弗和夏布洛克的長鏡頭，戈達爾的跳接與快速剪輯。

表演：非職業演員，不知名的演員。

總之對傳統的電影語法毫不在意。

左岸派----作家電影

代表作品：

阿倫.雷乃《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》1961 亨利.高爾比《長別離》1961

阿蘭.羅伯-格里葉《橫跨歐洲的特別快車》瑪格麗特.杜爾《音樂》1966《黃太陽》1970

側重內心的描寫。他們是文學和戲劇的革新派。

受到影響：

1、 接受了弗洛伊德的性心理學和潛意識學說的影響，表現人的真實。

2、 接受了薩特的「存在主義」的影響，表現人與人，人與社會，人與人之間的關系。

3、 伯格森「真覺主義」影響，強調非理性感受進入意識深處，強調知覺認識社會。

4、 受到布萊希特的影響，對現實進行曲折的表現，以溝通內心的幻想。

主要的特徵：

主題：偏愛回憶，遺忘，記憶，試圖把人的這種精神過程搬上銀幕；描寫人的責任性和自罪心，記憶總與歷史事件相關。《廣島之戀》中。

導演：從記錄式的現實主義然後再轉向純精神的現實主義中去。

剪輯：最重要的美學革命。《去年在馬里昂巴德》百分之七十效果來自剪輯。其一，取消傳統電影的間歇法，如化入化除，取消過渡鏡頭，用跳接對時空，事件的人為壓縮；其二，鏡頭位置的顛倒；其三、鏡頭的並列運用，先後不銜接甚至對立；其四、循環剪輯，有意識的重復。

音響：左岸派導演比新浪潮修養更高，所以對音樂和音響的細節考慮比較多。

表演：舞台演員充當，有意識拉開人與人的距離，採用間離效果。

攝影：沒有統一的風格，但不用谷達爾的肩扛式。講究畫面構圖和布光，特別是雷乃得推鏡頭別具特色。

兩者的區別：

1、 成分看：新浪潮製作者大都是巴贊《電影雜志》的評論員，由自己走上影壇。左岸派則是左翼作家團體的文人。所以修養要比新浪潮高。

2、 時間看：新浪潮始於50年代末期，左岸派要比它的導演早，雷乃1948年就開始。

3、 年齡上：新浪潮小夥子，而左岸派則是中年了，所以經歷與閱歷要比前者高

4、 主題和手法：新浪潮有強烈的個人傳記色彩，而左岸派則是普遍意義的全人類性質的主題，作者電影多採用第一人稱，而作家電影多採用第二，第三人稱，甚至混亂人稱。而且有強烈的文學，戲劇色彩有藝術的假定性遠遠超過新浪潮。

5、 拍攝地點：前不反映重大歷史，所以多在巴黎，而後者在全世界拍攝。

6、 美學追求：新浪潮向生活靠攏，向真實深入，而左岸派感興趣的是人的精神活動，人的思想，人的內心。

7、 製作周期：新浪潮以潦草的，半即興的拍攝，所以周期短，而左岸派則以仔細著摸得方式，周期較長。

8、 影片通過檢查：前者內容簡單，不涉及政治，因此一般順利通過（除了戈達爾《小兵士》）

但後者由於背景較為復雜，所以要遇到麻煩。

左岸派採取鮮明的立場直接干預生活，把赤裸裸的社會現狀搬上銀幕，觸發觀眾的的情感與選擇，所以左岸派是五六十年代的先鋒派。

四、法國詩意現實主義 三十年代

法國詩意現實主義的先驅：初期 30年代

雷內.克萊爾：（夢幻的）有聲電影的初期《巴黎屋檐下》1930《百萬法郎》1932 《七月十四日》1933 四部曲。 《自由屬於我們》是這時期最優秀的作品，喜劇風格影響了卓別林《摩登時代》傳送帶這場戲。

讓.維果：（唯美的）《零分操作》1932 《駁船阿塔朗特號》1934

詩意現實主義的發展：高峰 1934---1939 黑色現實主義，揭露社會黑暗

雅克.費戴爾：《大賭博》一個演員配兩個角色。《米摩沙公寓》1935 《英勇和狂歡節》1936

敘利恩.杜威維爾：《大衛高爾德》1930 《西班牙殖民地集團》1935 《同心協力》1936

馬塞爾.卡爾內：（悲觀的）《珍妮》《霧碼頭》《北方旅店》《太陽升起》《夜間來客》《天國的子女們》

讓.雷諾阿：（寫實主義大師）《墮胎》《母狗》《布杜落水遇救記》《托尼》與愛森斯坦合作編劇，景深鏡頭的使用。獨立製片的開始。

《大幻滅》和平主義的作品。淡化情節，使作品趨於記錄，形成了寫實主義風格。聲音處理一、四種語言的混合運用；二、影片中的語言和對話同時表明著不同人的身份。三、音樂的處理，主導影片的動機。

《游戲規則》死亡的價值。移動攝影，以及深焦鏡頭。

詩意現實主義的後期 1939後

讓.格里米庸：《為了一分錢的愛情》《皇家華爾茲》《奇怪的威爾多先生》《駁船》《天空屬於你們》

雅克.貝蓋爾：《古比紅手》《安東和安東奈特》《金盔》《阿里巴巴和四十大盜》

詩意現實主義的貢獻：

1、 更新現實的觀念。最奇特，最具特色的方面。

2、 景深鏡頭的運用與確立，他的實踐為巴贊的「場面調度」的理論得到了證實，景深鏡頭的運用，對於「電影本體論」的發展影響很大。

3、 發揮電影中文學的力量。

誤識：

1、 忽視電影藝術的視聽性。

2、 藝術群體對個體的沖擊。

⑤ 以導演角度論述紀錄電影創作特點

摘要 在進行紀錄片作品的拍攝過程中，導演對紀錄片在選題策劃、影片拍攝方式方法及影片中故事的主題表現等方面的創作，影響紀錄片作品拍攝進程。我們應該清醒的認識到：導演的主觀干預對紀錄片固然有重要影響，但從紀錄片本身的性質來看，紀錄片是紀實類的影視作品，所以導演在進行內容的策劃和協助攝像師進行拍攝過程中，固然可以運用主觀干預力量對紀錄片拍攝進行干預，但應該注意的是這種干預必須是基於對事實進行充分尊重的基礎上開展。對事實的尊重是導演進行紀錄片拍攝時主觀干預的基本前提。

⑥ 「干涉」和「干預」及「主流」和「主題」的區別

《現代漢語詞典》第五版 對「干預」「干涉」兩詞條的解釋如下： 干預：動詞 過問（別人的事）例如：事涉隱私，不便 干預。 干涉：『1』動詞 過問或制止，多指不應該管而硬管 例如：互不幹涉內政。 『2』<書面語> 關涉、關聯。例如：兩者毫無干涉。 取「干涉」的第一條釋義和「干預」的釋義相比較： 兩者都是指人管別人的事，這個層面上意義是相同的。 而「干涉」帶有強硬，非法的味道，是在對被干涉者的不尊重。情感色彩是貶的。例如：美國插手台灣問題，粗暴地干涉我國內政。而「干預」中性，有合理的參與意義。例如：在第三國的干預下，中東問題有望解決。 和平與發展成為時代主題 主流一般用在某些產品及業務上是當前流行的某種趨勢。 「干涉」和「干預」我剛學完 主流」和「主題」是我個人的理解很抱歉

採納哦

⑦ 主旋律電影是什麼性質的電影它會成為市場主流嗎

主旋律電影是指能充分體現主流意識形態的革命歷史重大題材影片和與普通觀眾生活相貼近的現實主義題材、弘揚主流價值觀、謳歌人性人生的影片，也就是中國近代歷史，近代歷史大事件，現實人物，歷史文化傳承，代表作品有建國大業，唐山大地震，戰狼，紅海行動，孔子等。

主旋律電影有兩個特點，一是正能量，二是取材於現實或者歷史。主旋律電影一般都具有歷史的厚重感，看完以後引人向上給人感慨，故事裡的內容一般都比較傳統，正面人物形象不復雜，不矛盾，比較正派。這種電影基本上都是很好的宣傳電影宣傳某一段時間的歷史，宣傳某一種文化，還非常有紀念意義。主旋律電影的教育性要大於電影的娛樂性。

電影市場其實經過了很多變化，各種題材都有自己的代表作品，某一類題材的電影火了以後之後經常容易出現很多的跟風作品，現在最受歡迎的電影類型是愛情片、動作片、喜劇片，這三類的娛樂性最強，最受歡迎。

⑧ 誰有法國電影-干預，給我個鏈接唄，謝謝

提取碼:j4ur

《干預》是FredGrivois執導的動作片，奧爾本·勒努瓦和歐嘉·柯瑞蘭寇出演。

該片講述了救援小隊必須在30小時內完成救援人質的故事。

⑨ 廣電總局為什麼干預電影發展

廣電總局很好的引導了中國電影的發展，保護了我們本國的電影文化，允許我們學習國外的電影文化，剔除掉不符合中國國情的部分。給所有觀影人提供了良好的學習以及娛樂的空間。
初衷是引導以及保護，並非你說的干預。
中國電影在廣電局的監督和引領下獲得良好的發展。

⑩ 這部是什麼電影

這是電影干預。幾個狙擊手同時開槍救人質