侯孝賢電影分析

❶ 候孝賢電影的藝術特徵

侯孝賢於1970年代踏入影壇之際，正值台灣流行言情電影，在此種類型中，長焦鏡頭的運用較為廣泛。因為製作成本不高，大多實景拍攝，長焦鏡頭可以使攝影機從遠處長時間拍攝人物的談話場面。侯孝賢的美學風格在相當大程度上，便是長焦鏡頭的美學。侯孝賢傾向於實景拍攝、選用業余演員，加上對日常生活瑣處的高度關注，使他把角色與背景，動作與環境放到同等重要的程度上。侯孝賢鏡頭畫面的構圖往往顯得較為擁塞，但那是他精心組織的結果，以便突出人物行為或置景中的微小細節，這會豐富他故事的展開。侯孝賢通常使用75mm-150mm的長焦鏡頭，與他的大多數東西方同行不一樣的是，他開發出了長焦鏡頭在畫面感與戲劇沖突中的別樣功能。
這都從他前三部作品中體現出來了，雖然《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》、《在那河邊青青草》這幾部早期影片通常被認為不太重要。長焦鏡頭的一個特徵是淺景深，即輕微的運動可能導致失焦，侯孝賢慢慢形成了通過輕微變化焦距來引導觀眾注意畫面上對故事有益的元素的特色。侯孝賢還會將多個故事焦點置於同一個鏡頭中的不同層，如《在那河邊青青草》中的車站告別場景，後來又在《咖啡時光》中重演。
長焦鏡頭會令空間顯得扁平，侯孝賢運用這一特徵，創造出被大衛·波德維爾稱為「晾衣繩」式的構圖，即令數個演員形成與攝影機方向垂直的一行，這在《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》中多次出現。於此類似的構圖特徵是，讓若干演員的臉在畫面的對角線方向上排列，如《就是溜溜的她》中多人回頭、轉身或前望，造成層疊化的各色表情，後來的《海上花》，《千禧曼波》中也有同樣手法。
因為侯孝賢喜歡在一個鏡頭中傳遞大量信息，他多用全景鏡頭，在畫面上，有時並不能分清誰是主要人物，誰只是過客，甚至環境中的細節也被突出表現，如《就是溜溜的她》中動物園一場戲，角色在後景的大象反襯下，只在畫面上占據了很小空間，《在那河邊青青草》俯視四合院的一個鏡頭，畫面上大片出現傾斜的屋頂，其上的瓦片與磚塊十分醒目，畫面中心蹲下的父子倆反而只佔據很小的面積，但正是這些被特意放到主要位置的房屋格局傳遞出了日常生活的質感。
因為長焦鏡頭視野狹小，所以拍攝若干個運動中的人物時，從前景穿過的人很容易就擋住了後景的對象。這一特徵被侯孝賢加以巧妙利用，他通過演員微妙的走位，適時而毫不唐突地擋住或揭示畫面上的關鍵信息，《就是溜溜的她》中測量隊和住戶發生沖突的一場戲就是如此安排的。
侯孝賢被論及最多的風格，莫過於他的長鏡頭運用。158分鍾的《悲情城市》全片只有222個鏡頭，也就是說，平均每個鏡頭時長約為43秒，有的鏡頭長達3分鍾以上。不僅這部電影，他大部分作品都有類似一致的風格，如《戀戀風塵》平均每個鏡頭時長也有34秒。侯孝賢的長鏡頭無疑同他寫實的電影觀念密不可分。
可能是受到日本建築中方塊式造型的影響，侯孝賢愛在場面調度中利用這一點，《冬冬的假期》、《悲情城市》他多次強調建築中的幾何空間。另一大特徵是，侯孝賢的構圖中頻繁使用畫框中的畫框，以將空間多重分割，《冬冬的假期》、《戀戀風塵》、《悲情城市》中都不鮮見。
侯孝賢不愛移動攝影機，往往是幾分鍾一動不動之後才有一個緩慢的橫搖，甚至《悲情城市》絕少在一個鏡頭中出現機位變換。

❷ 如何評價侯孝賢的電影《悲情城市》

小人物為依託所聚焦的史詩格局，《悲情城市》以光復後的台灣為引，將小人物在特殊的時代背景下無耐的悲情淋漓盡致的給予了呈現，而這種呈現在侯孝賢絕然不凡的指導下，長鏡頭契合人物的情感，《悲情城市》既如同一紙不動聲色的白描，又如一幅緩慢潑墨處處凝思的水墨畫，簡單而深邃，於此中家的興衰與時代動盪的結合，使電影的史詩感並不在於一個「史」上，電影所追求的更在於一種詩境，在於傾吐著心中的渴望、意念於情懷，形成了能如此沁人心脾的詩歌，若畫若詩的光影交融鑄就了侯孝賢獨具匠心的電影美學。——夢里詩書

❸ 如何評價侯孝賢電影《最好的時光》

侯孝賢電影《最好的時光》，這部電影的話，講的是幾十年前的那一種男女之間的感情，那個時代是相對來說是動盪不安的時代，每個人的感情都是不穩定的。
但是，電影裡面的男主角卻是非常的堅定自己的信念，一直在尋找自己的情感。
所以，這部電影的主題其實挺好的，就是堅持執著才是難能可貴。
讓我們珍惜的情感，我們可以執著地去追求，努力一些就更能靠近最終的目標。

❹ 如何評價侯孝賢導演

侯孝賢導演拍出的電影，文藝范都很重。可以說他是台灣文藝的早期代表。他拍攝的那些電影成為一代台灣人的回憶，他也獲得了金馬獎最佳導演。他是在4個月大的時候就隨全家一起移民台灣。沒有想到就這樣在台灣待了一輩子。他生於台灣，長於台灣。自然對這片土地有著濃厚的深情。他拍攝的東西都很有台灣的海島風情。

而侯孝賢那一代導演無疑是非常認真，非常有追求的。他們電影裡面隨便一個鏡頭都是有著精彩的公司的。無論是從鏡頭的美感還是故事的敘事感來說，都是獨一無二的。所以他們才能被稱為一代大導演。而這正是現在的這些導演所缺少的。希望能有更多的人去學習以前這些導演的精神。

❺ 侯孝賢導演作品的藝術風格是什麼

在我看來，侯孝賢像是一位守望者，他就靜靜地站在那，觀察著，不動聲色，等待著緩緩降臨的光和影，人與事，理智與情感，然後依次攤開，展現在世人面前，全景的鋪陳，緩慢的節奏，長鏡頭的大量使用，淡然的畫外之音，穿透力極強的音樂，平民化的題材都是侯孝賢標志性的表達方式，我們觀其作品，往往在不動聲色之間，就已換了世界。

❻ 侯孝賢的電影有什麼特徵(至少看過他三部作品的人回答)

＜悲情城市＞，＜東東的假期＞，＜海上花＞候孝賢的影片總給人情緒上的感染．固定機位，縱深構圖，有層次的同期錄音，使影片中的生活流程必走向現實，然而故事的過去時又必須賦予影片戲劇性，於是，情緒化的光處理便造成候孝賢影片的風格．

情緒的張揚和抑止體現在明暗對比柔和，節奏平緩，情節點和情節點之間，段落和段落之間用力平均，電影化的隱藏，小說般的敘述，缺少構圖轉場的閃回，使他的影片象一幅水墨畫． 候孝賢象鍾愛自己的風格一樣鍾愛小說家朱天文的藝術感覺．他的靈感來自朱天文的一顰一蹙．
朱天文的小說有著濃厚的地域特徵．語言的同中有異，使台灣話成為中華語庫的奇葩．她的作品小家碧玉般陰柔，韌軟，亦有同祖同宗但不得登堂人室的小妾般酸心，鬼媒而不明朗，令人憐惜但讓人不可久駐，牽手但不可入懷，入口但不得下咽的慾望的過程便是朱天文的魅力以及候孝賢風格的淵源吧．

❼ 請介紹一下侯孝賢的電影《戲夢人生》

《戲夢人生》（In the Hands of a Puppet Maste）
導演：侯孝賢
主要演員：蔡振南，洪流，黃倩茹，李天祿，林強，魏筱惠，楊麗音
獲獎記錄：第46屆戛納電影節評委會大獎
出品年份：1993
當代中國最難看的電影恐怕要數侯孝賢的《戲夢人生》。
好萊塢的主流影片，90分鍾里有500到1000個鏡頭，推、拉、搖、移變化多端，全、遠、中、近、特寫各種景別紛繁交錯，大量的短鏡頭快速切換，形成強勁的視覺刺激，所以「好看」。而150分鍾的超長電影《戲夢人生》僅有100個鏡頭。整部影片只有1個特寫，5次搖動，絕大多數都是靜止的全景和中景，毫無節制的長鏡頭、長長鏡頭，而且通篇沒有一個完整的故事情節。所以有人說，《戲夢人生》是一部「催眠電影」。
然而，正是這部「引人入睡」的作品最終確立了侯孝賢導演大師的地位。
《戲夢人生》說的是台灣木偶戲大師李天祿的經歷，他本人的口述回憶佔了影片的三分之一。他對著攝影機敘述他的生活片斷：外祖父和父親的不合，母親去世，繼母的冷酷，跟父親學藝，外祖父的死，與父親和繼母鬧翻後離家，隨木偶劇團四處遊走，結婚做「上門女婿」，父親死後繼承家業，與一名妓女相愛，加入日本人的劇團，家人病重，兒子夭折，目睹日本投降……主人公如此戲劇性的生活經歷卻被拍得那麼平實散漫，毫無戲劇性效果可言。更令人迷惑的是，在這樣一部傳記性作品中，主人公李天祿只給我們留下了模糊的印象，我們甚至記不清他的面容，他的身影幾乎消融在家人鄰居的忙碌過往之中。那麼，作為一部電影，《戲夢人生》的意義和價值究竟何在？
侯孝賢的原創性並不在於他對主流電影模式的偏執反叛，而在於他的《戲夢人生》創造了一種全新的具有本土依據的「傳記片」敘事。
任何一種文化中，人們都在「講述自己」。薩特曾說過，人總是故事的敘述者，生活在自己和別人的故事之中，依據這些故事來看待自己的遭遇，並傾向於以疏理故事的方式過日子（《語詞》）。然而，敘事的方式是在文化中獲得的，也因文化差異而不同。武斷一點說，中國的本土文化中幾乎沒有所謂「自傳體」的文學傳統，沒有奧古斯丁、盧梭、繆塞和羅蘭等所代表的那種以自我為中心，以主體視角由內向外反觀世界的個人敘事方式。法國歷史學家古斯多夫斷言，「只有在特定的形而上學前提下，自傳才成為可能」（《自傳的條件與限制》）。與西方文化相比，中國傳統的主導意識形態中，個人本位的主體性觀念從未在歷史上獲得過充分發展。個人的概念是關系性的，隸屬於與家庭、社區、國家和自然的關系之中。由於缺乏特定的「形而上學前提」，自傳體沒有生成為一種範式性的敘事方式。
李天祿是一位深深根植於本土文化的木偶劇大師，為貼切地呈現他前半生的生活經歷，侯孝賢獨創了一種反戲劇化、非視角性的「素樸」電影樣式。他使用固定的機位，靜止的長鏡頭，放棄特寫效果，就是要避免蒙太奇對觀眾視角的蓄意操縱，而試圖把觀眾推在任何一個特定的視角之外，使觀眾與人物的內心世界相隔離，以平實靜觀的態度來捕獲一個個非戲劇性的日常活動片斷。在侯孝賢看來，這就是一個人的歷史。
這部李天祿的「傳記片」不是以自我而是以家庭為中心的展開的。影片開始於李天祿的一周歲生日，結束在他四十歲時日本投降的日子，貫穿性的主線只有一條，那就是他家庭結構的變遷。在侯孝賢的「素樸」敘事中，這種變遷向我們所傳達的不是所謂「情節」，不是可分析性的、由因果邏輯推動的戲劇性鎖鏈，而是生命的神秘無常，是命運難以抗拒的力量，是「道」。
侯孝賢關照他的剪接師，以「雲」的方式進行剪接。因為李天祿的每一個生活片斷如同一片雲，片斷與片斷之間，如雲一般層層疊加，匯成了他的歷史。影片的結尾，我們看到一縷縷炊煙升起，裊裊飄向天空、匯入雲端，宛如一個生命融進了大自然。
今天誰都明白，抓不住觀眾就等於自殺。離開上海前的最後一個月，被禁閉在招待所里，和一位新銳導演一起經營劇本。反反復復的話題總是怎麼把「戲」做得好看。但在餘暇之際，談起仰慕的大師、不朽的傑作，仍然對某些「難看」的電影心存敬意。

❽ 如何評價侯孝賢電影《最好的時光》

《最好的時光》是個人最喜歡的侯孝賢電影之一，三段故事，即是三段青春，也是侯孝賢對自我自《風櫃來的人》始的總結回顧，猶《臉》之於蔡明亮。第一段氣氛營造得情味兒四溢，那是侯孝賢最熟悉的東西，清新雋永。第二段勾連了《悲情城市》與《海上花》，最是糾葛處凝靜在留白里。第三段有些荒腔走板，但其中模糊的時間順序，模糊的人物關系讓觀眾意識到清晰的永遠是當下的時空，再能傳達出最好的時光不過了

❾ 張藝謀能同時拍電影和大型演出，為什麼侯孝賢卻一部戲拍了四年

如果說張藝謀是多線程的務實高效，侯孝賢就是極致專注，他們的工作原則和節奏幾乎是對立的，也產生了截然不同的好電影。這裡面的風格不同，但是不妨礙這些大導演拍出一部部好的作品。

在表現人物命運上、在電影特殊的表演管道上都有上乘之作，導演用電影的言語，在自然中流露與敘說著人物的命運，以小見大，亦如自然中的人與社會，給人以深刻的印象，他們做到了。

❿ 如何評價侯孝賢電影《刺客聶隱娘》

藝術與電影的斷層
文/夢里詩書

一部能在戛納得獎的作品，並不意味著其能多麼契合普羅大眾的觀感，《刺客聶隱娘》將景、物、人文三者完美的交融，令人得見了一個充斥著文藝氣息的唐代江湖，但侯孝賢將自已所理解的唐朝以高冷晦澀的呈現，又使其並無法真正攬獲普通觀眾的心。

《刺客聶隱娘》不是一部武俠片，不是一部愛情片，更不是一部動作片，它屬於專屬侯孝賢的藝術，生澀的文言台詞，精緻的華服，至美的風景，在侯孝賢之手並且長鏡頭與遠景的組織是如此的游刃有餘，這是一部導演真正沉醉在了自我藝術世界之中的作品，這種景、物、人文三者的高度融合，確實達到了一種足以令人嘆服的電影美學，在不見戰亂，且未嘗有著為人眼花繚亂的特效的情境下，確使那個由盛轉衰的唐王朝中藩鎮割據的博弈仿若觸手可及，而於此間聶隱娘青鸞舞鏡的孤獨與掙扎，更是此作值得品讀的藝術魅力。

電影是大眾的藝術，情感的充盈與劇情的飽滿是需要與藝術兩相結合的，這才是電影的本態，例如《肖申克的救贖》》這樣能公認經典的作品都是如此，當一部電影不論他是淺薄的普通人還是淵博的學者，所有人都能拍手叫好之時，才是真正做到了將電影與藝術的交融，但無論在情感還是劇情上的飽滿都是《刺客聶隱娘》所不曾兼備的，對於並不熟知唐朝歷史人文，難以真正感知侯孝賢的藝術境界的人而言，很難真正會願意去品讀這部電影隱於深層次的魅力，而一個沉醉於自我藝術世界的人，同也是難以去考慮他人感受的，但一部電影如若失去了大眾的奠基，又何以能堪為大眾的藝術呢？

藝術的完美無法與電影結合在《刺客聶隱娘》上是多層次體現的，一味只重視藝術的整體統一，使得該做摒棄了人物關聯，甚至敘事邏輯，這些都需要觀眾自已按照電影生澀的台詞和隱喻去組織理解，侯孝賢只是一心專於讓電影在藝術上肆意潑墨，考慮著如何讓每一個鏡頭賦予美的意蘊，如此作品雖無愧於戛納影獎，卻並無法成為中國電影的標榜，更不可能成為中國電影發展的方向，冰雪雖美，觸其凍寒，但能立於雪中賞其美的永遠都是少數。

藝術與電影的斷層，侯孝賢做了一個藝術家該做的事，卻沒能做一個電影人該做的，七年磨劍特立獨行的光影藝術，侯孝賢更應該去做一個畫家，而不是電影人，因為欣賞一幅畫可以為人久久駐足，而電影卻不能。