電影長鏡頭片段分析

⑶ 求一段關於電影《可可西里》裡面幾個長鏡頭的評價，從性質，手法等各個方面來描述下，字數越多越好。

長鏡頭是針對畫面而言的，但是長鏡頭所包含的信息價值則是由兩方面構成的：畫面元素和聲音元素。對於電視媒介尤其是紀錄片來說，畫面語言是第一位的，但聲音也常常會搶奪受眾的注意力，所以應當充分認識和利用好聲音對長鏡頭信息價值所起的作用。
場景一：遠處，河岸旁，一群不知身份的人，極有可能是盜獵者。
場景二：巡山隊員全體沖入河水中，追捕可能是盜獵者的人群。
通過長鏡頭保留了時空的完整性，真實地再現了緊張激烈的追逐場面，給人以一種純粹的視覺體驗。
場景三＋場景四：數以百計的藏羚羊骨陳於荒漠戈壁之上＋數以百計的藏羚羊皮陳於荒漠戈壁之上。
這兩個長鏡頭的運用相當出色，可以相信任何看過這種場景的人都無不為這種喪盡天良的捕殺行為觸目驚心進而難以平靜。也正是需要這種大氣的場景才能喚起人們已經麻木的情感。這兩個長鏡頭以毫無保留毫不矯飾的朴實表現了盜獵者那種極致的趕盡殺絕的囂張氣焰。讓人瞬間充溢一種極致的憤恨。也只有這個鏡頭才能如此恰如其分的表現。鏡頭背後的我們看到是同時充溢在日泰心裡的那種誓死抓住盜獵者的決心。觀眾產生了共鳴，無疑是長鏡頭渲染情緒的作用。
場景五：日泰率領的巡山隊員乘坐的吉普賓士在廣漠的荒原之上。導演運用了十分簡單的跟拍手法，雖然看似簡單，但是卻極其有分量的反映出了日泰心中的那種和可可西里的自然風光一樣的威懾的那種執著的堅定。鏡頭所呈現的可可西里的自然風光，吉普拉著那無人邊疆的黃沙，拉出兩道沉重的黃色的飛沙軌跡。讓人感受到任務的艱巨、沉重。當我看到車子在疾馳的場景，自然的想起了另一部偉大電影，由斯坦利.庫布里克導演的《閃靈》。在《閃靈》中，庫布里克在開篇時運用的大量的長鏡頭來渲染整個影片的恐怖基調。一輛家用轎車在陡峭的山崖公路上行駛，周圍是壯闊的大峽谷風光。所不同的是庫布里克用的是俯拍的拍攝手法。但大致內容是相似的：車子在廣漠壯麗的自然景觀下疾馳，潛移默化中奠定了這必將是一場亡命之旅開始的悲情基調。但是諷刺的是同樣在彷彿夢幻的美景之下，一群走向深淵的人的路途的長鏡頭紀實。
場景六：劉棟望著遙遠的城鎮，有人煙的城鎮。
無疑，這在整個影片中可以算作是比較柔和的鏡頭了。因為那不是在可可西里這個無人區的取景。這里有人跡，又作息的人們，有對白超過8個字的人們，還有娛樂場所什麼的。正是從反面說明搜山隊員的那種如同可可西里一樣風光的廣袤的情懷――殘酷的生存環境，沒有任何借口的選擇，沒有任何遲疑的決心。沒有任何的矯飾的對白。一切運用的很好，殘酷的沒有一點餘地。

⑷ 如何評價馮小剛導演的電影《芳華》里的長鏡頭

我學的評價馮小剛導演的電影芳華裡面的長鏡頭，其實他的長鏡頭是一種有重有輕的表現，我覺得他這種長鏡頭肯定是為了去強調他們這一種整體的風格，然後為了有一個情節上的有減有煩，我覺得這都是一個特別重要的事情，你在無論敘述文章時還是寫作文時都應該這樣，

⑸ 渺小的恢宏——影片《岡仁波齊》長鏡頭下的主題分析

穹頂之下，踽踽而行

你問我為何背井離鄉，將千山萬水拋卻？

只因

你是我最虔誠的信仰

當著酥油茶和青稞酒的香醇，還有那滿山的牛兒羊兒

我們

去遠方

啪嗒，啪嗒......

你我都是渺小的恢宏

——題記 小詩

影片《岡仁波齊》講述了一群藏族牧民去拉薩朝聖的故事。「岡仁波齊」本為地名，是藏傳佛教四大神山之一，影片的主題也如片名一般坦率直接——關於堅持與信仰，愛與陪伴。而張楊導演採用的長鏡頭的表現手法則給這樸素無華的主題籠上了一層聖潔的藝術之光。巴贊曾說：「長鏡頭是現實的漸近線」，於是，我們在觀看一些長鏡頭豐富的影視作品時，只覺得如同在看客觀現實狀況而非視覺藝術展現，枯燥乏味得直叫人昏昏欲睡。而《岡仁波齊》則讓我對長鏡頭的認識有了深刻改觀，其傳達出的深層次思想內涵既深刻又殘忍，既殘忍又絕美。下面，我索性就以《岡仁波齊》中的長鏡頭為切入點進行主題分析。

本片的長鏡頭主要分為室內和室外兩部分。一暗一明，一個狹窄仄逼一個開闊大氣，表現出不同的藝術效果，而彼此間又存在千絲萬縷的關聯。在影片的第一幕一開場，就出現了一個長達三分鍾的長鏡頭，將主角尼瑪扎堆的家庭狀況和其家人的日常生活通過不加修飾的粗線條勾勒出來——家徒四壁，生活困窘，而家庭成員卻通過分工將生活瑣事處理得井井有條，一切家務活動雖龐雜卻仍有條不紊地進行著，這就給影片奠定了一份穩健的節奏基調，給人以安心踏實的感覺，為主題「信仰」提供了一個可靠的安放場所。同時也為後來的情節發展設置了懸念——在這樣一個貧窮潦倒的生活環境中，真的存在所謂「信仰」嗎？如果有，這份「信仰」又是一個怎樣的存在？我們憑什麼去相信它？

除此之外，我注意到一個細節——在許多個運用長鏡頭的室內拍攝過程中，導演都刻意在大熒幕的視野中央安置了一個類似木樁或房梁支架的障礙物，長鏡頭的長久停留使這個障礙物愈加突兀，同時，也正是這份突兀將觀眾與片中人物分割開來，使人產生距離感——的確，就像林徽因承認的那般自己在山西只能「考察」而非「生活」，永遠只是「學者」而非「村婦」，生活在光怪陸離的大都市的我們與那遙遠的藏民之間永遠有一層無形的隔閡，他們的生活是我們永遠無法進入的平行空間。而與「障礙物」同時存在的，是一堆低矮的卻永不熄滅的爐火。作為整個幾乎是黑白畫面的唯一火紅的視覺焦點，它無疑是帶有象徵性意義的——此般生活艱辛，此間信仰不滅。

隨著長者的一句「我們念經吧」響起，鏡頭很自然地隨著無任何背景音樂的喃喃誦經聲一道「飄」到室外。在這個廣闊空間的長鏡頭中，天與地是完全靜止的，而人和牛群卻是緩慢流動的，這一動一靜的對比，賦予了畫面一定的律動性。同時，每一次景深的變化或鏡頭的輕微平移擺動，都流淌出綿綿不斷又難以言表的情感。在大熒幕畫面兩側高山的夾峙中，人如螻蟻似芥子般渺小，大自然的一切都給人以窒息感，目光所能觸及的，只用重重冷峻的雪山和清澈湛藍、遙不可及的天，只有人世滄桑、自然永恆。「負篋曳屣行深山巨谷中，窮冬烈風，大學深數尺，足膚皸裂而不知。至舍，四肢僵勁不能動......以中有足樂者，不知口體之奉不若人也。蓋余之勤且艱若此。」我輕聲背誦著，突然感慨，古往今來，無論是明初著有《送東陽馬生序》的大學者宋濂還是影片中小人物身份的朝聖者，心境實則略同，都是為了腦海中一絲堅定的信念在困境中堅持到底，在風雨雪的毆打中一次次跌倒又一次次爬起——縱然身形渺小，但使信仰恢宏。此刻，所有富麗堂皇的華麗辭藻都是對這些至純至凈心靈的贅余和羞辱。

影片雖然大部分採用慢節奏的長鏡頭拼接而成，卻並非一味單一的速度。導演適當融入的生活化情節給這條朝聖之路融入了一絲絲躁動的氣息，使冷冰冰的信仰有了點暖暖的煙火味兒。幾個孩子做冰上游戲時的歡聲笑語起到了提速作用，使片段不至於顯得拖沓難耐；年輕人趟水時的燦爛笑容使初春的高山冰雪融水也有了暖意，讓冷色調的背景不至於叫人厭煩；前任村長口中農業的「機械化」，朝聖者與家人聯系時使用的觸屏手機似乎正暗喻著這里人們的生活正發生著某些不易察覺而又實實在在的變化......與此同時，新生兒的誕生和楊培爺爺的去世卻在給人巨大沖擊的同時拷問心靈：生死之間，到底什麼是永恆不變？——那一個個長鏡頭會這樣作答：信仰和愛是跨越生死鴻溝的永恆。

印象最深的情節是大家對一個素不相識的同路人慷慨解囊、施以援手——沒錯，朝聖路上的相逢是你我的緣分。既然緣分如期而至，便不必過問出處和姓名,更莫要計較回報。正如片中多次重復的經典台戲：「我們磕頭，不只是為了自己的健康與快樂，更是為了更多人的幸福。」這正揭示了五代十國時期西域佛學家鳩摩羅什以來大乘佛教普度眾生的真諦。十一位藏民，有從前雙手沾滿鮮血的屠戶、為兩年前債務和人命鬱郁寡歡的村民、已經走到人生邊上的老者、還在上學的女孩、即將臨盆的產婦、天生殘疾的少年......雖然每個人過去的背景不同，但對於未來的執念卻如此相似。在《岡仁波齊》里，信仰從不是一個人的踽踽修行，而是一群人的陪伴。

長長的鏡頭將最虔誠的信仰凝成永恆，蒼茫的天地間你從不是孤獨的一人。

我們，都是再渺小不過的壯麗恢宏。

⑹ 什麼是長鏡頭長鏡頭有什麼用有什麼能被稱作影史上經典的長鏡頭...

概念：長鏡頭是一種拍攝手法，指的是拍攝之開機點與關機點的時間距，也就是影片的片段的長短。是指用比較長的時間（有的長達10分鍾），對一個場景、一場戲進行連續地拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落。顧名思義，就是在一段持續時間內連續攝取的、佔用膠片較長的鏡頭。這樣命名主要是相對短鏡頭來對稱的。攝影機從一次開機到這次關機拍攝的內容為一個鏡頭，一般一個時間超過10秒的鏡頭稱為長鏡頭。

作用：再現空間的原貌；展現宏偉場面和廣闊環境；清染情緒和氛圍

經典長鏡頭：

1、前蘇聯影片《戰爭與和平》可以說是一部有濃郁的長鏡頭風格的影片。這部影片中，大約不下數百個長鏡頭，多是用在宮廷和貴族舞會、奧斯特里茨戰役、莫斯科大火、拿破崙的敗北……它們幾乎無一不是表現豪華的場面、雄偉的戰場、殊死的拼搏，無一不是採用氣勢磅磅、宏偉異常、沉鬱頓挫的潑墨手法。恰恰是在這些地方，長鏡頭的電影語言，方可自由馳騁，神通大顯。

2、前蘇聯影片《雁南飛》中，女主人公蔽羅奇卡為未婚夫鮑里斯送行的場面，創造了以長鏡頭演染氣氛，表現心靈的成功範例。攝影機跟隨微羅奇卡在人群中鑽進鑽出，到處尋找即將奔赴前線的鮑里斯，她越過障礙，分開人群，終於發現了鮑里斯，但長長的泛濫一般的人流，隔斷了她，使他倆無法接近。蔽羅奇卡向鮑里斯扔去一包餅干，但鮑里斯沒發現，接著鏡頭搖下，一個特寫，餅干在人們的腳下踩碎了。

這個長鏡頭，不僅交待了戰時車站紛亂的環境，而且透過多種角度和方位，一方面展現鮑里斯也在人群中尋找蔽羅奇卡，一方面又細膩地刻劃了女主人公心急如焚的焦灼心情。那包被踩碎的餅干，隱喻蔽羅奇卡的心也跟餅干一樣碎了。這個長鏡頭有效地演染了人們的生離死別，突出了戰爭給人民帶來的不幸。

(6)電影長鏡頭片段分析擴展閱讀：

1、由俄羅斯著名導演費多爾·邦達爾丘克執導的IMAX 3D戰爭片《斯大林格勒》，目前已正式定檔月底進駐中國內地院線。作為俄羅斯耗資巨大的電影，《斯大林格勒》啟用了巨幕3D格式進行全程拍攝。據悉，在伏爾加河登陸的場景拍攝中，劇組共動用了300名臨時演員，通過全景、陸地、水中等六個方位表現戰斗的宏大場面和慘烈狀況，開場時數百人齊齊登陸作戰的長鏡頭足以載入影史。

2、由畢贛擔任導演及編劇、陳永忠主演的電影《路邊野餐》發布了「摩托車回收」版海報。在影片中，摩托車是最常見的代步工具，從老歪在摩托車停車場與陳升發生口角，到青年衛衛騎摩托車載著陳升飛馳在迷霧裊繞的盤山公路上，摩托車與片中穿插出現的火車、鍾表等物象一樣，承載著表達時間流逝的宿命。影片中最蔚為壯觀的長達四十分鍾的長鏡頭「前後排練了半個月，實際拍攝僅用了60分鍾。」

兩名車手，兩輛摩托車，一輛搭攝影師，加上一輛搭錄音師，就是這個長鏡頭的全部人力物力配置。而拍攝這個龐雜的長鏡頭，畢贛卻稱得益於自己打實況足球的經驗。除了入圍包括第68屆瑞士洛迦諾國際電影節在內的全球4大A類電影節，《路邊野餐》已經分別在第68屆洛迦諾國際電影節、第52屆台灣金馬獎、第37屆法國南特三大洲電影節上斬獲7項大獎，並且擊敗了《左耳》、《我的少女時代》，以接近全票通過的成績斬獲金馬獎最佳新導演。

⑺ 運用蒙太奇 長鏡頭分析一部電影

戰爭之王》開篇就是一個長鏡頭，是電影的點睛之筆
《俄羅斯方舟》，一鏡到底，中間沒有動一剪子，堪稱變態。
《400擊》最後那個長鏡頭非常著名
《贖罪》太刻意了，為了長鏡頭而長鏡頭了
《人類之子》戰爭片，三個很長的長鏡頭
《蛇眼》從影片開始在長達13分鍾的時間里，鏡頭一直跟隨著尼古拉斯.凱奇移動
《不可撤消》99分鍾電影只有10個長鏡頭
其餘如《大事件》《悲情城市》 《戀戀風塵》 《海上花》 《霸王別姬》《撒旦的探戈》《奪魂索》《冬蔭功》等等。

⑻ 解析《大決戰》黃維兵團行軍長鏡頭，為什麼說經典震撼，超越歷史

淮海戰役的廣角鏡頭，實際上是用90年代中國人民解放軍的一個整師拍攝的。

《大決戰》三部曲，包括了遼沈戰役、淮海戰役和平津戰役三部曲，是建黨七十周年的獻禮片，這三部電影中各大軍區全部軍隊都有一定的參加，聽說前後左右一共有幾百萬中國人民解放軍兵士參加拍攝。到這兒，你也就能想像，90年代我國商業電影並未啟航時，為什麼會出現這般氣勢雄偉的大場面了。

如今許多人一談起大場面，就想起印尼的史詩片《巴霍巴利王》，實際上《巴霍巴利王》的編導專業精英團隊，壓根不明白戰事，各種各樣腦洞大的軍用裝備實屬吵吵。反而是十幾年前的《英雄》，高寬比復原秦朝黑甲軍團，第一次用弩陣、箭雨，那才算是牛。

使我們十分看不起的黃百韜兵團，竟然沒有在大運河上構建大橋，以致於井然有序的國民黨到大運河邊就亂作一團（只有說中國人民解放軍當群眾演員當得好，無論是有紀律軍隊或是有程度錯亂，都井然有序）黃百韜被圍住，徐州市南進的能沖宿縣（今宿遷市）也被中野攔腰截斷砍斷，從華東競技場開回來的黃維兵團十二萬精英變成全部會戰的勝負手。

因此，長達2分鍾的黃維兵團軍隊開始了。從重型坦克底端逐漸，給人一種雄師來犯的無力感。隨後時五路縱隊迅速軍隊，重型坦克和車輛在群體中速率並挺快，也有坐騎在疾馳。團隊渡河，五路縱隊匯聚，全自動變成二路縱隊，或是車子在中國步兵團在上下。這般迅速的軍隊，並非一個說白了的知名導演帶上幾十個副導演可以指揮調度系統進行。這徹底便是一場中國人民解放軍的常規軍演！

槍迷們看了這一廣角鏡頭，反響強烈，抗日戰爭中的國民黨絕對沒有很有可能擺脫那樣的陣容，抗日戰爭中的中國人民解放軍也不可以，乃至抗美援朝戰爭階段的中國人民解放軍也不可以。就算到現在，也許也僅有中國人民解放軍等極少數部隊可以進行。

那麼，有些人要問了，作為一個兩小時的影片，必須耗重金打造出那樣一個廣角鏡頭嗎？我要告訴你！自然必須！由於，黃維兵團是淮海戰役的勝負手，也是唯一由中野主要解決的的一個雄師集團公司。一個一個而言。

但是，真正歷史時間則是，淮海戰役的總前委，彷彿並沒有具有綜合全局性，指引全部淮海戰役的功效。

總前委在全部淮海戰役期內，只是開過一次會，那時黃維兵團早已被殲滅，杜聿明集團公司也逃不了了，基本上連勝已定。因此 ，淮海戰役總前委開的唯一一次全會精神，並沒有探討淮海戰役難題，反倒時為渡江戰役做准備。倒是渡江戰役，的確是這一總前委指引的。

淮海戰役由華野的饒漱石、粟裕、譚震林明確提出時，中間不但願意了，還電令中野另外姿勢，相互配合華野行動。當粟裕明確提出「陳鄧統一指揮」時（一貫的讓帥行為），中間表態發言願意，但僅是在電報中規定陳鄧以中野主要相互配合華野戰斗。乃至，中野也沒有廣播電台，只有使用陳賡四縱的廣播電台對外開放溝通交流，即便 是想指引華野，也沒標准啊。

中央軍事委員會的電報中，25封給中野，29封給華野，沒有一封給總前委。華野中野給中間的電報，也也沒有以總前委為名傳出。中野華野相互之間中間的電報，都沒有總前委給委員會的電報，沒有說白了的上下級關系。因此 總前委沒有機遇在中央軍事委員會領導幹部下指引全部淮海戰役。

講這么多，就想告訴你，黃維兵團的強勁，不僅有歷史時間真正，也是有宣傳策劃要素。

⑼ 談談電影里的「長鏡頭」

星期五言： 梁文道在《可以吹噓是奇跡，也可以為浮誇造作惋惜》這篇文章中關於《地球最後的夜晚》長鏡頭的看法與論據本人著實不敢苟同，因為在我看來，長鏡頭也好，剪輯也罷，都是表現手段之一，根本不存在對錯好壞的概念，我們與其談論長鏡頭在電影中是否是炫技、標新立異，倒不如來分析它在某個情節中的應用會對觀眾造成什麼樣的反應、擔當了怎樣的敘述職能。至於這些反應與職能是讓人犯困還是亢奮，那就是導演個人風格的問題了。

在此本人決定用個人粗鄙的電影知識談下對那些電影中「長鏡頭」的看法。這些看法的依據純粹從個人觀感出發，而非依某個「電影手冊」人物的評價或是某個大導演的從影資質再或是長鏡頭的技術含量為論據。

（註：此文需觀看電影相對應的長鏡頭視頻然後閱讀，否則會影響理解）

按照 長鏡頭 在電影中的應用所產生的職能效果，我把它們分成五大類：

一、「看」的習慣；

二、心理暗示（聯想空間）；

三、情節需要；

四、節奏需要；

五、藝術隱喻。

根據這五大類劃分，我們以下文章將分別對照六部電影中的長鏡頭案例來分解與闡述 （每個案例附相關長鏡頭剪輯視頻鏈接）。

一、「看」的習慣

★《死亡錄像》（2007）

鏡頭長度：78』

導演：豪梅·巴拉格羅 / 帕科·普拉薩

國家：西班牙

▼「視頻鏈接」

▼「長鏡頭截圖」

這部西班牙恐怖片屬於長鏡頭比較極端的案例：電影全程幾乎一個鏡頭下來，全部採用模擬肩扛拍攝。

至於為什麼要使用這種極端的方式，很簡單：這是部恐怖片，講的是一個記者去采訪消防隊，結果遭遇僵屍襲擊的全過程。導演想造成一種跟蹤采訪的紀錄片假象，從而驚悚的效果。而 這種假象便是利用了人眼看的習慣（遇到有吸引力的東西不眨眼）、看的角度（去除了那些大俯視、大全景隨意選擇焦點的非人視角）、看的運動特點（受速度、視力范圍的局限，震動不穩定） 。

幾乎所有恐怖驚悚片都會用到這種肩拍，但不一定所有長鏡頭都會用在恐怖片里。像索科洛夫的《俄羅斯方舟》（2002）年，它沒有恐怖元素，講的是一位藝術家在畫廊參觀的全過程，同樣是一個鏡頭跟著主角走到底，同樣是模擬了大家看的習慣。

注意， 這種看的習慣雖是左右游移，走走停停，但卻是不間斷的。一旦間斷，那就叫剪輯了，就有創作者主觀意識的介入 。

這就是為什麼有些歐洲電影理論家說「剪輯即蒙太奇」的原因所在。

二、心理暗示

★《奪命狂凶》（1972）

鏡頭長度：1』30

導演：希區柯克

國家：英國

▼「視頻鏈接」

▼「長鏡頭截圖」

《奪命狂凶》里的這段長鏡頭從兩人（一男一女）進樓、上樓到進門、關門，再到鏡頭倒退著下樓、出樓，直到最後退到大街上，長度約一分半鍾。

我想在看這一分半時間的戲時，即便不知道前後劇情的觀眾也會感覺到危險了！這便是這個「長鏡頭」的魅力所在：它幾乎沒用什麼台詞，沒用什麼特殊道具，更沒用剪輯蒙太奇，便把人物境況的以及情緒感覺傳達給了觀眾。

希區柯克是那種典型的實驗高於理論的導演， 對他來說用什麼拍攝方法是次要的，重要的是這種拍攝方法能給觀眾帶來什麼反應，而這種反應多半是心理和生理上的，而非文學解讀 。

三、情節交代

★《美國往事》（1984）

鏡頭長度：1』50

導演：賽爾喬·萊昂內

國家：義大利

▼「視頻鏈接」

▼「長鏡頭截圖」

《美國往事》里的這段長鏡頭的故事背景是主人公「面條」回到了自己闊別已久的城市，找到了自己當年的朋友「胖子」——

鏡頭從胖子所在酒吧外的牌子上起，透過玻璃窗，我們看到胖子在酒吧內打發走了客人，隨即在前台拿起電話，進而又把最後一個客人送出了門，鏡頭隨即跟著拉高、拉遠，最後落到酒吧外不遠處的電話亭，「面條」在裡面拿著電話看向酒吧...

這段戲不到兩分鍾，而就在這短短的兩分鍾內，導演向我們交代了所有兩人見面前該交代的東西 ——

我們能看到「胖子」在多年以後經營起了酒吧；那個酒吧並不是太景氣；胖子似乎有心事，耿耿於懷的樣子；胖子要提前打烊，情不由衷；而這不由衷似乎是因為那個電話；最終面條的出現讓我們知道電話那頭的人是誰，知道了胖子打發人以及耿耿於懷的原因，並且知道兩人的見面似乎並不是太讓人暢快的事情。

再次提醒，以上所有的信息用的是一個長鏡頭，一氣呵成。大家可以試想以上元素如果用剪輯的方式是否能達到同樣的效果。我自己嘗試過，不是不可能，但那會完全變成另外一種感覺。而且那種效果完全沒有這種長鏡頭來的簡練，情感上更不會如此強烈。

四、節奏需要

★《刺殺肯尼迪》（1991）

鏡頭長度：1』

導演：奧利佛·斯通

國家：美國

▼「視頻鏈接」

▼「長鏡頭截圖」

《刺殺肯尼迪》的這段長鏡頭講的是檢察官巡視命案現場的過程，主觀鏡頭代入，從進屋，到死者屍體出現、眾警察記者現場勘查、死者桌面上的遺物展示，再到檢察官拿著葯瓶看向死者，進而起身走到鏡子旁看到鏡中的自己。

短短一分鍾的時間， 那些一個個像抖包袱一樣被鏡頭抖出來的線索，除了起到「情節交代」的職能外，還起到了「節奏重音」的作用，就好像那個長鏡頭的運動是一段音樂的主旋律，而這些「線索」是架子鼓打的節奏一樣 。

這種處理方法跟「奧利佛·斯通」的風格再吻合不過了，你看他的電影就跟聽節奏感很強的搖滾樂一樣，幾乎每個段落都像MV。即便是不用剪輯的方式而是長鏡頭，照樣出來這種節奏感。

五、藝術隱喻

★ 《秋菊打官司》（1992）

鏡頭長度：1』30

導演：張藝謀

國家：中國

▼「視頻鏈接」

▼「長鏡頭截圖」

電影開端的這一分半的固定長鏡頭看似沒什麼內容：全景、沒焦點，雜七雜八的趕集的人分成兩部分不斷地走進鏡頭、走出鏡頭。

如果非得說有什麼不一樣的，那就是有一些穿著紅衣服的人了，可這簡直是強詞奪理。漸漸地，遠處似乎又有個稍微顯眼的穿紅衣服的女人向我們走來，這次可不是強詞奪理了，因為滿屏幕的人就她裹著頭巾。再漸漸地，直到演員鞏俐走到鏡頭前，全景變成了「特寫」，我們才知道主角出現了。這個長鏡頭到此結束。

這段長鏡頭設計十分高明，它高明之處不止在於起到了一種講故事的代入感，還在於它讓觀眾產生了一種「尋找」的心理反應 。尋找什麼，當然是尋找故事的主角了，尋找鏡頭的焦點了，而這個主角和焦點就隱藏在茫茫人海中，准確的說是隱藏在茫茫的底層農民之中。而就當你在這種心理反應和思考中猶豫之時，產生視覺疲勞之前，主角恰好走到了鏡頭前，送上了門，導演火候拿捏的恰到好處。

當我們看完整部電影，了解了秋菊打官司的整個艱辛過程後，再回頭來看開端這一分半鍾的長鏡頭，便會產生一種不一樣的效果：一種由主人公的個別遭遇上升到對主人公所代表的整個底層社會的聯想。

這種聯想也許是虛的，但開頭那一分鍾的戲給觀眾的「潛意識強加」是的的確確的。

六、長鏡頭的綜合應用

★ 《羅馬》（2018）

鏡頭長度：4』30

導演：阿方索·卡隆

國家：墨西哥

▼「視頻鏈接」

▼「長鏡頭截圖」

最後我們用這部去年威尼斯電影節大獎作品來對長鏡頭做個總結吧，它用在電影的開端，時長超過四分半。

前三分半鍾鏡頭壓根就沒動，但鏡頭沒動不代表鏡頭內沒戲！透過地板水面的倒影，我們看到了天上的飛機：一個天上一個地上，俯視，好巧妙的 藝術隱喻 ；

之後「ROMA」的電影名出現，這個名字像是被那些洗地板的肥皂水沖出來的；

隨之我們的主人公出現了。鏡頭的搖動遵循了我們「看」的習慣，從而向我們交代了主人公的身份、社會地位、人物性格以及精神狀態（ 情節交代 ）；

又有那麼接近30秒的「空鏡頭」——主人公進屋了。導演真的是處心積慮，他利用長鏡頭的不間斷性以及開放式空間，給觀眾留足了喘息的氣孔（ 聯想空間 ），等你對他要講的環境有了一定的緩沖後，主人公再出來，繼續干她的活。

至此，這段長鏡頭結束了，電影故事正式進入了正文。可注意，這個「長鏡頭」的作用與職能還沒有結束——

直到我們看完這部電影，才發現結尾還有一個長達六分鍾的長鏡頭（包括片尾字幕）。而這段長鏡頭與電影開端的那個長鏡頭形成了超強的「藝術對比（ 藝術隱喻 ）」，我們來看——

一個俯拍，一個仰拍；一個是主人公在擦地板，一個是主人公登房頂曬被子；一個是飛機在水中的倒影，一個是真正的飛機在天上飛過...

把這一頭一尾的戲放在一起來看，你會恍然發現，那位「女僕」的地位在這個家庭所有成員的心目中得到了升華，升華到你需要去仰視她的「偉大」了，哪怕她只是爬到樓頂去曬被子。

最後回到長鏡頭的主題上來，它當然不是不可替代的， 任何一種電影故事、電影情感、電影思想的表達都有 N 種可行方法，換句話說，任何一個導演都有自己看上去最舒服的一種鏡頭表達方式 。以上我們所舉那些「長鏡頭案例」當然可以用剪輯手法替換。

可問題是，也許替換後那就不是奧利弗·斯通或者阿方索·卡隆、的電影了！就像戈達爾的電影要改的像好萊塢大片一樣通俗易懂，那還是戈達爾的電影

因此，我們在看待一部電影的長鏡頭時，與其判斷其對錯好壞，不如去了解並接受導演的個性與拍攝習慣。當然，前提拍攝者得先達到藝術上的誠實。

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