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哪些電影是以推鏡頭開始的

發布時間:2022-11-02 02:09:44

㈠ 電影中的拍攝手法有哪些

一般的拍攝手法如下:

1、推鏡頭指攝影機向被攝物體推近或是用變焦距鏡頭逐漸拉長焦距,使觀眾有一個移近被攝物的感覺。

2、拉鏡頭則和推鏡頭正相反,造成畫面上的被攝物逐漸遠離觀眾視點的感覺。並逐漸擴展視野范圍。

3、搖鏡頭是指攝影機在原位置不變,通過機身的上、下、左、右、旋轉等運動,使畫面呈現動態構圖,產生巡視、環視周圍環境事物、揭示動態中的人物內心世界、烘托情緒的藝術效果。

4、移動鏡頭又稱「移動攝影」,將攝影機放在可移動的車輛或升降機上,對被攝物體作各方向移動所拍攝的畫面。

幾種特殊的攝影方法:

1、變速攝影:在拍攝時使膠片的速度高於或低於正常每秒24格的速率。產生「慢動作」和「快動作」的畫面效果,在現在的電影中是一種常用的攝影方法。

2、逐格攝影:也稱為分格攝影。使用「逐格電動機」驅動攝影機一個畫面一個畫面地逐格拍攝。如要表現花開、細胞分裂、日出等。

3、顯微攝影:將光學顯微鏡放大的影像用電影攝影機拍攝到膠片上。廣泛用於微觀世界的分析和研究。

4、航空攝影:用航空飛行器對景物進行電影、電視等的攝影方法。

5、水下攝影:將攝影機和人潛入水下進行拍攝的一種攝影法。

6、紅外線攝影:用紅外線為光源和用紅外線膠片的攝影方法。

(1)哪些電影是以推鏡頭開始的擴展閱讀

電影攝影,電影是連續的畫幅,一個隨著一個在銀幕上出現而成的,觀眾們則由這些畫面再加上對白(或旁白)和聲音效果的幫助,把握了整個連續畫幅的「視覺暫留」的錯覺,按照發光速度與發聲速度的比例,這些連續畫幅進行的速度是每秒二十四畫幅。

電影攝影,通常是根據劇情的需要進行,首先要看它的主題表達方式和觀眾對象來決定題材而拍攝。

文藝片,對於光和影的格調要柔和高雅,攝影機運動率按主體方位變化應宜緩慢,帶有詩情畫意的深度感和節奏美。

武俠片,動作快速強烈,多用特寫短鏡頭,光與影的比差盡量顯著,色調對比宜強硬,處處描寫富有力與美的表現。

傳記片,畫面構圖要平穩;光、影、色與音效要有氣氛效果,以刻畫出劇中人物的形象、事物和發生的問題。

神怪片(包括鬼怪片),每一鏡頭按情理需要配以燈光色紙或濾光鏡改正,再加上特殊化妝及布景道具,以構成科幻神奇效果而增加恐怖氣氛。

歌舞片,鏡頭運轉宜輕松活潑;對於俯、仰、搖、跟、推、拉等運動取景,都是旨在表達主體韻律美,處處表現運鏡的開朗。

電影在進行攝影之前,攝影師應與導演、燈光師、布景師和特技師。(包括化妝師)先行協調,分工合作,任何人均應詳研劇本內容與中心意識,而後共同探討建議改進再來攝制。原引國際君友會王愛君文集《電影攝影》。

㈡ 介紹一下世界三次電影運動。

第一次電影運動:歐洲先鋒派電影運動 (1917年----1928年)

一、法國印象主義派(1917---1928)第一個先鋒派

中心人物:路易.德呂克 創作了《西班牙的節目》《流浪女》1922 發表《上鏡頭性》

代表人物:謝爾曼.杜拉克《西班牙的節目》1919 《微小的布德夫人》1923

馬塞爾.萊皮埃《黃金國》1921 阿貝爾.岡斯《車輪》1923 讓.埃普斯坦《忠誠的心》1923

主要貢獻:

1、開掘題材拓展電影心理敘事的表現,作品題材選擇適合描寫人物心理活動的。

2、追求自然物象與人物心理和精神的對應,依據自然景象的瞬息變化的客觀事實給藝術家的印象。

3、確立新的攝影技巧以適應人物心理和精神視覺表現

4、強調視覺節奏的表現與節奏剪輯的重要性,內部和外部節奏。

二、超現實傾向的各種流派:

純電影美學試驗:

1、法國立體主義流派:費爾南.萊謝爾《機器的舞蹈》強調圖形形狀的匹配和節奏性剪輯

2、抽象主義流派:亨利.希美特《純電影的5分鍾》

達達主義無理性的電影試驗:

曼.雷伊《回到理性》第一部作品 雷內.克萊爾《幕間休息》充滿幻想,又荒誕的達達主義,共同反理性的藝術主張。失去了現實性而變為了超現實性的。

超現實主義電影的絕對現實:

達達主義的超現實性美學追求最終導致了超現實主義電影的產生。是許多先鋒派的最終歸宿

謝爾曼.杜拉克《貝殼與僧侶》1927 劉易士.布努艾爾《珍珠項鏈》1929 《一條安達魯狗》超現實主義的代表作品 曼.雷伊《海之星》1929

三、德國表現主義:1919---1924 受到先鋒主義的影響

表現主義受到後印象主義的影響 代表作品 羅伯特.維內《卡里加利博士》表現主義造型風格,布景和背景情調一致,人物造型與布景一致,光線陰影,視覺造型為表現主義特徵

《吸血鬼諾斯費拉杜》《三生記》《泥人哥連》

現實主義傾向:

室內劇:卡爾.梅育《最卑賤的人》編劇《卡里加利博士》編劇之一

利用布景,主題和環境發生變化,但還是無情的命運,不用表現主義而用現實主義的方式表現

街頭電影:現實主義創作態度 利用布景 感興趣的是社會環境而不是心理狀態。

四、前蘇聯的蒙太奇學派:與共產主義社會主義與階級並行,社會與經濟

受到未來主義和構成主義的影響。

1、 庫里肖夫「實驗工作室」普多夫金操作。莫茲尤辛德三個沒有表情的特寫鏡頭

2、 維爾托夫的「電影眼睛派」拍記錄片,反對劇本,演員,攝影棚。但用改變運動速度和奇特攝影角度來觀察生活,進行選擇的記錄,非現實主義的態度。蒙太奇的並列和配合。

3、 柯靜采夫和塔拉烏別爾格的「奇異演員養成所」

4、 愛森斯坦的理論與創作: 《戰艦波將金號》1925 敖德薩階梯

雜耍蒙太奇 後來創作了理性蒙太奇(誇大蒙太奇作用,被否定) 建立蒙太奇理論

5、 普多夫金的蒙太奇敘事:《母親》 《聖彼得堡的末日》 《成吉思汗的後代》

強調劇本創作;強調演員的基礎作用;(與庫里肖夫的「電影模特兒」與愛森斯坦的「類型演員區分開來。)蒙太奇作為電影藝術創作的基礎,創立聯想蒙太奇。

普多夫金強調鏡頭的組接,分鏡頭突出細節的重要性。而愛森斯坦則強調蒙太奇的沖突。

五、記錄主義電影的發展

1、維爾托夫的「電影眼睛派」機械主義的記錄本性出發。實景拍攝,偷拍,搶拍。後來法國新浪潮運動受其影響創造出記錄片和故事片結合的樣式。

2、德國抽象派華爾特.魯特曼《柏林交響曲》1927 受到維爾托夫的影響。

3、20年代末法國先鋒派幾乎成了記錄主義派。阿爾貝托《只有時間》1929 讓.維果《尼斯現象》 讓.班勒維《章魚》《海蜇》《水甲蟲》將水中的動物用幾何圖形拍出來,如康定斯基和畢加索的畫。

4、尤里斯.伊文思 《雨》

5、英國 約翰.格里爾遜《飄往漁船》

6、羅伯特.弗拉哈迪 《北方的納努克》演員與記錄片形式。

7、德國的場面調度,法國的攝影和蘇聯的蒙太奇剪輯,拍了法國影片《聖女貞德的受難》默片的結束。

第二次先鋒運動義大利新現實主義運動 二次世界大戰以後

代表作品:

羅西利尼 : 新現實主義與戰爭關系《羅馬不設防的城市》 《游擊隊》 《德意志零年》《歐洲51年》 《義大利萬歲》

維斯康蒂: 以《沉淪》獲得新現實主義之父的稱號。 《大地在波動》現實主義和唯美主義結合,但後來《受難的人們》《威尼斯之死》則完全追求唯美主義了。

德.西卡: 與柴伐蒂尼的合作(傑出的劇作家)《偷自行車的人》最具有代表新現實主義作品。 《孩子們注視著我們》《擦鞋童》 使用非正式演員的自由風格。

德.桑迪斯:《羅馬十一時》將新現實主義推向另一個高峰。使用攝影棚和正式演員與非正式演員混用,與羅西里尼《羅馬不設防的城市》部分相同。

新現實主義的美學特徵:1、記錄性 2、實景拍攝 3、長鏡頭的運用 4、關於非職業演員的運用 5、結構形式(追求簡單朴實的結構) 6、地方方言的運用

新現實主義的繼承:脫離現實主義

費里尼:追求浪漫主義《道路》《卡比利亞之夜》《八部半》最具個性化的作品。剪輯空間跳躍。

安東尼奧尼:模糊現實,強調主人公的主觀感知。《奇遇》《放大》《紅色沙漠》有非現實超現實的色彩。自然色彩隨心理的變化。

第三次電影運動:法國「新浪潮」與「左岸派」五六十年代

新浪潮---作者電影

1958年誕生,特呂弗《淘氣鬼》夏布洛爾《漂亮的塞爾琪》

1959年幸福年,特呂弗《胡作非為》 1960年高峰 1961年沒落年。除戈達爾《如此生活》

「新浪潮」巴贊推崇為精神之父。一、電影是現實的漸進線。 二、場面調度的理論。

創作特徵:

與義大利新現實主義有共同的東西,但是新浪潮有強烈的個人色彩,而新現實主義則是有重大的社會性。

主題:非政治的電影;否定傳統的道德觀念

攝影方法:側重電影的照相性,側重畫面的新鮮感,拒絕功能主義或學究式的畫面。

音響:大量的自然音響,真實感

剪輯:長度、節奏。快速剪輯,鏡頭之間之間銜接。時空跳接。長鏡頭的使用增加真實感。

從新浪潮後,特呂弗和夏布洛克的長鏡頭,戈達爾的跳接與快速剪輯。

表演:非職業演員,不知名的演員。

總之對傳統的電影語法毫不在意。

左岸派----作家電影

代表作品:

阿倫.雷乃《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》1961 亨利.高爾比《長別離》1961

阿蘭.羅伯-格里葉《橫跨歐洲的特別快車》瑪格麗特.杜爾《音樂》1966《黃太陽》1970

側重內心的描寫。他們是文學和戲劇的革新派。

受到影響:

1、 接受了弗洛伊德的性心理學和潛意識學說的影響,表現人的真實。

2、 接受了薩特的「存在主義」的影響,表現人與人,人與社會,人與人之間的關系。

3、 伯格森「真覺主義」影響,強調非理性感受進入意識深處,強調知覺認識社會。

4、 受到布萊希特的影響,對現實進行曲折的表現,以溝通內心的幻想。

主要的特徵:

主題:偏愛回憶,遺忘,記憶,試圖把人的這種精神過程搬上銀幕;描寫人的責任性和自罪心,記憶總與歷史事件相關。《廣島之戀》中。

導演:從記錄式的現實主義然後再轉向純精神的現實主義中去。

剪輯:最重要的美學革命。《去年在馬里昂巴德》百分之七十效果來自剪輯。其一,取消傳統電影的間歇法,如化入化除,取消過渡鏡頭,用跳接對時空,事件的人為壓縮;其二,鏡頭位置的顛倒;其三、鏡頭的並列運用,先後不銜接甚至對立;其四、循環剪輯,有意識的重復。

音響:左岸派導演比新浪潮修養更高,所以對音樂和音響的細節考慮比較多。

表演:舞台演員充當,有意識拉開人與人的距離,採用間離效果。

攝影:沒有統一的風格,但不用谷達爾的肩扛式。講究畫面構圖和布光,特別是雷乃得推鏡頭別具特色。

兩者的區別:

1、 成分看:新浪潮製作者大都是巴贊《電影雜志》的評論員,由自己走上影壇。左岸派則是左翼作家團體的文人。所以修養要比新浪潮高。

2、 時間看:新浪潮始於50年代末期,左岸派要比它的導演早,雷乃1948年就開始。

3、 年齡上:新浪潮小夥子,而左岸派則是中年了,所以經歷與閱歷要比前者高

4、 主題和手法:新浪潮有強烈的個人傳記色彩,而左岸派則是普遍意義的全人類性質的主題,作者電影多採用第一人稱,而作家電影多採用第二,第三人稱,甚至混亂人稱。而且有強烈的文學,戲劇色彩有藝術的假定性遠遠超過新浪潮。

5、 拍攝地點:前不反映重大歷史,所以多在巴黎,而後者在全世界拍攝。

6、 美學追求:新浪潮向生活靠攏,向真實深入,而左岸派感興趣的是人的精神活動,人的思想,人的內心。

7、 製作周期:新浪潮以潦草的,半即興的拍攝,所以周期短,而左岸派則以仔細著摸得方式,周期較長。

8、 影片通過檢查:前者內容簡單,不涉及政治,因此一般順利通過(除了戈達爾《小兵士》)

但後者由於背景較為復雜,所以要遇到麻煩。

左岸派採取鮮明的立場直接干預生活,把赤裸裸的社會現狀搬上銀幕,觸發觀眾的的情感與選擇,所以左岸派是五六十年代的先鋒派。

四、法國詩意現實主義 三十年代

法國詩意現實主義的先驅:初期 30年代

雷內.克萊爾:(夢幻的)有聲電影的初期《巴黎屋檐下》1930《百萬法郎》1932 《七月十四日》1933 四部曲。 《自由屬於我們》是這時期最優秀的作品,喜劇風格影響了卓別林《摩登時代》傳送帶這場戲。

讓.維果:(唯美的)《零分操作》1932 《駁船阿塔朗特號》1934

詩意現實主義的發展:高峰 1934---1939 黑色現實主義,揭露社會黑暗

雅克.費戴爾:《大賭博》一個演員配兩個角色。《米摩沙公寓》1935 《英勇和狂歡節》1936

敘利恩.杜威維爾:《大衛高爾德》1930 《西班牙殖民地集團》1935 《同心協力》1936

馬塞爾.卡爾內:(悲觀的)《珍妮》《霧碼頭》《北方旅店》《太陽升起》《夜間來客》《天國的子女們》

讓.雷諾阿:(寫實主義大師)《墮胎》《母狗》《布杜落水遇救記》《托尼》與愛森斯坦合作編劇,景深鏡頭的使用。獨立製片的開始。

《大幻滅》和平主義的作品。淡化情節,使作品趨於記錄,形成了寫實主義風格。聲音處理一、四種語言的混合運用;二、影片中的語言和對話同時表明著不同人的身份。三、音樂的處理,主導影片的動機。

《游戲規則》死亡的價值。移動攝影,以及深焦鏡頭。

詩意現實主義的後期 1939後

讓.格里米庸:《為了一分錢的愛情》《皇家華爾茲》《奇怪的威爾多先生》《駁船》《天空屬於你們》

雅克.貝蓋爾:《古比紅手》《安東和安東奈特》《金盔》《阿里巴巴和四十大盜》

詩意現實主義的貢獻:

1、 更新現實的觀念。最奇特,最具特色的方面。

2、 景深鏡頭的運用與確立,他的實踐為巴贊的「場面調度」的理論得到了證實,景深鏡頭的運用,對於「電影本體論」的發展影響很大。

3、 發揮電影中文學的力量。

誤識:

1、 忽視電影藝術的視聽性。

2、 藝術群體對個體的沖擊。

㈢ 能不能幫我提供幾個電影中用到「推鏡頭技巧」的經典鏡頭

卧虎藏龍中的 一些 武打場面都是 的

㈣ 電影拍攝手法

1、麥格芬手法是一種電影的表現形式,它表示某人或物並不存在,但它卻是故事發展的重要線索,是希區柯克最常用的一種電影表現手法。比如《房客》中的復仇者、《蝴蝶夢》中的麗貝卡、《迷魂記》中的瑪德琳。有時又利用虛化的事件,比如《後窗》中的推銷員謀殺案。

2、蒙太奇(法語:Montage)是音譯的外來語,原為建築學術語,意為構成、裝配。經常用於三種藝術領域,可解釋為有意涵的時空人為地拼貼剪輯手法。最早被延伸到電影藝術中,後來逐漸在視覺藝術等衍生領域被廣為運用,包括室內設計和藝術塗料領域。

3、長鏡頭是一種拍攝手法,它相對於蒙太奇拍攝方法。 這里的「長鏡頭」,指的不是實體鏡頭外觀的長短或是焦距,也不是攝影鏡頭距離拍攝物的遠近,而是拍攝之開機點與關機點的時間距,也就是影片的片段的長短。

長鏡頭並沒有絕對的標准,是相對而言較長的單一鏡頭。通常用來表達導演的特定構想和審美情趣,例如文場戲的演員內心描寫、武打場面的真功夫等。

(4)哪些電影是以推鏡頭開始的擴展閱讀:

立體電影拍攝技術特指用兩台攝影機同時以一定間距和夾角來記錄影像的方式。

立體特效可採用正投、背投,平面、環幕,主動、被動等多種實現方式。

目前大多數立體電影製作還停留在電腦三維的虛擬繪制狀態,實拍因為兩台攝影機雲台的同步對焦,同步變焦,同步角度調整需要幾個人同時同步作業,非常難以協調,這也是觀眾最終在電影熒幕上看立體效果時間長會導致雙眼疲勞和難受的原因.此問題目前已有得到有效解決,甚至在後期剪輯時也可以校正。

㈤ 有沒有幾部電影特別多推拉鏡頭的,或者是變焦鏡頭,我需要典型的那種!

韋斯安德森的電影會用很多推拉鏡頭,在《布達佩斯大飯店》中尤其典型。

㈥ 能不能為我提供幾個電影中用到「推鏡頭技巧」的經典鏡頭

東成西就中的張學友與王祖賢最後唱歌的時候.有好幾個推鏡頭的

㈦ 電影拍攝技巧分享

技巧運動因其具有極強的藝術欣賞性,更適合表演。中國技巧運動員的精湛表演在海內外享有盛譽。以下是我為大家收集的電影拍攝技巧分享,歡迎大家分享。

電影拍攝技巧分享 篇1

①推鏡頭

推鏡頭是電影拍攝中的常用手法,攝像機鏡頭與畫面逐漸靠近,畫面外框逐漸縮小,畫面內的景物逐漸放大,使觀眾的視線從整體看到某一布局。推鏡頭可以引導觀眾更深刻地感受角色的內心活動,加強情緒氣氛的烘托。

影片使用了85mm或100mm中焦距鏡頭來拍攝人像。當前景中的物體形狀越來越大,鏡頭焦越拉越長;當鏡頭框架中的物體移動越來越快,鏡頭焦距越拉越長。

②跟鏡頭

跟鏡頭是電影拍攝中的經典手法之一,但是在斯皮爾伯格在實際應用中賦予了這一手法更多詮釋,形成了極具辨識性的斯式跟鏡頭風格。一般,斯皮爾伯格會使用長時間的跟鏡頭,記錄行走並交談的兩名角色。為了追求出色的視覺質感,斯皮爾伯格會在角色和攝像機之間以多樣方式排列道具和零時演員,提升畫面框架和角色活動的視覺豐富性。

另外,當邊走邊談的兩名角色的場景進行到最後,其中一名角色將要說服另一名角色時,斯皮爾伯格會要求兩位演員靠近攝像機,記錄他們相互對視的畫面。

③過肩鏡頭

過肩鏡頭是普通的不能再普通的拍攝手法,然而在斯皮爾伯格卻能將平凡化作神奇。斯皮爾伯格通常會隔著主角的肩膀使用寬鏡頭拍攝,這樣可以使得主角的形象在畫面上比其他角色更高大,從而突出主角的作用和地位,達到強烈的戲劇效果。

另外,有時候在過肩鏡頭中,會讓肩膀占據大部分的畫面,從而把想要突出的畫面主體擠到鏡頭框架的邊緣。雖然不是標準的過肩巨頭,這樣做通常都有特別意義。斯皮爾伯格這樣用是為了強調某一場景的特俗含義,不過他在一部影片中絕對不會用超過第二次。

④特寫鏡頭

很多導演都會使用特寫鏡頭,但是迄今為止特寫鏡頭應用的最好的當屬斯皮爾伯格。

⑤寬鏡頭

斯皮爾伯格極其偏好寬鏡頭,無論是過肩,跟鏡頭或者其它各式各樣的拍攝手法中,只要他想突出畫面背景中的前景,他一定會使用寬鏡頭。許多人指責斯皮爾伯格 認為他的寬鏡頭用的非常保守,不過事實上,斯皮爾伯格對寬鏡頭的處理比不少導演要大膽得多,他應該是電影史上最有冒險精神和雄心壯志的導演之一。

⑥通過大量前景構造鏡頭畫面

斯皮爾伯格特別喜歡在鏡頭中用各種背景來構造鏡頭畫面。在《少數派報告》的開頭,有一個隔著椅子拍攝小男孩的場景。這使得觀眾能夠感覺到一種緊張刺激的感覺,好像你是從哪個隱藏角落進行偷窺。這樣的手法比起直接把鏡頭對准小男孩要高明多了。

⑦鏡像拍攝手法

在電影中,經常看以看到通過鏡像來表現故事場景的拍攝手法。鏡像拍攝一般通過寬鏡頭來處理,慢慢過渡到對角色的特寫鏡頭,通過這種手法,鏡頭上的過渡得順理成章,不漏痕跡。

鏡像拍攝另外還可以在鏡頭中用來突出角色。

⑧匹配剪輯

所謂的`匹配剪輯是指將不同時間不同空間但圖像軌跡相似的兩個場景連接起來。斯皮爾伯格的匹配剪輯讓人印象深刻。

⑨用背光燈來製造陰影輪廓

斯皮爾伯格早在21歲拍攝他的第一部短片《安培林》時就學會了如何用背光燈來構造陰影輪廓,不得不感嘆他的少年英才。

⑩多種鏡頭不間斷拍攝

斯皮爾伯格最大的天才在於他對於各種鏡頭的融會貫通。通過不斷的變換拍攝位置,斯皮爾伯格可以不間斷的使用寬鏡頭,特寫鏡頭,過肩鏡頭,最後再到特寫鏡頭的進行連續拍攝,一氣呵成,沒有停頓。

電影拍攝技巧分享 篇2

第一大類:鏡頭角度

1.鏡頭角度之平視

平視鏡頭是最基礎的鏡頭角度,手持穩定器向前水平拍攝,即可拍攝出平視鏡頭。在電影中,通常用平視鏡頭來保持(第三方的)客觀性,而不是改變被攝人物之間的關系。

2.鏡頭角度之斜角

斜角拍攝在電影中又稱『德國式鏡頭』,顧名思義是穩定器傾斜拍攝,目的是讓觀看電影的觀眾注意到失調以及不平衡的畫面。斜角鏡頭可以利用智雲穩定器中的POV或者三維夢境功能輕松實現。

3.鏡頭角度之仰角

仰角拍攝是一個手持穩定器從低角度仰視拍攝,可以使得被攝對象更加高大或者占據主導地位的鏡頭角度。

4.鏡頭角度之俯角

與仰角拍攝相對的是俯角拍攝,利用穩定器的圖傳功能可以輕松實現從高往下處拍攝,讓被攝人物顯得弱小。想要展示鳥瞰拍攝角度的可以用獨腳架或者延長桿搭配穩定器實現,一般用於展示大局和全景。

5.鏡頭角度之過肩

過肩鏡頭也可以說是特寫鏡頭,過肩鏡頭中一個人會正對著另一個人,在電影對話鏡頭中會常用到,畫面帶有沖突感。

第二大類:景別

1.景別之特寫

特寫鏡頭是五個景別鏡頭中最重要的鏡頭,一般著重拍攝演員的表情或者面部特徵,也會放大五官的局部進行拍攝,用意是想通過特寫鏡頭來推動劇情的發展。特寫鏡頭最適合搭配穩定器的變焦功能拍攝使用。

2.景別之中景

中景鏡頭介於特寫與遠景之間,可以露出一般的人物形象,一般角色中,手裡拿著東西或者正在使用工具的時候會拍攝中景鏡頭。

3.景別之遠景

遠景是與特寫相對的景別鏡頭,遠景可以拍攝對象的全身,觀眾也可以看到場面的大鏡頭。遠景鏡頭一般用於電影中的打鬥場景拍攝,能看到完整的拍攝打鬥動作以及場景。

4.景別之單人雙人

當鏡頭裡面只有一個畫面角色的時候,可以把這類鏡頭歸類為單人鏡頭;雙人鏡頭則是鏡頭裡面有兩個畫面角色。

5.景別之POV視點

POV也稱視點鏡頭,視點鏡頭拍攝的畫面就是角色所看到的內容,在電影中使用POV鏡頭,是想讓觀眾更加感同身受的融入畫面鏡頭中。而在日常拍攝中,也可以利用穩定器的POV模式直接實現這一鏡頭的拍攝。

第三大類:鏡頭運動

1.鏡頭運動之橫搖直搖

水平橫搖和上下直搖是最簡單的一組鏡頭運動鏡頭,拍攝過程中保持穩定器和相機位置不變,利用穩定器搖桿控制鏡頭上下左右移動。這種鏡頭運動的優勢在於使觀眾一直處於旁觀者的角色,鏡頭畫面和劇情發展不帶偏向性。

2.鏡頭運動之變焦

變焦是我們最熟悉的一個鏡頭了,利用穩定器實現變焦和拍攝運動方向的反方向操作,即可拍攝出希區柯克變焦鏡頭。

3.鏡頭運動之跟隨

跟隨鏡頭是指手持穩定器跟隨主體移動拍攝的鏡頭,運動軌跡可以是直線跟隨也可以隨著主體的運動幅度有弧度地跟隨拍攝;跟隨鏡頭可以讓觀眾盡可能多的感知畫面中的空間和場景。

4.鏡頭運動之不規則運動

穩定器圍繞一個點不定向的搖動,隨心所欲的控制鏡頭拍攝,叫做不規則運動。不規則的運動鏡頭可以為畫面增添運動感,使畫面更具張力。

5.鏡頭運動之360度環拍

360環拍是鏡頭運動中難度最大的運動鏡頭,指在展現人物的同時,手持穩定器圍繞主體進行360度的環繞拍攝,讓畫面看起來像是在三維空間中運動。360度環拍十分考驗畫面的穩定性,所以拍攝時一定要使用我們的穩定器拍攝。

當你精通鏡頭手法的拍攝和組合時,你可以將視角,景別和鏡頭運動以不同的方式組合在一起,成為一鏡到底,一鏡到底一直都是難度最高的長鏡頭拍攝手法,需要極高的拍攝經驗以及一氣呵成的劇本安排,再配合演員以及拍攝設備的配合。

㈧ 經典電影中的推鏡頭能幫我列舉幾個嗎

攝影機向前移動,接近要拍攝的對象。

㈨ 如何評價電影《羅拉快跑》

影片中兩處聲音的運用讓我印象深刻: 第一是羅拉的三聲尖叫。羅拉的每次尖叫都是,隨著故事發展她的情緒越來越高,主觀聲音也越來越緊湊激昂,直到某個臨界點,羅拉終於爆發出尖叫。她的尖叫能使鏡子破碎,帶有魔幻的超現實色彩。從情節上講,羅拉的每次尖叫都能把本來已足夠緊張的情節推向一個小高潮,臨摹出羅拉敢於打破命運安排的高大形象。這里有點施隆多夫《鐵皮鼓》里小男孩尖叫的那種反抗的意思。

㈩ 拍電影,什麼情況需要推拉鏡頭,不是軌道推拉攝像機

拍電影,在很多的情況下會使用推拉鏡頭,但是現在一般情況下導演運用軌道推拉的比較多,運用鏡頭推拉的較少。至於國內哪個導演喜歡用推拉鏡頭,這個說不準,推拉鏡頭一般是在劇情需要的時候用的,不像是長鏡頭那些,很少有說喜歡而運用的。以下舉例幾種使用推拉鏡頭的情況:
1.推鏡頭:這樣的鏡頭所表現出來的景別畫幅是由大到小的,所以在遇到交談畫面中一人有細微的動作表情,鏡頭由中景或近景推到特寫,這是推鏡頭最常見的運用情況;還有一種情況是入情景,也很常用,是說在一個大遠景或者遠景這類的大畫幅景別中推進到某個近景或特寫的小細節,以此進入敘事。除了以上兩點外,還有一些使用推鏡頭的情況就不多舉例了。
2.拉鏡頭:這樣的鏡頭所表現出來的景別畫幅是由小到大的,最常見的使用情況是過渡、渲染情緒的使用,一般是在一種情緒達到極點時畫面由近景等急速或緩慢拉遠成大遠景,延續情緒或者作為過渡。我記得在電影《如果·愛》中就有這樣的運用。

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