電影老井視聽語言分析

㈠ 從畫面和聲音入手，分析影視作品

熱愛電影的人們曾經說會說去掉聲音的電影是無聲電影是一種藝術，但今天的我們要說沒有畫面的電影也同樣是藝術的，那是來自聲音的藝術！電影藝術語言的發展，隨著電影技術與藝術手段、方式以及電影傳播手段、方式的不斷豐富而豐富。在卓別林的時代里電影是無聲的，穿插在幕間的字幕是那時唯一的語言；錄音技術的發明，導致了有聲電影的出現。有聲電影的成功，讓無聲片時代的字幕被演員的對話或獨白代替；讓樂隊現場伴奏（伴唱）被精心製作的音樂代替；甚至出現了人的腳步、呻吟，動物的叫聲，以及風聲、水聲、雷聲等音響效果。 如今電影中的聲音在影視藝術作品中已經有著和畫面同等重要的地位了，有時甚至還會超過畫面的重要性成為影視作品中最重要的元素。電影聲、畫之關系，越來越出現變化無窮的境界，新的聲畫語言組合方式也因而不斷被電影藝術家們推出。影視藝術作品中聲音和畫面的關系主要有三種。影視藝術作品製作時賦予畫面與聲音的關系大致也分三種：1聲畫同步。2聲畫對位。3聲畫分立。 曾經在一段很長的時間里，畫面與聲音基本處於同步狀態，畫面要表達的主題、基調正是聲音表達的主題、基調；聲音所展現的情緒、情調也與畫面要展示的情緒、情調如出一轍。聲畫同步的處理手段是影視藝術作品中最常用的處理手段之一。聲音在其中產生的效果多半是一種烘托的效果。在故事性較強的影視藝術作品中它可以強化藝術效果，幫助畫面來共同烘托、渲染主題。如陳凱歌的影片《和你在一起》中的王志文飾演的老師給小春上最後一刻的片斷和影片最後的車站相遇片斷。其中在最後一課片斷中，衣著整潔的老師坐在琴旁為小春伴奏，兩個人沉浸在樂曲中。配合著音樂，觀眾看到了兩人即將分離的不舍、老師對小春的愛和小春在音樂道路上的潛力和希望。在影片最後車站相遇的片斷中，小春因為領悟到父愛的珍貴在火車站大廳里激動的拉響了小提琴。帶有感恩色彩的琴聲配合小春帶著淚水的臉以及中人激動的表情共同把影片推向高潮。在紀錄片中，聲畫同步可以體現真實感。這樣的例子很多，如《神奇的地球》中播出過的《最後的蒸汽機火車》。本片講述的是當地最後一列蒸汽機火車即將退役時最後一天的紀錄。用膠片拍出的畫面帶著與眾不同的溫暖的褐色調子，頗具老照片的情調。進站時火車周圍包裹的濃濃的白色水蒸氣和蒸汽機火車特有的轟鳴聲讓觀眾被感真實。 電影聲畫藝術語言中，同樣也出現了聲畫不同步的方式，這種不同步主要有兩種情形：一是聲畫分立；二是聲畫對位。聲畫分立，就是影片的聲音與畫面各自按照自己的邏輯展開，聲音與畫面的關系是各自獨立、互相補充，若即若離。在聲畫分立之時，聲音一般不會來自畫面之中，而以畫外形式出現，但在總體情感、情緒上，又有一種相互映照的關系。而聲畫對位，意味著聲音與畫面在情感、內涵、情緒、情調、氛圍、節奏恰好是錯位、對立的，形成很大反差的。正是由於聲音與畫面的差異、對立、錯位、相反，才更有力地形成一種對比和對照，從而用一種反差的方式更強有力地表達出正面的意義、價值。 聲畫分立的例子有：陳凱歌的影片《和你在一起》中的擦拭樂譜片斷。擦拭樂譜片斷中的畫面是小春一邊擦樂譜一邊在心中想著譜子上的音樂。同時一段激動人心的小提琴曲響起，這音樂像是從小春的心裡和粘滿灰塵的譜子里流淌出來的。這段畫面和配合它的音樂告訴觀眾小春領悟了老師這種教學方法的用意，並且在音樂方面得到了提高；又如我國影片《人到中年》里，女主人公陸文婷在昏迷中，似乎感覺自己正在一個無限的荒漠上艱難攀行，畫面上陸文婷在荒漠上攀行，這時作曲家從畫外插入了一段"無字歌"，這段音樂情感哀怨、憂傷，同時又有掙扎奮斗的情緒在其中。聲畫對位的例子有：如某影片中背景是十分優美的音樂畫面卻是法西斯在殘暴的殺人。還有影片《老井》中，那個女瞎子凄凄慘慘的演唱與周圍圍觀人們的鬨笑形成巨大反差，為影片增色不少。 在製作影視藝術作品是會用到很多不同的剪接手法，它們是在影視藝術作品中建立畫面與聲音關系的途徑。其中畫面的剪接可以通過聲音的過渡輔助完成，聲音和畫面剪接的相互呼應、相互協調可以推動故事的發展，提升作品的藝術性。如《勇敢的心》中主人公得知自己的妻子被貴族害死回去報仇。他殺死第一個士兵時影片用了一連串的風格化蒙太奇，把一些微小的細節聲音放大來表現主人公的仇恨、動作的干凈利索。在影片的尾聲主人公被處死時他大喊"freedom"。他的喊聲也進行了風格化處理，是整個場景更具震撼力。還是這部影片主人公被處死的場景，圍觀行刑的人們因為目睹殘忍場面而發出的聲音幫助用錯覺蒙太奇處理過的畫面產生更逼真的效果。總之，聲音表現力的運用給電影蒙太奇展開了廣闊的天地。在聲音與畫面、聲音與聲音的組合上，有著豐富的待發掘的藝術表現潛力。電影有了聲音，電影語言就從單純的視覺語言發展為遠為豐富的視聽語言。 補充： 聲音的運用豐富並擴大了電影的時空。就視覺而言，觀眾只能看到銀幕上出現的空間，而就聽覺來說，觀眾完全可以聽到不出現聲源的聲音。這樣，就使得電影藝術作品中的場景、氣氛得到無盡延伸。我認為聲音在影視作品中的重要性還體現在以下幾方面： 1．揭示主題思想、奠定影片風格、創造意境。屬於電影聲音范疇中的電影音樂所具有的揭示影片主題思想、奠定影片風格、創造意境的功能。歡樂、喜悅的畫面，便伴以歡樂、喜悅的旋律；悲傷、憂郁的畫面，便伴以悲傷、憂郁的樂曲。影片《辛得勒的名單》反復出現的憂傷的曲調揭示了當時社會的恐怖氣氛，以及主人公竭盡自己所能去救助猶太人但卻阻止不了每天都有猶太人被殘忍的殺害的事實。影片《那年夏天寧靜的海》中從頭到尾都有一個優美平靜的曲子作為鋪墊。通過這種音樂我們能感受到影片中兩位聾啞主人公無聲的、浪漫的愛情，對沖浪運動充滿韌性的執著追求；同樣我們也能感受到從音樂中吹來的席席海風，以及海水咸鹹的味道。黃貽鈞為影片《小城之春》所寫的音樂，風格和語言與影片結合得很貼切，還運用畫內音樂的辦法，演唱了民歌。有一種純正的中國風格。 2．抒情功能、推動劇情發展。音樂的抒情是音樂最具感染力的功能。在影視中的音樂更充分的展現了這一功能，並且可以推動劇情的發展。我們經常能看到影視作品中的親人、戀人、朋友久別重逢時響起的一段段煽情音樂。這時的音樂不但展現了抒情功能還把故事情節推向高潮。 3．塑造人物形象。影視藝術作品中人物的形象不但通過演員的外形、形體語言、台詞等來塑造，在人物聲音方麵塑造形象也時非常重要的手段。尤其是在中國的武俠、神話作品中，聲音是非常重要的塑造人物的手段。豬八戒的聲音象是從鼻子里哼出來的；悟空說話快；醜陋的妖魔鬼怪說話的聲音十分刺耳；佛祖的聲音永遠是洪亮的，武俠片中鶴發童顏的大俠多半也是這樣的。 4．吸引觀眾的注意力，激發觀眾的聯想。懸疑片中經常用恐怖的音效來吸引觀眾的注意，激發他們的想像。 總之，影視藝術作品中的聲音已經不僅僅是代替字幕、代替現場樂隊的作用，聲音幾經成為影視藝術語言中不可或缺的一部分。影視作品中的聲音同樣帶給我們藝術的享受。

㈡ 第5代導演全體陣亡：都忘了電影的本質是什麼，你知道嗎

電影是一門藝術，藝術來源於生活，生活豐富了我們的眼中世界，電影不但給我們感官享受，人物刻畫的入木三分，還讓我們有自我認知的思考，看電影看出本質來，也就知道電影的意義了。

小電影，大智慧。一部電影，可能就120分鍾，可是講述的可能就是幾代人的智慧結晶和生活感悟，或者是幾個世紀的人類智慧積累。小電影，映射出的思想感悟，不可用120分鍾來代替。是長時間人類發展積累的縮影。

㈢ 電視記錄片的聲話關系

電視紀錄片創作中聲音和畫面的關系

電視紀錄片作為電視節目中一種獨立的表現形式，在創作過程中，聲音的創作遠比畫面的創作要復雜得多。這不僅僅是因為聲音成分復雜，更是因為人們對聲音的重視程度也越來越高了。紀錄片中的聲音成分主要有：人物同期聲、自然音響、效果音響、解說詞、音樂，它們在作品中經常相互配合、相互作用，形成一種綜合性的聲音效果。關於聲音和畫面的關系，一直是電視紀錄片創作過程中爭論不休的問題，而這種聲畫關系的爭論又往往表現在對聲音的認識上。在過去的很長一段時間里，對聲音的認識，主要有這樣兩種偏差：一種是主張以畫面為主，聲音是為了補充畫面的不足，它注重的是畫面的沖擊力和表現力；而另一種則是強調解說的作用，畫面只是圖解解說的意義而已，它注重的是解說詞的表意作用及創作者主觀情感的抒發。雖然這兩種認識各有各的理由，但從某種意義上講，它們都忽視了電視本身所具有的表現特點。

電視是一種直觀的視聽形象系統，它的畫面與聲音是同時存在的，而且兩者是相輔相成、缺一不可的，它們共同作用構成了活動著的情境，只不過在不同的情境中，它的偏重點有所不同而已。如在浙江台攝制的電視紀錄片《浙江精神》中，人物的行為是主要的，盡管片中有音響效果和語言，但這些聲音因素只是作為活動的伴生物。而在另一類電視紀錄片如《往事歌謠》中主要的敘事是靠片中主人公本人的講敘完成的，講敘佔了全片很大的比重，其聲音信息成為主體。片中，由於被采訪人物的講敘自然生動，有實際內容，它仍然能滿足電視觀眾接受信息的需求，從而得到觀眾的認可。片中人物講話的畫面，雖然有時沒有太多的動作和場景變化，缺乏一定的形象性特徵，但那被采訪者講話時的表情、體態及講話內容相互作用，生動地表現了他開朗豪放、豪無顧忌的性格特徵。這種聲畫一體化的復合結構，並沒有哪個更重要或誰補充誰的區別，而只是要表達一種真實的物質存在。例如：現場效果聲的運用，聲音本身並沒有補充畫面在表達意義方面的不足，人們之所以大量運用這種方法，本意也並不是為了補充畫面的不足，而是要利用聲音信息的潛在能力，通過雙重信息的相互作用，創造出一種真實感和現場感。那種音樂墊底，一鋪到底的做法，之所以不受同行及觀眾的認可，也並不是因為它沒有補充畫面的不足，而是因為它忽視了聲音傳播信息的功能。那些附加的聲音成分——解說和音樂與畫面的關系則較為復雜。畫面作為直接的信息形態，主要用來傳達現場氣氛和形象細節。聲音作為間接的信息形態，主要用來表現概念運動，表達抽象的意思和創作者的主觀情感。在這里，視覺信息和聽覺信息各自執行著不同的任務，起著不同的作用。它們之間不僅僅是一個相互補充的關系，而且還是一個相互作用、相互加強的關系。比如在一些政論、歷史、文化題材的電視片，如浙江台的電視系列片《潮起浙江》、甘肅台的電視藝術片《再塑昆侖》及浙江台的六集電視紀錄片《浙江精神》等類型的電視紀錄片中，解說詞是重要的，因為它本身就是為了說理，表達觀點，並影響觀眾，不說，就達不到目的。而對另一類以形式感為主的電視紀錄片，畫面的形式美遠比聲音更重要。如探索性的電視紀錄片《潘天壽》全劇沒有一句解說，片中完全通過畫面之間剪接的節奏變化、畫面本身的景別變化，以及被采訪者的敘述來表達作者所要表述的意念和情感，而片中聲音只有音樂，它作為一種情緒的烘托。

所以對於電視紀錄片的創作來說，題材的要求、作者審美趣味的偏好以及創作中風格因素等等，都會影響到對聲畫關系的認識。同樣，聲畫結合的最佳值，也很難用一種定量分析的方法來確定。兩者有時會相互干擾，會起抵消作用，而單純強調一種因素而忽視對另一種因素的潛在能力的發揮，都會給人以不滿足感。這需要創作者根據節目的要求，有效地利用它們，追求一種最佳的傳播效果。我在這里之所以要強調聲音在電視紀錄片創作中的作用，是希望在我們的電視紀錄片創作中能夠更好地發揮聲音因素潛在能力和聲音因素的表現力，為電視紀錄片開辟更廣闊的創作空間，這也是電視本身的要求。

紀錄片的第一生命是真實。紀錄片的真實性不僅要靠有真實的畫面，還要靠有真實的聲音。紀錄片不僅要重視畫面語言的應用，還要重視聲效語言的表達。與電影不同，電影有一個從默片到有聲電影的發展過程，而電視的聲音是與生俱來的，電視是聲音和畫面合一的藝術。作為最具電視特性的紀錄片當然是「視聽並茂」的藝術，其聽覺部分當然是不可忽視也不可偏廢的，在你感受畫面語言帶來的沖擊力的同時，聲效語言元素也發揮了重要作用。
��聲音和畫面的關系一直是電視紀錄片創作過程中爭論不休的問題，在我看來這種聲畫關系的爭論往往表現在對聲音認識偏差,一種是主張以畫面為主，聲音是畫面的補充，它注重的是畫面的表現力；而另一種主張是強調解說的作用，解說可以深化畫面，表達畫面沒有辦法表達的意義，它注重的是解說詞的表意作用。這兩種認識應該說各有各的理由，但是從某種意義上講 ，它們都忽視了電視本體特性，聲畫合一的藝術。
��在相當長的時間中國電視界沒有ENG，沒有現場話筒的音樂加解說加畫面的傳統專題片創作風格延續了很多年。可以說，是拍攝設備進步使紀錄片恢復真實性，紀錄原聲狀態幾乎成為一場紀錄片創作的革命。大型電視系列紀錄片《望長城》就是這種原聲紀錄探索的先驅。《望長城》很注重前期拍攝，打破以往紀錄片重畫面構圖重光線處理的模式，抓住紀實拍攝這個基點，大量採用一機多聲源，多機多聲源方式，在拍攝現場做文章，抓拍生活中原態的質朴的美，其畫面和聲音均具有強烈的現場性。
��聲音，作為視聽媒介的基本物化元素，與畫面一起構成特定的審美時空。電視紀錄片中對人物同期采訪聲的大量運用可以說是突破傳統電影紀錄片的巨大技術躍進。電視的采錄設備為我們提供了同步記錄真實聲畫時空的手段，聲音的全方位傳播使畫面的內涵得到伸延，使人物的情感得到更充分的展現。在《紙殤》的開頭，古老的造紙機器發出的音效與多機位的畫面同步，讓我們感受到原始的造紙技術在現代文明中的那份沉重。
��目前，各類型的現場聲效和人物同期聲逐漸取代不必要的冗長解說已成為電視紀錄片的新時尚。而穿插在現場紀實畫面之間的同期訪問談話，直接向觀眾敘述，不僅提供了背景材料，發表了議論，又避免了編導的主觀介人，使作品更加客觀、公正和可信。
��留心觀察，可以發現在紀錄片訪談中大量使用的微型無線話筒和吊桿話筒，主持人和被訪對象襯衫上別著的微型無線話筒替代了叫人生厭的「棍棒式」大話筒，使每次采訪（或人眾或人寡）都猶如春天裡輕松自然的促膝談心一般透著生活中真實、濃郁的人情氣息。這種無線話筒和吊桿話筒的使用，徹底拆除了攝像機鏡頭前采訪人與采訪對象之間無形的牆。采訪人不再是生硬的話筒架子，而是一個可以平等交流的對象。屏幕上的人際交流更加接近生活狀態下的自然交流，具有良好的效果。
��除了同期聲的采錄，紀錄片中利用多軌調音錄音技術記錄生活背景聲、使用數字一體化攝像機的多個聲道在鬧市區的采訪音效記錄等都極大地豐富了聲音在作品中的藝術表現力，為觀眾展開了真實的生活氛圍時空。
��實際上，紀錄片中的聲音成分相當復雜，它不僅僅只有解說詞，它還包括：人物同期聲、自然音響、效果音響、音樂，它們在作品中經常和畫面相互配合、相互作用。
��人們注意到現在紀錄片創作中，解說的聲音在減少，創作者已經不是事先寫好解說詞然後再按解說詞拍攝畫面了。解說詞在片中的比例已經縮小了，有許多是化為同期聲和字幕。解說詞的寫作和「播讀」也不再那麼張揚創作者的主觀感情和態度，而是作為客觀的敘述者為觀眾交代背景、連接內容。所以多數紀錄片的畫外音解說 「讀」出來的感覺不再是「宣傳腔」、「播音腔」，而是追求平實的，客觀的、冷靜的風格。
��我們也看到了一些紀錄片通片沒有解說詞的，我在這里並不是在提倡紀錄片通片都不用解說。解說詞為聽而寫，解說詞並不是不可以用來表現概念抽象的內容和創作者的主觀情感，以及對畫面視覺信息起整合作用，但是紀錄片的解說詞和畫面不能夠脫離，他們之間不僅僅是一個相互補充的關系，而且還是一個相互作用、相互加強的關系。在一些政論、歷史、文化題材的電視片，如泉州電視台的電視系列片《誓言的回聲》、中央電視台的電視系列片《中華之門》及文獻紀錄片《孫中山》等類型的電視紀錄片中，對承載了許多信息的畫面而言，更應該突出解說詞的重要性，因為這類節目本身就是為了說理，表達觀點，並影響觀眾，不說，就達不到目的。但是，就綜合的聲效語言表現來說，人物同期聲、自然音響、效果音響、音樂也都是不可缺少的。我們常說傳統的專題片「畫面聲音兩張皮」， 傳統的專題片不是沒有聲音，只是它往往是後期播音員配上的解說詞和後期配的音樂或者效果聲，聽起來非常完美，但是完美得不真實。紀錄一個人物的生活，聽不到這個人的聲音、聽不到大自然的聲音能夠說是真實的嗎？一個沒有聲音的人就有可能是啞巴。而全部用「音樂打底」，真實性就大打折扣了。從專題片製作到紀錄片創作，一個很重要的變化就是「聲音」受到人們的重視。
��在紀錄片的聲效語言，同期聲也許是最重要也最復雜的。
��同期聲：即在畫面中可見其聲音來源的聲音，或視頻和音頻同步記錄的現場聲。同期聲實際上包括現場采訪的人聲（即人物同期聲）、現場動物和背景自然音響。
��我們在拍攝紀錄片，攝象機的話筒必須永遠開著，哪怕在後期編輯的時候有些同期聲沒有派上用暢�紀錄片運用同期聲有什麼作用呢？首先，它能夠增強現場的真實感，把觀眾帶入紀錄片所表現的環境和氛圍里去，達到對真實世界的完整復原，其次，它可以增強節目的參與性和可看性，使節目不再是單方面的播音員解說。紀錄片《望長城》的紀實魅力就在於大量使用同期聲。今天的電視觀眾早就不滿足於看到嘴巴在動沒有聽到聲音的畫面，為什麼可以讓主人翁說的話非要讓播音員去說呢。同期聲不是背景，同期聲也是解說詞，是表現人物和事跡的重要手段。
��紀錄片的同期聲運用必須盡量在技術上保持聲畫同步，以獲得真實的效果。但是，在編輯紀錄片的時候我們有時候會出現這樣的情況，即聲音比畫面早出現，這就是前延聲。還有一種後延聲：即畫面已經轉換仍持續著聲源的聲音。為了不讓同期聲過於冗長，增加畫面的節奏感和信息量，編輯片子就要注意使用前延聲和前延聲。
��同時，我們還要注意這樣一種傾向，人物同期聲采訪不能濫用，有許多紀錄片在重視人物同期聲的時候過了頭，人頭接人頭，采訪接采訪，老讓被采訪人去說，人物同期聲采訪用得太長，太多，影響了作為電視本體語言的畫面的作用，紀錄片的主要功能應該是畫面，讓畫面傳遞信息，讓畫面自己「說話」，凡是畫面能夠說清楚的能夠表現的，能夠讓事實說話，讓真實鏡頭表現的，就不要刻意安排同期聲采訪，實在是畫面拍攝不到，無法表現才用人物同期聲采訪。
��如孫增田獲得亞廣聯大獎的紀錄片《最後的山神》，以真實的畫面紀錄為主，客觀而有限的背景解說，通過人物的行動和場景畫面紀錄，表現了我國北方大興安嶺鄂倫春族一戶人家的生活。片中的孟金福是鄂倫春族最後的薩滿，每年去森林中打獵、祈禱、敬山神。這個紀錄片包涵了現場自然音響、效果音響、音樂和同期聲，但這些聲音因素只是作為人物活動的伴生物，在不同的場景發揮著不同的作用。孟金福說，「山上舒服，在家裡不行，三天兩頭就感冒，在外頭不感冒。」像這樣富有個性的同期聲並不多，但卻是孟金福自己的話。而在孫增田最近的另一類電視紀錄片如《點擊黃河》中，主要的敘事是靠片中主人公本人的講敘完成的，講敘佔了全片很大的比重，其聲音信息成為主體，孫增田說，這是講述歷史。片中，由於被采訪人物是歷史事件的親歷者，他的講敘自然生動，有實際內容和細節，它仍然能滿足電視觀眾接受信息的需求，從而得到觀眾的認可。片中人物講話的畫面，雖然有時沒有太多的動作和場景變化，缺乏一定的形象性特徵，但那被采訪者講話時的表情、體態及講話內容相互作用，生動地表現了人物的性格特徵和講敘了真實的故事。
��紀錄片的音樂，實際上是後期配上去的，運用得好，當然能夠抒情表意，紀錄片的音樂絕對不可以一灌到底，因為畫面的節奏是變化的，孤立於畫面以外的音樂，是沒有效果的，或者是反作用的，也會影響作品的真實性的。好的紀錄片的音樂是有聲源的，即畫面上交代出發聲體，如紀錄片《英和白》有許多音樂不是後期加上去的，而是通過畫面上交代出發聲體，自然表達出來的，抒發了作品的感情色彩。紀錄片的音樂運用要慎重，因為音樂是表現主觀的感情，而紀錄片是追求客觀的真實的。
紀錄片聲畫一體化的復合結構，聲音和畫面往往並沒有哪個更重要或誰補充誰的區別，它們都在表達一種真實的物質存在。例如：畫面是田野山村，有狗叫聲、流水聲或者特定的現場自然音響，這些現場效果聲本身並沒有補充山村畫面在表達意義方面的不足，人們之所以大量運用這些聲音，是在利用聲音信息的潛在能力，通過聲音和畫面雙重信息的相互作用，創造出一種真實感和現場感。那種傳統的音樂墊底，一鋪到底的做法，之所以不受同行及觀眾的認可，也並不是因為它沒有補充畫面的不足，而是因為它忽視了聲音傳播信息的功能。在《伴》的結尾，畫面上再次出現了老人在大清早拄著拐杖去揀豬食，艱難地行走，人們也許會擔心，老人快走不動了，她倒下了，那頭養了七年的豬也活不了啦，豬要是先死了，老太婆也活不了啦，而這個時候，老人的拐杖發出的聲音似乎越來越響，加劇了人們的擔心。
毫無疑問，人們看電視，不僅要「看」，而且要「聽」。�
��在我看來，紀錄片的聲音效果比畫面的拍攝要復雜得多，紀錄片的聲效語言構成了電視屏幕的「聲音形象」，它和畫面語言一樣，都是紀錄片創作的一個重要手段，只不過在不同的情境中，它的偏重點有所不同而已，有時候是畫面語言在發揮作用，有時候是聲效語言在發揮作用，紀錄片的聲效語言應該引起我們的重視，進一步研究。

㈣ 電影表現手法

1、寫實主義手法

嚴格地、真實地、客觀地、不加任何修飾地再現現實世界。與表現傳統意義上的美或者理想化的形象相對立。風格平實，作者將自己的意圖隱藏於作品之中。電影拍攝上攝影機運用相對保守，長鏡頭是常用手法。

2、麥格芬手法

它表示某人或物並不存在，但它卻是故事發展的重要線索，是希區柯克最常用的一種電影表現手法。比如《房客》中的復仇者、《蝴蝶夢》中的麗貝卡、《迷魂記》中的瑪德琳。

3、交叉蒙太奇

交叉蒙太奇屬於蒙太奇的一種剪輯方法，是把同一時間，在不同空間發生的兩種動作交叉剪接，構成緊張的氣氛和強烈的節奏感，造成驚險的戲劇效果。作用是引起懸念，製造緊張氣氛，加強矛盾沖突的尖銳性。.

(4)電影老井視聽語言分析擴展閱讀：

不同時空的例子

格里菲斯的《黨同伐異》把四個不同世紀，不同區域發生的事，放在一部影片中分別敘述，中間用一個母親搖籃的鏡頭連接，表明一個共同的主題，任何時代都有排斥異已的事情。

影片《沉默的人》的尾部，有四條線同時在不同地區展開：劇場正在演出，克格勃追蹤，男主角跑，男主角的前妻設法援救他，四條線索齊頭並進，共同說明追撲男主角這一情節。

同時同地的例子很多，影片《三十九級台階》敵人在一座大鍾內放了一顆定時炸彈，差一分鍾就要爆炸。必須設法使大鍾的秒針停下來才能除出炸彈，在這緊急時刻，義大利籍的地質學家機智地跳上大鍾，用身體控制住秒針的走動。

與此同時，警察包圍了鍾樓內的敵人，鍾樓下面還有不少圍觀的群眾，這三組鏡頭圍繞著排除定時炸彈這一情節在同時同地穿插進行，把情緒推向高潮。

如影片《南征北戰》中，導演用平行蒙太奇表現敵我雙方搶占摩天嶺的場面，造成了緊張的節奏扣人心弦。

㈤ [轉載]電影表現手法都有哪些

電影表現手法
【電影景物描寫】劇作對人物生活環境中的風景和各種物象的描寫。它表現人物活動的時間狀態和空間特色，是創造典型環境的重要條件，是銀幕造型的一個重要方面。景物描寫，可用於轉換時空。通過描寫人物對景物的感受和反映，可以借景抒情，表現和點染人物的思想性格和情緒色彩，有助於形成影片的風格特色。景物描寫要從生活出發，符合故事情節和人物性格發展的規定情境，有特定時代的和濃郁的生活氣氛。
【電影細節描寫】細節描寫是對表現對象的細微部分進行細膩描寫，是作品形象描繪的最小單位，但對其只有意義性要求而無統一的量的規定性。電影劇作中的人物性格塑造、事件發展、典型環境、主題思想都是通過許多有機聯系的細節描寫來實現的。細節可以擔負一切劇作功能。電影中所有表現元素都可以通過精心構思成為細節，如聲音細節、人物細節、景物細節、物件細節、色彩細節等等。生活細節成為藝術細節，必須經過加工和提煉，成為有一定意義的細節。電影細節描寫要有獨創性、可視聽性和真實可信性。
【電影白描手法】
白描原是中國繪畫的一種技法，即用墨線勾描人物和各種景象特徵，突出其神韻，不著顏色或略施淡墨，以形象本身簡潔的特徵表露喚起讀者聯想，得以豐富形象。這種手法借用於電影劇本創作，指電影劇本寫作不可能對對象做長篇的詳盡描繪，運用白描手法，可以簡潔鮮明地突出所表現形象的特徵。以形傳神。
【電影象徵手法】電影編劇通過一定劇作形象的描寫，寄寓超越具象的概念、思想和感情等抽象內涵的一種藝術手法。從影象構成角度看，那些屬於影片整體構思的或始終屬於劇情本身的藝術元素，除了他們的直接意義外，還寓意著更深廣的涵意（如概念、思想、感情、精神等），這就是電影的形象象徵。電影的影象象徵分為寫實性象徵和符號象徵兩大類。
從電影綜合藝術元素的構成看，象徵手法所描寫的象徵形象有四種基本范疇：1．視覺性象徵形象。影片《大決戰》中毛澤東和周恩來邊推碾子邊商量戰事，是推動歷史車輪的象徵；影片《神鞭》中傻二的辮子，作為某種傳統文化精神的象徵被刻意突出；影片《紅衣少女》中，安然身著醒目的紅衣的造型，是人物開放向上精神的象徵。2．聽覺象徵形象。影片《夜行貨車》中詹亦宏向摩根索逼近時，以列車轟鳴聲，象徵民族正氣。3．視聽結合象徵形象。影片《鄉音》末尾獨輪車的視覺形象與火車轟鳴聲的聽覺形象交叉，象徵新舊生活的沖突和歷史趨勢的必然性。4．敘事性象徵形象。主要指情節和細節的象徵。有全局性的，也有局部的。影片《老井》以全部情節敘述構成影片的整體象徵——中華民族生生不息的頑強生存意志。《老井》中，先後三次出現婚後的旺泉倒尿盆的細節，象徵著他終於融入傳統。
【電影怪誕手法】指在電影劇作中對所描繪的人、事、物、景，運用種種古怪離奇、悖於常規、異常變形、極度誇張等刻畫方式。怪誕手法給人以新奇、刺激的感受，能引起興趣和加深印象，但描寫怪誕本身不是目的，目的在於通過怪誕揭示人物心理活動，反映和揭露社會生活的不同層面和實質，表現或深化主題等。怪誕雖然不符合生活的表面現象，但符合藝術的真實。怪誕手法的運用有全劇整體性的，有僅在劇作局部使用的，也有與寫實手法相交叉使用的。
【電影寫實手法】
電影劇作中追求逼真地、如實地描繪客觀現實的方法。客觀現實世界是多維的、縱深的、動態的，包括歷史和現實的各種人物、社會環境、自然風貌等等。寫實手法要求對重大的歷史事件、各類人物和社會生活風貌的描繪不作人為雕砌，要求環境和細節表現逼真、精細描繪的態度。寫實手法有現實主義和自然主義的區別。現實主義的寫實手法反對自然主義對生活的機械照相，而要求藝術的典型化。
【影片基調】基調原為音樂用語，指貫穿整部音樂作品的旋律變化或完整主題。影片基調是指影片的貫穿性意蘊與影片鮮明藝術傾向的融合。它反映導演的思想傾向、情感傾向、創作意圖和藝術追求。
導演往往根據文學劇本提供的表現內容、影片題材和所選擇的樣式，憑借自身的生活經驗、藝術感覺，以及對社會的思辨和洞察力，感受、捕捉和設計影片的基調。各創作部門以導演確定的整部影片的基調為依據決定各自的創作基調，如表演基調、造型基調、攝影基調、色彩基調等等。影片基調最終以豐富的景象造型元素與聲音造型元素為媒介表現出來，顯現於影片的主要風格特色和藝術特色之中。
【銀幕效果】電影銀幕上的藝術形象作用於觀眾心理所引起的各種情感反應。銀幕形象是由視覺形象和聽覺形象綜合構成，因此銀幕效果也稱為「視聽效果」。電影的畫面與聲音元素結合，相輔相成，以變化豐富的動作、聲音、色彩、情調、節奏、寓意性等刺激觀眾，產生豐富的銀幕效果。銀幕效果是一種特殊而復雜的視聽刺激效果。無論視覺效果、聽覺效果還是視聽結合效果，都可以有兩種基本情況：一是通過直觀的視聽造型刺激，產生直接性銀幕效果，包括引發觀眾的各種聯想；二是通過間接的視聽造型刺激，大量靠調動觀眾的想像力產生間接性銀幕效果。
【銀幕造型】電影藝術的綜合表現面貌元素。與靜止的空間造型藝術不同，銀幕造型是時空結合的運動的造型，也是一種聲畫結合的造型。在這種聲畫結合、時空運動的綜合造型面貌中包含著豐富的藝術語言和表現方式。
電影是集體創作的綜合藝術，所有的創作成員都是銀幕造型的創作者。相對而言，每個部門只能對銀幕造型的某個方面起到作用，通過各部門創作的有機結合才能構成完整的銀幕造型。這種集團創作歸根到底仍是以導演的總體構思為依據的，因此，導演對銀幕造型的質量負有主要責任。電影導演工作的主要成果也表現在銀幕造型上。【節奏】是電影藝術至關重要的方面之一。電影節奏是電影藝術中所有要素的綜合構成並作用於觀眾生理心理所產生的效果。節奏在電影中既表現在時間的流程中，也表現在空間的運動形態上，以及時空綜合中。影片節奏不單純是藝術技巧的表現，而是根據劇情需要，人物塑造需要，對影片總體把握、對電影手段綜合運用的結果，是節奏的局部構成與整體構成的辯證統一體。電影的節奏總體存在於劇作中、存在於導演的總體構思和分鏡頭本中，滲透在表演、造型、聲音、攝影、美工、剪輯等藝術創造中，形成情節節奏、造型節奏等節奏方面。而導演作為影片總設計師和指揮者，對影片節奏面貌的體現和創造影片的節奏風格起著決定作用。
節奏在根本上是藝術情感的顯現。節奏的物理形態是運動，其心理根源是藝術家通過電影的特殊表現手段在作品中傳遞出一定強度的情緒情感的脈律，並引發觀眾情緒情感上的震盪或共鳴。人們常將速度作為節奏的唯一表達形式，以快、慢來衡量節奏，但速度並不等於節奏。速度節奏只是節奏的一種。節奏的衡量，也不單是鏡頭的長短，還有音響、線條、色彩、形體等藝術造型因素有規律的運動變化（高、低、強、弱、緊張、鬆弛、疏緩等等方面），以及它們引起欣賞者的生理感受狀況。節奏是主觀和客觀的統一，心理和生理的統一。電影表現內涵的無限豐富性、電影表現手段的無限可能性和觀眾接受心理的復雜性，決定影片節奏形式和節奏變化的無窮多樣性
【內部節奏】
緣於情節發展的內在矛盾沖突、人物的情感波瀾等內容要素而形成的節奏。在電影中，內部節奏顯現的一個重要方面，是與場面調度和蒙太奇技巧等密切融合的演員的表演、演員飾演的角色情感的內在張力。
【外部節奏】
由畫面上一切主體的運動，各種長度鏡頭組接和鏡頭的各種轉換方式，以及速度和光影、色彩、各種畫面形式的變換而產生的節奏。外部節奏表現有時和內部節奏相一致，有時不一致，甚至可以做完全相反的表現。服從於統一的藝術構思。
【庫里肖夫效應】蘇聯電影導演列夫．庫里肖夫為了弄清蒙太奇的並列作用，做了一項有名的鏡頭剪接實驗。他給俄國名演員莫茲尤辛拍了一個毫無表情的特寫鏡頭，分別接在一盆湯、一個作游戲的孩子和一具老婦人的屍體鏡頭前面，出乎意外的是，他發現觀眾看到了演員的「表演」，即：看到湯時表現出飢餓感，看到孩子時表現出喜悅，看到老婦人屍體時表現出悲傷。而實際上這都是由於鏡頭的組接使觀眾產生了聯想。從這個試驗中，庫里肖夫得出結論：造成電影情緒反應的，不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列，是鏡頭組接和剪輯的作用。這就是所謂庫里肖夫效應。
【主觀鏡頭】將電影攝影機的鏡頭，當做電影中某一角色的眼睛，去觀看（攝制）其他人物、事物活動的情景，即為主觀鏡頭攝制。這種代表影片中某一人物視線的鏡頭，叫做主觀鏡頭（狹義的主觀鏡頭）。主觀鏡頭還包括明顯表示出導演主觀評論觀點和主觀情感與情緒的鏡頭（廣義的具有強烈主觀表現色彩的鏡頭）。沒有純粹的客觀鏡頭，也不會有純粹的主觀鏡頭，主觀鏡頭總是在客觀鏡頭表現中產生的。例如這樣一種典型的希區柯克式的主觀鏡頭表現：人物頭部受傷，鮮血流下，逐漸遮蓋了視線，鮮血覆蓋了畫面，是主觀表現，但它不能離開人物受傷這個客觀過程。主觀鏡頭表現比客觀鏡頭表現更為復雜，有著變化多樣的運用模式。如反應式主觀鏡頭、想像式主觀鏡頭、多視角式主觀鏡頭、多層次式主觀鏡頭、近似式主觀鏡頭等。
【客觀鏡頭】
一般指攝影機採用大多數人在拍攝現場所共有的視點拍攝的鏡頭。這種鏡頭在銀幕直觀效果上可使觀眾產生共同臨場感，達到客觀表現的目的。客觀鏡頭客觀性包括兩個含義層：首先是指反映對象自身的客觀實在性，即藝術所再現的生活內容的真實性。這通常是導演在運用傳統現實主義創作方法時所要求和恪守的。如《人到中年》等影片中所表現的許多事件、環境、人物等生活畫面，都要求對生活真實性的再現，也就是藝術所反映生活的能見性；二是指對對象的客觀描述性。這種客觀描述性無論在現實生活片還是在童話片、神話片、荒誕片中都有其不可避免性。如影片《西遊記》中種種事件過程的表現，都是客觀鏡頭的用武之地。客觀鏡頭運用的目的是為了引導觀眾觀賞無論哪一層含義的畫面表現，都具有規定情境的客觀實在性，使影片達到敘述和描寫的目的。最終，它們都免不了滲透著編、導、攝的思想情感。【空鏡頭】即沒有人物出現的景物鏡頭。是導演闡述思想內容、敘述故事情節、抒發情感意境、轉換銀幕時空、調節節奏的重要手段。有主觀空鏡頭和客觀空鏡頭兩大類。主觀空鏡頭是人物眼中的、心理的和被刻意渲染的景物和感覺，客觀空鏡頭是客觀表現的環境景物以及過場性景物等，它要求景物表現的真實實在性。
【時空轉換技巧】
影片中用以表現一定時間、空間鏡頭或段落的變換，以造成各種藝術效果的手段。常見的時空轉換技巧有：利用漸隱、漸顯、化、劃等傳統光學技法，在兩個鏡頭或段落之間插入能夠表現時間、季節、地點變換的景物鏡頭；利用字幕和繪畫說明時間、地點的變換；無技巧剪輯，即完全利用畫面內容本身的直接轉換、而不用附加的光學技巧來表明時空的轉換、劃分時空段落。
【漸顯、漸隱】亦稱「淡入、淡出」、「漸明、漸暗」。傳統剪輯技巧手法之一。電影藝術表現時空間隔的傳統手段。其常規表現形式是：前一場景的畫面逐漸暗談直至完全消失（漸隱），後一場景的畫面逐漸顯露直到十分清晰明亮（漸顯）。這種手法表現某一個情節（段落）的終了和另一個情節（段落）的開端，留有一定間隔，使觀眾在段落感中得到短暫的間歇，從容領會進展中的劇情。並可表現一定的情緒和節奏。【切】「切換」，即「切出、切入」的簡稱。屬於無技巧剪輯手法。漸已成為電影最基本的鏡頭轉換方式之一。指不用任何光學技巧如化、劃、淡化之類作為過渡，而是直接由一個鏡頭轉換成另一個鏡頭或由一場戲轉換成另一場戲為保證鏡頭切換流暢，符合藝術邏輯性並適應一般觀賞心理，在剪輯創作中，必須把握影片節奏和准確地掌握鏡頭恰切的剪接點。【化】亦稱「化出、化入」、「溶出、溶入」。傳統剪輯技巧之一。電影藝術表現時空轉換的傳統手段。其常規表現形式是；前一畫面漸漸隱去（化入、溶出）之前，後一畫面即開始漸漸顯露（化出、溶入），兩個畫面同時重疊隱現，直到後一畫面完全清晰。「化」的作用很多，如：起到時空過渡作用；可簡捷地表現大幅度時空轉換；常常用來表現人物的想像、夢幻、回憶等，直接傳遞情緒；在時空距離較近情況下，連續使用「化」過渡鏡頭，可產生抒情、緩慢柔和的效果；在神話片中用來達到「變形」的特殊觀賞效果等等。
【疊印】電影語言中特有的一種形式。電影剪輯技巧手法之一。將兩個或兩個以上不同時空、不同景物或人物的畫面重疊起來，復印在一條膠片上，即疊印。同時，疊印的各個畫面的內容之間必須保持內在聯系，以形成疊印畫面的各種意義。有的影片片頭字幕或唱詞字幕也採用疊印方法與畫面合成。【劃】亦稱「劃出、劃入」、「劃過、劃變」。傳統電影剪輯技巧手法之一。為實現畫面銜接所採用的一種技巧。表現形式是後一鏡頭從前一鏡頭畫面上做左右劃、右左劃、上下劃、斜向劃、棱形劃等。當代電影中，這種手法比較少用，但為了加強某種視覺效果或製造其他各種藝術效果，這種手法有時仍然使用，並且注意具有新穎性。【跳切】「切」的一種。屬於無技巧剪輯手法。它打破常規狀態鏡頭切換時所遵循的時空和動作連續性要求，以較大幅度的跳躍式鏡頭組接，突出某些必要內容，省略時空過程。跳切既以情節內容的內在邏輯聯系為依據，也以觀眾欣賞心理的能動性和連貫性為依據，排斥缺乏邏輯性的隨意組接。【閃回】通常指在一定的場景結構中插入另一場景或片斷。閃回可以是電影的一種片斷敘述手法，也可以形成全片結構形態，即閃回結構影片。從內容上看，閃回的內容一般為閃回前面鏡頭中某個人物的思維或回憶。它可以是情緒性的，也可以是敘事性的；可以是較長篇幅的，也可以是瞬間意識表現，目的是使觀眾更清晰地感受人物的思維、情緒和了解事情原委。
【工作樣片】每個攝制工作日都要將拍好的底片印出一條正片，即為工作樣片。供攝制組創作人員和廠負責人審查用。在工作樣片尚未經審查通過或需要重拍前，一切布景和拍攝現場的各項設置不得拆除。在後期製作中，工作樣片供導演和剪輯修剪、組接鏡頭用，也供配音、混合錄音用，還供最終審查影片用，最後作為完成片套底用的依據。工作樣片屬珍貴資料，要求精心保管。【雙片】即「完成雙片」、「混錄雙片」。由經剪輯完成的工作樣片和混合錄音後的磁性聲帶片兩部分組成。雙片的用途是為聽取審查意見後便於修改。與正式拷貝不同，它必須通過聲畫同步放映機放映才能達到聲畫合成的效果。審查通過和修改後，經過畫面套底，將混錄磁帶轉成光學聲帶，就可印製正式拷貝。

㈥ 老井電影的劇情介紹

黃土高原的老井村祖祖輩輩打不出一眼井，老年人把打井的希望寄託在年青人身上。容貌俊秀的農村姑娘巧英，高考落第後回鄉務農。她熱戀著同村小夥子孫旺泉。倆人有著嚮往山外世界的共同志向。但萬水爺為了給旺泉的弟弟換娶親的錢，硬要他做年輕寡婦喜鳳倒插門女婿。為此，巧英、旺泉決定離家出走。萬水爺大怒，砸鍋摔罐，硬是將二人攔住。正在這時，旺泉爹意外被炸死在井下。迫於家庭壓力，旺泉只好答應去做倒插門女婿。為了讓家鄉人喝上水，旺泉把全部精力都投在打井上，在省水利局孫總工程師的推薦下，旺泉參加了縣辦水文地質學習班。學成歸來，他與巧英、旺才等年青人風餐露宿，終日顛簸在群山之中。老井村歷史上第一口以科學方法測定的井位終於破土動工。正當全村人日夜奮戰的關鍵時刻，出現了塌方事故，旺才犧牲了。巧英和旺泉被土石封在井下，在生命可能隨時被奪走的情況下，他們終於做了一次夫妻。不久，他們被救上地面。旺泉出院後又繼續帶領大家打井，資金沒有了，萬水爺帶頭捐出自己的棺木，喜鳳也將自家的縫紉機捐出來，村民們踴躍捐獻。巧英託人將自己准備的嫁妝全部捐出來，獨自走出這萬重大山，去尋找新的生活。井，終於出水了。村民們集資刻了一塊石碑，石碑上鐫刻著「千古流芳」和《老井村打井史碑記》。刻上了老井村幾百年來為打井而死去的一長串祖輩的名字，讓這種堅忍不拔的精神千古流芳。

㈦ 老井電影的影片評價

初看《老井》兩字，想到了昏黃的背景畫面，想到了是一個圍繞的一口老井展開的故事。但當觀看過《老井》，融入情節之後，發現壓抑灰色的背景畫面映射出的是以地處太行山巔的素有「老井無井渴死牛，十年九旱貴如油」之說的老井村村民在無水艱難的生活中繼續頑強的同自然作著不屈的斗爭，對水的渴求使老井人在生活的重壓下向著既定目標前進，堅韌不拔的奮斗追尋著水源為主線，並穿插純朴凄美的山村愛情故事及生勇激烈震撼人心的械鬥場面。多側面、多角度、多視點地的反映了老井村的現實生活，在不斷轉化的時空和形形色色個性鮮明的人物形象中給觀眾全景化的印象。
提到井，可以想起很多：想到老井村那幾十口很深很深卻無一滴水的干窟窿；想到旺泉的父親在深井下被啞炮炸死的傷感震撼心靈的場面；想到石門村與老井村的那場械鬥；想到旺泉二爺因年輕時挖井的意外而變得失常，自然也會想到他說的那句話「風水先生不行，龍王老爺也不行，不行不行，誰來也不行…」；想到旺泉巧英在高不見頂深不見底的懸崖峭壁上精心勘測，想到一群年輕人在井下辛苦的作業，也想到那井塌方之後旺才的不行遇難，旺泉巧英在井下生死未卜之際的真情流露；想到萬水爺的剛勇，為集資挖井而慷慨捐棺的無畏；想到電影結尾從明清到民國又從民國到共和國一代代一輩輩同自然做著徒勞的斗爭，在那塊「千古流芳」的碑上刻上老井村幾百年來為打井而死去的一長串祖輩的名字……
太行山高聳，青色河凝重。整部影片從老井人與自然的對立受制於自然，再經過千辛萬苦去征服自然，重與自然形成和諧關系的過程。當然我們也就不難想像得到曾經老井人與自然擁有一個與自然和諧的歷史。那麼這個從和諧又走向和諧的過程，表面上是一個悲劇性的歷史循環，但這一循環表明歷史的螺旋式的前進，這種帶有濃重悲劇色彩的歷史延伸透出一種深邃的社會學與生態學的哲理性。從量上深化了影片的主題，凝重出一種蒼莽粗獷崇高的美感。
《老井》傳達出社會歷史的行程，人物命運的沉浮，現實生活的變遷，從此折射了一個偉大民族在千萬辛苦中的世代拼搏。給觀眾展示出嚴峻、殘酷、鮮血淋淋的事實，滲透著舊時代農民的命運感，而成為上千年來太行山區農民生活的縮影。這種時空跨度大，事件高容量的濃縮，以充滿歷史縱深感的「量」的崇高，表現了一種深邃、古樸、進取的民族精神美。
《老井》又不難思索到老井村，老井村的村民，這些社會最底層的小人物，從宋元明清窮到民國，又從民國窮到共和國，沒有任何傢具的擺設，殘舊的棉被，零亂的稻草，搖搖欲墜的房門…窮的關鍵在於水，但是為什麼縱然萬般缺水，但老井人絕不背井離鄉，原因在於漫長的與大自然搏鬥的歷史是留在老井人心中的歷史積淀，已鑄成一種精神支柱——那就是理想。影片從歷史縱深方面完整的呈現出老井人千百年來的歷史道路，開掘了藝術的高尚美。
放棄自己深愛的人，娶一個自己毫無愛可言的人生活是痛苦的。當《老井》中旺泉因家庭的貧困，兄長的責任，被迫
離開志同道合的巧英而選擇寡婦喜鳳作倒插門，為愛私奔不成，拗不過命運的安排得時候，似乎聽到了他們心碎的聲音。旺泉，一個猶如太行山上的石頭般淳樸善良有志向有抱負的男子漢，為了弟弟，為了家庭，只有接受「嫁一個娶一個」的安排，只有接受家庭為他選擇的喜鳳，而放棄那個與他舉案齊眉，共同嚮往著山外的世界，思想進步，直爽大方的姑娘小英子。這無疑是一場愛情悲劇。
在慨嘆於這場愛情悲劇的同時，又不得不感慨於喜鳳賢楚溫存的內心世界，這同樣激盪著動人心弦的人性品格的崇高美。械鬥，在我看來應該是影片的一段精彩畫面。暫且不論石門村與老井村的孰是孰非，單就兩村村民抄起傢伙為撼己村利益齊上陣的場面，就足以讓人贊嘆。萬水爺的一句「怕死的還不做鬼了」的豪勇之呼，村民們奮勇廝打，孫旺全不顧一切縱身投井的英雄主義精神……使人感受到了一種激越，一種雄壯，一種沉鬱，更是一種希望！或許魯莽的械鬥很粗魯無知，不值得去宣揚與嘉賞，但是2000年代的中國人需要這種精神。《老井》壓抑昏黃的背景畫面下呈現出了，太行山區一個偏僻村落的歷史，把人們的苦樂悲喜愛情榮辱交織在一起，把他們的昨天今天的圖景濃墨重彩的交叉繪制在一幅充滿地方特色的風景畫卷中，從歷史的縱剖面展現了一個歷史流程，作為一種歷史積淀給人們的心靈刻下痕跡。透過《老井》，折射出中國幾代人的苦難史，也許只有曾經經歷過的或者被哪個時代深深觸及過的人會體會最深。即使無法體會其中的全部深意，但不影響這部作品帶來的感染力，或許這就是這部影片的成功之處。
《老井》是一部富有深刻哲理性的影片，同時也是著名導演吳天明繼<沒有航標的河流>和<人生>之後的一部巔峰之作。影片的故事和它的片名一樣，平淡卻充滿沉重的力量，雖然沒有曲折動人的情節和扣人心弦的戲劇矛盾，卻捕捉到古老民族最深刻的矛盾沖突：關於愛情、關於人與自然的搏鬥、關於幾代人的溝通、關於傳統與現代的對峙，關於倫理觀、土地觀、關於個人價值與集體價值的取捨等等，是多重意識的統一，處理得深沉豐富、雄渾大氣。
影片有兩條最主要的敘事線索，其一是人和環境的搏鬥，其二是男女愛情的掙扎。兩條線索不是簡單的交匯，而是從內涵上相互關聯和支撐。觀眾在兩條線索當中深刻體會到導演對具有悲劇意味的古老民族的關注。在這里，兩個主要人物成了悲劇的主要載體。孫旺泉內心承載的歷史責任感和個人情感上的矛盾沖突，現實的壓力和性格上的軟弱使他放棄自己的愛情，委曲求全入贅到寡婦段喜鳳的家裡。在全村人歡慶老井村終於有了自己的井的時候，有誰可以體會到旺泉的痛苦呢？巧英更是一個悲劇性人物，她有知識，嚮往美好的愛情生活，嚮往外面廣闊的天地。但她在感情上徹底地失敗了，不僅失去自己摯愛的對象，連對於愛情的追求也化為泡影。她心愛的人旺泉在老井村打出了水，也安家落戶在這里，她惟一的路就是被迫逃遁。
為影片做出悲劇詮釋的還有攝影、美術等多個方面。在色彩處理上，導演曾設想過拍成黑白片以體現強烈的陳舊感和木刻般的嚴峻，但最終遵從現實選擇了具有強烈對比的極鮮艷的色彩，追求農民畫的風格。正像吳天明說的那樣，「表現一出燦爛陽光下的壯美的悲劇」。攝影方面，全片近700個鏡頭，幾乎都使用水平機位，一點沒有花哨的表現方式，攝影機始終扮演以冷峻目光觀察沉重生活的角色。
《老井》當中演員的表演真實、准確、細膩。在開拍之前，主創人員在太行山體驗了兩個多月的生活。男主角孫旺泉的扮演者張藝謀在此片之前一直做攝影，對表演沒有經驗，但導演看中他的形象氣質，對生活和人物也有比較透徹的理解。雖然他的表演不夠細膩，但能夠准確地把握住旺泉的感覺，將他的朴實勁兒體現出來，這是一般專業演員也很難做到的。
影片圍繞幾代農民打井的故事，反映了當代農村戰勝自然、戰勝自我的斗爭，贊頌了中華民族的優良傳統和偉大凝聚力，反映了民族文化意識的不同方面。影片以現實主義的手法表現了當代農村青年的獻身精神，並由此歌頌了中華民族的頑強毅力。該片在上映後引起較大反響。

㈧ 電影中的作用是什麼在哪些情況下會使用的手法

【電影景物描寫】劇作對人物生活環境中的風景和各種物象的描寫。它表現人物活動的時間狀態和空間特色，是創造典型環境的重要條件，是銀幕造型的一個重要方面。景物描寫，可用於轉換時空。通過描寫人物對景物的感受和反映，可以借景抒情，表現和點染人物的思想性格和情緒色彩，有助於形成影片的風格特色。景物描寫要從生活出發，符合故事情節和人物性格發展的規定情境，有特定時代的和濃郁的生活氣氛。

【電影細節描寫】細節描寫是對表現對象的細微部分進行細膩描寫，是作品形象描繪的最小單位，但對其只有意義性要求而無統一的量的規定性。電影劇作中的人物性格塑造、事件發展、典型環境、主題思想都是通過許多有機聯系的細節描寫來實現的。細節可以擔負一切劇作功能。電影中所有表現元素都可以通過精心構思成為細節，如聲音細節、人物細節、景物細節、物件細節、色彩細節等等。生活細節成為藝術細節，必須經過加工和提煉，成為有一定意義的細節。電影細節描寫要有獨創性、可視聽性和真實可信性。

【電影白描手法】 白描原是中國繪畫的一種技法，即用墨線勾描人物和各種景象特徵，突出其神韻，不著顏色或略施淡墨，以形象本身簡潔的特徵表露喚起讀者聯想，得以豐富形象。這種手法借用於電影劇本創作，指電影劇本寫作不可能對對象做長篇的詳盡描繪，運用白描手法，可以簡潔鮮明地突出所表現形象的特徵。以形傳神。

【電影象徵手法】電影編劇通過一定劇作形象的描寫，寄寓超越具象的概念、思想和感情等抽象內涵的一種藝術手法。從影象構成角度看，那些屬於影片整體構思的或始終屬於劇情本身的藝術元素，除了他們的直接意義外，還寓意著更深廣的涵意（如概念、思想、感情、精神等），這就是電影的形象象徵。電影的影象象徵分為寫實性象徵和符號象徵兩大類。

從電影綜合藝術元素的構成看，象徵手法所描寫的象徵形象有四種基本范疇：1．視覺性象徵形象。影片《大決戰》中毛澤東和周恩來邊推碾子邊商量戰事，是推動歷史車輪的象徵；影片《神鞭》中傻二的辮子，作為某種傳統文化精神的象徵被刻意突出；影片《紅衣少女》中，安然身著醒目的紅衣的造型，是人物開放向上精神的象徵。2．聽覺象徵形象。影片《夜行貨車》中詹亦宏向摩根索逼近時，以列車轟鳴聲，象徵民族正氣。3．視聽結合象徵形象。影片《鄉音》末尾獨輪車的視覺形象與火車轟鳴聲的聽覺形象交叉，象徵新舊生活的沖突和歷史趨勢的必然性。4．敘事性象徵形象。主要指情節和細節的象徵。有全局性的，也有局部的。影片《老井》以全部情節敘述構成影片的整體象徵——中華民族生生不息的頑強生存意志。《老井》中，先後三次出現婚後的旺泉倒尿盆的細節，象徵著他終於融入傳統。

【電影怪誕手法】指在電影劇作中對所描繪的人、事、物、景，運用種種古怪離奇、悖於常規、異常變形、極度誇張等刻畫方式。怪誕手法給人以新奇、刺激的感受，能引起興趣和加深印象，但描寫怪誕本身不是目的，目的在於通過怪誕揭示人物心理活動，反映和揭露社會生活的不同層面和實質，表現或深化主題等。怪誕雖然不符合生活的表面現象，但符合藝術的真實。怪誕手法的運用有全劇整體性的，有僅在劇作局部使用的，也有與寫實手法相交叉使用的。

【電影寫實手法】 電影劇作中追求逼真地、如實地描繪客觀現實的方法。客觀現實世界是多維的、縱深的、動態的，包括歷史和現實的各種人物、社會環境、自然風貌等等。寫實手法要求對重大的歷史事件、各類人物和社會生活風貌的描繪不作人為雕砌，要求環境和細節表現逼真、精細描繪的態度。寫實手法有現實主義和自然主義的區別。現實主義的寫實手法反對自然主義對生活的機械照相，而要求藝術的典型化。

㈨ 老井 的影評

張藝謀主演的這部黃土高原的老井村祖祖輩輩打不出一眼井，直到旺泉採用科學定位方法，在村民集資下終於打出第一口出水的井。村民們集資刻了一塊石碑，石碑上鐫刻著"千古流芳"和《老井村打井史碑記》。當片尾徐徐推上老井村幾百年來為打井而死去的一長串祖輩的名字，我心靈震撼至今猶在！人與自然亘古的對抗與依存，鏡頭默默無語卻如同悲劇式地嗟嘆！結局雖還是中國式的圓滿，但我仍然感到了哲學意味上的真實缺憾，也許，永遠打不出水來才是真實的生存圖景，但這種堅韌不拔的精神一直在激奮後人！那一刻，我感到荒涼的黃土充溢著激情與夢想

迄今為止，張藝謀做為演員最為成功的電影，同時他也是此片的攝影。高高的顴骨、簡練的平頭，由老謀子本色出演純朴的孫旺泉再合適不過了。深不見底的井口堆積了大量的仰拍俯拍鏡頭，村民爭奪井的歸屬權的大規模械鬥，鑿井人的前赴後繼。鏡頭捕捉了一對對的矛盾：傳統與現代、利益與責任、善良與丑惡，展現出歷史的沉重感以及對「井」的傳統情懷令人久久回味感慨。

㈩ 神奇的80年代，黃土地上的千瘡百孔，從張藝謀主演的《老井》說起

上個世紀八十年代末，中國颳起了一股「西北風熱」

唱歌就是《黃土高坡》《信天游》《山溝溝》等。

電影就是《紅高粱》《黃土地》...

不知道這股風潮的來源何處，但也形成了一道獨特的風景。

可惜西北沒有借著這股風潮有著更大的發展，到了現在也還是全國最窮的地區。

第四代電影人創作的最突出特點就是其紀實性，《鄰居》《青春祭》《沙鷗》《野山》等等就是個中代表。

比如張藝謀主演的《老井》

西北農村古老的民俗民風被原汁原味地呈現於銀幕。

而在敘事上，兒女情長穿插於人物完成 歷史 使命這一主線上，屬於傳統的講故事模式，形式適於內容，表現力因此大大增強。

今天終於看完了《老井》，心情真的很沉重。

《老井》是八十年代中國山西電影製片廠拍攝的一部農村題材電影。

以導演吳天明以及攝影張藝謀領銜的製作班底，也就是《百鳥朝鳳》的導演。

電影將一出祖祖輩輩挖井的故事以電影的方式娓娓道來。本片獲得眾多大小國內外獎項。

片中，張藝謀親自飾演男主角。 這是我看過除《兵馬俑》外張藝謀演的第二個電影。

女主角是呂麗萍， 記得最早熟識呂麗萍是因為《激情燃燒的歲月》 ，才發現呂麗萍在演《老井》時實在水靈稚嫩。

做為世界知名導演，張藝謀身上發生過太多傳奇。且不說他大齡入學，也不論其攝影專業。

單講他出演《老井》男主角一事，就令人驚嘆不已。

記得當年，導演吳天明要把鄭義剛發表的一篇小說《老井》搬上銀幕，為找到合適的男主角，不惜在全國范圍大作廣告，可惜結果卻白忙活落個一場空。

而擔當攝影的張藝謀，因形象氣質身板跟男主角貼近，所以被導演鐵定出演男主角。

為塑造好這一形象，張藝謀可謂吃盡了苦頭。

然而影片公映捷報頻傳， 東京國際電影節，張藝謀一舉奪得最佳男主角大獎 ，這對沒學過表演的張藝謀來說，無疑譜寫了一個驚天傳奇。

從此，張藝謀成了中國電影的傳奇，也成了創造傳奇的風格之路。

而所有這些傳奇的開創，我以為與他主演1986年的《老井》密不可分。

如果說，以《黃土地》為先河的第五代作品是以其電影語言獨特的震撼效果來承載其深厚的哲學文化內涵的話。

那麼， 以《老井》為代表的直面人生的現實主義影片則是以其高度真實的現實生活來呈現中國農民深厚而頑強的生命力和凝聚力 。

在這些描寫中國農民悲苦的人生，歌頌他們勤勞奮進的精神的影片中，

《老井》無疑是最傑出的代表作。

《老井》用了質朴、蒼涼的山西民歌為主旋律。

當然這也是此類電影的一大特色之一。

影片開頭，當鏡頭從井底一點點向遙遠的、似乎永無盡頭的井口上升的時候。

隨著一聲聲鐵鑽敲打聲，

一聲悲涼而高昂的管樂倏然而起，一下子就把影片那蒼涼的基調表現了出來。

首先從男主「旺泉」名字上就看得出這個地方有多麼貧瘠。

黃土高坡上的老井村世世代代打不出一口井，孫旺泉身為打井世家的後代，自然要繼承家族的命運。

他是村裡少數幾個念過書的人之一，並與高考落榜的巧英相戀。

為了與巧英結合，兩人甚至選擇私奔，但長輩的壓力以及父親的突然死亡使他不得不進了村裡的寡婦喜鳳家，做了倒插門。

孫旺泉結婚後把所有精力都放在了打井上，去縣里學習歸來後。

他與巧英、旺才以及同鄉的年輕人費勁周折找到了可以打出水的井。

誰料，在井下工作期間，突然發生坍塌，將旺泉和巧英壓在了井下 ，並壓死了旺才。

不久，兩人被救出，打井工作也繼續展開。

但因資金急缺，村長向全村籌錢，巧英捐了她的所有嫁妝，獨自尋找新的生活。

老井村最終打成了第一口運用科學的方法定位的井。

村裡立了一個石碑，以紀念為打井做出貢獻的人們。

黃土地上的老井村，遍地的土地卻無井可用。

那裡世世代代的貧困的生活，不能自己決定的感情，還有因打井而支離破碎的家庭，如同那裡鋪滿了井坑的土地一樣千瘡百孔。

可即使是這樣，也無法打退老井人的精神。

人與自然地抗爭總要有個結果，人更不能拜倒在自然腳下。

人定勝天是建立在一定基礎上的， 人類一定要有頑強的信念，不屈的精神 ，才會有朝一日遠離那千瘡百孔的歲月。

本片同時也反映了中華民族的堅強不屈的精神。

《老井》的主題線主要體現在對孫旺泉、趙巧英、喜鳳三者關系的處理上。

在這動人的愛情糾葛中，旺泉的婚姻選擇實際上是 社會 性而非 情感 化的選擇。

他被迫割斷了與趙巧英的戀愛關系，除了他爺爺的阻止之外，還有與旺泉內心那同整個民族世代相傳的悲劇性的憂患意識和使命感聯系在一起的更復雜的因素。

因而，他的這種獻身有了深一層的文化內涵，而不僅僅是 情感 上的糾纏。

這種文化的重負在旺泉從山裡背石板出來的長焦處理的鏡頭中，被表現得淋漓盡致。

旺泉和背後那層巒疊嶂的太行山，被導演處理在一個二度平面上。

旺才這個角色也是非常惹人同情的，觀眾對他的觀點是在時刻變化的，可以說他是電影中形象非常豐富的一個人物。

開始的時候從他的視線盯住巧英的內衣這個動作，給人的感覺是這小子是個色鬼，後來他的表現更證明了這一點。

比如慫恿盲人戲子唱黃色小曲兒，偷女人的內衣穿在衣服裡面，到這里看得出來他是一個讓人生厭的一個角色。

如果說井下的一番話讓我們對他產生理解的話，那麼他的死亡則讓人對他更加同情了 。

尤其是母親在他的棺材裡放他的物品的時候，場面讓人心酸，買來的大學校徽，有漂亮女人的畫報，別在胸前的兩支鋼筆...

他渴望受教育，渴望愛情，渴望受到別人的尊重，可是這一切他都沒有得到。

甚至在他的葬禮上，還有人來調查他生前所做的根本稱不上是錯誤的一件事 ，不能不讓人為之傷心，感慨。

他受過很高的教育，卻無力主宰自己的幸福，可見中國農村的傳統倫理道德在他身上打下了多麼深的烙印。

我一直不認為張藝謀的演技有多好，可是這個角色選他真是太對了。

他的表情有一種與生俱來的滄桑，與這個角色非常的適合，而且他因為演技的生澀所產生的那種木訥感正是這個角色所需要的。

在《老井》這部集中表現中國農村相對落後的生存現實和思想狀況的電影里， 巧英可以說代表了一種文明崛起的力量 。

比如她買回的電視機、在旺泉受傷之後她送來的葯...

身為舊時代的女性，卻受過很好的教育，這就讓她同周圍的女性中獨立出來。

她開朗大度，雖然表面上氣恨旺泉的婚姻，可是心裡非常的理解旺泉，原意和他一起去打井。

正像後來他們被困井下她自己所說的，「我都是為了你...」

她對於旺泉的愛是鮮明而熾烈的，毫無保留的。

在井下的那一夜，她超脫了禮俗的界限，和最心愛的人結合在了一切， 最後她遠走他鄉，把一切都給了他，只帶走了那份曾經美好的記憶 。

(真的好羨慕老謀子)

影片中一個細微的細節說明了兩人曖昧的一切：

勞動歸來的旺泉朝巧英要了一碗水， 正在他要喝的時候，巧英故意把幾粒稻草抖進了水裡 。

旺泉看了一眼，然後吹著氣，把著邊兒繼續喝。

巧英此舉已將她的愛慕之心展露出來，旺泉捧著水碗勢必大口灌下，但倘若碗中有物，他只能小心翼翼、慢慢下咽， 這也就能讓兩人多一些共處的時間 。

雖然兩人不發一語，可這一細膩的動作卻頗為溫柔。

看到這里我都替老謀子著急。

她和旺泉的婚姻絕不僅僅是像她媽說的那樣找個壯勞力隨便過那麼簡單。

從她在影片開頭對於旺泉的凝視就可以看出，她嫁給他，是因為愛他。

正是因為愛他，所以在明明應該強勢的婚姻里顯得那樣卑微 。

當媽媽和丈夫因為倒尿盆而爭吵的時候，她哄著他說，以後我倒還不行嗎？

看戲的時候注意到丈夫的眼神停留在巧英身上，她從不過問一句， 她只是盡著自己做妻子的責任，熱湯熱飯地端上來，溫暖著他那顆不甘不願的心 。

當旺泉的打井事業受到大家的質疑，她第一個把東西捐出來，從來未曾在人前講話的她，瑟縮著，站在人前讓別人支持自己的丈夫，她的字字句句，都打在了旺泉的心裡。

《老井》是一部在鏡頭上十分有特色的作品。《老井》中對於鏡頭的利用我不敢說絕對，至少讓吳天明導演在《百鳥朝鳳》中取得較大成功。

片中運用自如的推、拉、搖鏡頭和嫻熟的蒙太奇手法是本片鏡頭感十足，畫面與畫面之間銜接自如、連貫 。

不僅通過故事情節推動影片的發展， 大量的細膩而生動的鏡頭語言更加推動了影片中感情線的發展 ，使觀影人投入到影片的故事情節中。

所以《老井》中最大的特色便是鏡頭的運用。

《秋菊打官司》中極少出現特寫，鏡頭多用全境及遠景表現。

而本片一開頭，便是對於釘子的特寫與強調，除了釘子以外的背景都是模糊的。

影片開頭表現的是人在井下鑿井的一段畫面，特寫與近景緊密的交替著，畫面也在人的身體與鑿井的釘子之間不停地轉換著。

當畫面轉到人身體的部分時，鏡頭下人皮膚上的汗珠都清晰可見。

影片中最具特色的幾處鏡頭，包括巧英與旺泉之間的對望，拍的是真的好。

第一次，巧英挑著水與旺泉走在山上，在巧英坐下擦汗時， 畫面中展現出了旺泉臉部的大特寫 。

緊接著，鏡頭一切，出現了巧英臉部的大特寫 。

這樣，兩個對對方心生愛意、眉目傳情的農村青年的形象就被表現的淋漓盡致。

兩人的第一次對望，導演通過鏡頭語言充分說明了兩人的人物關心以及心裡 情感 的波動。

第二次的對望，導演則採用了景中景來表現。在旺泉與喜鳳的婚禮上， 推著自行車的巧英隔著人群望向正欲照結婚照的旺泉，旺泉也望向了她 。

這組鏡頭中，導演沒有特意的去表現兩個人的對望，而是花了大篇幅的鏡頭停留在站在人群中的巧英身上。

巧英在人群中的靜止，不但沒有沖淡她在鏡頭中的形象，反而使她在畫面中尤為突出，始終沒有脫離觀眾的視線。

此時的巧英臉上是失望與憤恨。

她一方面怨恨旺泉的薄情寡義，憤怒他為什麼要接受上一輩給他的命運；

另一方面，她又對喜鳳產生了敵意。

而對於旺泉，導演也用了中景的景別表現，旺泉的的臉上更多的是一種無奈與抱歉。

他並不願意接受這樣的命運，他自認為是一個男子漢，卻不得不去倒插門。

另外， 他對喜鳳也是沒有感情的，他希望娶得人是巧英，卻迫於家庭的壓力只能接受喜鳳 。

在鏡頭轉向旺泉時，畫面中同時還包括了喜鳳和喜鳳的媽，這也暗示了三個女人的矛盾沖突。

在另一次的對望中，也就是旺泉婚後與巧英的初次相遇，則採用了中景與近景的搭配。

影片中，導演多次採用搖鏡頭和特寫相配合。

人群聚集的畫面，攝影機慢慢對人群進行掃視，並通過臉部特寫更加生動與真實的展現了村裡人的生活狀態與特點。

巧英遞水給旺泉，鏡頭中的巧英依舊是埋怨的，她怨恨這段感情，她愛旺泉，但他已經是有婦之夫了。

而旺泉的臉上更多的則是無奈。

除了旺泉與巧英外，旺泉與喜鳳之間的交流也是十分有特點的。

如兩人結婚的第一夜，新婚夫婦居然是蓋著各自的被子。

通過對兩人臉部的特寫，可以看出他們是各懷心事的。

再比如喜鳳終於忍不住哭出聲時，鏡頭停留在喜鳳的臉上，特寫與近景的結合，清晰地淚滴。

這一系列畫面都充分展示出了喜鳳所承受的壓力，以及她內心的痛苦，都在這一瞬間迸發出來。

《老井》中的自然意象仍是那塊千年不變的土地。

無論是山、石、井，甚至於水，都與「土地」緊密相關。

頗為引人注目的是，那口亮晃晃扎眼的井帶著其隱含與豐收相結合的水的意象，被靜靜地框在銀幕正中。

人們透過那既像「皓月」又似「磨盤」的井口，似乎更能感受到遠古的 歷史 ，感受到它所象徵著的 社會 意蘊。

而不是像《人生》中的那樣，「土地」僅僅是戲劇性地起著敘事的作用。

但彼時農民的愚昧、貧窮和落後，已盡顯無疑。

當1983年第一口機械深井挖成，才結束了老井村無水的艱難 歷史 。

不過那些像旺泉那樣極具獻身精神的農村青年，仍舊不能被後人遺忘。

電影雖然拍在貧瘠的黃土地上，但「吃水不忘挖井人」一說仍貫徹在後人身上。

紅和綠可以作為性別的標志，比如女子的紅頭巾和男子的解放帽。

特別是對紅色、黑色的強調，給觀眾以強烈的視覺沖擊力。

影片中所有男性角色的服裝都以藍綠黑為主。

而旺泉卻常常穿著大紅色的翻領運動衫，突出了他作為影片中打井的積極力量的存在。

而旺財死後一個大娘默默在井邊把長長的繩子上面系滿了紅色的布條，紅色又承載了中華文化中辟邪，神靈保佑的含義。

還有旺泉爹被炸死後橫放在家中的那口佔了畫面一半多的漆得血紅的棺材，使人聯想到老井村世世代代為打井所付出的血的代價。

不知是真有此風俗還是導演的風格化處理，但給人的視覺沖擊則是毋庸置疑的。

而老井村女人們穿著的那些原色般的色彩， 更襯出了「燦爛」的色調與悲劇內容的反差對比，既符合生活的真實，又富有哲理意味 。

又如，巧英出院後，來看旺泉。

旺泉蹲在井邊木木地吸著煙，巧英默默地注視著他。

在那茫茫的雪野上，巧英穿著一件鮮紅的羽絨服，而旺泉則著一身黑衣，像一塊沉重的石頭，牢牢地矗立在白雪覆蓋的井場。

據說吳天明導演拍攝前曾熱淚滾滾

電影原型的山西左權縣石玉峧是一個有名的缺水村，當時有半個村子的人跟著導演和編劇，年輕的村支書懇求吳天明：

因此，拍出《老井》這樣一部振奮民族精神的電影成為導演 歷史 責任感的抒發。

這分 情感 不僅激勵著當時正值壯年滿腔熱血的導演，也打動了所有摯愛這片土地這個民族的觀眾。

我們的眼裡為什麼含著淚水，因為我們對這片土地愛得深沉。

千古流芳的井，背後曾是一個個活生生的人。