電影紅高粱的藝術解讀與分析

『壹』 電影《紅高粱》與小說《紅高粱》有何差異，具體分析

在上世紀80年代，莫言的《紅高粱》在講述的革命與國家的歷史與當時的政治話語和諧方面滿足了一個時代的閱讀期待：原來歷史還可以這樣寫！他用性與慾望代替階級斗爭做為歷史發展的動因，以土匪的視角解構了教科書的抗戰史敘事，以家族回憶的方式替代了民族、國家這些宏大的詞彙，被稱之為「新歷史主義」的開山以及代表之作。正所謂一切歷史都是當代史，《紅高粱》的寫作方式，絕不僅僅是莫言自稱的要抵達「歷史的某種真實」，而是歷史為什麼竟會以這樣的方式講述。很多人都會對前輩的情史有極強的窺探欲，對物質財富有隱秘的搶奪欲，這並不奇怪，哲學家說人們都喜歡問「我從哪裡來」。但在中國的倫理框架下，並沒有多少作家願意或者說有勇氣探究這些秘密，《紅高粱》扯塊「家族史」的幌子，已經算難得了。回想一下當年電影院里令人激動的那些場景，我們就會知道，這樣充滿荷爾蒙和情慾的敘事決非偶然。最蓬勃的生命力，最理直氣壯的情慾，最張揚的色彩，最狂歡的表達，在觀眾和影片細節所達成的每一次交流的默契里，已經暗示了一個生機勃勃的慾望時代的來臨。那些重新合法化的物慾和情慾並非歷史的場景，而是一個時代心態的真實摹寫。在這個意義上，《紅高粱》與十七年革命歷史題材小說一樣，同樣是最具政治意義、最吻合當時主流意識形態的文本。 小說和影視劇是兩種不同門類的藝術,就載體媒介而言,小說敘事依然是語言文字,而影視則依靠的畫面組構連綴;小說的傳播依靠的紙質媒介,影視則是電子媒介,從某種意義上說,由於文化載體媒介上的不同,造成了敘事藝術上的差異。但是它們之間之所以能夠轉換,是因為它們在故事的組構
我們分析小說《紅高粱》取得成功的關鍵因素所在,即莫言對中國傳統文化的現代詮釋,然後通過分析張藝謀的電影手段，詳盡描述《紅高粱》從小說到電影所產生的主要差異,最後運用文藝批評方法分析這些差異產生的原因以及張藝謀獲得國際成功的深層文化因素。莫言的語言是完全的鄉土特色，很好辨認：他寫不同人物的的視角，尤其是寫女性身份的戴鳳霞（即電影里的「我奶奶」九兒），她是莫言小說中有個性光彩的女性形象，她追求真正的幸福，而不惜背叛自己的社會性別，她的生命力明顯更有光彩。 莫言的男性形象是復合型的，他們全部不是完人，甚至是個混蛋，但於大是大非，民族大義，他們卻是勇敢無畏的挺身而出，是有一種在血液里傳承的民族精神，當你在《紅高粱》里看到」我爺爺「土匪余占鰲，壞事做盡，好事干絕」這么句話，你不由得不為拍案驚奇，妙！那張藝謀的改編電影呢？《紅高粱》出名之後，表面上看是這樣，我們都知道是張藝謀的《紅高粱》，有多少人聽過莫言啊！這其實是不正常的，造成了這種偏差——是因為電影比小說更具消費性。電影作為一種藝術，它所獲得的表現手段是前所未有的，但作為大眾消費品的它卻容易陷於一個誤區——追求純視覺的感官刺激，即所謂的「唯美主義」。

『貳』 電影藝術賞析論文範文精選(2)

電影藝術賞析論文範文精選篇2
淺談《紅高粱》中色彩藝術的運用與賞析

[摘 要] 當前，影視作品已經成為人們視覺審美最為重要的一部分，它是一種視覺藝術，圖像是其造型語言，而色彩是其造型語言中最重要的組成元素之一。影視作品的畫面質量直接影響著觀眾的視覺享受，而人的視覺感受在人的感官中最為強烈。電影《紅高粱》是最能反映張藝謀早期風格的一部經典作品。電影中一個個油畫似的場景，勾勒出了一個以紅色為基調的“紅高粱”世界，歌頌黃土高坡上的中華兒女抗日生活的電影，用來祭奠那些激盪在無邊無際的如火如荼的高粱地里的靈魂。

[關鍵詞] 《紅高粱》;色彩藝術;人性;魅力

高粱，象徵著狂野的、自然的人性，它們在風中勁舞，自生自滅，是世間生命萬物的象徵。《紅高粱》對紅色渲染達到了無以復加的地步。紅高粱，紅褂，紅褲，紅轎子，在烈日的灼燒下通紅的漢子背，以及影片最後染滿整個銀幕的鮮血，既象徵了面對惡勢力的踐踏，以最本質的方式進行反抗的原始生命力，也使整個電影充滿了詩情畫意。《紅高粱》，以濃烈的色彩、豪放的風格，歌頌了中華兒女激揚亢奮的民族精神，敘事和抒情結合得恰到好處、寫實與寫意聯系得相得益彰，把電影語言的獨特魅力發揮得淋漓盡致。該部電影充滿了神奇的色彩，它頌揚了人性的本質及生命的不可抗拒，對大自然色彩的運用也達到了登峰造極的境界。

一、電影《紅高粱》的色彩藝術效果

《紅高粱》中所營造出的以紅色為基調的畫面以及恢宏的氛圍，部分來自於作者自身所注入的感情，部分則來自於客觀事物烘托的意境，情境自然結合，“情與景會，意與象通”。這正是影片創作的基礎，同時也是觀眾喜歡的魅力所在。在這部電影意境的營造方面，色彩發揮了至關重要的作用。色彩在電影創作中有助於情感的表達，它主要依賴於人們的聯想來獲得，即人們通過色彩而獲得的感受。

人物的內心深層次的刻畫能夠烘托其復雜的心理活動及其性格特點。而要想在限定的較短時間里，有限的場景中來形象、細致刻畫一個人的內心活動，那就需要能夠讓觀眾看到一個恰到好處的視覺載體，而美術色彩藝術的巧妙作用就恰好可以充當這一載體。張藝謀導演就是巧妙地把色彩藝術運用到《紅高粱》這部影片中，形象刻畫了影片中人物的內心世界。他通過美術色彩的多樣變換，為觀眾准確、清晰展現了片中角色的內心活動及所要表達的思想內容。

該部電影中紅色基調的大量運用，不僅對觀眾產生了強烈的視覺沖擊，也傳達出了影片所承載的象徵意義。人物通過色彩摻入了復雜的感情，使影片人性化。《紅高粱》這部電影通過運用大量的色彩來營造一種紅色中國的意境，進而捕捉觀眾的眼球，以達到產生共鳴的效果。影片中鋪天蓋地的紅色，極具象徵意義。每處場景的色彩、色調無不把片中人物的特點刻畫得淋漓盡致。從最初象徵生命力、如火如荼的紅高粱、紅襖、紅鞋、紅蓋頭，到最後布滿銀幕的血紅色，這些色調極具感染力，經導演的精心設計與故事情節結合得天衣無縫，為全片定下了恢弘壯烈的基調。

二、電影《紅高粱》的色彩賞析

畫面與音樂，作為構成電影的兩大元素，在電影中發揮著舉足輕重的作用。色彩是電影語言的一部分，恰當使用色彩，可以表達不同的情感及感受，有助於電影情緒的准確表達，渲染影片的風格氣氛。同時，音樂在電影中也發揮著不可或缺的作用，而且具有很強的情緒性。音樂是電影中聲音的一種特殊的表現形式，影響著影片的氣質，深化其主體，強化觀眾的心理活動。一部成功的電影，出色的電影音樂是必不可少的。

奪得多項大獎的電影《紅高粱》，算不上張藝謀最經典的作品，卻是最激情的一部。影片自始至終，都致力於表現出感性生命的躁動。《紅高粱》不僅是一部好作品，更是一部很好看的電影。

電影《紅高粱》改編自莫言先生的中篇小說，講述了20世紀二三十年代一夥純朴的農民的狂野生活以及他們浴血抵抗日本侵略者的故事。影片經過演員的成功演繹，頌揚了生命的奔放，敢愛敢恨，大生大死的人生。故事情節跌宕起伏，令人難以預料。節奏鬆弛有度，畫面、色彩、光線及其視覺形象熱烈、活潑。該影片突破了傳統的抗日戰爭題材，在《紅高粱》中，自由奔放、氣勢恢宏的生命躍上了銀幕。與同時代的影視作品相比，戰爭畫面明顯減少，而且不涉及任何政治色彩。影片結束時，戰斗場面十分寫意，雖然不如傳統國產戰爭影片中的場面宏大，人物也不多，但畫面卻更多了幾分震撼。日食、紅霞映襯下的世界，嘹亮的歌謠響徹天地，如血海汪洋的火紅高粱地……

《紅高粱》在觀眾心中留下了深深的戰爭烙印。影片成功在於純美，頌揚了愛就真愛、恨就真恨、敢愛敢恨、大生大死、氣勢恢宏的生命。

和大多數的中國人一樣，張藝謀導演對鮮艷的紅顏色是情有獨鍾，紅色自然成了電影《紅高粱》的主色調。正如大家所了解的，在中華民族的傳統文化中，紅色被視為喜慶和美滿的象徵，後來紅色逐漸被人們賦予了積極、向上、正義、革命的內涵。而且，在美術繪畫領域，紅色也是彰顯個性與烘托氛圍的一種常用手段。

影片《紅高粱》一開始，映入人們眼簾的就是如血海汪洋般的火紅色，影片女主角“九兒”那象徵喜慶的大紅的嫁妝：紅蓋頭，紅褂，紅褲，紅鞋;還有那大紅的花轎;還有那火紅的高粱地，以及在高粱地里讓觀眾心情為之盪漾的野合。這些火紅的畫面一開始就給觀眾帶來了強烈的視覺沖擊，給人們內心帶來了一次紅色的洗禮。雖然整部影片的色調多是紅色的，但並沒有讓觀眾感覺這是打破常規的矯揉造作，而是很自然接受了高粱本就是火紅色的。另外，影片還把那種放盪不羈、肆無忌憚、自由激情和那歡樂愉悅氛圍與紅色的主色調巧妙地結合起來，在紅色基調的襯托下，“爺爺”和“奶奶”的凄美愛情故事姍姍而來。

整部電影由“爺爺”與“奶奶”的相遇、相知、相愛、互助的情感構成。他們通過與世俗觀念的抗爭，最終走到了一起，最後浴血奮戰反抗日本侵略者。影片結尾，女主人公“九兒”和其他漢子們全都死了，“爺爺”和“爹爹”靜靜站在那裡，一動不動，相互凝視著對方，在血紅色的太陽光下相互凝望著，很久很久，直到天空中日食出現時，天空突然暗淡了下來，緊接著出現的還是一種血紅色。張藝謀導演巧妙把美術色彩在這部影片中用到了極致，畫面唯美，故事感人，無限放大了人物的形象，更是對中華兒女的高度歌頌與贊美。影片歌頌了這片荒涼的土地，這段不畏世俗，令人崇敬的愛情故事，並深深頌揚了這塊土地上的那種無拘無束的野性，更表達了對中華兒女不畏強暴、浴血奮戰到底的優良品質。全片表達的就是對原始生命勃勃生機的崇拜之情。

在整部電影中，作者還是保留了大量的個人的風格及其自己主觀的認知.影片較多固定於同一個鏡頭，來刻畫人物的變化過程，吸引觀眾把心沉下來認真觀看。影片多通過近景來刻畫“奶奶”，當“爹爹”在釀酒缸里蹦來蹦去，不停地喊著“娘”時，“奶奶”臉上露出了會心的笑容。然後，“奶奶”注意到了遠處的一個身影，側影映在他身上，襯托出羅漢瘦小的身軀。太陽金色的光環繞在他周圍，暗示著暴風雨即將來臨。“奶奶”焦急地追趕過去，“爺爺”一臉不解，逆光從其身後射來，凸顯他更加憂郁，好想看到了什麼似的，彷彿危機正在來襲，就像光似的壓在他身上，繼而鬼子的掠奪呼之而出。

電影《紅高粱》巧妙地將故事情節串連在一起，一個個油墨潑成的畫面，扣人心弦。整片的高粱地被血色殘陽染成了血紅色，那是被鮮血染成的高粱地，那是象徵著凄涼的殘陽，是“爺爺”“爹爹”失去愛妻、母親後心口的傷疤，是作者對高粱地上中華兒女的歌頌。一塊高粱地被踐踏了，但是還有如血海汪洋的高粱在瘋長著，它象徵著中華民族不屈的生命力，生生不息的文明，也是“爺爺”身上那股野性。“爺爺”身上的野性是原始的、野獸的瘋狂，是中華男子漢所共有的特殊品質，更是中華兒女不畏強暴，奮力反抗的基礎。影片呼籲人們追求真善美，追求勃勃生機的人生。

三、電影《紅高粱》的畫面鑒賞

色彩具有象徵性。人們在各種色彩摻雜的世界裡生活著，培養了很多視覺經驗。這些經驗與外來刺激相呼應，而情感則在其中慢慢升華，深刻地表達著人們的信念和思想，激起了人們的思緒。

出身於攝影師的張藝謀，電影畫面及色彩一直都非常唯美，如有神相助。電影《紅高粱》中的畫面中紅色為影片的主色調。在中國，紅色既代表著喜慶、美滿，也代表著革命。影片中最熟悉的畫面就是那片火紅的高粱地，鬱郁蔥蔥的高粱高過人頭，密得讓人喘不過氣來。秋風襲來，掀起層層波浪，一陣陣清脆的搖擺聲;還有就是那血色殘陽的畫面，“九兒”出嫁，當花轎來到十里坡時，遇到了日本鬼子，最後死在了鬼子的刺刀下。那天的日食把整個世界都染成了血紅色，“娘，娘，上西南，高高的大路，足足的盤纏，娘，娘，上西南……”影片結束時，嘹亮的歌謠響徹天地人間，無邊的高粱地如血海汪洋，“九兒”躺在血泊中，安詳地死去了。暗紅的鮮血把太陽染成了血紅色，血紅的太陽燃燒著，把整個世界都燒成了紅色……這就是影片的結尾

張藝謀對色彩特殊的審美價值運用恰到好處，為觀眾呈現了一個血紅的世界。電影《紅高粱》既有唯美的觀賞性，更有很強的思想性，它的成功與色彩特殊的審美價值的准確把握息息相關。

影片中紅色為主要基調，色彩對於人們的審美觀有著特殊的視覺效應，它可以勾起人們悠遠的遐想，成功喚起人們的視覺體驗。

影片中還有很多唯美的畫面：“九兒”出嫁時的紅鞋、紅襖、紅褲及紅蓋頭，甚至花轎都是紅的;漢子們被烈日曬得發亮的古銅色皮膚以及他們肆無忌憚的光頭;日食時血色汪洋的紅，高粱地里令人喘不過氣來的綠……

四、結 語

在《紅高粱》中，導演張藝謀把視覺享受與造型藝術結合得淋漓盡致，幾乎每一個鏡頭都可看作是唯美的水墨畫。造型藝術也被運用到了登峰造極的地步。在此之前，還從未有人能夠如此把畫面拍攝如潑墨般肆意自如，而且色彩還極為濃厚。那血色殘陽的紅色，既愉悅了人們的視覺享受，又象徵了一種不屈的生命力，一種要愛真愛、要恨真恨、敢愛敢恨、敢作敢為、淋漓奔放、肆意自如的人生態度。兩者成功結合在一起，使人戀戀不舍，回味無窮。

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『叄』 論《紅高粱》的藝術特色

《紅高粱》的整個符號系統就是一個多側面多層次的審美范疇，其中的人物語言是粗話、臟話、野話、葷話、罵人話、調情話等粗俗污穢的鄉村用語，是典型的高密農民在說話。

小說的主題被詮釋為弘揚積極向上的生命力和追求自由的精神，渴望個性解放精神，重建創造精神等。

其意圖是藉助高密東北鄉民間原始野性文化的活力來改造孱弱的民族性格，呼喚強有力的生命形態，呼籲中華民族要自尊自強，要有反奴性和反抗性，具有健康的人格和民族品質。

(3)電影紅高粱的藝術解讀與分析擴展閱讀：

《紅高粱》電影於1988年該片獲得第38屆柏林國際電影節金熊獎，成為首部獲得此獎的中國電影 。《紅高粱》電視劇女主角周迅獲第21屆上海電視節頒發的白玉蘭獎最佳女主角。

1987年11月，香港出版《八十年代中國大陸小說選》，香港作家西西負責編選的第一輯就推出了莫言的《紅高粱》。1993年，維京出版社出版了由葛浩文（Howard Goldblatt）教授翻譯的《紅高粱》。

『肆』 《紅高粱》影片主題及視聽語言分析

似紅似火的精神抗爭

——淺析《紅高粱》的視聽風格

電影《紅高粱》是由張藝謀改編莫言同名小說而來，影片延續了張藝謀導演重色彩、 重時代刻畫等藝術風格。紅色色調是這部影片的靈魂，起起伏伏，揮揮灑灑的紅高粱，有著寄寓當地人民乃至全中國人民的抗爭精神。導演借九兒、余占鰲等人物謳歌了三十年代西北淳樸卻擁有抗爭精神的勞動人民，延伸出現當代人們對此熾熱的感慨。這是他對故事繪聲繪色的彰顯，亦是對於小到封建禮教束縛，大到對民族侵略的偉大抗爭精神的贊頌。

紅色調的熾熱，貫穿至影片靈魂深處。導演從開頭便緊扣抗爭的主題，從畫面的最開始，九兒便是在濃艷的紅色下出場。此刻的紅色不僅僅是婚嫁的基本襯托，從九兒沮喪不甘的面部特寫便可看出，這更是對此刻九兒抗拒的內心心境的襯托。「坐轎不能哭， 哭轎吐轎沒有好報。蓋頭不能掀，蓋頭一掀必生事端。」，然而九兒卻掀了蓋頭，哭了轎，這是她對父母之命媒妁之言的抗爭，而紅色正是她此刻內心最好的詮釋。直到影片的末尾，紅色的表現力則更加鮮明亮眼。九兒、余占鰲以及幾個弟兄夜晚在酒庄以高粱 酒祭拜英勇獻身的羅漢大哥時，周圍熊熊的焰火將整個屋子充斥著紅色的熱烈，映襯的是他們此時此地心中燃燒著的對日本人抗爭的熊熊烈焰。

紅高粱的內涵，詮釋著人物真實獨白。紅高粱作為片名，不僅僅是因為故事中的人民生活總是圍繞著紅高粱，更是因為高粱代表了當時朴實的勞動人民；一個「紅」字， 也不僅僅是因為高粱的顏色是紅色，更是因為它代表了朴實的勞動人民也擁有著紅色所 傳遞出來的抗爭精神。從小的方面看，余占鰲等抬轎工人在送九兒的途中，在高粱地遇到了劫匪，面對劫匪的蠻橫威脅，他們為保全大局作了小小的妥協便給了錢財，可當劫匪打了九兒的主意，余占鰲為首的弟兄便奮起反抗打倒了劫匪。這一小插曲為接下來大的方面作了呼應。同是在這片高粱地，結尾的高潮部分，面對日本人對當地人民的壓迫， 以及九兒的英勇獻身，一場熱血的戰爭在這片高粱地一觸即發，過程中導演有大量對高粱地的鏡頭特寫，一場血紅而壯烈的斗爭在火紅的高粱間相得益彰地展現，將紅高粱的內涵相得益彰地寄予在了抗爭的人群當中。

意境的濃墨渲染，給予了畫面想像空間。影片中有著不少重寫意的片段，往往以遠景的方式呈現，並且沒有人物對話......（此處省略500字）

此篇影評文章出自湃樂思教育編導專業高分學員，完整文章收錄在《影評高分範文集》一書中。

『伍』 莫言《紅高粱》的藝術特點是什麼

藝術特點

1、《紅高粱》小說的主題思想既張揚活得豪爽、個性解放、坦坦盪盪的生命觀，又歌頌英勇抗日的愛國主義精神。

2、敘事藝術

粗俗又崇高的人物對白，愛憎交織的場面敘述。

打破了敘事視角的常規用法將多種敘事視角交替使用達到了意想不到的藝術效果。

在全知和限知的敘事視角中來回穿梭，在講述別人故事的同時，也在聆聽著別人講故事。

能夠自如地掌控敘事節奏還能給讀者以足夠的想像空間，在敘述上真正做到用技而不炫技，主觀又不失公允。

3、弘揚積極向上的生命力和追求自由的精神，渴望個性解放精神，重建創造精神等。

(5)電影紅高粱的藝術解讀與分析擴展閱讀

莫言首評《紅高粱》結尾：不符合科學但符合藝術

電視劇《紅高粱》專家研討會日前在京召開，《紅高粱》原著作者莫言表示他出國期間看到海內外華人熱追電視劇版《紅高粱》，他特別提到《紅高粱》結局九兒慷慨赴死這場戲雖然不符合科學，但是符合藝術，符合觀眾的心理需求。

對於電視劇版《紅高粱》，原著作者莫言表示，因11月6日去美國，他只看了30多集，但每集他都看得很仔細，看完後也生出很多感想。而赴美期間，海外華人對電視劇版《紅高粱》的喜愛，更是讓他清晰地感受到《紅高粱》的巨大魅力。

莫言說，赴美期間他發現很多身在美國的華人都在追看《紅高粱》，反映也都是正面的、肯定的。尤其是他們在異國他鄉看到這樣帶有強烈中國風格、中國鄉土精神的電視劇，喚起的思鄉之情，更讓他感到非常振奮和高興。

完成拍攝，將它完美呈現出來，完成一個幾乎不可能完成的工程，莫言也表示由衷地感謝。他表示電視劇版《紅高粱》弘揚了愛國主義精神，是符合我們愛國主義主旋律的電視劇；

充分展現了我們傳統文化道德價值觀中正面的部分，其故事的講述，曲折、豐富、豐滿，堪稱精彩；人物形象的塑造方面，更是塑造出一群形形色色的豐滿和比較豐滿、個性十分鮮明的人物。以一部作品來說，有這幾點就足以站得住腳。

莫言還特別提到了電視劇的結尾部分，「在大結局中九兒提著酒的情節，酒是不可能引發那麼大的爆炸，因為酒燃燒，冒出的火苗是藍色的，不會像汽油那樣引發沖天大火強烈爆炸，這個雖然不符合科學，但是符合藝術，符合老百姓的心理需求。」

『陸』 如何評價張藝謀的電影《紅高粱》

大家好，我是傾情，很高興在這里回答這個問題。大家都知道張藝謀的作品風格善於使用誇張的色彩風格，容易給人一種強烈的視覺沖擊。而《紅高粱》正是其作品風格的最好體現。影片中，一片片紅色給人們留下了深刻的印象。紅色的嫁衣，紅色的高粱酒，紅色的高粱以及紅色的大太陽，無一不透說著生命力的頑強和人們對於生命的熱愛。但在謳歌生命的同時，影片背後同樣充斥了時代下沉重的涵容，是一部極具人文關懷的影片。 創作者採用了大量的紅色，謳歌了在物質極度匱乏的年代，人們對於生命的追求與熱愛，刻畫了生命之美與頑強，在原有的基礎上，烘託了氣氛，表達了創作者本身對於生命的高度贊揚。文章以紅色為線索,紅色的高粱酒正是人們生命活力的體現，其釀酒時的粗狂以及張揚的音樂，集中地反映了生命的活力。

《紅高粱》這部影片改自莫言的小說，而電影使得人物更加有血有肉，豐富起來，而影片大量使用的紅色，不僅象徵著生命與愛情，更是象徵著血腥與殘酷。影片訴說得感情真摯而又熱烈，難以用語言去表達清楚。《紅高粱》中所刻畫的情感既是喜也是悲。更可以說是一種縱橫古今的歷史感與責任感，同樣是一種希望和信念。 很高興今天在網路知道給大家答疑解惑，希望我的解答可以幫助到大家，也歡迎大家在這里和我一起討論。

『柒』 紅高粱電影影評分析

電影《紅高粱》講述了在原始力十足的東北高密鄉，「我爺爺」解救了受困於包辦婚姻的「我奶奶」，誤制出令酒坊致富的十八里紅，最後在自發組織的抗日運動中目睹「夕陽紅」的故事。

這是由莫言的《紅高粱》和《高粱酒》改編而來，當時莫言還不是什麼諾貝得主，不過只是想用自己的文字來描述這個活色生香，翻滾著血與肉，燃燒著靈與性的高密東北鄉罷了，30年前，各個導演作家演員尚處於起步階段，但卻能由此走向世界，可見，不僅是眾人成就了它，《紅高粱》也成就了眾人。

全片令人印象深刻的無疑是那眾多的「紅」：高粱的紅，夕陽的紅，鮮血的紅，酒色的紅以及服裝的紅，紅這個色彩貫穿了全片，或作為性慾的象徵，或寓意著勞動人民的血性，或代表了中國百姓的民族存亡掙扎，而用色彩講故事，表現人物與情感一直都是國師擅長的手段，還有最後日食時那徹底變成紅色的世界。

中國人似乎對紅色更加的崇拜，因為那是血液的顏色，是流淌在數十億人口身體中共同的血脈。這份鮮艷的色彩的出現，更能表達出陝北人的熱情與豪爽，呈現了中國農民向上的精神狀態。

張藝謀在運用色彩上的技巧和靈感尤其值得研讀。長久以來國師的作品往往都帶有強烈的中國鄉土氣息，逼真的細節隱藏著動人的浪漫，用人類相通的感情不分種族國界地打動著每一個人。

片中的人物是豐滿生動的，「我爺爺」性格中有北方人所特有的大氣豪爽，怕老婆受欺負，一人冒死單挑禿三炮，喝了酒當眾指著「我奶奶」宣示主權。

「我奶奶」溫柔賢惠，勤勞肯吃苦，一手把酒坊打理起來，但同時她又是堅強剛毅的，在花轎中受折磨卻一句話也不說，與父親爭論無用後獨自拍馬疾行，羅漢大叔被日本鬼子殺害之後，她果斷決定要為羅漢大叔報仇，眼中看不到一絲恐懼。她具有中國傳統女性與新型女性的典型氣質，是一位理想化的農村婦女。

《紅高粱》中對性，酒，死亡都表達了近乎原始的崇拜，愛情為主題卻沒有出現一句情話更是展示了中國人內斂的愛情觀，個人對國家生死存亡的責任感更是為全片主題做了升華，紅高粱在那時儼然成為中華名族屹立世界之林的精神圖騰。

『捌』 《紅高粱》的藝術表現手法是什麼

《紅高粱》有很強的觀賞性，影片大致可分為前後兩大段落，在前一部分是對自由、生命的贊歌。長達幾分鍾的顛轎和狂舞，以高亢的嗩吶聲為背景的高粱地里的野合，粗獷張揚的《妹妹你大膽地往前走》，充滿野性生命力的高粱地，鮮紅透亮、四濺飛揚的高粱酒，無疑都充滿著強健的雄壯之氣，給人以一種陽剛、雄健之美，涌動著無盡的活力。

影片的後半部分是一曲英雄的贊歌，而鄉民們正義之舉的內在動力，仍然是為了保持生活的自由，是為了保衛自己生存的權利。那本為出酒而用的酒神歌，也就帶上了幾分神聖的色彩。這時的英雄贊歌，所歌頌的是追求自由自在的生活的民族精神，是對自由的生命力的企盼。影片結尾處，在神奇的日食中，通天通地的一片紅色，在火紅的背景下，是兩個如泥塑的英雄雕像般的人體，由下而上的拍攝角度，拉大了觀眾與影片中人物的距離。在這個猶如神聖的儀式般的鏡頭前，觀眾不由得會萌生出一種崇敬感。

『玖』 淺談影片《紅高粱》對原作的背離與超越

概要：影片《紅高粱》改編自莫言中篇小說《紅高粱》和《高粱酒》，它作為中國第五代導演張藝謀的經典作品，斬獲了多項重量級大獎，本文試圖通過對影片與小說的對照，從敘事、人物、主題三個方面說明影片《紅高粱》對原作的背離與超越。

關鍵詞：敘事；人物 ；主題

首先關於敘事。

敘事語言。無論是小說還是影片，一個共同的點在於它都在講一個差不多的故事。影片採用了12處旁白，大量的色彩渲染，還有五處很典型的民俗音樂的插入。可以說它極大地使用著發揮著影視語言的敘事優越性，其中，出彩的空鏡長鏡頭的運用，和民歌的點綴，都是觀者所驚喜的要點。

文本的敘事語言是「濃厚」的，它的語言是濃厚的，他的抒情是噴薄的，它的色彩是濃厚的，它的畫面呈現是濃厚的，以至於讀完整本書，彷彿雙手安在屠宰板的血肉模糊中一樣沉重油膩不知所措。在於它在描寫人物心理活動時不吝筆墨，在於它寓言式的大量的鋪墊暗示呼應。（比如：雙片；手舞足蹈的屍體）值得一提的是，電影的音樂諷刺反差比小說中大雨的到來要更具悲劇色彩，文本通過常見的雨的意向來寓言暗示主角的悲慘，電影就借著一望無際的黃土和跟送喪曲沒多大差的曲子做表達，我覺得電影更勝一籌。

敘事色彩的選擇也有不同。影片偏愛紅色，全篇貫穿著高粱一樣的熱烈的強烈的血腥的紅色，紅色的高粱，紅色的太陽，紅色的血液，紅色的高粱酒，紅色的襖子，紅色的窗花，在張藝謀看來，紅色是中國人某種血性某種熱烈某種生機的象徵，是悲劇極致的表達，這在後面他固執的用《大紅燈籠高高掛》的悲劇色彩選擇中也不難發現，可能，一個多情的點是，紅色，是政治立場最張揚的選擇，也正是因為紅色在故事中承擔了這樣多的色彩，影片才有了機會有了空隙捕捉生活，捕捉最平凡生命的起伏波動。色彩趨向於單一化，血腥試圖隱晦化。原作的色彩則是比較多元的，我有注意到莫言他除了用大量的紅色描寫之外，他還用了比較多的紫色，其中還有黃色，文本他不考慮邏輯的自洽，在敘事和氛圍的渲染中，我以為莫言選擇了後者。

敘事時序。時序的選擇一定程度上決定了邏輯的連貫。電影的敘事是編年史的敘述，按時間發展娓娓道來。莫言的文本則是有跳躍和穿插的，他的這種穿插沒有提示，就混在一整篇小說中，跳來跳去，讀者不得不時時確定，這段話或者這個文字到底是他哪個時期的爺爺。雖然電影看起來很流暢，但故事情節的缺失和人物的刪減使得它的邏輯和銜接也不是很流暢自然。因而，無論是文本還是電影，都有極大的跳躍感，只不過，原作的跳躍感可以找到很好的落腳點，電影就有些牽強。

敘事效果。這個我主要想說的是，真實與魔幻的互相摒棄和靠近。無論是對於張藝謀還是莫言來說，《紅高粱》都不算是自己成熟的作品，因而他們魔幻的不徹底，現實的不徹底，張藝謀堅定了自己的真實，同時又藉助魔幻升華了莫言的某種魔幻，莫言小說中有幾處很不合時宜的政治立場的陳情，現在看來自然是沒必要的，而張藝謀藉助高貴的紅色擁有了刪減這些色彩的特權。

張藝謀選擇了真實同時補充了魔幻，比如說結婚當晚冰冷的殘缺的月亮在九兒一聲尖叫後變圓，這是他為數不多的冷色調的畫面，因而那月亮那麼大卻偏偏少了一塊，讓人覺得不真實；還有於占鰲與九兒高粱地里那個片段，他跪大地，有種祭祀的庄嚴，這中庄嚴，與後來的兩次祭酒不謀而合，他似乎也在宣揚某種性意識的解放和重新解說，這個莫言也很感興趣，我們從莫言的小說中，從那些污穢血腥之中，往往能發現他對於器官，對於虐待，對於人所能承受的肉體的摧殘的想像和描繪，相比之下，看似污穢的性，變的平淡正常可以接受了。他是為了樹立某種陌生化，某種神秘和敬畏。莫言是魔幻現實主義，他的後來加入的一點現實現在看來更像是政治立場的赤裸裸的宣告，這是不太合適的。

悲劇敘述。莫言體現著悲壯的犧牲藝術。他熱衷於悲劇和死亡，他的語言變態的描述每一個死亡，他的筆下，很少有人死的容易，他對人器官的迷戀有些瘋狂。無論是他檀香刑中對檀香刑不厭其煩地細致的描寫還是生死疲勞中對於人與倫理的混合，他似乎要存心惡心讀者，一遍遍挑戰讀者的想像和視覺界限，在紅高粱中並沒有收斂，他寫死亡，他寫器官，他寫一般人所不能想像的死亡手段。因而他的魔幻中我往往覺得他有做某種專門惡心讀者的努力，他時時挑戰著一個人作為一個人的尊嚴和恐懼。

在這之前，有不少作家選擇用女性的某些器官來實現文明的流氓窺探，這樣看來，莫言喜歡虐待男性，每一個男性幾乎都以十分殘忍的手段死去。莫言的小說裡面承載著一種看似畸形或者說就是畸形的對破敗撕毀破壞毀滅的快樂，張藝謀就顯得正常，他把悲涼放在人的生命之中，放在刺眼的紅色，格格不入的樂調之中，因而莫言給我們一大幅灰暗的、人間煉獄的背景，而張藝謀選擇用無邊的黃土和那一輪紅的模糊的太陽作為悲劇的成全。張藝謀偏重於穩定平淡，偏重於表現女人的美麗和男性的朝氣，他不激烈，因而他沒有選擇成全一個激烈的革命先進分子余占鰲，也沒有塑造一個光輝的高貴的信仰一樣的九兒。他只是講了一個普通女子的命運。他似乎更文明，他把狗頭換成牛頭，他不忍——至少不會那麼張揚地沖撞時代的文明規范。

其次關於人物。

影片與原作共有的人物主要有四個，一是羅漢，二是花脖子，三是余占鰲，四是九兒。

對野蠻的征服與引導，對自然的崇拜與妥協——我發現影片給九兒提供了大量的男性陪襯，整部影片似乎只出現了兩個女性，這種弱化九兒其他的社會關系，無疑是給這個女人以某種神秘獨立化，但這種獨立似乎沒有體現出莫言一再強調的那種高貴，反而消解了文本中的自立，把她對男性的依戀做了某種暗示。這個我也以為是中國傳統觀念的妥協。

九兒與一群男性，在四下無人黃土漫天的十八里坡，熱烈的努力地生活，就像是在一方不被打擾的天地里，隨性所欲的存在毀滅，他們有著某種供奉神明的信仰，他們只管用力的活、大氣的死，他們因而被陌生化了。他們不是英雄，他們是選擇了自我存在與毀滅的生命的跳動。片中的九兒沒有娘，娘是繼承的象徵，九兒彷彿獨立的個體，彷彿天上的神明一樣，彷彿火紅的太陽，火紅的高粱一樣，彷彿火紅的一切事物，一樣，奉若神明。

影片中有一個空鏡頭我覺得很妙，就是綠色的高粱地向天邊延展延展成無邊無際火紅的天空，就彷彿那些本該屬於高粱的鮮艷的紅流到了天邊，流到了天邊的天上，那是不是——一身紅的九兒，在血光在彈雨在豆官的送行民謠中，也住到了天上紅紅的角落，也許是太陽，也許是父親眼中永遠擦不掉的那一抹紅。這里，似乎才可以窺見一點兒九兒的「高貴」。

我隱約覺得，九兒身上可能寄託了莫言對於母親的熱愛與迷戀，莫言筆下的九兒始終是自主聰明的，是婦女自立自強的典範，他沒有給這個女人以任何粗暴的描寫，是個神一樣的指導的存在。而在影片中，九兒趨向於真實現實，她有認命有依賴有規矩，張藝謀後來也說，後悔沒讓九兒更野，他之前的選擇，也是向之前社會背景的呼應。書中九兒與羅漢多人有染，在影片中，張藝謀不願揭露這份真實，選擇了一系列曖昧不清的鏡頭矇混過關。

花脖子的改編很有意思，也很成功。原作中花脖子是為了成全於余占鰲某種霸氣、匪氣以及他和九兒之間的愛情而死，他裸露著死於河中；電影中他死於日本鬼子的逼迫中，他那樣一個土匪，最終為民族而死，是很震撼的，一方面震撼於中國人骨子裡的血氣，一面震撼於日本的殘暴，在日本兵出現之前，土匪是最大的災難，很顯然，這災難同日本侵略相比，更為渺小。這里的悲劇性也很濃烈。影片在這里強調了民族血性和民族精神，這種處理我覺得更為高級，比原作中為了說明於余占鰲像個土匪要高級。

余占鰲明面上沒有直接地沾上人命，張藝謀模糊隱晦的表達無疑是他對中庸的選擇，他只要不明說余占鰲殺了誰，那觀眾沒有絕對的理由抨擊他的意識形態地輸出。有個例外是小說中豆官的身份最後才揭曉，而電影中則是直接給了美滿的肯定，這可以看作是張導對中國觀眾市場的妥協，也是邏輯不能自洽的所在。小說給了這個家庭一個背景一個理由，電影就直接安排，顯然過於跳躍了，這對於中國的倫理道德來說都是不太允許的。

羅漢的改編也值得注意。書中九兒稱羅漢為羅漢大爺，羅漢是個五十多歲的人，他們之間有某種關系，而電影中，九兒稱羅漢為大哥，沒有強調年齡，似乎在有意營造九兒的某種「貞潔」，羅漢也的死因也用一句共產黨代替，這我以為是張導的中庸之道。但也可以理解，他確實沒辦法像莫言一樣一邊寫著九兒的淫盪，一邊大言不慚的說她是最高貴的人，影視作品很少做到這樣。小說中說羅漢是為東家而死為忘恩負義的騾子而死，這樣比起來，電影似乎在成全羅漢形象的偉大。張導用花脖子和羅漢的慘死為後面的悲壯犧牲給了理由。

還有豆官。電影是真實化的，小說偏向於魔幻。對比會發現，電影中的人物比小說中少。那些被取掉的人物，比如曹縣長，冷麻子。都有一定程度上削弱了人物的復雜性和立體性，跟莫言所說人的的矛盾有了距離。而這些差異性，這些形象的削弱或者說某些方面的加強，本質上來講，是時代環境的選擇。

最後關於主題（的偏向）

市場上把這部片子定義為抗日愛情片，我認為是不妥當的，它花了大概三分之二的時間講述故事，然後一句旁白引入抗日的情節，這些情節彷彿是為了給這些平凡的人鍍上某種火紅的色彩，這是有些突兀的；原作則不一樣，原作本身對抗日做了大量的情節鋪墊和人物設計，比如曹縣長，冷麻子，後來都有參與，也是在這些人的共同作用下，余占鰲的性格得以凸顯，這是電影所沒能塑造的復雜。

張藝謀認為，《紅高粱》是一個具有神話意味的傳說。整部影片在一種神秘的色彩中歌頌了人性與蓬勃旺盛的生命力。因此，贊美生命是該片的主題。「是要通過人物個性的塑造來贊美生命，贊美生命的那種噴涌不盡的勃勃生機，贊美生命的自由、舒展。」贊美生命正常的慾望。

莫言覺得紅高粱是一個令他不太滿意的故事，莫言小說表現的是對野性、對遠早生命形態的追逐。

因而，無論是作品還是電影，把它們歸為抗戰片或者說主要講抗戰愛情主題我是不認同的，我以為，他就是對於人生對於人性對於常態的思考剝離遠離靠近誇張與預告。

《紅高粱》不算是張藝謀最好的電影，《紅高粱》不算是莫言最好的小說，可它們，無論是作為作品還是影片，都給讀者和觀眾、給中國的文學和電影帶來了新的可能性和態度，它們的啟發意義，它們的氛圍與色彩，值得我們為之著迷和思考，我以為，這才是最重要的。

我並不善寫論文，也不善編小說，不善講故事，不善去學習，我寫任何東西，最後主觀會占據主導，甚至為了呈現主觀而不管客觀的矛盾，沒辦法，我只能寫我以為的我以為，說自以為的自以為是。

今天是在家的第一天，一切都很好，我很喜歡，我想長長久久地待在這個小鎮，待在石頭山上會長出毛茸茸的草的夏天。明天見啊，明天的我們。晚安。

『拾』 不能被忽視的色彩敘事，電影《紅高粱》表達了什麼樣的情懷

月亮是如此，太陽又會是怎樣的景象？除了那個過渡性質的夕陽西下外，全片意蘊最深刻的關於太陽的描繪有兩處。先來說結尾的這一個，這是九兒倒入血泊之中後，在目光凝滯的余占鰲和兒子豆兒身後出現的。從畫面構圖上說，比之人物的頭部，這太陽顯得很小，並且在熊熊燃燒著的鬼子汽車上空，色澤和質感的區分度都很低。那麼如何來解決這個問題，如何讓這太陽跳出來說自己的話呢？作者匠心獨運，不單在大面積逆光攝影下，通過明暗影調的對比變化，有效表達出人物、汽車、高粱乃至煙塵的體積感，清晰勾勒出它們的輪廓，並在空間中形成多個動靜結合的層次；更通過「日食」的巧妙設計，讓原本的紅或說橙黃瞬間變成了黑，這個黑，可以是鮮血氧化後的顏色，可以是人物內心的絕望，可以是民族史詩的哀歌，可以是地土對蒼天的詰問，可以是遮蔽神智的障眼，可以是實在，可以是虛無，可以是任何的東西。盡管它與全片的光影照耀相比十分短暫，日食過後，一切仍舊恢復為被紅色籠罩的世界。但它卻是不容忽視的，因為它的出現，完全轉變了紅色在這部影片中的內在涵義，以致在基調上呈現出巨大的轉折。黑色之前，紅是對原始生命力的張揚；黑色之後，紅是對萬有時空中人類生存的渺小與困頓的觀照。一如豆兒那張一片紅色彌漫看不清的面龐，奮力張著大口使勁喊著：「娘，娘，上西南，寬寬的大路，長長的寶船……」與其說這是歌謠，不如說這是童話，因為它不過是美好而童稚的願景，無以在殘酷的世界中真實再現。

這黑太陽讓人想起蕭洛霍夫的《靜靜的頓河》：「太陽升到斜岸的上空來了。太陽的光芒照得葛利高里的沒戴帽子的上的密密的白發閃著銀光，從蒼白色的，因為一動不動而顯得很可怕的臉上滑過。他好像是從一場惡夢中醒了過來，抬起腦袋，看見自己頭頂上是一片黑色的天空和一輪耀眼的黑太陽。」太陽原不黑的，天空也不是，但作者從「異常感受」出發，反而深度刻畫了目睹家破人亡後人物內心活動的真實。因此我們可以說，黑太陽的象徵傾向無論單從文學史還是整個藝術史上看都是相對明晰的。電影作者對這一意象的借鑒，雖說有些投機取巧，卻也達到了預期效果。

另外一處，也是之前的一處，是由「我」的旁白提示才奪人眼目的，「我」敘述道：「我爹跟我說過，自打看見那天的太陽，他的眼睛就落下了病，無論看什麼都是紅的。」這幾乎是對影片色彩構成的直接解釋，同時也是對「我」這一主觀視點的悄然挪移，因為從某種程度上說，「我爹」才是那張著有色差的眼看世界的人，而不是「我」。並且，從攝影的角度上說，攝影機鏡頭也代言了作者的眼、觀眾的眼，它所拍攝出的色彩既是片中人物乃至創作者的主觀表達，同時也是一種無法更改和逆轉的客觀呈現，是情緒本身、是生活本身。

看到最後，大概人們早都忘了，這地方原是叫作「青紗口」，那些紅色終究褪去，就像故事的講述人「我」所說，「橋還在，只是沒了高粱」。這一刻，我們有若恍然大悟，其實這個「青」字，遠要比「紅」更符合影片的內在機理，因為它透著那種塵埃落定後的蕭瑟。