好萊塢主流故事模型分析電影

Ⅰ 簡述好萊塢電影的特點

1、表現手法

在藝術上大量借鑒了歐洲藝術電影的創作經驗，電影創作者們在跳出經典好萊塢戲劇電影模式的同時，又吸納其合理成抄分，在表現手法上突出電影的影像功能。

2、情節結構

打破追求戲劇性的單向敘事模式，時空轉換更加靈活，不再追求故事情節的完整性而尋求開放的結尾。

3、人物不再定型化

是根據其性格自身的發展展現其自然本性。善與惡不再是劃分人物好壞襲的涇渭分明的標准。除此之外，新好萊塢電影在人物和情節的關繫上，使人物不再隸屬於情節而是從情節突出人物。

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好萊塢大片票房排行榜：《復仇聯盟4》，《阿凡達》，《泰坦尼克號》，《星球大戰：原力覺醒》，《復仇者聯盟3》，《侏羅紀公園》等。

1、《復仇聯盟4》

2019年4月28日，影片以12．09億美元票房的成績打破「首映周末全球票房最高電影」以及「全球票房最快達到10億電影」兩項吉尼斯世界紀錄。超越了2009年上zd映的詹姆斯·卡梅隆執導的影片《阿凡達》27．897億美元的票房，成為有史以來票房最高的影片。

2、《阿凡達》

詹姆斯·卡梅隆證明了他的確是世界之王，作為視覺特效技術大軍、生物設計大軍、動作捕捉大軍、替身演員大軍、舞蹈演員大軍、演員大軍、音樂和音響大軍的總統帥，他用讓人目瞪口呆的方專式把科幻片帶進了21世紀，這就是《阿凡達》。

3、《泰坦尼克號》

《泰坦尼克號》商業是左膀，愛情是右臂，對於愛情的大膽歌頌，超越了那個年代觀眾對愛情片尺度所能想像的范圍，要知道，這可是在大銀幕上看一屬男一女彼此追逐、親吻、大膽表示愛意。影片所表現的愛情，沒有貧富差距限制，看重一見鍾情，渴望瞬間燃燒，這是放之全球而皆準的愛情普世價值。

Ⅱ 好萊塢電影三段式情節模式是什麼

三段式
電影是一種相對獨特的
影片
建構
方式
，常常表現為非
線性
敘述
結構
。它打破了影片
傳統
的按
時間順序
進行的線性敘述的
程式
，用三段，甚至是多段的結構將影片分解排列。
這么解釋還是很抽象，那說簡單點：三段式結構是一種非常普通的
故事情節
布局，大致分為
開頭
，中段和
結尾
。
這樣聽上去簡單多了吧，但是三段式還是有講究的：開頭是故事的開始，
主要人物
和故事的主要理念都是在這個階段介紹給
讀者
。這個
部分
大概占據整個故事的1／4，以第一個
小高潮
告終。第二部分是中段，這個部分用來描述主要的沖突，對抗，困難和
主角
對抗沖突與困難的選擇。中段有兩個小高潮，第一個發生
在中間
的地方，第二個發生在中段的末尾。中段是整個故事最長的部分，大概占據故事的1／2還要多。第三部分是
故事的結尾
，也就是高潮篇。這個部分包括最終的大高潮，在第三部分的末尾，我們應該看到
主人公
很幸福的達到了自己的目的，或者很悲催的沒有達到自己的目的。

Ⅲ 電影《美麗心靈》是屬於好萊塢九個基本故事類型中的哪種

我覺得是第六種。

附九種故事類型：
1、阿喀琉斯 「阿喀琉斯」是一個看上去無懈可擊，但是卻有著一個致命弱點的英雄的故事。古典悲劇通常就是阿喀琉斯故事的一個變種。（如《超人》）
2、康迪德 一個純真無邪的樂天派英雄踏上陌生的土地，出人意料地大獲全勝。（如《阿甘正傳》、《憨豆先生》、《美麗心靈》、《印第安那•瓊斯》）
3、灰姑娘 這是一個「夢想成真」的故事：良知與美德剛開始被輕視，最後則受到認可。灰姑娘故事的主人公出身卑賤，但是憑著良好的天性，最終感動了所有懷疑她的人，並且獲得了獎勵。（如《漂亮女人》）
4、喀耳刻 好人被壞人窮追不舍，直到好人打敗了壞蛋。這個故事的形式常常是妖艷的女子施展手段迷惑被愛情沖昏了頭的男人，人們生動地將之形容為「蜘蛛和蒼蠅」。這是恐怖片、驚悚片和黑色電影的基本結構。（如《致命吸引力》和《異形》系列電影）
5、浮士德 一個把靈魂賣給了魔鬼，換得片刻的權利和富貴，但是最終必須要償還自己欠下的債。浮士德的故事有時候還以另外一種形式出現——無法掩飾的黑暗秘密，或者一個人難以洗清的過去。（如《華爾街》）
6、俄耳普斯 俄耳普斯的故事是關於被奪走的幸福。這種幸福可能是個人的東西、愛人、某種能力、生命中所有重要的東西，甚至生命本身。這個故事講的事失去幸福這個悲劇本身，或者是失去以後尋找它的過程。（如《生逢七月四日》）
7、羅密歐與朱麗葉 經典的「命運不佳的情侶」，在真愛的路上遇到了巨大的阻撓。（如《戀愛中的莎士比亞》和《幽靈》）
8、特里斯坦 三角戀愛：一男一女想愛了，但是其中一人喝另外一個人（或者一些東西）有所牽連。這個「第三方」通常是一個人，但是也有可能是某種更加抽象的東西（例如一個使命、任務，或者命運）。（如《畢業生》）
9、流浪的猶太人 「流浪的猶太人」指的是一個被迫害或者被放逐的流浪者，他永遠也無法回到家鄉。（如《英國病人》和《現代啟示錄》）

Ⅳ 三四十年代好萊塢電影的主流

任何文藝作品都是時代的產物。如果現在某人寫詩寫得像李白那樣，他不會成為大詩人，最多隻是稱職的工匠。我們欣賞唐詩也好、宋詞也好、現代派詩歌也好，都會潛意識地調整我們的審美標准。如果有誰嫌李白不夠細膩、李清照不夠奔放、北島沒有押韻，那不是詩人的問題，而是欣賞者發生時代錯位。

許多影迷向我反應，說某些影評家推薦的經典名片其實並不好看。這主要是因為審美趣味隨著時代在變化，比如音響和特效每年都在進步，我們現在看70年代的動作片就會覺得不過癮，再看30年代的《金剛》會笑掉大牙。但《金剛》的模型特技無論有多粗糙，它有開創性意義。不管電腦特技如何發展，《金剛》的歷史地位不會改變。

欣賞老片比欣賞新片更復雜的是，你除了影片的類型，還需要了解該片出產的歷史背景。從最早的無聲片（也稱默片）說起，在上世紀初的頭20年，電影仍在襁褓時期，許多影片的價值在於它們在某個方面的創始性，比如《一個國家的誕生》的鏡頭運用、《波將金戰艦》的蒙太奇剪輯。那個時期的影片對於普通影迷恐怕不再有什麼吸引力，但對於電影專業人士或研究電影史的人則很有價值。

三四十年代的影片往往具有濃厚的話劇味，平均每場戲都較長，欣賞者的心理節奏若不能從當代動作片的快切快剪中跳脫出來，就會覺得那些影片太悶。一旦適應了那種風格，那稍嫌誇張的表演（按現代標准）、層層鋪展的台詞、古典話劇的結構，標志著舞台劇走向銀幕的重要一步。但若你討厭話劇，《北非諜影》、《亂世佳人》未必能成為你心目中的經典。

五六十年代，好萊塢受到電視的沖擊，開始向大場面豪華製作發展。美侖美奐的歌舞片、千軍萬馬的史詩片，給現代觀眾帶來正反兩方面的效應。一方面，這些影片的文化和社會積淀較少，40年後的中國觀眾欣賞起來毫不費力；另一方面，歌舞片的黃金歲月已逝去，演變成舞蹈化了的打鬥片，只有一部《音樂之聲》仍擁有全球性觀眾基礎。像《阿拉伯的勞倫斯》那樣的70毫米史詩片，在家庭大屏幕彩電上看，跟影院里的效果完全不同；在家裡你會嫌它冗長，在影院里你則會嘖嘖稱奇。

物極必反，太多空洞無物的大場面影片，導致它走向衰落，而取而代之的是反映社會現實的影片。從60年代末到70年代，好萊塢從一個極端迅速偏向另一個極端。像《飛越瘋人院》、《逍遙騎士》、《畢業生》等片像電視追蹤報道那麼直截了當，別說音響燈光，連鏡頭都平淡無奇，它們的特點是對當時社會陰暗面進行犀利的揭露。如果你對美國嬉皮士文化毫無興趣，欣賞這些影片恐怕會有隔靴搔癢之感。

70年代末，好萊塢重新開始做夢，盧卡斯的《星球大戰》便是成年人的童話，斯皮爾伯格更是喚醒了眾多人潛在的兒童心理，你如果抱著挖掘社會內涵的心態去看《印第安納·瓊斯》三部曲或《外星人》，一定會大失所望。正如一個人有童年、少年、青年和成年，一個社會或國家也有這不同的階段，每個階段有其最適合的影片風格，比如童年愛幻想，成年比較理智，等等。當然，這都不是絕對的，50年代好萊塢也出產過現實主義佳作，如《碼頭風雲》，70年代初也有《火燒摩天樓》那樣的優秀娛樂片。至於80年代以來，好萊塢的電影類型越來越雜，頭一年還陶醉於纏綿悱惻的《泰坦尼克號》或《英國病人》，第二年卻迷上了冷眼看世界的《美國麗人》。大致來說，如今幾大電影廠忙著出產以特技或槍炮為號召的商業大片，滿足青少年這個最關鍵的觀眾群，而獨立製作公司生產有深度、有藝術性的作品，卻沒有錢推銷，也找不到願意放映的商業院線。

社會心理具有很強的時代性，當人們經歷了戰爭等重大變革後，往往會進入愛幻想的「童年」時代。人們想忘掉日常生活的無趣和煩瑣，迷醉在一個美化、凈化了的世界裡。中國和美國的50年代都是這樣的歲月，但當我們第一次看到《星球大戰》時，正處於文革剛結束的反思時期，而該片又在大學等文化階層放映，很多觀眾都無法從「深沉」的思考一下轉移到「淺薄」的幻想中。這就是時代的偏差。這種偏差強烈地反映在《卧虎藏龍》一片的命運中，這部如浮雲一般飄逸的作品在一向頭腦「膚淺」的美國找到了知音，而在它的本土卻被視為沒有份量，原因是此時的祖國已從反思或理想，轉入以周星馳作品為代表的嘲諷精神。

我們說「社會心理的時代性」，是指主流思潮，任何年代、任何地方都同時存在著形形色色的心理狀態，這也是不同電影類型能和平共處的原因。即便是同一個人，平時喜歡深究電影的思想內涵和社會作用，但辛苦工作一天，回到家裡，很可能只想看一部能讓他放鬆大腦的消遣片。人的性別及個性也能影響影片類型的選擇，如女性觀眾偏愛言情片，男性偏愛動作片，有幽默感的人更易接受喜劇，等等。

說起喜劇片，帶出一個更普遍的問題，那就是其內涵及觀眾面。藝術品的內涵有如金字塔，越低的部分，它的接觸面越廣，越往高處走，能夠欣賞的人越少，最後進入象牙塔。金·凱瑞的喜劇誰都能看懂，伍迪·艾倫的則較難，一個住在大都市的知識分子跟一個居住在鄉村的農夫對兩種喜劇的感受會完全不同。這里倒不是說陽春白雪就一定更有藝術性，但這種內涵要跨越國界往往會有一定的難度。最經得起時間考驗的黑色喜劇，經常隱含著社會評判，到一個文化氛圍完全不同的電影市場，這類作品的微妙之處便難以翻譯或傳遞。

Ⅳ 好萊塢經典三段式解讀，以《肖申克的救贖》為例

研究發現，好萊塢電影的編劇都在遵循三段式結構敘事，而這些結構大都為情節遞進和人物塑造服務，創作者往往利用觀眾對故事進展的好奇心理和人物的移情作用，把觀眾帶入故事，在故事中向觀眾闡明創作者想要抒發的思想。本文以經典的三段式結構敘事的影片《肖申克的救贖》為例，分析這部影片三段式結構的建置。

三段式結構的建置

電影劇本結構的定義是:一系列互為關聯的事變、情節和事件按線性安排，最後導致戲劇性結局。這就意味著，故事是從開端向前發展直到結尾，在劇本的前10分鍾需要向觀眾介紹三件事情:誰是主要人物，戲劇性的前提是什麼。戲劇性情境是什麼，而這些設置就是為了激發觀眾的好奇心理機制和對人物的移情心理機制。

結構是為抒發主題服務的，往往有些影片特殊的結構就是一種深刻的主題，還有一些影片結構是隱藏在故事之下的，結構通過對故事的講述傳達了主題。《肖申克的救贖》之所以經典，是因為，它的結構不但隱藏在故事之下傳達了主題，而且結構本身就是一個深刻的主題。

首先看《肖申克的救贖》的整個故事，結構是傳統的三段式結構，講述了主人公安迪被冤入獄最終逃離監獄的故事。正義最終戰勝邪惡。但是這只是這部影片的淺在意義，其深層涵義則來源於三段式結構。在悉德?菲爾德的《電影劇本寫作基礎》中曾把兩個情節點劃分的三段分別稱為:建置、對抗和結局。建置意在指開端部分 前三十分鍾對人物和規定情境的建置，中間的對抗部分寫人物如何與阻力作斗爭，結局講述矛盾的化解。再看《肖申克的救贖》的三段故事走向，影片的第一段講述的是安迪入獄，一心希望能夠逃離。第二段講的是逃離監獄無望，安迪逐漸融入了監獄生活。第三段講的是安迪看透了即使他能證明是被冤枉的，這個監獄也不可能放他出去，於是安迪成功的越獄。

《肖申克的救贖》的三段應該稱為:逃離、融入、逃離。值得研究的是《肖申克的救贖》的三段與悉德?菲爾德的《電影劇本寫作基礎》中的三段有類似的地方，那就是第一段落和第三段落的行為走向相同，第二段落的行為走向與第一、三段落相反。也就是說如果第一段落是和解，那麼第二段落肯定是對抗，第三段落則又會回歸和解。《肖申克的救贖》的第一段落是對抗，第二段落是和解，第三段落則又回歸對抗。這便是好萊塢傳統劇作的一種結構規律，只有這樣的結構才能形成突轉和波盪，否則整個故事一個行為走向就會顯得平淡無奇。

研究《肖申克的救贖》的深層涵義其實是一種人生的寫照，主人公進監獄的過程就像是一個嬰兒進入人生的過程，先後經歷了孩提時:反抗來到這個世界;中年:融入這個世界;老年:離開這個世界。於是，返回頭來看整部影片的某些情節安排才會恍然大悟，為什麼「三姐妹」對安迪進行性強暴不安排在第一個情節點之後，而安排在第一個情節點之前，因為 「三姐妹」對安迪進行性侵犯意味著這個社會對孩子的性教育，只有放在第一段落才合適，監獄里的規矩和犯人之間相處的規則都如同整個社會生存的一種規則，包括性在內。孩子進入整個人生，首先是帶著內心的恐懼去觀察生活，並且帶有一絲反抗，雖然沒有足夠的能力去抗衡。這就像主人公安迪剛進監獄的樣子，內心恐懼想逃離，但是又沒有能力，他接受了這個監獄的教育，包括性教育，最終步入成熟，開始融入監獄生活。第二個段落則是人逐漸融入了社會，被社會所用。主人公安迪在影片的第二段落近乎一個監獄里的白領，他在監獄里如魚得水的工作著。放佛我們的人生，成年階段開始慢慢融入這個社會。第三個段落就像看透世間一切的老人，有足夠的能力擺脫這個人生獲得重生。安迪逃離了監獄生活，在海洋的彼岸獲得了重生。

整部影片證明，智慧和正直可以讓一個人的人生得到真正的自由，我想這就是《肖申克救贖》所闡述的更深一層的人生思考。整個《肖申克的救贖》就是一個人生的寫照，很少有這樣的影片能夠把影片做出雙層的故事涵義，然而《肖申克的救贖》做到了，成為一個經典。

Ⅵ 好萊塢有哪些經典敘事手法

好萊塢經典敘事系統的核心是前面已經提到的連續性剪輯，連續性剪輯代表了好萊塢經典敘事的特徵，既是對戲劇化故事和類型化人物的發展，又是好萊塢製造夢幻和歡笑的基本前提，因為自然流暢的連續性剪輯為觀眾提供了一個簡潔方便而又真實可信的銀幕世界。由於經典敘事系統的剪輯旨在實現逼真性的要求，所以景別使用的順序便具有了特殊涵義：先是建制鏡頭展現整體環境和人物，然後是中景的鏡頭交待人物的動作和反動作，再切入近景鏡頭（包括特寫）將人物面部表情的重要性直接呈現給觀眾，最後還得回到全景鏡頭來結束段落敘事或重建新的時空關系。

Ⅶ 好萊塢電影中的典型特點

1、非限制型的敘述手法：經典好萊塢電影的敘事眾多技法中最明顯的傾向是採用「客觀化」，意即呈現一個基本的客觀故事，在此基礎上穿插人物的「知覺主觀」和「心理主觀」視點。因此，經典好萊塢敘事電影通常都用非限制型的敘述手法。

2、戲劇化的故事結構：經典好萊塢電影在結構故事和展開情節方面明顯地以戲劇化作為基礎，故事情節充滿戲劇性沖突。

3、角色結構譜：經典好萊塢影片的角色往往有：正面人物（protagonist）、反面人物（antagonist）、配角（supporting）、主動角色（active）。

被動角色（passive）、刻板角色（cliche）、單線人物（one-string）、圓形人物（round）、扁平人物(flat)。

4、蒙太奇技巧：美國電影導演格里菲斯在《一個國家的誕生》等影片中創造性的在場面之內進行大量的切換，直接把戲劇性空間解構，然後重新組合以適應觀眾的思維和情感參與。

並由此發展出後來成為經典好萊塢敘事的一種拍攝和剪輯語法：用主鏡頭或交待鏡頭建立一個故事的發生地點，然後，當動作發展時，切至人或物的中景，在戲劇性高潮時用特寫來吸引觀眾的注意力。

5、全知的敘述模式：當攝影機採取全知的敘述模式時，觀眾對劇情的了解就遠遠大於劇中人對劇情的了解，觀眾就實際上進入到一個和導演無意的共謀。

即觀眾和導演都在劇中人「上面」，猶如上帝一樣俯視劇中人物困境。這時觀眾對劇中人物的認同轉移到對導演的認同，觀眾從劇情的參與者轉移為旁觀者。

Ⅷ "好萊塢式"電影特徵

1、表現手法

在藝術上大量借鑒了歐洲藝術電影的創作經驗，電影創作者們在跳出經典好萊塢戲劇電影模式的同時，又吸納其合理成分，在表現手法上突出電影的影像功能。

2、情節結構

打破追求戲劇性的單向敘事模式，時空轉換更加靈活，不再追求故事情節的完整性而尋求開放的結尾。

3、人物不再定型化

是根據其性格自身的發展展現其自然本性。善與惡不再是劃分人物好壞的涇渭分明的標准。除此之外，新好萊塢電影在人物和情節的關繫上，使人物不再隸屬於情節而是從情節突出人物。

(8)好萊塢主流故事模型分析電影擴展閱讀

好萊塢電影代表作品

1、《卡薩布蘭卡》

美國式主旋律作品最早也是最著名的篇章。在里克咖啡館中大家高唱《馬賽曲》的片段，在當年曾經鼓舞了無數為反法西斯戰爭奮斗的人們，即使在今天，我們依然可以從這一段落感受到愛國主義的力量。與此相比，主人公間的俊男倩女式的愛情糾纏，就成了影片的小小佐料。

2、《教父》

科波拉在影片中塑造的堂·克里昂家族史，在背叛、忠誠、愛情、親情、敵人之間輾轉掙扎，將人性的光芒與卑微闡述得如此鮮明生動，《教父》的意義已經超越了普通的黑幫人，它更應該是被視作一部史詩而具備存在的價值。

Ⅸ 好萊塢電影三段式情節模式是什麼

三段式情節模式是指結構分為頭、中、尾這樣的三段式傳統劇作模式。

相關介紹：

在電影劇作的教學領域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎》。其中在論述結構的部分依然將「沖突律」作為劇作家必須嚴格遵守的定律。

他認為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發展沖突並使沖突雙方反復地較量；所謂高潮就是沖突的總爆發是沖突的至高點，因此也就是沖突的決戰時刻；至於結尾，無非是沖突過後所產生的最終結果。

(9)好萊塢主流故事模型分析電影擴展閱讀

黑格爾總結出「沖突律」的結構思想的，他認為戲劇沖突是布局的依據，他進一步發展了亞里士多德關於「頭、身、尾」的三段式說法：「合式的起點就應該在導致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發，但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。

結尾則要等到沖突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭。」其實，從那以後，直到今天，這已經成為包括電影在內的劇作藝術所普遍遵循的結構法則。

可以說，以這樣的原則創作出來的電影劇本在今天仍然是電影結構類型的主流。這種被今天的人們稱作「戲劇式結構」的原則依然是我們進行電影劇作教學的基礎。

Ⅹ 好萊塢電影敘事模式是什麼

好萊塢經典敘事模式是指從19世紀初開始支配著好萊塢電影生產的一種普遍的敘事模式。這種敘事模式被許多理論家稱為「經典模式」。所謂經典，是指它代表著一種實際的操作準則，而非指它具有普遍意義上的高度藝術性。因此，好萊塢經典敘事模式意義上是以商業利益為導向的大製片廠模式的產物。好萊塢的電影模式主要是靠題材的類型化而得以批量生產的，因此，類型電影就成為好萊塢電影最重要的生產方式。類型電影的共同特徵是：二元性——文化價值與反文化傾向的對立；重復性——反復使用題材和素材；累積性——效果主要靠沖突過程刺激的累積；預見性——情節大致相同；懷舊性——總是啟示人們在回憶過去中令現實變得更理想；象徵性——總是從各個角度象徵出美國的文化和精神；功能性——總是力圖安撫觀眾的心靈。類型電影的製作和類型觀念的發展，盡管在某種程度上豐富了電影的敘事形式和敘事語言，但從整體上看，好萊塢類型電影的敘事模式，仍舊隸屬於戲劇性的敘事模式。類型片以強調影片故事情節取勝，人物關系也從屬於情節關系。電影敘事的發展是人為的、形式主義的，並且像它的人物一樣是定型的。好萊塢強調連貫性的剪輯和流暢性的時空組合，以利於一環扣一環的封閉的因果關系的線性發展。影片的情節和鏡頭也遵循著邏輯的發展，竭力造成時空的連貫性，以便於得到觀眾的認同。封閉的結構模式造成了影片大團圓的結局，也決定了影片人物和環境的假定性和不真實性。類型電影的主要模式有：喜劇片、西部片、強盜片、音樂歌舞片、恐怖片、科幻片、災難片、戰爭片等等。