從畫面角度分析電影雨果

1. 請問電影分析怎麼寫啊

怎樣寫影評，專業

第一遍，先看光，每個鏡頭中光是怎麼用的，下一個鏡頭的光有什麼變化，有沒有投影的變化，有沒有黑天白天的變化，有沒有陰天、下雨。

第二，空間有沒有大小的變化，大房間，小房間，有沒有室內室外的變化。

第三，聽聲音，是同期還是後期，每個鏡頭中有有沒有表現出的音空間來，它是什麼樣的，下個鏡頭的聲音空間感有什麼變化 。

第四，背景是什麼，與前景的關系，它怎樣變的（這是透視關系）。

第五遍，有沒有運動，是畫面內的被攝體在運動，還是攝影機在運動，是水平運動（左右橫移）多還是縱深運動多。

第六遍，有沒有用變焦，它是准確地表現了兩個人物關系，還是造成了錯誤的關系。變焦用得多不多；搖鏡頭有沒有增加新的信息或含義；

第七遍，運動的動與靜的關系，是前景有運動，背景沒有；或是背景有運動，前景沒有；或是前後景都有，或前後景都沒有；

第八遍，剪輯點在哪裡，起幅的畫面是怎麼樣的，落幅的畫面是怎樣的，如果是一個人在跑，注意起幅的人體造型好不好，好與不好，看的時候有什麼不同；是用切換多，還是用疊化多。

第九遍，在一個鏡頭中人物的調度是怎樣的，有沒有第四面牆的舞台處理（即所有鏡頭中的人都排成一排面向攝影機，就象幼兒園里的排排坐，吃果果。）演員的單獨表演也是力求面向第四面牆？

第十，音樂用在哪裡；有沒有主題歌，有作用嗎？音樂與人物動作（或稱表演）關系，音樂與攝影機運動的關系，音樂與色彩變化的關系，音樂與對話的情緒及節奏的關系，音樂與自然音響（即雜訊）的關系等等。

第十一遍，如果是故事片，情節的轉折點是用什麼手段來表現的，是用嘴皮子說出來的，還是無聲的段落，如果是你的話，你能用無聲把這一段落表現出來嗎？

第十二，畫面上人物關系的變化，有變化，還是沒有變化，A在整個鏡頭里始終站在B右邊，就沒有走到B的左邊去過，等等。

第十三遍，畫外空間是怎麼用的，是作為畫面內的空間的延伸，還是另外一個非敘事的空間。

第十四，對話寫得是否生活化，還是舞台腔，好念嗎？

第十五，每個鏡頭中人物都穿什麼顏色的服裝，他們之間的相互關系，也就是說，有沒有色彩的調度，即作為流動色彩來使用。

第十六，道具的時代，地域，民族，文化方面准確嗎？

第十七，時間上是否用閃回，是用什麼手段來表現的，合理嗎？

第十八，用長鏡頭嗎？最長的鏡頭有多長，你感覺是長，還是沒有實際那麼長，這個長鏡頭內的人物關系是怎樣的。全在畫面，或者是一個在畫內，一個在畫外（正反拍不算內）。

第十九，人聲，是男高音，女高音，男中音，女中音，男低音這樣的搭配嗎？

第二十遍，特寫是作為情節中的視覺重音來用的嗎？

第二十一遍，全片的聲畫結合如何，有精彩的地方嗎?

電影史部分：
《中國電影藝術史》 周星 北京大學出版社
《中國電影史》 陸泓石 文化藝術出版社
《西方電影史概論》 邵牧君 中國電影出版社
《世界電影史》 湯普森 北京大學出版社
《電影史》 羅伯特"C"艾倫 中國電影出版社
《法國電影新浪潮》 焦雄屏 江蘇教育出版社
《1945年來的義大利電影》 洛朗斯"斯基法諾 江蘇教育出版社
《香港電影新浪潮》 石琪 復旦大學出版社
《日本電影》 四方田犬彥 三聯書店

（如果時間允許，可是瀏覽下薩杜爾的《世界電影史》，電影史的部分考的很雜，幾個固定的考點大概有：中國電影史76年後的部分（包括香港、台灣的），法國新浪潮，義大利新現實主義，德國新電影四傑，前蘇聯早期電影等。考察方式不一，有時只需寫出導演和片名，有時會讓你根據幾個已知條件猜出是哪部片子。建議在掌握電影史的基礎上多看市面上新出的老片（關注盜版市場），出卷子的人經常會從其中找一部片子作為考察目標的。電影史及理論的簡要版我會在後面帖出來，做鞏固記憶用）

劇本創作部分：
《導演功課》 大衛"馬梅 廣西師范大學出版社
《導演電影》 艾里克"舍曼 廣西師范大學出版社
《電影劇作者疑難問難解決指南》悉德菲爾德 中國電影出版社
《電影劇本寫作基礎》 悉德菲爾德 中國電影出版社
《故事》 羅伯特"麥基 中國電影出版社
《通向電影聖殿》 王迪 中國電影出版社
《寫關於電影劇本的幾個夏衍 中國電影出版社
（最好在考試前自行創作過90分鍾的電影劇本，按分場的寫法，考試時心裡才會有底）

電影理論國外部分：
《電影藝術》 大衛"波得維爾 北京大學出版社
《認識電影》 路易斯賈內蒂 中國電影出版社

卡努杜 《第七藝術宣言》 第一次論證了電影是一種藝術
林賽 《活動畫面的藝術》
將「活動畫面」看作電影的根本特徵
雨果"明斯特貝格 《電影：一次心理學研究》
第一次探討了電影手段的心理根源、藝術特徵、美學特徵
路易"德呂克 《上鏡頭性》
指出適宜於用電影這一新表現手段所獨有的方法來表現人或物的詩意狀態
愛森斯坦 《並非冷漠的大自然》
①沖突是蒙太奇的特性，沖突後產生新的表象和概念
②蒙太奇應該表達一種連貫的、有條理的主題、情節、動作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述
③電影的藝術目的不僅在於形象表現之實，還要能表現概念，增加電影手段表現力，增加認識現實手段可能性
愛因漢姆 《電影作為藝術》
①電影在技術上的局限性是電影作為藝術的根源
②視覺過程不是機械的攝錄外在世界，而是用簡單、規則、平衡等原則創造的組織感官材料
③電影不能完美再現現實的特性，成為它作為藝術的必要手段
電影的局限性包括：
⑴ 立體在平面上的投影；
⑵ 深度感減弱；
⑶ 照明與無色；
⑷ 畫面界限與物體的距離；
⑸ 時空連續性不存在；
⑹ 沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用
巴拉茲 《電影美學》
分析電影和戲劇在形式表現原則上的差別，並認為電影表現原則是電影的革命性創新
戲劇表現原則：
⑴ 看到整個演出劇場；
⑵ 觀眾視距不發生變化；
⑶ 觀眾的視角不發生變化；
電影表現原則：
⑴ 被拍場景可被分割；
⑵ 被記錄場景視距可變；
⑶ 觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想像距離是可改變的
馬爾丹 《電影語言》
阿斯特里克 《新先鋒派的誕生——攝影筆》
認為電影迅速成為一種思想表達工具，保存時代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術家掌握了這種語言後，表達自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然
讓攝影機像筆一樣自由可以表達自己個人思想，現代電影已成為一種同書面語言一樣精細的思想表達方法
安德烈巴贊 《電影是什麼》、《攝影影像本體論》
① 長鏡頭：強調單個鏡頭內部的表現力（連接表現力），運動、景深、變焦
② 蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：若一個事件主要內容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用。蒙太奇遠非電影的本性，而是對其的否定
③影像本體論：由機械作用產生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨特性在於其本質上的客觀性，它產生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形
④木乃伊情節：攝影真正滿足了人們再現原物的需要。「攝影是對事件塗上香料，是自然造物的補充，而不是替代」。影像的產生第一次映現了事物時間的延續——可變的木乃伊。
⑤完整電影：巴贊表達電影起源用語。根本原因是心理的需要，稱為「完整電影的神話」。再現一個聲音色彩立體感等外部世界的幻景。
克拉考爾 《電影的本性——物質現實的復原》
①電影是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。
電影的近親性：
⑴ 電影對於未經扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現實幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。
⑵ 喜歡偶然的事物（意外：相對於必然）。美國無聲戲劇中，意外的事件代替了命運，強大的決定性的力量出現。一切不是註定而是恰好碰上。
⑶ 喜歡再現外部世界的連續性（與巴贊相似）進入攝影機視野內一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認這是我們生活的世界的一部分。
⑷ 偏愛含義模糊的事物。自然界現象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對應。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。
⑸ 生活流。指具體情境和世界，是指物質現象而非精神現象。經常提到街道，因為在街道上生活的原生形態經常出現、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。
②電影不適合表現悲劇
原因：
⑴ 悲劇主題必然要求一個有目的的、整體的故事形式來展現，與電影特性相違背。
⑵ 悲劇只關心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對發展戲劇起支撐、調節作用。
⑶ 悲劇要求對外部的東西進行安排，舞台劇的環境反映心境，舞台劇一定要有暴風雨。
⑷ 悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道。總之是廣袤的物質，死亡的結局與這物質現實的廣袤無相同點。在悲劇世界中，命運排斥意外、偶然。
⑸ 悲劇性內容在物質世界總無所表現。因為悲劇內容是純精神世界。
米特里 《電影美學和心理學》
經典電影理論的總結和集大成之作。關於對電影的表述、立場表現在三種模式：電影是畫框（愛因漢姆）、窗戶（巴贊）、鏡子（克拉考爾）。
漢德遜 《電影理論的兩種類型》
麥茨 《想像的能指》

國內部分：
鍾惦棐 《電影的鑼鼓》
曾擔任中宣部文藝處處長，56年在《文藝報》發表該文，尖銳提出新中國電影發展的問題：
電影和觀眾關系的問題；電影事業領導問題；重視中國電影傳統問題等。
被指責反黨的信號，當時被批成右派。
瞿白音 《關於電影創新問題的獨白》
白景晟 《丟掉戲劇拐棍》
電影和戲劇的差異，電影依靠戲劇邁出自己第一步，電影獨立後，是否還要拄拐呢？
結論：丟掉，放開電影的腳步。
新時期探討電影藝術特性的先聲，關於新時期電影藝術最初覺醒。
鍾惦棐 《電影與戲劇離婚》
張暖昕、李陀《談電影語言的現代化》
探索片綱領，第四代導演宣言。
探討中國電影落後時代原因，倡導電影現代化。
印證了巴贊長鏡頭理論，其實是對巴贊的誤讀。
張君祥 《用電影手段完成的文學》
鍾惦棐 《離婚的煩惱》
祝大可《謝晉電影模式的缺陷》 李潔 《謝晉時代應該結束》
謝晉電影遵守「好人蒙冤、價值發現、道德感化、善必勝惡」的模式。
這種向觀眾提出化解社會沖突、奇異道德神話，以煽情為目的的陳舊美學意識，觀眾任人擺布，讓人在情感昏迷中被迫接受好萊塢式道德神話。

名詞解釋常見考點：
蒙太奇、庫里肖夫效應、作者電影、詩電影、左岸派、電影眼睛派、德國表現主義
超現實主義、法國印象派、不萊頓學派、新現實主義、新浪潮、真實電影
雜耍蒙太奇、同期錄音、想像的能指、斯坦尼斯拉夫斯基表演體系、獨立製片
長鏡頭理論、景深鏡頭、視點、升、降格、副光、借位拍攝、跳切、聲畫對位
180度表演區、非職業演員、場面調度、規定情境、格式塔心理、細節、情節點
套層結構、生活流、畫外空間、類型電影、理性電影、黑色電影、左翼電影
軟性電影、國防電影、《武訓傳》、主旋律電影、十七年電影、台灣新電影
香港新浪潮、新德國、日本、蘇聯電影、「白色電話」電影、新好萊塢電影
DOGMA宣言、海斯法典

2. 賞析一部比較有名的電影

《戰艦波將金號》：石破天驚的電影史佳作
《戰艦波將金號》一上映，就立即震驚了全世界，被公認為蘇聯蒙太奇學派的最傑出代表，影響了無數的後來者，成為人類電影史上不可逾越的經典。時至今日，對《戰艦波將金號》分析、評介依然是電影學院里的必修課。

最直接的影響首先來自於《戰艦波將金號》所使用的蒙太奇手法。在這部電影中，愛森斯坦天才的創造力得到了淋漓盡致的發揮，通過鏡頭之間的重新剪輯、巧妙組接，愛森斯坦在銀幕上重構了一個時空體系，它與我們現實中的時空體系迥然不同，但又是植根於現實生活的基礎之上，從而在根本上與觀眾的觀影心理相契合，從這一點來說，《戰艦波將金號》開創了一直沿用至今的電影創作中所使用的最基本的蒙太奇表現手法。當然，蒙太奇並非是愛森斯坦發明的，在早前的格里菲斯乃至更早的梅里愛、鮑特的影片里就已經有了蒙太奇的應用，但這種應用要麼是無意識、不自覺的，要麼是不成熟、不完善的，只有到了愛森斯坦，到了《戰艦波將金號》那裡，我們才能負責任的說：電影藝術開始有了只屬於自身所獨有的蒙太奇語言體系，電影語言開始藉由蒙太奇句子組成。時至今日，如果離開了這種蒙太奇語言體系，電影創作根本就無從進行。可以毫不誇張的說，《戰艦波將金號》之後的所有電影，都是它的學生。

影片的影響在全世界迅速散播開來，無數藝術青年正是在觀看了《戰艦波將金號》以後才決心投身電影事業，《戰艦波將金號》成為改變他們命運的轉折點——西班牙電影大師路易斯·布努埃爾正是其中的一位，當時還在大學讀書的布努埃爾無意間看到了來學校放映的《戰艦波將金號》，立即為其中無與倫比的表現力所嘆服，這成了開始他電影生涯的直接動因。很快，僅僅三年後布努埃爾就拍出了自己的處女作《一條安達魯狗》（Un chien andalou），這部被視作超現實主義代表作的二十四分鍾短片同樣引起了巨大轟動，它奠定了布努埃爾在影壇上的大師地位。整部影片充滿了天馬行空的想像：一片被切削著的月亮，一把刀片割開一隻眼球，一隻爬滿螞蟻的手，一隻伏在鋼琴上的死驢，變成臀部的乳房，等等。不難發現，這些蒙太奇手法的使用其實與《戰艦波將金號》如出一轍，正是愛森斯坦所推崇的「雜耍蒙太奇」的理念，布努埃爾自己也毫不避諱這一點。值得一提的是，兩位大師在生活中也成為了好朋友，愛森斯坦來西歐游歷時，曾與布努埃爾相談甚歡。不過據說當布努埃爾看過愛森斯坦所拍的《感傷的羅曼史》一片後，對其中的藝術品味極不認同，怒氣沖沖地到各個咖啡館去找愛森斯坦，一定要當面打他幾個耳光。當然，這只是由於大師的率真性情所留下的逸聞，並沒有真正影響到他們之間的友誼。

同樣的影響也發生在了葡萄牙國寶級導演奧利維拉身上，這位現年已近百歲高齡的老人，當年也正是因為受到《戰艦波將金號》的影響，才毅然投身到電影創作中去。他所拍攝的影片《杜洛河上的苦工》，雖然是一部紀錄片，但可以清晰的看出其中對《戰艦波將金號》的模仿。特別是纖夫拉纖一段，其中剪輯進了若乾麵部特寫，鏡頭在纖夫和乘客之間的反復切換，與《戰艦波將金號》毫無二致。

有趣的是，幾年以後，與蘇聯在意識形態水火不容的納粹德國，《戰艦波將金號》同樣被推崇備至。據說納粹德國的宣傳部長戈培爾在看過《戰艦波將金號》後，對其中的震撼力大為震驚，他指示德國一定也要拍出類似的片子來，並很快找來了女導演瑞芬斯塔爾來落實這一計劃，這才有了《意志的勝利》一片的誕生。《意志的勝利》是一部在思想上反動透頂的影片，完全是為了給納粹黨歌功頌德，但在電影的藝術價值上，這部影片又是如此的成功，以致於後來的電影史都不得不尷尬的提到它——一方面痛斥其意識形態，另一方面又對其表現方法大加褒揚。毫無疑問，這部在《戰艦波將金號》直接影響下誕生的影片，帶上了濃厚的愛森斯坦印記。當然，由於科技的進步，拍攝工具的改善，以及納粹黨所提供的近乎無限制的製作經費，讓《意志的勝利》比《戰艦波將金號》場面更加宏大，氣勢更恢宏，畫面更精良，但其蒙太奇手法的運用，依然是偷師於後者。特別是希特勒登上紐倫堡閱兵台的那一場戲，漫長的台階，希特勒和手下依次拾級而上，兩旁是黑壓壓的納粹黨員，口號的歡呼聲響徹雲霄，行納粹禮的手臂密集如林，其剪輯手法上活脫脫就是一個「敖德薩階梯」的翻版。

在國外取得巨大反響的同時，《戰艦波將金號》也成為了蘇聯國內電影的教科書，其中的蒙太奇理念為眾多蘇聯電影所汲取。例如《雁南飛》（Летят Журавли）這部攝於1957年的黑白片，片中最為人所稱道的就是主角鮑里斯中彈犧牲的那個場景。在現實中，中彈犧牲只不過是一剎那的事，而導演卡拉托佐夫用了很長的一組鏡頭來表現：先是白樺林的旋轉，在這個背景上疊化出鮑里斯的想像，薇羅尼卡身穿婚紗走下樓來，和鮑里斯舉行婚禮，最後又回到旋轉的白樺林。這個場景已成為《雁南飛》永恆的標志，而這種在影片中拉長時間，重構時空體系的手法，正是由愛森斯坦在《戰艦波將金號》里首先運用的（「敖德薩階梯」即為其典型代表），《雁南飛》繼承了這一手法，同時又進行了發展和創新。

《戰艦波將金號》的影響不僅止於歐洲，它很快也成為了好萊塢效仿的模板，事實上，愛森斯坦在《戰艦波將金號》中所使用的多鏡頭、快速剪輯的蒙太奇手法已經成為好萊塢影片的基本表現模式，甚至可以說，好萊塢才是愛森斯坦最好的學生。以好萊塢的代表作《魂斷藍橋》（Waterloo Bridge）為例，這部纏綿悱惻、催人淚下的愛情片，依然使用了《戰艦波將金號》中所使用的蒙太奇手法。例如，在費雯麗扮演的女主角瑪拉走向滑鐵盧橋自殺的那一場戲，一隊軍用卡車在橋上隆隆開來，瑪拉毫無畏懼地向一輛輛飛馳的軍車走去，蒼白的臉在車燈的照射下美麗而聖潔。鏡頭在軍車和瑪拉之間反復的快速剪切，在群眾的驚叫聲、卡車的剎車聲中，最後，瑪拉結束了生命，手提包和一隻象牙吉祥符散落在地上，這樣的表現方式幾乎是完全照搬了《戰艦波將金號》中的橋段。

同樣的例子還有希區科克導演的《精神病人》（Psycho）一片中，最為著名的浴室謀殺那一場戲。《戰艦波將金號》中「敖德薩階梯」那一場戲，8分鍾的時間愛森斯坦用了160多個鏡頭，而「浴室謀殺」這個場面共歷時48秒，卻由78個快速切換的鏡頭組成，盡管連一刀刺入人體的血腥畫面都沒有，但其恐怖效果卻因蒙太奇、場面調度、節奏、燈光及音響手法的綜合運用而達到了無以復加的境界。可以說，希區科克把經由愛森斯坦開創的蒙太奇剪輯手法推上了極致。

如果說，希區科克深諳愛森斯坦快速剪輯手法之精髓的話，那弗朗西斯·科波拉則是把愛森斯坦剪輯手法和隱喻的表達方式合二為一的好學生。在科波拉的代表作《現代啟示錄》（Apocalypse Now）一片中，最後馬丁·西恩飾演的男主角揮刀砍死馬龍·白蘭度所飾演的魔鬼軍官的那一場戲，科波拉也沒有直接表現白蘭度被砍殺的情形，白蘭度的身影依然在黑暗中，只是在剪輯上逐漸加快揮刀的節奏，同時加入了土著們祭祀儀式上砍殺一頭公牛的場景，與白蘭度被砍的鏡頭交替剪輯。可以說，這是標準的愛森斯坦手法，與愛森斯坦在《戰艦波將金號》中剪輯進的那三隻石獅子有著異曲同工之妙。

在好萊塢，公開向《戰艦波將金號》致敬的則是著名導演布萊恩?德?帕爾瑪，在他1987年所拍攝的代表作《鐵面無私》（The Untouchables）中，就有一段完全模仿「敖德薩階梯」的段落，這個段落也是全片的最高潮：在火車站的候車大廳里，凱文?科斯特納所飾演的政府特別調查員與歹徒不期而遇，雙方先是心照不宣，平靜的走向台階，繼而又幾乎是同時拔槍，互相射擊，與此同時，有個推著嬰兒車的路人正好路過此地，但由於受到驚嚇，嬰兒車不慎從台階的頂端滑落下去。科斯特納扮演的銀幕英雄自是了得，只見他邊舉槍射擊邊向下跑，最終在千鈞一發之際擊斃了歹徒，還接住了失控的嬰兒車。應該說，這個模仿還是很成功的，德?帕爾瑪同樣使用了階梯、嬰兒車、面部特寫等元素，同時又有自己的發揮。通過機位的多角度切換、升格鏡頭的配合使用，將整個動作場面表現得美輪美奐。雖然使用了慢鏡頭，但動作之間銜接得十分緊密，鏡頭與鏡頭之間的聯系也是絲絲入扣。

講到這里，我想愛看電影的朋友都不難想到，這種使用蒙太奇手段來渲染動作、烘托氣氛的做法，其實在動作片里司空見慣，而其中的突出代表，就是吳宇森式的所謂「暴力美學」片——縱觀吳宇森的作品，幾乎找不出一部不使用這種蒙太奇手法的作品??基於此，甚至有人評論說愛森斯坦是暴力美學片的祖師爺，不過我想這絕對是曲解了他老人家的原意了。

吳式動作片之所以能給我們留下深刻印象，能讓好萊塢看中，很大程度上就是因為其中動作場面的成功。可以說，在《戰艦波將金號》里初露端倪的「雜耍蒙太奇」，經過吳宇森的改造，已經徹底的誇張、極端化，並被吳宇森賦予了東方式的詩意與美感。即使到好萊塢以後，吳宇森的這一特點依然沒有改變。如《變臉》（Face Off）一片，只要是兩大主角的對決，幾乎百分之百的使用了慢鏡頭。尼古拉斯·凱奇標志性的半轉身拔槍射擊的動作，就從來沒有使用過單一機位的正常速度鏡頭，而一定是多機位、多角度的慢鏡頭，把凱奇的每一個動作細節都盡量拉長，並刻畫得纖毫必現；同時還通過多角度的重復來強化這一效果，從而把人物的瀟灑氣質和英雄主義精神表現得淋漓盡致。一瞬間的動作在吳宇森的電影里往往要用長達幾分鍾的膠片才能表現，這些人為拉長的時間間隔與中國畫里的「留白」卻有著異曲同工之妙，營造了一種東方式的「氣場」，充滿了東方式的美感。

特別值得一提的還有愛森斯坦的同胞，蘇聯電影藝術大師安德烈·塔爾科夫斯基。其實塔爾科夫斯基最初是以愛森斯坦的批判者身份為人所知的，他曾經發表文章對愛森斯坦的蒙太奇理論進行系統的批駁，他認為愛森斯坦的蒙太奇手法太強調導演的主觀意圖，取消了觀眾的主體地位，是不可取的。基於此，他還反對愛森斯坦影片中的任何隱喻鏡頭。但是，一旦進入創作實踐，塔爾科夫斯基根本無法與愛森斯坦徹底決裂，在他的電影里，隱喻蒙太奇比比皆是，以其《安德烈·魯布廖夫》（Андрей Рублев）一片為例，在影片開頭那個農夫乘坐的熱氣球墜毀以後，塔爾科夫斯基並沒有直接去表現，而是插入了一匹馬倒地的鏡頭，這與《戰艦波將金號》里那著名的石獅子不正是起著相同的作用？正因為如此，塔爾科夫斯基後來也不得不承認，「顯然有人會指責我前後矛盾。然而，藝術家本來就可以創造規則而又打破規則嘛。」

3. 如何寫電影評論(從畫面等角度賞析)

1.首先對電影內容進行簡單的闡述
2.對電影的總體印象
3.電影畫面、內容……哪裡值得肯定，哪裡值得改正。
4.描述一下人物品質啊什麼的,當中隱含的道理
5.還可以再加一些你對電影的評論
總之,電影觀後感與電影評論也沒有好多的區別,只不過,電影評論重在「評」和「論」，
評：評價電影，你的看後感受等等
論：議論電影

4. 可以從那幾個角度解讀雨果的《悲慘世界》

我覺得，雨果是有文學才能的，我上邊指摘的部分都能
體現他的功力。
雨果雖然是有文學才能的，但是他用自己的邏輯去編織
故事，讓讀者看到希望，教誨讀者應該怎麼做，他失敗了
。
歷來都有文人墨客對政治不能忘懷，總想救濟天下；雨
果高呼民主民權，基督的關懷，法律的寬容，但是他寫的
東西，一般人卻難以讀下去。這就是文人墨客的一相情願
，浪費了自己的寶貴精力，一無所得。如果認為雨果的小
說僅僅是一種看待世界的視角，那麼雨果不虧。但是小說
的處處架構表明，雨果是想借小說說教，而不是告訴我們
他看到的世界是什麼樣子。人們討厭說教，說教也歷來讓
人討厭，《悲慘世界》如果說要遭到冷遇，能怪別人么？
雨果想收獲的是什麼？如果他想收獲很多人讀他，他失
敗了；如果他想收獲少數人的贊美，然後帶給他名譽和贊
賞，他成功了。讀讀悲慘世界的序言，我覺得他失敗了。
雨果獲得的儀式盛大的葬禮，也不能使讀者覺得《悲慘世
界》的可愛。
當我知道雨果是在企圖編織故事給我說教時，我感到厭
惡，膚淺。因之，我躲避對芳汀的憐憫。讀珂賽特被德納
第全家虐待的文字時感到傷心，但是回憶起來卻有種被欺
騙的感覺——雨果故意製造並渲染這樣的痛苦——不是么
？雨果為了塑造一個高貴、純潔、傲慢的馬呂斯，讓苦苦
盼望他的外公遭受閉門羹的巨大打擊。我不能接受這些。
我自然而然地想起了陀翁《罪與罰》中被抽打的流淚的
老馬，還有《白痴》中因失掉貞潔被虐待、鄙視、遺棄的
少女，讀後我久久不能忘懷。因為這些，都是陀翁在告訴
我他的親身經歷和感受，我被他的傾訴感動了。而雨果，
卻要編織渲染一種殘酷，欺騙我的感動，所以我才感到厭
惡

5. 雨果《悲慘世界》沒看懂，誰能幫我講解一下

建議看一下《悲慘世界》電影版，風行搜索《新悲慘世界》 這樣就可以知道雨果為什麼寫坑道和地下世界了。這個電影比較按照時間和故事的發展順序來進行的（雨果的小說《悲慘世界》比較注重紀實，記錄），看到電影畫面里的當時時代的場景（因為我們畢竟沒在當時歷史背景下的法國經歷過，有些東西不是看文字描述就可以想像到的，電影是法國人拍的），就會對雨果的人物、場景、情感的了解會有所幫助。

6. 如何評價電影《雨果》

《雨果》的畫面精緻考究，影片的設計師為觀眾呈現了一個華麗而溫暖的「雨果世界」。從服裝設計、靜物布置等方面力向觀眾重現了上世紀30年代的巴黎，精細程度令人震撼，影片的3D特效受到觀眾的好評。（《鄭州日報》評）
整部影片獨特而溫馨，製作嫻熟，它讓我們想起了為何喜歡去影院去看電影。（《新奧爾良時代花絮報》評）
影片的3D視效相當精緻，人物表演也很優秀。（《波特蘭俄勒岡人報》評）
作為自己第一部『老少咸宜』的作品，斯科塞斯在兼顧古典與現代的同時，更是一掃近年令人不知所雲的兒童題材影片的陰霾，向我們展示了一個平凡卻又執著的男孩雨果。（《綜藝》評）

7. 雨果的影片評價

《雨果》從題材到內涵上無不透露著明顯的馬丁·斯科塞斯式的影片風格。影片故事層面上承載了太多的致敬和情懷層面。破舊的機器人代表了傳統的電影文化，火車進站映射了人類第一部公映的電影畫面，片中的《月球旅行記》則是第一部在專門搭建攝影棚內完成的電影作品。影片中所暗含的致敬、緬懷性內容叫超過了20條，在沒有足夠的文化基礎和專業基礎的前提下，《雨果》無疑變成了一部非常晦澀的魔幻影片。（鳳凰網娛樂評）
《雨果》的畫面精緻考究，影片的設計師為觀眾呈現了一個華麗而溫暖的「雨果世界」。從服裝設計、靜物布置等方面極力向觀眾重現了上世紀30年代的巴黎，精細程度令人震撼，影片的3D特效受到觀眾的好評。（《鄭州日報》評） 《雨果》的主題其實不是講述父子情、忘年友情，也不是講述蒙帕納斯車站里的人情世故，它是在強調電影造夢的力量。片中雨果是主角，也是最大的配角，但這部電影不是為他而拍，而是為導演自己而拍。糟糕的事情是創作者與故事保持安全的距離，將故事講得完整而真實，自身滲透到故事中去且有忍不住旁白的願望。影片過多地向電影大師喬治·梅里埃致敬，影響了整部電影的格局。《雨果》是一部情節簡單的作品，卻顯得人物和戲劇沖突太多，使電影顯得唐突與奇怪。（《京華時報》評）

8. 雨果的秘密好看嗎

沒有靈魂的一部電影，海報那一幕讓我以為是哈利波特，開場還弄個機器人，沒想到就是個紀錄片。
整部片子造的懸念都是空的，情節也很牽強，就是一部電影史的贊歌。但不是人人都是電影痴
影院里一半退場，一半睡著。
另外為什麼隔了3個月，改個名字《雨果的秘密》改成《雨果》又重上院線了？
不是我黑他，因為我被海報上的驚險，冒險畫面和11項奧斯卡提名 還有 ！網路知道里的好評！給騙了，不希望再有人上當，特來發帖
如果還不信的話，請參考豆瓣影評 http://movie.douban.com/subject/2028677/

回復 浩溢一生 ，按你的說法，打個比方：我聽你講故事，我還得先了解下故事內容和背景？
那我幹嘛要聽你講故事？ 你要攀風附雅我不攔你，但就一個故事你非得冠冕堂皇的加各種條件，最後連根本的故事沒講清楚，電影本來就是大眾藝術，最基本的就是讓人看懂，這條都做不到，你楞要說它是史詩巨著，好吧你贏了。

9. 雨果代表作《悲慘世界》的浪漫主義特色體現在哪些方面

長篇巨著《悲慘世界》發表於1862年，小說從立意到寫成用了幾十年的時間，是雨果的代表作之一。作品中雖然有現實主義成份，但就其藝術基調來看，仍是一部具有濃郁的浪漫主義色彩的作品。主要表現在以下幾個方面：

1、把「理想」和「真實」巧妙地結合起來，這是積極浪漫主義文學的一個突出特徵；

2、美醜對照法的運用，這是雨果最重要的浪漫主義創作原則；

3、人物的奇特經歷、故事情節發展變化莫測。

我將從這三點出發，結合具體的小說文本回答問題。

一波未平，驚險的波瀾又起，為了長期隱居修道院，必須先逃出修道院。在老人的幫助下躲進棺材出修道院的場面描寫得驚心動魄，別具一格，使讀者拍案叫絕。計劃是到了墳場，老人將埋葬工人灌醉，就可以神不知鬼不覺地順利逃出。

但是，一進墳場，出現在面前的是一個陌生的埋葬工人，老人驚呆了，但他乘其不備智取卡片，迫使工人離開墳場，冉阿讓才得脫險。

這些驚險動人的情節發展曲折有致，又有偶然巧合，富有戲劇性。通過誇張離奇的情節把冉阿讓描寫成一個神通廣大、智慧、膽量都過人的超凡人物。

總之，在這部小說中，雨果把善與惡、美與丑進行了強烈的對比，為了渲染氣氛用了極度誇張的浪漫主義藝術手法，揭示了尖銳復雜的社會沖突，表達了他具有宗教意味的人道主義思想。

回答完畢。

10. 電影雨果好看嗎

還不錯的電影，奧斯卡提名的影片