分析電影的理論依據有哪些

⑴ 如何運用基本的藝術理論分析和評價一部好電影

對一部比較完整的故事片類型的影視作品，常見的具體的評析策略主要有下列幾個方面：

（1）評片名，片名，是影視片的具體名稱。片名不但是個稱謂的符號，還包含著如下涵意：

1）文化含義，片名包含著製作者對觀眾的誘導和暗示，因為它在一定的文化環境中，自覺不自覺地體現了一定的文化內容。

2）統領意義。片名起的新巧，固然有著給觀眾聯想的餘地，起到審美作用，但最實際的，還應看片名是否承當了統領、指向影視片本體的職能。換一個角度，就是看片名是否和影視片內容相關或者一致。有的好片名不僅僅切合影視片內容，而且對幫助觀眾理解影視片的主題也有提示性的作用，則更有評論的必要。

（2）評導演

1）導演構思。為了把劇本轉化成影視片，導演要從整體上構想未來影視片的內容與形式的各個方面。這里既有對影視片的基調、樣式、風格、人物等方面的確定和追求，又有對各門類藝術家的具體要求。這是導演藝術創造力的體現。

2）導演手段。導演為塑造銀幕形象，要在影視片中利用多種具體的表現手段，通過故事和人物感染給觀眾。導演手段包括：畫面的運動和鏡頭的運動；鏡頭之間的組接；音樂、語言的運用；場景交換；氣氛烘托等。 評論影視手段運用，要億時億影視片的具體情況，看其使用的是否合理，是否有創造性。

3）導演風格。優秀導演在優秀影視片中實現了自己的追求，有異於其他導演的追求、創造的特點，從而形成了自己獨特的風格。一般地，將特色稱為特色，將突出的特色（或轉為穩定出現、反復實踐的特色）稱為風格。 風格，是主要特色的集中表現。評論導演風格不僅是對導演創造力的一種衡量，而且是對評論者鑒賞力的一種衡量。不能把風格的帽子隨便亂戴，也不能對明顯的風格視而不見。

4）導演創造。從影視片來看導演對劇本的轉化、實現成為影視片的過程中有哪些創造，可以看出他為社會生活、為影視藝術、為廣大觀眾創造了什麼，導演創作體現在影視片在中，因而，對影視片的評論，總相關著影視片的創作領導核心導演。因而，評影視片，就評論了導演，雖然有時不必單獨地評論。

（3）評主題。主題是藝術作品所描繪的整個形象體系中表現出來的中心思想，又稱主題思想，主題是作品內容核心，是作品的靈魂與統帥，既貫穿全部作品，又在其中起到作用。 分析主題就不能不注意以下幾個方面：

第一、從整體上把握作品的整個思想體系。從頭到尾，從各方面來認識作品的總體傾向。

第二、分析具體的藝術形象。主題是從作品的藝術形象中體現出來。主題的提示，須在具體藝術形象分析的基礎上，才能實現。主題不是夾雜、安排在作品中的幾句評論，只有挖掘形象的深層意蘊，找出作家的思想感情，才能概括得准確。

第三、重視人物形象。主要人物形象的塑造，集中體現了作者的感情合理性。為提示作品的主題，必須認識、分析主要人物形象。 第四、研究情節。情節安排，不單純是生活的直接展現。

(1)分析電影的理論依據有哪些擴展閱讀

電影的起源：

19世紀末20世紀初，美國的城市工業發展和中下層居民迅速增多，電影成為適應城市平民需要的一種大眾娛樂。它起先在歌舞游樂場內，隨後進入小劇場，在劇目演出之後放映。

普拉多根據此原理於1832年發明了「詭盤」。「詭盤」能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運動而活動起來，而且能使視覺上產生的活動畫面分解為各種不同的形象。「詭盤」的出現，標志著電影的發明進入到了科學實驗階段。

1834年，美國人霍爾納的「活動視盤」試驗成功。

1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發明基礎上，運用幻燈，放映了原始的動畫片。

⑵ 電影理論的分類

電影理論的具體范圍大致可以分為三個方面：
1、電影的本質、本性、基本特徵如電影究竟是什麼，電影有別於其他藝術的特質何在，電影藝術語言應是什麼樣的，電影形式的規律性究竟如何等；
2、與創作方法相聯系的電影理論，如革命現實主義電影理論，社會主義現實主義電影理論，新現實主義電影理論，現代主義電影理論，「新左派」電影理論等；
3、電影具體創作理論，如電影劇作理論，電影導演理論，電影表演理論，電影攝影理論等。

⑶ 電影所用的理論分哪些

非常多啊，例如電影劇作理論，電影導演理論，電影表演理論，電影攝影理論等。

⑷ 電影精神分析學的理論

電影精神分析學的理論研究涉及電影的三個方面。1：研究「電影文本中的慾念」，即研究影片人物的無意識活動和性心理。如雷蒙·貝盧爾的《象徵的固結》細致分析了希區柯克的影片《西北偏北》，認為影片是俄狄浦斯情結的再現。2：研究無意識在電影創作和欣賞過程中的作用，即「文本的慾念」。如蒂耶爾·孔采爾的《電影的運作》對影片《危險的游戲》的分析，斯蒂文·希思對影片《邪惡的接觸》的分析，穆爾維的論文《視覺快感和敘事電影》等。3：研究「電影媒體的文化功能」，如讓—路易·博德里的《電影基本機器的意識形態效果》和麥茨的《想像的能指》。《想像的能指》提出，電影的實質在於滿足「觀淫癖」，觀眾與銀幕形象的認同產生於「自戀情結」，「影片結構間接反映無意識慾望的結構」，「無意識」在構成情節、形成節奏和色彩時具有一定作用，符號學中的「隱喻」和「換喻」與精神活動中的「移換」和「濃聚」相對應。

⑸ 如何賞析一部電影賞析電影時要從哪些方面去理解電影所要表達的內容呢

• 正所謂，看電影，所以當然是從「看」，眼睛開始。動作片，那就緊緊的盯住他們的動作，情節片，那就要看他們的表情。但是，還要看到一點，那就是他們每個人物心。看上去很深奧，可其實並不難。電影為了表達出人物，演員們都會把表情盡可能的真實。好的演員，會把那個人物塑造得就像你身邊一個朋友一樣。通過他們的表情，就可以看得出人物的內心。是痛苦？掙扎？還是開心？幸福？跟著人物的內心，一起體驗電影的精彩，是再美妙不過的事了。

• 2

  電影，不僅僅只是想讓我們看，還需要我們聽。傾聽什麼呢？配樂，人物說話的語氣，還有出現在其中細微的聲音。配樂可以說是一部電影的一大亮點，（比如宮崎駿電影中就出了很多大家都很喜歡的配樂，也讓我們記住了久石讓。）配樂，主要為了烘托氣氛的，成功的電影中成功的配樂，總能帶著大家一起進入電影，配合著人物說話的語氣，混合出或者悲傷，或者搞笑的情境。

• 3

  我們要帶著我們的心去看電影，說的高雅些，就是欣賞。看懂了情節，聽著音樂，了解每個人物的心之後，總會有一些感慨。走馬觀花的同志會評價這是部好片還是爛片，而真的用心去體會的，會從電影中的人物看到一些社會現實，或者——自己的影子。也許是自己從前的夢想，也許是和其中某個人物相似的生活經歷。接著——會感情洶涌。那看電影的目的就達到了，給我們有些麻木的生活一些波瀾，一些感動，或鼓舞，或安慰的情感。記住一些事，忘記一些人，然後輕裝信心滿滿的繼續生活。

⑹ 急！！！影視剪輯中當代電影理論兩大派別的特點和理論依據是

電影史上理論與創作中對立的兩大派別——場面調度派理論（即長鏡頭理論）和蒙太奇派理論的比較

蒙太奇理論 場面調度理論
講故事，通過時空分割解釋和闡明含義，破壞了感性真實。 記錄事件，不作人為解釋的時空相對統一，尊重感性的真實時空。
導演：自我表現（敘事性） 導演：自我消除（記錄性）
畫面：人工技巧改造加工 畫面：固有的原始力量
鏡頭：單義，鮮明性，強制性 鏡頭：多義，瞬間性，隨意性
觀眾：引導觀眾選擇，被動 觀眾：提示觀眾選擇，主動
綜合、借用其他藝術手法，戲劇美學傳統 利用攝影機獨特的記錄和揭示功能，反對把其他傳統觀念運用於電影上，追求沒有藝術的藝術，消滅人為加工痕跡。
片段組合，以短鏡頭為主，突出前景，孤立運用造型因素 深焦距透鏡拍攝長鏡頭，保持時空連續性和中後景清晰度
演員：忽視演員的獨立作用，演員只是服從導演的意圖，在某些場合只是構成畫面的一個造型因素。「一部影片的創作是在剪接台上完成的」。 演員：強調演員自主作用，強調即興表演；啟用非職業演員。

【名詞解釋：蒙太奇派】
西方電影理論與創作實踐中對立的兩大派之一，其對立面為場面調度派。從美學傾向來說，蒙太奇派強調電影創作意味著用蒙太奇手段對現實進行改造加工，因此影片的製作……（將上表蒙太奇理論一項的內容一一論述）。蒙太奇派在理論著述上的代表人物有愛因漢姆、米特里等，在創作上，屬於蒙太奇派范圍的是類型電影以及一切被籠統的稱為傳統電影的故事電影。

【名詞解釋：場面調度派】
西方電影理論與創作實踐中對立的兩大派之一，其對立面為蒙太奇派。場面調度派的理論基礎是巴贊的影像本體論，它強調電影本質上是真實的藝術，主張……（將上表場面調度理論一項的內容一一論述）。場面調度派在理論著述上的代表人物有巴贊、克拉考爾等，在創作上，屬於蒙太奇派范圍的是義大利新現實主義電影、法國「新浪潮」電影、真實電影以及一些強調電影寫實性的電影導演如讓·雷諾阿、奧遜·威爾斯等的影片。

巴贊對待蒙太奇的觀點
巴贊並沒有完全否定蒙太奇。但他確實把蒙太奇貶為一種次要的電影表現手段。巴贊強調單個鏡頭自身的涵義和表現力，反對利用蒙太奇隨意分切、編排和組接鏡頭，從而破壞鏡頭的曖昧性和多義性，破壞時空統一性。最著名的觀點是「若一個事件的主要內容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁用」。

⑺ 電影產生的理論基礎是什麼

電影理論的基礎是對於「電影與現實的關系是什麼」這一理論主題的爭辯~~從經典時期一直延續到當代. 具體可參考
——（法）巴贊《電影是什麼》
——（匈）巴拉茲《電影美學》
——（德）克拉考爾《電影的本性——物質現實的復原》
——（法）馬賽爾．馬爾丹《電影語言》
——（英）林格倫《論電影藝術》
——（美）梭羅門《電影的觀念》
——（美）波布克《電影的元素》
——（美）霍華德．勞遜《電影的創作過程》
《戲劇與電影的劇作理論與技巧》
電影史：
——（法）薩杜爾《世界電影史》、《電影通史》（6卷）
——（德）格雷戈爾《世界電影史（1960年以來）》。

⑻ 電影的理論綜述

電影是人類知道其確切產生時間和成長歷程的藝術，是20世紀以來發展迅速、影響巨大的媒體，是政治、經濟、文化三位一體的創意產業。從19世紀末開始，法國、美國及其他地區的電影發明家們相繼發明了能摹擬人的眼睛和耳朵的光聲記錄和還原的技術和機器，這種電影技術從一誕生，就被企業家發展成為電影生意，被政治家發展成為意識形態，被藝術家發展成為電影藝術，被研究者發展成為電影理論。一部電影發展史同時也是電影人探索電影規律的歷史。
商人首先看出電影是一項有利可圖的發明，迅速建立了最初的電影公司。到20世紀早期，電影公司集中資金建立製片基地，購買昂貴的製作設備，籌資進行故事片的生產，依靠大量觀眾集體買票觀影來牟利。這就形成商業電影生產與銷售模式的雛形。梅里愛的明星影片公司、愛迪生托拉斯和比沃格拉夫托拉斯是早期電影公司的代表。而電影語言及電影藝術的誕生和發展，與導演實踐和理論探索息息相關，最初西洋鏡雜耍的製作人是導演的雛形，隨著對電影表現方式和電影特性的探索，相繼出現了盧米埃爾兄弟、喬治·梅里愛、埃德溫·鮑特和格里菲斯等早期的電影藝術探索者，這些電影先驅拓展了電影語言和電影創意的可能性。早期的電影創作、電影經營和電影探索是三位一體的，此時，電影製作者同時也是電影語言的探索者，還是電影的經營者，是具有完備職能的電影人雛形。
華爾街為追逐電影工業壟斷經營所蘊含的巨大利益而介入電影業，電影業之間兼並、收購並形成壟斷，迅速掀起了一股兼並浪潮。到20世紀20年代初，好萊塢只剩下八大製片廠，即米高梅、派拉蒙、華納兄弟、二十世紀福克斯、雷電華、環球、聯美和哥倫比亞公司。八大公司不僅壟斷了美國電影的國內市場，而且迅速取代了法國電影業當時在歐洲市場的霸主地位。製片廠的主要制度特點包括類型電影的配方式生產、流水線配比、大規模製造、明星制營銷和首輪影院體系。由於製片廠強調集體的智慧和細密的分工，最初電影人的完備雛形被消解在集體的合作之中，電影的創作和經營等關鍵職能也被分解，這個體系需要統一的指揮和調度職能，特定電影的控制權被集中到製片人手裡，形成了製片人中心制。大量的拍片機會造就了大批業務嫻熟的職業導演，支撐了好萊塢的大規模生產以及技術升級後帶來的產業發展的黃金時代。
美國電影的強大競爭力迫使歐洲電影尋求突破；19世紀末在歐洲興起的現代主義文藝思潮也對電影發展提供了新的可能性，形成一系列歐洲先鋒電影活動，其發端於1910年代末期，於1920年代達到鼎盛，活動中心主要是德國和法國，大批學者和藝術家成為導演。歐洲先鋒電影一般包括印象派電影、抽象電影、純電影、絕對電影和超現實主義電影等具體流派，代表流派、人物和作品包括印象派德呂克的《狂熱》、抽象電影費爾南德·萊謝爾的《機器的舞蹈》、純電影謝爾曼·杜拉克的《第927號唱片》、超現實主義電影路易斯·布努埃爾的《一條安達魯狗》等等。這種突出個體風格的電影加強了導演對於影片的控制權。
世界另一邊的蘇聯，自立國起就特別重視電影的意識形態功能，積極培養了一批具有才華的電影人，由庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等為代表的蘇聯電影學派，提出了第一個具有重要意義的導演創作理論：蒙太奇理論，並用之於創作實踐，實施導演中心制原則，不朽之作《戰艦波將金號》等就是這一理論的實踐成果。
「二戰」改變了世界格局，同樣深刻地影響了電影。「二戰」的創傷以及戰後的政治幻滅，使得整整一代青年人以創作等方式盡情傾吐自己的失望和憤怒。以1945 年羅西里尼拍攝的《羅馬，不設防城市》為發端，在義大利興起了一次具有社會進步意義並以藝術創新為特徵的電影運動，這次電影運動後來被稱為義大利新現實主義。而1956年，格里高利·丘赫萊伊，根據鮑·拉普列涅夫的同名小說拍攝了電影《第四十一》，拉開了蘇聯詩電影的序幕，蘇聯開始迎來斯大林後的一個電影創作的春天。
在法國，巴贊開始通過《電影手冊》聚集起一些對電影敘事和電影本體進行深入研究的年輕人，巴贊對蒙太奇思維與表現方式提出了尖銳的批評，並提出了著名的「長鏡頭（景深）」理論。《電影手冊》還專門研究經典好萊塢，從好萊塢商業片導演中發掘出了電影作者。法國涌現出一批處女作導演，1958年，法國《快報》周刊專欄記者法郎索瓦茲·吉魯首次使用「新浪潮」來描述新涌現的電影現象。新浪潮電影如《四百下》和《精疲力竭》，既反映了整個時代，也充分反映了創作者個人的認識、思索與風格。新浪潮是一次製片技術與製片方法的革命。從新浪潮電影的實踐來看，新人們普遍反對好萊塢的製片人中心制，主張電影作者論。如戈達爾認為「拍電影就是寫作」，與此同時，部分新浪潮電影實現了獨立製片，這對美國和其他國家製片制度的發展和完善產生了重要的影響。
電影作者論是導演研究的重要理論，對導演實踐具有重要指導作用。該理論由法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾等人提出，主張電影像小說、音樂、繪畫一樣是一個人的作品，即電影作家——導演個人的作品。不是所有導演都能稱為「作者」。電影作者資格包含：⑴在一批影片中體現出導演個性和個人風格特徵，把個人的東西帶入題材，導演不是一個執行者。⑵影片應具有某種內在涵義，是後天形成而非先前存在的。⑶電影作者是對電影製作全面控制的人，無導演、編劇的區分。戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費里尼、希區柯克等人是電影作者的代表人物。具備電影作者論資格所拍的電影才是「作者電影」。作者電影與類型電影相對，也稱藝術片。作者論的實質是強調電影導演是主要創作人和最終定稿人，其判定依據是導演對作品的控制。
可以說在電影百年的歷程中，創作啟發理論，理論推動創作，成為一個交互發展的過程。電影理論的發展和各次重要的電影創作運動緊密相關。蘇聯學派的探索、法國和德國的先鋒派實踐以及義大利新現實主義分別啟發了蒙太奇理論、先鋒派理論和真實美學的建立。法國新浪潮運動與法國電影手冊派交相輝映，享譽世界。愛森斯坦的蒙太奇理論和巴贊的長鏡頭理論深化了我們對電影的認識；電影作者論則強調了導演的核心作用，加強了對電影實踐的指導。而好萊塢的製片廠體制、類型片模式及後來的新好萊塢獨立製片是電影產業化的典範。完全導演論則在電影作者論和製片人中心制的基礎上充分考慮導演的完整職能以及與投資人的關系，建立了從新好萊塢、新浪潮到新生代的導演模型和導演資本制的應用原則。

⑼ 巴贊的主要電影理論

一、歷史地位

法國理論學家巴贊被普遍認為是繼蘇聯蒙太奇學派後，世界電影理論的第二個里程碑式的 人物，他的理論主要是紀實主義美學，對義大利新現實主義進行了深刻總結，對法國新浪潮影響巨大，被稱為「新浪潮之父」，他運用心理學、社會學、哲學等多種人文學科對電影進行研究，突破了傳統的電影格局，成為世界電影理論中不負盛名的電影理論家。其電影理論大致集中在《電影影像本體》與《電影語言進化觀》上。他的電影美學觀念不僅是一種對電影歷史的探究，更是在實踐基礎上的全面的美學理論研究。

二、電影影像本體論

主要觀點是認為攝影影像與現實被攝物同一

1、認為電影區別於其他藝術的根本在於，其他傳統藝術都是以人的參與為基礎的，而只有電影是依靠技術進步，排除了人為的介入。

2、與繪畫進行區別，認為電影有其獨特的形似范疇，尤其獨特的美學觀念即揭示真實，這與繪畫區別開來，並且其本質在於其畫面上的客觀性。

3、又批駁了電影的發明僅僅來源於科學技術的進步這一觀點，藉助心理學，認為電影的發明也來自人類自古以來對真實世界逼真復原的心理因素。

4、巴贊認為人類自古以來就有模擬品來代替現實世界的願望，這是人類的集體無意識——與時間抗衡，使生命永存，巴贊將這種集體無意識稱作是木乃伊情節，認為視覺藝術發展經歷了以下幾個過程：木 乃伊——雕塑——繪畫——照像——電影，而這些藝術的起源都源於深藏在人類集體無意識中的木乃伊情節。

5、巴贊又認為雖然電影影像是客觀復現現實的功能，但電影仍是一門藝術，只能無限接近現實，而不能完全與生活一模一樣，於是巴贊又提出電影是生活的「漸近線」。

三、電影語言進化觀

1、巴贊分析了蒙太奇電影語言、德國表現主義、好萊塢類型電影與義大利新現實主義，極大地贊揚了義大利新現實主義的美學觀念與電影語言的運用，認為寫實主義是電影語言進化的趨向。

2、巴贊並非完全不贊同蒙太奇，但他也指出了蒙太奇的弊端，認為蒙太奇將真實的空間碎成一堆碎片/畫面，並講這些畫面組合起來，形成它本身並不具有的意義，這樣就違反了空間的真實性。

3、巴贊十分贊同景深鏡頭，認為鏡頭有以下幾種好處：

①景深鏡頭使觀眾與畫面的關系比其與真實生活更近，無論內容如何，景深鏡頭首先就在畫面構成上創造了一種真實感。

②景深鏡頭引發觀眾思考，甚至要求觀眾參與場面調度，而蒙太奇是按照導演的意圖來組織畫面，觀眾只能觀看導演的思想，導演讓其看什麼就看什麼，自我選擇與思考少。

③蒙太奇因其本身特點，所表達的事件含義十分單一，而景深由於其畫面攝入內容多，有含義模糊的特點，且生活本來就是多義的，景深鏡頭無論是從真實性還是思考內涵上都比蒙太奇更勝一籌。

④提出了電影語言最大的特性是紀錄時間與再現空間，是時空真實性的問題。

⑤除此之外，受伯格森生命哲學、現象學與存在主義的影響，關注人內心世界，因此它不僅強調時空的真實，也強調電影應該紀錄心理的真實，前者使他出色總結了新現實主義的美學觀念，後者使他當之 無愧的成為新浪潮之父，對現代主義電影美學觀影響重大。

⑽ 電影的本質是什麼關於電影是什麼的各種觀點有哪些

電影是一門藝術。確實，阿恩海姆在1933年表示，他對電影尚未被藝術愛好者展開雙臂接受而感到震驚，他寫道：電影是「出類拔萃的藝術，電影一視同仁地提供了娛樂，讓人放鬆心情；電影在藝術的選美大會中勝過所有歷史更久的藝術；電影的繆斯女神應該眾望所歸地穿得越少越好」。將電影拿來和其他藝術比較異同的主張，為合法化這一初生媒體提供了一種說法，即電影不但和其他藝術一樣好，而且電影應該以它自己的術語來被評斷，這些評斷用的術語應該與電影的可能性以及美學相關。

電影的本質是可以隨時間、技術、立場不斷修改的，甚至可以認為其本質在其誕生之前就存在，或者認為到目前為止都沒有真正的電影，或者一生下來就死了。畢竟就算電影會說話，你問它「你的本質是什麼」，它也會陷入沉思。

電影是一種表演藝術、視覺藝術及聽覺藝術，利用膠卷、錄像帶或數字媒體將影像和聲音捕捉起來，再加上後期的編輯工作而成。它能准確地「還原」現實世界，「展現」虛擬世界，給人以逼真感。