『壹』 民族電影和電影民族化的區別。求權威答案分析。
所謂民族電影，簡單的說就是以國內發生的人或事為題材所拍攝的國產影片。電影民族化主要是從同一民族的影視作品中所概括出來的那些共同特徵這也是區別於其他民族電影作品的鮮明標志是各民族電影藝術家在長期藝術實踐中表現本民族生活內容與形式而形成的相對穩定的藝術特徵
『貳』 中國影視藝術是怎樣體現民族風格
我們民族影視藝術自身最大的優勢和特點，就在於具有鮮明的中華民族文化特徵。正因為如此，中國影視藝術能否在世界上佔有它應當具有的地位，關鍵就在於我們能否創作出經得起世界性比較、具有自己鮮明的民族特色，而且為各國觀眾所接受的影視作品。這一論點，已經被20世紀80年代大陸、香港、台灣兩岸三地電影藝術的成功經驗所證實。從根本上講，影視藝術的民族性就是如何在影視作品中體現民族文化的問題。一方面，影視藝術越具有民族性也才具有國際性，對於傳統文化的繼承是影視藝術民族性的沃土；另一方面，影視藝術更需要對於民族的歷史和現實進行深刻反思，運用現代意識對於傳統文化進行觀照與超越則是影視藝術時代性的需要。顯然，這種繼承性與超越性，正是構成了中華民族影視藝術文化價值與審美價值的深層內蘊。
『叄』 什麼是民族化，怎樣理解中國電影民族化的探索
首先，民族電影不是一個凝固、靜止的范疇。它是一個隨著時代前進而變化發展的概念。新電影獲得成功最重要的一點是它們回應時代的要求。
其次，民族電影也不是一個單一的范疇。它具有多源性和包容性。後第三世界主義電影理論在分析早期第三世界主義關於「民族」概念的局限時指出：首先，統一的民族常常包括了各種地方民族。一些民族性國家事實上應該稱為「多民族國家」。第二，所有國家，包括第三世界國家都是多源的、異型的，同時是城鎮的和鄉村的、男性的和女性的、宗教的和世俗的、原住民的和移民的，等等。單一的民族概念壓制了多源文化中不同的社會和種族的聲音。第三世界的女性主義特別強調了第三世界民族主義革命的主體被無形中被表述成是男性的問題。
第三，民族電影並不排除外來文化的影響，也不可能排除。關鍵是進行分析取捨，以建設一個積極、進步的民族文化為目的，採取拿來主義，為我所用。簡單、狹隘的排斥只會進入另一個誤區。九十年代中期的批評中，以張藝謀、陳凱歌為代表的許多在國際上獲獎的電影被指責為是後殖民主義時期東方主義的產物。其理由是認為他們的一些電影迎合了西方人對東方的想像。這一批評的立論雖然很尖銳，但是它的偏頗也很明顯。從事實看，陳凱歌、張藝謀當初拍《黃土地》、《紅高粱》未必想到要迎合西方人對於東方的想像。他們的根本目的是想對中國人對中國的傳統想像發起沖擊。從理論上看，把西方人的讀解（看到一個神秘、落後的中國）看作是唯一合法的讀解，而把中國人的讀解（對民族文化的反思）看作是無足輕重的，這種讀解模式本身就是歐洲中心主義的。任何一個民族對外來作品都可以產生一種「投射性欣賞」的閱讀模式， 即把自己的理解、想像放到該作品中去，而不顧及該作品的原意（中國人則把此稱之為「創造性誤讀」）。就中國人而言，自然不必把西方人的這種投射性讀解看作是唯一合法的讀解；而是應該相信自己讀解的合法性，應該根據這些作品和產生這些作品的本民族文化背景之間的動力關系出發進行讀解。
『肆』 實現中國電影民族化的核心路徑在哪裡
繼承傳統，推陳出新。
在目前的全球化語境下，電影風格多元化已經成為勢不可擋的趨勢。但是對電影發展而言，傳統因素對於創作作用同樣不可低估。我國特殊的地理環境、民族性格、語言特點和文化背景，決定了我國受眾不同的審美要求；另一方面也是因為在國際性競爭壓力下，一味追從西方的審美標准，反而會失去本民族的特色。
繼承傳統，推陳出新，需要我們堅持和發展中國特色社會主義文化，弘揚社會主義核心價值觀，需要我們對中國優秀的傳統文化堅定其信心。
『伍』 展現中國民俗的電影有哪些
1、《開場前的猴戲》
《開場前的猴戲》主要講述民間猴戲藝人過去遊走江湖的經歷與當今的生存現狀，表現了中國傳統文化村落的建築環境之美及非物質文化遺產猴戲藝術的生動人文之美，新野猴鄉是《西遊記》的創作地，這成為本片的文化立足點，重點體現中國傳統文化「保護與傳承」的主旨。
2、《居山》
《居山》以探討現代教育為主題，以終南山為背景，集國學、自然、修行、教育於一體，以紀錄片的手法客觀真實的再現終南山人們的生活狀態和精神追求，表達了人們為傳統文化的傳承所做的努力，對當下教育的思考，對自然的熱愛與尊重，以及人們對修行的體悟和對自由的嚮往。
3、《伏藏師》
《伏藏師》採用都市傳說風格，講述了從小在火鍋店長大的孤兒張二娃，被命運選中進入伏藏師組織，學習技能、追捕叛徒，卻在緊要關頭發現自己最信任的人才是真正的敵人，最後在朋友的幫助下戰勝反派、化解危機，成為伏藏師英雄的故事。
故事從一個少年的成長經歷入手，展現了當代年輕人如何跨過成長的迷茫，見證友情的可貴，品嘗愛情的甘甜，最終實現自我價值。希望觀眾能在影片中看到自己的影子，並從中受到鼓舞，做自己的英雄，活成自己想要的樣子。
4、《心燈》
《心燈》真正的內涵是喚醒我們內心的良知，樹立正確的人生觀，價值觀，世界觀。「父母呼 應勿緩 父母命 行勿懶」，讓大家生恭敬之心，懂人知四孝。希望《心燈》在中華優秀傳統文化精神的指引下，成為一顆小火苗，為助推弘揚中華優秀傳統文化，堅定文化自信，發出一絲光亮。
5、《那美》
該片圍繞著高二1班，幾位同學和兩位老師組織一次暑期戶外體驗遠行活動。一路上的幾段有趣經歷給大家帶去不同的體悟成長。《那美》帶給人們一股強大的正能量，加強人與人之間的信任，孝親尊師、長幼有序、謙虛有禮、真誠信任、分工合作等這些做人做事基本且重要的德能素養。
『陸』 中國電影的民族風格表現在那些方面
表現在各種民族文化元素，如語言、服飾、建築、風俗........
『柒』 電影與民族文化的關系 不少於800字
在現代影視文化日益繁榮的今天,我們能欣賞到比以往任何時代的影視作品.文化的發展和大眾知識水平的提高促使觀眾不再只是簡單的掏錢去看電影,而是去更多去享受一頓文化盛宴. 同時日趨商業化的電影運作使追求高票房高效益成為電影製造商的目標,而如何達到這一預期卻非只是影片的形式,大眾認識欣賞眼光使他們更多關注影片的內涵.這個內涵就是源於影片的文化底蘊和積淀.
一.中國傳統文化對中國電影的主題影響:
文化的差異導致對於電影的認識和欣賞角度和觀點產生差異.為什麼外國人不太容易看懂中國電影,同樣我們也不太明白外國電影的主題表達?這就有個文化的根基差別,不同文化背景下的文化藝術詮釋是不同的.《英雄》中的恢弘的戰國爭雄的場面，萬箭齊發、鼓聲隆隆，美國人肯定也會驚嘆叫絕，但他們不一定能看得懂殘劍與秦王的對話。
中國的大片，特別是歷史題材的，大多都在描寫一種「大義」，這也恰恰是中國傳統文化中極力宣揚的一個很核心的主題之一。而西方的大片，也以歷史題材為比較，《特洛伊》中王子為了愛情可以不惜以兩國的戰爭為代價，為了維護自己對於美人和愛的佔有，戰爭的價值是值得的。這個例子正好反映了西方文化中對於個性、個人解放的追求，在西方文化基礎下，人的價值是最重要的，實現自我的個性張揚就是讓上帝知道自己。作為上帝之子，人就應該在上帝的眼皮底下表現自己。
還是以《英雄》為例，無名最後明白了殘劍給他留下的劍道，「天下」二字一下字將整個影片主題深化。放棄個人復仇的「小義」，追求「天下」的「大義」，這才是一個真正的劍客。個人的英雄在整個民族的統一之間是應該在第二位的，這也就是中國傳統文化的特點。相反，西方的大片更重視渲染個人英雄主義,著力突出個人在集體面前的力量.如流行的《蝙蝠俠》,《亞歷山大帝》等.
另一個中西的差別在於主旨上的層面不同,中國電影,不論是文藝片還是商業片都不同程度的去表達一種精神的力量.比如《七劍》,導演徐克就說出他認為」劍」是」一種精神,一種風度,一種修養」,他拍攝此片也就是要表達在中國傳統文化中的劍文化對於人們生活的影響;《十面埋伏》也是一個商業操作做得很出色的電影,精彩的畫面背後也詮釋著導演對於」愛」和」和平」主題的表達.而西方電影大多有一種」拯救」的意味在其中,電影中也多是描繪人類在與大自然與宇宙的斗爭中人類所面臨的困境.這與西方基督教思想有著很大的關系.
二.傳統文化對電影表現手法的影響
中國的電影在表現手法上有含蓄.多鋪墊的顯著特點.首先表現在電影所創造的意境方面,中國電影總試圖在意境上營造獨特的文化氛圍,比如說隨故事情節的發展影片中環境的變化,主人公悲傷,天色就顯得陰沉壓抑,或者乾脆就用對比手法來反襯所要表達的人物和情景.《卧虎藏龍》中的竹林.綠海等美侖美幻的風景就是作者的意境手法.其次在某些文化現象方面,突出在兩性文化的表達上.中國的電影在性的表達上是適可而止,創造在意境上的遐想而不裸露表現,或者用轉移的手法將人的兩性的沖突表現在動物或其他形象事物上.再次,中國電影善於做鋪墊,用」埋伏」的手法.而在抖包袱的過程中去微顯中國人內心的微妙張力.所以故事的曲折和展轉是與西方最大的不同.前一結果不斷成為後一發生的原因,從而推動情節發展,而最後必然會是」峰迴路轉」的」柳暗花明」.而西方則相比較就很直接,並且主題的表達集中.
中國電影明顯的表現出比西方重視人倫關系,重視人與人之間在社會生活中發生的各種變化.沖突.摩擦等隱性層面的解讀.馬克思說人是一切社會關系的總和,在中國的社會生活中尤為突出.中國 人很重視關系,家庭關系,人際關系.行業關系等等.電影是生活的縮影,它反映也就是這些生活中的事情.所以中國電影在描寫和表達人倫關繫上很是著力,好的電影要引起觀眾的共鳴,這種共鳴就來自與觀眾對於電影中人倫關系刻畫的認同和默許.在這一點上,西方則更注重人與人的契約,重視社會的規則.所以西方電影的人倫色彩較淡,而相對的器物層次.技術層面和法治色彩要多一些,這些區別的根源就來自文化特別是傳統文化的差異.
另外一個值得去發現的現象就是中西方電影在形象刻畫上的差異.早期的中國電影表現得更明顯.中國電影中人物形象的差別很大,正面角色一般會高大.光鮮,而反面則猥瑣,這反映了中國文化中人們的心裡感受和非理性.而西方則在這方面差異不大,較為客觀.
我們能發現現在的年輕人追求日韓的風潮很流行,我認為日韓電影的流行正是反映了 中國傳統文化的回歸.我們對於日韓文化的認同感較西方強取決於文化差異的大小.追本溯源,日韓文化是根植於中國傳統文化,雖然他們有很多現代因素,但其核心的思想還是來源與古老的中華文明.但是我們也能看到,為什麼輸送血液的中國傳統文化今天卻在遇到她的衍生文化的時候勢力顯得弱小?這是我們面臨的問題,也是中國電影崛起要解決的問題.
『捌』 什麼是民族電影
什麼是民族電影
——再與鄭雪來先生商榷
鄭雪來老前輩1月8日《應該大力扶植民族電影》一文對晚生多有教誨批駁，晚生理應無條件接受。但鄭老先生所說的這一種「民族電影」，更讓晚生不懂，只好在此繼續「書生氣十足」地多問幾個為什麼，萬望前輩包含。
因鄭老先生指責我沒有看清他的文章甚至「曲解」了他的論點，「想當然」等等。故討教之前，先對此作個應答。去年十月我寫《什麼叫「純粹國產片」？》，只是讀周傳基與鄭雪來兩位先生關於電影本體和國產片真實性等問題爭議後的一點感受心得，原本對兩位先生觀點均有涉及。《文匯電影時報》編輯改成只針對鄭老先生的「純粹國產片」，更精練些。12月4日《時報》又發出周先生對鄭先生的回復，將他倆的爭議引向深入。這應當沒我什麼事了，卻不料後面鄭老先生不答周先生而突然掉轉槍頭駁我。前輩除了再次強調「純粹國產片」必須「沒有境外資金介入」之外，還聲稱「……不是一再提醒電影創作人員要注意道具等細節的真實性嗎？」為此，我翻出』98全年《時報》，再次從頭至尾拜讀了引起這場爭議的周傳基先生和鄭雪來先生的文章，尤其是將鄭先生9月26日的那一篇，反復閱讀，似乎並未發現鄭老先生對國產電影細節真實性問題有什麼「一再提醒」。倒是一再用「當然」、「但是」來否定這一問題。我們不妨浪費點版面來轉錄一下鄭老先生的原文：
「……純粹國產片……暫時不能普遍搞同期錄音的原因，除了資金條件外，跟我們演員水平普遍不高也有關系。不少演員連普通話都講不好，還得另找人給他配音，你怎麼搞同期錄音呢？道具等等細節的真實性當然是十分必要的，抗戰前的土匪使用八十年代製造的武器，1938年以前國民黨空軍使用美國的飛機和武器，當然不行，導演和道具員應該盡一切可能找到與時代相符的道具……這一切都是無可爭議的。但同時我又覺得不必小題大做，……」鄭老先生在此對「純粹國產片」不是論述得很清楚嗎？「資金條件」、「演員普通話」等都是鄭老先生的原話，怎麼能說是我給他「歸納」的呢？鄭老先生如果不是健忘的話，那就是他以己之矛攻己之盾了。至於他的「小題大做」論、「芝麻西瓜」論和只有資金雄厚的好萊塢才能做到逼真性等論斷，周傳基先生回復文章中，已有絕妙比喻作了很好的回答，在此不必贅述。好，下面就該求教於鄭老先生的新「民族電影」論了。
一、為什麼一定要將「資金來源」與民族電影混為一談？
本民族藝術家為本民族創作、製作的電影，無論其創作題材、體裁；風格、樣式……均應當歸屬為民族電影，這道理本來極其簡單，不該有什麼可爭議的。而扶植民族電影也是每一個關心中國電影發展的人原本就有的願望和責任，這常識更是毋庸置疑的。但是讀鄭老先生的文章，這些道理都不是道理了，這些常識都不是常識了，這些無疑的事都讓人疑惑了。因為按鄭老先生的觀點，民族電影「亦即」他或者部分金雞獎評委們指稱的 「純粹國產片」， 也就是他們按資金來源的「境內」和「境外」區分出來的那種電影。照此區分法，張藝謀的《秋菊打官司》和他以後拍攝的若干作品，陳凱歌的《霸王別姬》以及他近期完成的《荊軻刺秦王》，還有黃建新的《背靠背臉對臉》、《紅燈停綠燈行》；周曉文的《二嫫》、《秦頌》；吳天明的《變臉》；姜文的《鬼子來了》等等一大批國內國際知名的優秀導演和他們的影片，也都被排斥出了「民族電影」之列，更不要說香港和台灣的電影了。這樣的區別劃分，是否過於狹隘，過於苛刻，過於自閉？如果說鄭老先生先前提出的「純粹國產片」觀點還只是叫人有點啼笑皆非的話，那麼，這回又將此上升到「民族電影」的高度，就只能是聳人聽聞了。
為什麼一定要將「資金來源」與民族電影混為一談呢？拿外國人或者港台同胞的投資拍出來的電影就不屬於民族電影，這是個道理么？在我們中國，電影本來就是舶來品，和昔日的鐵路、今日的電腦一樣，熔入了我們這個民族之後，就應當屬於我們自己的民族產業了。昔日造鐵路的詹天佑，今日產電腦的求伯君，其事業成就恐怕都與「外資」有關。難道我們會認為他們的成就不屬於我們民族？還有，當年孫中山先生組織革命黨推翻清王朝，其「資金來源」更是五湖四海、六方八國。誰又會說孫中山不是「純粹」中國人？
鄭老先生的這個「民族電影」，讓我感受到某種狹隘的民族主義觀念。盲目地自誇自大又盲目地排外懼外。這種觀念滲透於我們的電影生產、市場和評獎的各個環節當中，對國產片的不景氣現狀不是對症下葯，而是喬裝打扮強作遮掩。對真正的民族電影是有益還是有害？恐怕就不僅僅是「降低對國產影片的藝術質量和技術質量要求」了吧。
二、民族電影是否只是題材的區別？是否只允許一種主題、一種敘述方式？
鄭老先生點名葉大鷹作品《紅色戀人》「……是一部相當標準的好萊塢影片」。為什麼？因為其題材是愛情，其主題是人性，其敘述方式又非「純粹國產片」樣式？可好萊塢有什麼標准？一個共產黨人為了一個支持革命的老大娘挺身而出是中國標准（電影《小兵張嘎》），而為了一個同樣參加革命、且懷有身孕的戀人挺身而出，就成了「好萊塢標准」了？難道人性與愛情是美國人的專利？只有好萊塢的男女主角才配談情說愛？我看不出葉大鷹導演的《紅櫻桃》與《紅色戀人》在藝術上有什麼本質的逆反，我以為這兩部作品各有成就。尤其後者，在1998年中國電影市場幾乎被好萊塢「泰坦尼克」、「大兵瑞恩」們全面佔領的情況下，依然能夠佔有一席之地，為國產片贏得了極其珍稀的一點份額，比如在北京市場獲得500萬的票房，已是其它國產片所不可比，可謂十分難能可貴。如若我們自己還將其排斥在「民族電影」之外，將其列入「好萊塢標准」，那又於我們的民族電影發展有何益處呢！
鄭老先生文中說：《紅色戀人》編劇者是好萊塢的，其實葉大鷹只是邀請兩位美國編劇參與了劇本中有關洋人生活片斷的把握，這正是為了作品的細節真實才做出的選擇。正如好萊塢拍攝《花木蘭》為了中國特色而邀請大批中國人參與一樣，正如目前各省足球俱樂部為了使自身「強壯起來」力邀各國「外援」一樣。足球邀外援，可以被稱作振興民族體育事業，而電影邀請外援為什麼就不行了呢？反過來說，美國人拍攝《花木蘭》用中國故事中國人物，他們是絕不會視其為非美國電影的。而我們是否就能夠將其視為我們的「民族電影」了呢？還有，李小龍、成龍是許多外國人眼中的中國英雄。可他們拍的電影中，外國人參與的就太多了，我們該認為他二人是哪國英雄？他們的電影又該屬於哪個民族的？
幸而《紅色戀人》還是北京紫禁城公司獨家投資的，得以進入第十八屆金雞獎最佳故事片的提名。然而最終大獎卻給了《安居》，這部影片無論從製作水準、觀賞效應、藝術創新和市場回報哪個方面，都不能與《紅色戀人》 相比。只是《安居》中確實沒有外國人的什麼，（但並非沒有外來文化的東西）評委們是否受了這種「好萊塢標准」論斷的影響，就不得而知了。當然，我不是說《紅色戀人》必須得獎，只是覺得這一年中國電影的「最佳」， 怎麼也輪不著《安居》。代表本民族最高學術權威的金雞獎評選，選出來的「最佳」卻總是無人喝彩，那還有什麼權威性？
當今世界已逐步成為高度開放、高度融合的大家庭。盡管還有海灣戰爭，還有科索沃流血，但畢竟已經沒有哪個民族能夠完全封閉自我，孤立於世界家庭之外了。人類文明、各民族文化的相互滲透是當今信息網路時代的必然。除了極端民族主義的恐怖分子之外，誰還無端地拒絕外來文化的參與？
三、什麼是「資本家的私貨」？
鄭老先生所限定的「民族電影」，之所以不能接受「合拍片」，是擔心「資本家」塞進「私貨」。 從善的一方面理解，他可能是為防止我們的電影藝術家們「拿人家的手軟、吃人家的心軟」。他「不大相信」「大資本家們」會是「無私的」，因而斷定合拍電影「誰出錢多誰就有更大的發言權」。從一般商業交往和利益分配來看，這當然沒錯。可電影藝術是什麼？電影藝術的創作規律又是什麼？不要藝術的電影能叫電影嗎？不按電影藝術規律創作的電影能獲得成功嗎？當然，「資本家們」肯定不會全是無私的，不會在投資電影的時候「毫不在乎自己的發言權」。但他們也決不是土老冒、大傻瓜，拿著一大把鈔票扔進水裡，然後對著捲走鈔票的水瘋狂使用「發言權」：水呀水呀往上流，給老子把鈔票成倍地翻回來……這種奇聞怪事恰恰倒是在我們自己的電影生產過程中常常出現。因為我們的電影管理機構中，常常有一些完全不懂也不願意學懂電影的人在當權，而且他們從不花自己私人的鈔票去拍電影，因此扔多少鈔票在水裡是根本不用操心的，他只管求得和保住那可笑的「發言權」。鄭老先生指稱的「資本家」的「私貨」，無非是「渲染暴力」、「宣揚偽科學」乃至色情之類老生常談。可是，《秋菊打官司》的投資者有不讓秋菊打官司而讓秋菊與村長揮刀舞槍或者上床的意思嗎？倒是我們自己某些愛「發言」的人，總是頭破不準血流，睡覺不準脫衣……這類瞎干預的事，我們見的太多了。
正因為「資本家們」的腰包是自己私有的，才不會為了什麼面子上的「發言權」而胡亂撒錢。除了一時看走眼的之外，真正精明的「資本家」在投資藝術之時，肯定會把尊重藝術規律當做基本常識來學。否則，他何來利益、何來回報？否則，為什麼我們擁有成千上萬的導演，就只有張藝謀、陳凱歌等少數幾個才能夠較容易得到境外投資？要說「私貨」，就是人家看中張藝謀等藝術家的真正實力，認定他不會搞三十年代土匪用八十年代武器的鏡頭，不想做賠本的買賣而已。只要我們成千上萬的導演中，能有十分之一的人具有如此實力，那我們的民族電影就不是被「大力扶植」的問題了，而是可以去大力扶植別人了。
四、什麼是公平競爭？
中國電影已經捲入市場經濟大潮，想擺脫也不可能了。市場經濟中的競爭，當然需要公平。只要符合其運行規律，就自然是公平的。用行政干預之法、評獎操作之法來改變這種競爭的規律，那是十分可笑的事情。事實上，也是根本改變不了的。比如金雞獎評選，我們的觀眾為什麼現在越來越不買帳？可美國的奧斯卡評選，又為什麼那麼受人關注？鄭老先生聲稱的「公平競爭原則」 是什麼？將「合作片」 阻擋在 「純粹國產片」既「民族電影」之外，就能體現公平了嗎？與外國人的合作暫且不說，同樣屬於中華民族的台灣香港人或者其他海外華人，與內地人合拍的電影，為什麼不能算民族電影？民族電影應當是個大概念，尤其是在香港、澳門回歸的今天，我們不能再抱殘守缺、再故步自封、再拒同胞以千里之外。鄭老先生如若還抱著計劃經濟時代的某些東西不肯放手，就真顯得十分可笑了。
合作拍片包括了「統一創作思想」、「共同承擔風險」等等，這有什麼不好呢？這意味著合作雙方都必須顧及未來作品的市場利益，都不能隨意地我行我素。鄭老先生是在擔心這種「統一」和「共同」，會把我們的「革命思想」及其意識形態被「資本家」給統一和共同了去；是害怕一談「風險」就只有商業利益，會失卻他所習慣的陽春白雪的「綜合藝術」。這種擔心和害怕未免有些多餘，狹隘的思想意識觀，狹隘的商業利益觀和狹隘的藝術陽春觀都是與今天的時代格格不入的，應當摒棄。
鄭老先生以過去一些合作片「不外是宣傳中蘇友好、中日友好之類，並沒有給人們留下多少深刻的印象」來否定今天的合作片，實在是有失公平。鄭老先生怎麼忘了，不正是因為有《秋菊打官司》這樣的藝術上乘之作，「為純粹國產片不能比擬」，才有了金雞獎對合作片另設獎項之舉嗎？鄭老先生又以今天的合作片得獎作品「在藝術質量上未必就比『純粹國產片』高明」來證明其「純粹獎」的公正性，又實在自相矛盾。其一，果真合作片藝術上皆不如「純粹片」，那又何必另設合作片獎以避「不能比擬」之初衷。其二，1994年「另設合作片獎項以來」，每年的評選是否含蓋了當年度全部合作片？如若故意放過大作佳作而選其中平平之作來填充、來確保「純粹片」的質量比，豈不是更不公平？鄭老先生要我舉例說明，行！1994年第14屆金雞獎最佳「純粹片」為《鳳凰琴》，合作片為《炮打雙燈》。可當年度合拍片中，《西楚霸王》、《青蛇》、《新少年五祖》、《股瘋》等，我認為無論在製作水平、藝術創新和票房效益哪個方面，都遠遠高於得獎之作；1995年的最佳「純粹片」 給了《被告山杠爺》，其本身與得獎的合作片《背靠背、臉對臉》在藝術上就無法相比，而姜文執導的《陽光燦爛的日子》，圈內圈外廣為轟動，竟連提名都沒有得到。當然，你可以說這是仁者見仁智者見智的事，那也沒辦法。
金雞獎該怎麼評？我認為應當是每年度生產的電影中最具影響力、最有藝術成就、並且具有一定票房效益的作品。如果視其為中國電影的最高獎項的話，那就要對所有的中國人都寬容、都公平，不應揚此抑彼。
五、怎樣才是扶植民族電影？如何形成寬松的創作環境？
鄭老先生提倡扶植民族電影，形成寬松的創作環境，都沒有錯。但怎樣扶植、如何形成呢？至少他所提出的這種排斥型的「民族電影」觀和金雞獎的「純粹片」評選法是一種誤導。這使我想起生活中的衛生盒筷現象：現在人們都知道那鋪天蓋地的「衛生盒」其實是白色污染，那隨處可見的「衛生筷」其實正蠶食我們的森林。可我們當初正是運用獨特而有效的行政手段幾乎在一夜之間將其推廣發展起來的。誰知受害的卻正是我們自己，那小小盒筷看似讓單個的人吃飯小環境「衛生」了，可地球生態卻遭到破壞、人類大環境卻被嚴重污染。我們將要用數以千萬倍的大大錢財來彌補生產這小小盒筷賺來的丁點便宜。鄭老先生所說的這一種對民族電影的「扶植」，是否正如同此一現象：表面上是小范圍的扶植，本質上卻是大環境的扼殺呢？
扶植民族電影，國家資助當然好，但藝術家們能夠獲得境外的贊助，不是更好嗎？前不久在南京、蘇州召開的「第五屆海峽兩岸暨香港電影導演研討會」上，與會代表們提出確立「華人電影」大概念，加強合作，以中國人的整體水平亮相國際影壇。我以為，能夠認同這一點，不阻礙、不幹預，就是扶植了民族電影，就會形成寬松的創作環境。
『玖』 談談你對費穆電影的民族化敘事風格的理解。
小城之春》是費穆的顛峰之作。據影片編劇李天濟講，費穆是按蘇東坡《蝶戀花·花褪殘紅青杏小》詞意境和韻致構思全片視聽形象的。詞中寫道，「花褪殘紅青杏小，燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。牆里鞦韆牆外道，牆外行人，牆里佳人笑。笑聲不聞聲漸消，多情卻被無情惱。」詞境中的哀怨感傷，黯淡悵惘，化為《小城之春》的淡墨山水小品，苦澀的茉莉香片。「色淡而隱然可見內里顏色，味苦正如離亂年代坎坷人生」。費穆拍片力求完美，速度一向較慢，而如此細致精美的《小城之春》只拍了三個月。費穆帶著同病相憐的深切感受把它呈現在觀眾面前，幾達物我兩忘、得心應手的澄明心境。而作品的氣韻，必將超越時間和空間的疆界。 費穆說，「必須是使觀眾與劇中人的環境同化，如達到這種目的，我以為創造劇中的空氣是必要的」。此中「空氣」，即為「氛圍」。 影片中孤寞蕭瑟的小城，殘破頹敗的家園，雜草漫生的蜿蜒小道，讓人「觸目愁腸斷」。而三角戀情中一雙男女「發乎情止乎禮義」的含蓄蘊藉，輔以徐緩節奏，低沉情調，看來凄凄慘慘戚戚，卻閃爍著頹靡之美。特定歷史環境中，一幅關照人們生存狀態、精神面貌和文化心理結構的灰色畫卷。影片中多兩人或多人鏡頭，鏡頭空間完整深遠，昭示導演復雜多義猶疑不決的態度。 台灣戲劇導演賴聲川說：「人有人的命，戲也有戲的命」。1948年的《小城之春》顯然生不逢時。散發著頹靡風格的遠離社會主流的知識分子情感糾葛的作品，與奔騰活躍的時代脈搏南轅北轍。影片公映時，有評論說，「《小城之春》是一首真正的古中國詩——溫柔淳厚。但春光局促於頹域的一隅帶著一些狹窄、保守、陳舊、隱逸的氣味。」這還是最溫和的批評。費穆作品
因為諸多原因，《小城之春》沉寂了數十年，直到八十年代中後期，它被評論者們重新翻檢出來，並獲得了幾乎至高無上的評價。成為「中國電影藝術上的一個里程碑」，「集三、四十年代中國電影優點之大成」。 有評論者稱它為「東方電影」的經典，「體現了我們東方人對感傷經驗、感傷文化的態度……迷而不亂，恨而不惘」。有評論者認為這部「詩情電影」是中國的先鋒電影，這種「細膩而詩化的心理片傳統」是由費穆開創的。 影片隱隱透出的雅文化性，整體的壓抑和封閉感，得益於費穆精練的電影語言和超前的電影思維。故事雖然是情節劇的重要敘事模式，敘說方法卻自中國古文化傳統中尋找理想。精到的人物心理刻畫，恰到好處的情緒渲染和環境氣氛營造，十足的中國古典美學寫意風韻。
『拾』 如何打造民族化電影 論述題
當代中國電影民族化創作的實踐應用表明，要使中國電影在世界影壇獨樹一幟，形成有影響力的民族電影流派，創作出具有國際水平的優秀影片，就必須使影片既具有濃郁的本民族特色和本民族風格，又要具備現代意識和創新的電影語言。應該在傳統表現的基礎上善於融合新技術、新元素，用現代電影語言去表現民族特質，使之具有國際化色彩，符合時代的審美需求。中國電影要不斷走向世界，民族電影要生存、要發展，只有具備開放性的電影觀念，將民族風格視為一個動態的發展過程，不斷地吸收異域文化和先進的表現方式、把民族美學傳統和現代電影語言融會起來，創造具有時代感的民族風格，才會使中國的民族電影在世界的舞台上佔有一席之地