動畫電影構圖鏡頭分析

❶ 在電影中怎樣做鏡頭分析啊

在電影中根據鏡頭的景距、視角的不同，一般分為：

一、極遠景：極端遙遠的鏡頭景觀，人物小如螞蟻。

二、遠景：深遠的鏡頭景觀，人物在畫面中只佔有很小位置。廣義的遠景基於景距的不同，又可分為大遠景、遠景、小遠景三個層次。

三、大全景：包含整個拍攝主體及周圍大環境的畫面，通常用來作影視作品的環境介紹，因此被叫做最廣的鏡頭。

四、全景：攝取人物全身或較小場景全貌的影視畫面，相當於話劇、歌舞劇場「舞台框」內的景觀。在全景中可以看清人物動作和所處的環境。

五、小全景：演員「頂天立地」，處於比全景小得多，又保持相對完整的規格。

六、中景：俗稱「七分像」，指攝取人物小腿以上部分的鏡頭，或用來拍攝與此相當的場景的鏡頭，是表演性場面的常用景別。

七、半身景：俗稱「半身像」，指從腰部到頭的景緻，也稱為「中近景」。

八、近景：指攝取胸部以上的影視畫面，有時也用於表現景物的某一局部。

九、特寫：指攝像機在很近距離內攝取對象。通常以人體肩部以上的頭像為取景參照，突出強調人體的某個局部，或相應的物件細節、景物細節等。

十、大特寫：又稱「細部特寫」，指突出頭像的局部，或身體、物體的某一細部，如眉毛、眼睛、槍栓、扳機等。

(1)動畫電影構圖鏡頭分析擴展閱讀：

形態景別拍攝解釋

一個鏡頭，可以由全景推出中景；近景乃至特寫，也可以由特寫拉成近景；中景；全景乃至遠景景別是由視距來確定和劃分的，所謂視距，是指攝影機與被攝對象之間的距離。

在一個鏡頭內，或者說一個電影句子內，就應包括經過嚴格選擇的各種不同的景。因此，便有了各種景別

任何一部影片都要使用各種景別，概括的說，可分五大類即遠景；全景；中景；近景；特寫。其中還分為大全景；大特寫。

❷ 動畫片是如何拍攝成電影的

淺談動畫片中鏡頭畫面的設計
鏡頭畫面設計，這個在實拍故事片中耳熟能詳的名詞，在動畫電影中也一樣有著舉足輕重的地位。近年來大家也開始關注動畫片製作中這個較為重要的環節。我論述的鏡頭畫面設計這個主題，是我個人對動畫觀念的一種認識。鏡頭畫面設計在這里只是作為我在論文中的一個代名詞。鏡頭畫面是電影視覺流程中最基本的單位，同樣是動畫片中構成的基本要素。它涉及的東西非常廣泛，比如：在文學分鏡頭中，鏡頭畫面設計要參與到畫面敘事，安排鏡頭組接；在分鏡頭中，鏡頭畫面設計又要設計好鏡頭的調度；在設計稿中，鏡頭畫面設計又擔任著畫面構圖、光影等設計工作；在動畫片前期錄音中，鏡頭畫面設計者還得考慮旁白、對白、音樂等因素。由於動畫片的本質所決定，整個影片成功的關鍵都在於前期製作的工作中，所以鏡頭畫面設計對於整個動畫片來說是尤為重要的。

從我個人而言，我認為動畫片的鏡頭畫面設計應該綜合分鏡頭、美術設計和一些設計稿的工作。

一、 溯本求源

動畫片鏡頭畫面設計作為動畫創作中的一種，也是以藝術設計的形式而存在的，而動畫本身和繪畫也有著深深地淵源。回溯到遠古時期，山洞中茹毛飲血的祖先們用他們那極富有創造力的雙手，描繪了最早的繪畫--岩畫。可是聰明的祖先漸漸發現，在單獨的圖畫中只能表現自己心中最美的一瞬間，卻無法表達瞬間產生的過程，這個瞬間產生的過程就是時間差帶來的影像需求。30000年前一個西班牙畫家拿起了神來之筆--第一次把連續的動作畫在同一作品中，可以說這是具有偉大意義的。（見圖1）

[[image1]]（圖1）[[image2]]（圖2）

這種用靜態繪畫表現連續動作的作品也許可以算是世界上第一個動畫意味的畫面設計；之後，到了2000年前，埃及畫家們又對動畫進行了新的嘗試。（見圖2）

把一張畫放在一個固定的地方，在圖上可以看出有著不同的動作，會讓人感到這些肢體的不同姿態是在表達一種意境；在1826年，根據視覺原理，希臘人Joseph Plateau完成了一個真正的動畫設計，在一個環形的滾軸中，幾幅有著不同姿勢的馬，當人們把滾軸轉起來時，馬跑起來！從這當中來看，如果讓我來分類的話，我想：美術可以分為"動"的美術、"靜"的美術。當然，在這里"動"和"靜"只是相對而言，所以油畫、版畫、國畫等現代美術繪畫所要表現的只是一種"靜"的美術，而動畫則與之不同，它所要表達的是一種"動"的美術。

我們再從另一個角度來看--動，就是 1895年，法國人盧米愛爾這位天才由照相術的演變而發明了電影。1907年美國人，斯圖亞特·勃拉克頓發明了"逐格拍攝法"攝制了最早的動畫片。我們可以看出這兩偉大事物的本質是何其的相似：他們都是根據"視覺暫留"的原理以來達到"動"的效果。我們同時也知道動畫屬於電影的一種形式--"動畫電影"，但動畫也有它自己的特點，它的存在是故事片等實拍電影影片在某些程度上所達不到的；而從另一個方面來講動畫又離不開電影，動畫片中許多的鏡頭畫面設計都是得益於電影，有的甚至模仿電影。

由於，動畫與繪畫、電影的淵源，動畫片具有了繪畫性和電影性。作為動畫片視覺流程中最基本的單位，鏡頭畫面設計不僅需要有深厚的美術繪畫功底，而且需要地運用各種電影語言的技巧。

二、鏡頭畫面設計

什麼是鏡頭畫面設計？

要談鏡頭畫面設計，首先要談什麼是鏡頭畫面？像我們所知道的那樣："鏡頭是畫面構成的基礎，每一個畫面無不是鏡頭最終的外在體現。鏡頭是畫面的潛在形式，鏡頭也是構成畫面的最基本的元素。"
鏡頭和畫面是相輔相成密不可分的，但從藝術傾向來說可分成傾向繪畫的畫面設計和傾向電影的鏡頭設計。在這里所講的鏡頭設計和畫面設計，它們只是我個人在分開論述時的兩個名稱，我認為它們之間並不是並列關系，也不是對立關系，而是相互影響、相互制約溶為一體的。

1. 鏡頭中的畫面設計

動畫片的鏡頭畫面設計最終是以銀幕為載體出現的。如果把銀幕看作是畫面，那麼鏡頭畫面都是圍繞銀幕這個畫面來設計的。對於鏡頭中的畫面設計，我主要從三個方面來講：

首先，構圖。構圖是畫面的精髓，自然也是鏡頭畫面設計的重點。構圖可分為靜態構圖和動態構圖。

我先來講靜態構圖。靜態構圖更加傾向於繪畫。繪畫中對畫面設計構成的定義是："畫面構成是指在四邊形的畫面中，繪畫者為了表現主題時所進行的圖形配置"。而電影中對構圖的定義是："為表現某一特定的內容和視覺美感效果，將鏡頭前被表現的對象以及攝影的各種造型因素有機地組織，分布在畫面中，以形成一定的畫面形式。" 構圖就是要在每一個鏡頭畫面中體現一種畫面布局，一種畫面結構。從定義上看來，電影與繪畫構圖除運用形式外，還是有相通之處的。它們二者都是在四邊形的畫面中，為了表達自身的主題，而對畫面中的所有的造型因素進行一種合理的配置。比如1998年夢工場出品的《埃及王子》中，美術風格相當的鮮明。有一場戲：摩西和雷蒙斯在外面闖禍後，來到大宮殿向父王認錯。（見圖3）

[[image3]]（圖3） [[image4]]（圖4）

如圖可以看到：宏偉的氣勢，震撼的畫面，讓人瞠目。在這里畫面構圖就採用了傳統繪畫的散點透視圖法，以強調突出古埃及宏偉建築，而近景的大殿的建築物由舞台似的幕幔構成。這樣，在全景構圖中效果非常（圖3） 強烈，並產 生了位置上的空間感和對比感。著名畫家法庫尼的作品《催眠師》也是用舞台空間形式來作為一種繪畫構成。《埃及王子》中的這個鏡頭畫面設計者把古埃及的繁華建築物構入大殿的遠方，這組鏡頭的設計已經把視覺中心體現得很透徹，這樣一幅完美的畫面就此產生了，我們可以說它是一件藝術品，在觀眾的心理留下極為深刻的印象，可見構圖在影片中的作用是很大的。當然這件藝術品自然也有它的視覺中心，幾何中心。就以視覺中心來講，它是根據西方的"黃金分割率"的分法或中國的傳統繪畫中的"九宮格"的分法構成畫面中的四個交叉點，兩種圖形四個點的位置略有不同，但基本上是一致的。這個視覺中心在《埃及王子》一片中這個近景鏡頭也被很好的利用了。（見圖4）

此片的畫面設計在設計中是（圖4） 有繪畫的傾向，但是與繪畫本身還是有差別的。鏡頭畫面和繪畫都是同屬於視覺效果的作品，但最後傳播途徑不一樣，所以設計時也不一樣。繪畫是以畫紙、畫布為媒介傳播給觀眾的，而電影則是以銀幕為媒介傳播給觀眾的。繪畫作品可以長時間的觀摩，研究作品；可在一般條件下，看動畫片的觀眾卻不行，他們只能由設計者帶有強制性、安排在一定的時間內來決定觀眾看什麼，所以作為鏡頭畫面設計者來說很"幸運"了。而這一點對於繪畫設計者來講是辦不到的，如果《埃及王子》一片中都用"大宮殿"的構圖，而且都用長時間的定格，很難想像那製作出來的影片將會是什麼樣子，對於觀眾而言將是以一種什麼樣的眼光來對待？

所以作為動畫片中的鏡頭畫面設計者來說，除了設計像《埃及王子》中的"大宮殿"鏡頭的靜態構圖外，還必須得注重動態構圖。
動態構圖是指："在畫面構圖中，造型因素和造型結構，甚至攝影機處於運動狀態中，畫面構圖組合會發生連續或間斷的變化"。動態構圖是由三種動態所產生：

（1）攝影機固定，畫面中元素在運動；（2）攝影機在運動，畫面中元素不動；（3）攝影機在運動，畫面中元素也在運動。
動態構圖是電影所特有的，而繪畫作品是不能表現的。我還以《埃及王子》為例。在《埃及王子》的鏡頭設計中，有這么一組動態的鏡頭畫面設計。（見圖5）

[[image5]]（圖5） [[image6]]（圖6）

有摹仿電影中升降機的效果，鏡頭由摩西臉部特寫開始，拉到摩西的全身，直至摩西被煙霧所彌漫的全景，設計者模擬實拍攝影機運動的效果，在這個鏡頭中運用動態構圖，由一個鏡頭表現人物的（圖5） 表情和人物所處的環境，以達到設計者對於這一場景的氣氛效果的渲染，這時的鏡頭畫面設計在影片中參與了敘事，並且突出了畫面運動的流暢性。
另外，有些時候動畫片為了加強某種效果，把畫面作傾斜處理，把人物成對角線關系處理在畫面中。這在鏡頭畫面設計中是很常見的。如《埃及王子》、（見圖6）

日本的動畫影片《MEMORIES》、香港的動畫影片《小倩》等等。
最後，作為影片設計者之一，鏡頭畫面設計者設計構圖時，應注意整部影片的風格，如中國的動畫影片《三個和尚》和《鷸蚌相爭》 （圖6） 等，設計者把中國的國畫、民間裝 飾畫溶入到畫面設計中，雖然影片運動鏡頭運用的不多，但是其中靜態構圖卻非常講究，成為動畫片中具有中國風格的經典動畫片之一。
其次，是色彩。在美國迪斯尼動畫製作過程中，有一個程序是專門做色彩氣氛圖的，在這里色彩只作為畫面的一個因素來討論。色彩是視覺沖擊力最強，心理效應最深刻的畫面構成因素。動畫片的色彩是最豐富的，因為設計者在畫面中所創造的一切元素都是由自己來定的顏色，不像故事片電影拍攝中，主觀色彩都受被拍攝物體本身的色彩所影響。動畫片中的色彩要更主觀一些，更有創造力一些。當然，這些情況只是在主流影片中，而在非主流影片中，如果導演有自身的追求，把一切客觀性的基礎都拋開，那就得另當別論了。

要講色彩，首先要知道色彩對於人的心理有一種基本的效應，簡單的說：在高興、喜慶等好的傾向時，色彩效應就該是明快、亮麗的色彩；而在悲傷、憂慮的時候，色彩效應多是沉悶、陰暗的顏色。當設計者根據文學故事情節來定色調，冷暖色調的對比是渲染氣氛、烘托環境的最佳方法。比如美國動畫影片《獅子王》中，木法沙統治時代的榮耀石和土狼成群時的榮耀石進行對比，影片設計者把暖色調、冷色調分別設計在同一塊榮耀石中，給觀眾的心理感受是完全不同的：前者給人以宏偉、振奮的感覺；後者給人以破落、頹廢的感覺。設計者另外再加入音樂、音效等一系列元素來烘托，對比就更明顯了。還比如美國動畫影片《大力神》中，有一場大力神海格利斯和多個蛇頭怪獸決斗時的場景，冥神凱地斯在台上觀察底下的一切。決斗前和海格利斯勝利以後的色彩對比，（見圖7）

[[image7]]（圖7）

這只是在鏡頭畫面中一個或多個鏡頭畫面對色彩的運用。同樣整部影片也有色彩對比傾向。色彩在這里是情緒的表達。
又如動畫片《花木蘭》中設計者考慮到影片 是以中國傳統故事為題材，而中國大都喜歡用藏青、黑灰、土黃、土紅等顏色。這些顏色均被很好的運用到影片中來，所以《花木蘭》整部影片的色彩反差較小。為了表現古代中國的故事，人物、服裝、道具的色彩做了暗部選擇和處理，通過這些色彩定位，從而奠定了全片充滿著東方氣息的視覺基調，成為影片成功的一個重要因素。而同樣是迪斯尼的動畫片《獅子王》的色彩卻完全不同，全片特別是影片上半部都運用強烈的色彩對比，這和非洲大草原的地理位置大有關系。色彩在這里受題材的影響，已經成為風格化的處理。

此外，色彩在鏡頭畫面設計中，還和構圖等其它元素共同渲染氣氛，在某些時候，構圖中需要對某些物體進行加強或削弱，色彩可以加以變化以達到這種效果。

❸ 惡童動畫並分析總結此動畫的場景鏡頭的運用方法有幾種

這個雖然不怎麼是，但是是我原創的，希望能給您一點幫助哈

動畫場景塑造的藝術魅力

——淺析《夢魘》場景設計對影片故事情節的推動作用

【摘要】：動畫場景設計是動畫製作的一個必不可少的重要部分，動畫場景的不同效果直接影響了動畫片整體風格的形成。優秀的動畫場景設計不是為了將畫面內容填滿，而是利用其影響影片的情感基調、角色性格、氣氛渲染和情節發展等。為了探究場景設計對動畫電影的作用，本文通過對場景設計的概念、意義和構思方法等進行分析，並且結合動畫實例《夢魘》，重點分析了該動畫場景中關於色彩、細節、光影和空間等要素，來論證場景設計對於動畫電影故事情節的推動作用。

關鍵詞： 場景設計 故事情節 推動

目錄

1. 概述 3

2. 2.動畫電影中場景的設計的作用 3

3. 2.1動畫場景塑造客觀空間、奠定情感基調 3

4. 2.2動畫場景烘托氣氛 3

5. 2.3推動故事情節的發展 4

6. 3.動畫場景的構思 4

7. 4.《夢魘》場景設計對影片故事情節的作用分析 4

8. 4.1色彩配置 4

9. 4.2細節刻畫 5

10. 4.3光影效果 5

11. 4.4空間處理 5

12. 5.總結 5

13. 概述
    

14. 角色、劇情、環境是構成影視動畫的三大基本要素，三者必不可少。場景服務於劇情的發展和角色的設定，因此在動畫電影的創作過程中，場景設計是不可或缺的重要部分。動畫電影中除了對人物角色的設定之外，隨著故事情節的展開和角色發生關系的所有景物，例如影片中所設置的道具、社會環境、歷史環境以及角色所處的家居環境等都屬於動畫場景的范疇。

15. 動畫場景設計經歷了一個由傳統轉向現代的過渡期，傳統場景設計主要是根據動畫的創作者通過在平面紙上手工繪制環境、場合等，通過後期對原畫稿加以拍攝製作而成為影視作品。而現代動畫場景設計則結合了現代高新技術，成功地由二維視覺平面向三維甚至更高維轉變，對場景的設計包括了對角色活動與表演的場合與環境兩個方面的設計。對於一部優秀的動畫電影而言，獨特的場景設計必不可少，它的意義不只停留在填補鏡頭的表象，而是對整部動畫的情節、質量等都有著重要意義。在對動畫場景進行設計時，必須准確地把握畫面視覺感受的和諧度、與主題的契合度、與情節設定的匹配度等。

16. 近幾年，影視動畫的製作技術逐漸趨於成熟，動畫片的風格也不斷演變發展成多種不同的表現形式，並成功地塑造出了一批諸如米奇老鼠、千尋、龍貓等角色，滿足了人們的精神需求。但在我國國內，由於影視動畫在我國屬於一門新興的產業，加之對動畫理論的掌握程度尚淺，因而國內影視動畫的發展與美國、日本等發達國家相比，尚有一定地差距。

17. 2.動畫電影中場景的設計的作用

18. 在影視動畫中，角色性格、心理等表現需要配合特定的場景進行烘托表現，場景設計的成功與否直接關繫到影片整體的效果，它不僅僅只是帶給觀眾視覺上的感受，更多的是能在心理上引起觀眾的共鳴，從而打造出一部高品質的動畫電影。在欣賞一部完整的動畫電影時，給觀眾最直接的感受則是由場景所傳達出的情緒，通過色彩、溝通光影渲染等手法來影響觀眾的主觀感受。可以說，一部好的動畫電影必須有恰當的場景展現作為依託。

19. 2.1動畫場景塑造空間、表現角色性格

20. 場景設計之於影視動畫有其獨特的作用，場景與角色相互依存，通過場景來為角色提供表演空間和心理活動空間，而角色也為場景的設定提供了現實意義。場景設計師通過研究故事發生背景，通過對鏡頭、色彩、景物等要素的設計來為角色設定表演空間，傳達出故事發生的准確信息。除了客觀空間的設定之外，影片還需注重角色心理空間的場景設計，角色的性格特點通常是在心理活動的體現出來，因此良好的場景設計為表現角色的性格特點起著關鍵的作用，觀眾可以通過畫面中心理空間的設定來推測角色的興趣愛好或是生活習慣等方面的內容，從而強化影片所塑造的角色形象，使其更加生動、豐滿。

21. 2.2動畫場景烘托氣氛、奠定情感基調

22. 在進行場景設計時，一定要注重整個場景色調的統一，這其中包括對畫面主題、構圖、風格、節奏等的協調統一，比如為了渲染歡樂、輕松的氣氛，則採用明亮的色彩作為畫面的主色調；為了表達痛苦抑鬱的感受，則運用無彩色系來表現；為了烘托溫馨祥和的氣氛則採用暖色系來表現。從全局出發進行設計，把握整個動畫影片的主題基調，抓住影片的靈魂，最終為影片的所要傳達的思想服務。這也是考驗場景設計師功力水平的標准之一。只有通過對日常生活敏銳的觀察而累積的經驗運用到場景中去，堅持真正的感動是來源於對生活的領悟這一道理，才能設計出具有獨特個性的影片情感基調，才能在心靈上與觀眾達到契合。在動畫影片中，場景氣氛效果設計的好壞，直接影響影片主體的情感基調。

23. 2.3推動故事情節的發展

24. 動畫場景的設計要以符合故事情節發展為前提，在此基礎上展現故事發生的時代背景、特徵和地域特性，准確地把握好故事發生時的環境特徵，為角色的表演提供合適的場合。一般情況下，動畫場景不僅配合了故事情節的發展，而且在一定程度上也起到了推動故事情節發展的作用。動畫場景通過變化時間、地點以及環境等，從側面為觀眾說明故事情節的發展，表現出特定的情境，從而影響整個故事的發展。

25. 3.動畫場景的構思

26. 在對動畫場景進行設計時，構思無疑設計師考慮的最重要因素之一，只有構思新穎的動畫場景才能夠製造出特殊的視覺效果，最終贏得觀眾的好評。總的說來，場景的設計其實也是一門造型藝術，要求同時具備高的創作性和藝術性。在對動畫場景進行構思時，首先應該對劇本有著深入地了解，站在觀眾的角度上思考如何進行場景的設計創造。一般地，動畫影片中場景設計主要是為了營造特有的情緒氣氛，例如使整部動畫顯得神秘、玄幻，或者恐怖、危機四伏。諸如此類的動畫題材是應觀眾的需求而產生、發展，從而滿足觀眾的心理期待。

27. 除此之外，還可以從場景的變化速度、復雜程度上著手設計，通過一連串高頻率的場景變換來襯托情節的發展，當然，在用此種方法構思動畫場景的設計需要時刻把握好度的問題，以免過快的變化頻率和復雜多變的場景空間造成觀眾的視覺疲勞，導致降低對動畫影片的好感度。

28. 4.《夢魘》場景設計對影片故事情節的作用分析

29. 前文已經對動畫場景的作用進行了簡單地分析，以下就結合動畫《夢魘》場景設計對其推動情節發展這一作用進行實例分析，從而對場景設計的含義有更深層次上的了解。接下來對動畫《夢魘》的故事情節做一個簡短的介紹：故事是從一位貪婪的時尚女郎在見到一款心儀的，但是價格昂貴的名牌包開始，她非常渴望這個包，但卻身無分文，無奈之下便垂頭喪氣地回到家中，然後進入浴室泡澡。在洗澡的過程中，她睡著了並開始做夢。在夢里她見到了一位擁有魔力的女人，在那位女人的幫助下擁有了金碧輝煌的房子和時尚的衣服首飾，並且也成功地擁有了白天見到的那個名牌包。但她突然驚醒過來，發現自己在洗澡，便開始懷疑剛才的一切是否只是個夢，可她卻見到了夢中的那個女人，於是她確信自己剛才見到的一切都是真的。故事的最後，她猝然發現原先擁有的東西卻是夢中夢，這一切都只不過是一場夢魘。故事的結局告訴我們一個道理：太過沉浸在貪婪中的人，將很難讓自己醒過來。夢中夢，即使醒來，一切也將是夢魘。

30. 在動畫《夢魘》的情節發展中，場景塑造必不可少，通過對場景的設計向觀眾展現了角色復雜的心理變化。動畫通過對場景色彩配置、細節刻畫、光影效果、空間處理等方面的塑造，表現了影片獨特的藝術魅力。

31. 4.1色彩配置

32. 色彩是畫面表現的最直接要素，在動畫場景中色彩設計既要與整個影片的總體色調協調一致，也要能夠烘托出影片鏡頭的氣氛，為情節的發展做鋪墊。在影片《夢魘》的色彩配置上，主要運用了色調對比來突出情節的發展，從而使觀眾通過對畫面色彩色調的比較上推出情節的下一步發展。

33. 影片一開頭就用了非常炫目的顏色來展現名牌包外觀、窗明幾凈的畫面暗示了名牌包價格不菲，推出稍後女人買不起包而只能靠做夢才能擁有它的情節發展。影片中多次運用色彩色調、明度對比來反映夢境與現實的區別，同時也表達了對女人貪婪本性的嘲諷。整部動畫的情緒情調大多都帶有主觀因素，因此在表現角色內心情緒的波動變化時，採用了不同的顏色氣氛來表達。影片的色調主要經過了由暖——冷——暖——冷的變化，每一個階段色彩構成要素都並非基於偶然拾得，而是為推動故事情節而作相應的變化，從色彩的對比來進行場景的設計，使畫面富有表現力和感染力。影片中的主人公情緒波動較大，開始對於現實的沮喪以及回家過程中的垂頭喪氣，到之後在夢中激動的情緒轉變，場景的畫面色彩由起初的低沉、灰暗開始變得明亮甚至有些扎眼，這些轉變都是為了襯托角色前後巨大的心理變化。而用暗紫色來對夢中女人的外表進行色彩塑造，一方面表現出夢中女人有著神奇的魔法這一特性，另一方面也從現實角度嘲諷了主人公的貪婪以及異想天開，推動「夢中夢」情節的發展。

34. 4.2細節刻畫

35. 動畫場景除了向觀眾交代大體的故事發生的時間、地點和背景之外，細節刻畫也是其重要的構成內容，細節刻畫對角色形象的塑造、故事情節的發展、環境氣氛的渲染等都起著一定的作用，甚至還能夠使影片與觀眾之間進行互動，引領觀眾主動去注意場景中的細節，然後對情節進行預測。在動畫《夢魘》中的角色類型十分簡單，僅只有現實中的女人和夢中的女人二者構成，整部動畫用誇張的動作來填補台詞上的空白，看似不經意的動作都為後面的情節發展提供依據，並刻意對此進行一定程度地強化或弱化。影片中通過對女人夢中動作細節的刻畫，如歡呼雀躍的表情以及誇張的舞蹈都將角色的情緒波動程度放大，此處也是影片的高潮部分，將此部分進行深入地細節刻畫是為了突出表現夢醒後巨大的現實落差帶給觀眾的震撼。

36. 4.3光影效果

37. 同樣地，光影效果也是場景設計中必不可少的一部分，光影效果在一定程度上可以彌補整個畫面構圖的不足，從而使畫面達到較佳的視覺效果。《夢魘》中在女人進入房間以及浴室空間等都有進行光影效果的變化，營造出特殊的氣氛。畫面通過對現實生活狀況的模仿，改變光的強弱、角度以及陰影等，為接下來「女人做夢」這一故事情節進行了氣氛渲染和背景交代，暗示故事情節的發展，強調了故事的高潮。

38. 4.4空間處理

39. 在對動畫影片的製作中，畫面空間的變化是必要的，假定在一段相對長的時間內，畫面背景始終一成不變則容易引起觀眾厭倦及反感。因此空間背景的環境和角度變化對動畫而言，直接影響故事情節的發展。真實的空間感是動畫場景設計基礎，通過對空間距離、景別、角度等變化來把握空間轉變有利於協調畫面各要素之間的關系。在《夢魘》中大量使用空間由近及遠、由上而下的變化，為表現大局、展現細節兩個方面都有重要的作用，使得畫面更具有立體感，加強了空間的層次效果。影片在對主人公「夢中跳舞」情節塑造時就運用了俯視的角度，表現出角色沉迷於自我幻想中不能自拔，使角色塑造地極富戲劇效果，有著深化故事主題的作用。

40. 5.總結

41. 場景設計是動畫創作中重要的組成部分，一部上乘的動畫作品必須要有獨具魅力的場景設計為基礎，而好的場景設計則由色彩、細節、空間等要素協同配合構成。現代動畫影視作品不能僅僅只在於追求精彩的劇情和角色的復雜程度，也要注意畫面場景與其二者的相互關系，不斷變化運動的畫面場景有時更容易引起觀眾的興趣，場景設計的成功與否直接關繫到整部動畫影片的情節發展。本文從對動畫影片《夢魘》的場景分析中，得出場景設計有推動故事情節發展、塑造角色性格、突出影片主題等發揮著不可替代的作用。總而言之，只有在充分理解劇情故事和創作背景下才能設計出適合情節發展的場景，才能提高整部影視動畫的質量。

參考文獻

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5. 5.吳冠英：動畫造型設計[M]．清華大學2002
   

❹ 動畫分鏡頭的製作分鏡時的問題

由於動畫片分鏡台本一旦完成，便是一錘定音，不能更改，所以在這個過程中一定要注意流程。
畫面視距的設定（落筆之前，首先要考慮的就是畫面構圖和視距的設定）
視距——動畫片既是美術作品又是電影藝術的一部分，視距是指攝影機鏡頭與拍攝對象之間的距離，不同的視距就產生了不同的景別，我們一般把景別大體分為如下幾種。
1， 大遠景——視野廣闊，深遠——主要用來表現遼闊的大海，綿延的群山，星空，氣氛鏡頭或大環境的介紹，一般很少表現人物形象在其中活動。
2， 遠景——仍然以表現自然景色或氣氛性鏡頭畫面為主------動作只作為陪襯烘托氣氛。
3， 全景——表現力很強的常用景別------用來表現人物全身或者場景的全貌，全景在畫面分鏡頭台本中用的比較廣泛，整個人物出現在畫面中。
4， 中景——表現一個人或幾個人膝蓋以上大半個身體或者局部場面的畫面，可以讓觀眾看清人物的穿著打扮，相貌神態和上半身的形體動作，也長用於表現人與人之間，說話交流，感情表達，也是動畫片中使用比較廣泛的一種。
5， 近景——表現角色胸部以上或者物體局部，有一種讓觀眾走近看人的感覺，能比較清楚的看到角色喜怒哀樂的面部表情，講話時口型變化及局部手勢動作。
6， 特寫——角色肩部以上的頭像或軀體細部，主要用於刻畫人物的表情的細微變化，說話時嘴巴的口型，視線，眼神，冒汗。。。。。。
7， 大特寫——
表現角色臉部某個局部一般用於突發情況之下，給觀眾造成強烈的印象------如驚恐的眼神，悲痛的落淚，高聲呼喊。 拉攝是攝像機逐漸遠離被攝主體，或變動鏡頭焦距使畫面框架由近至遠與主體拉開距離的拍攝方法。用這種方法拍攝的電視畫面叫拉鏡頭。
1 、拉攝鏡頭的畫面特點第一、拉鏡頭形成視覺後移效果第二、拉鏡頭使被攝主體由大變小，周圍環境由小變大
2 、拉鏡頭的功能和表現力第一、拉鏡頭有利於表現主體和主體與所處環境的關系第二、拉鏡頭畫面的取景范圍和表現空間是從小到大不斷擴展的，使得畫面構圖形成多結構變化。第三、拉鏡頭是一種縱向空間變化的畫面形式，它可以通過縱向空間和縱向方位上的畫面形象形成對比、反襯或比喻等效果。第四、一些拉鏡頭以不易推測出整體形象的局部為起幅，有利於調動觀眾對整體形象逐漸出現直至呈現完整形象的想像和猜測。第五、拉鏡頭在一個鏡頭中景別連續變化，保持了畫面表現空間的完整和連貫。第六、拉鏡頭內部節奏由緊到松、與推鏡頭相比，較能發揮感情上的余韻，產生許多微妙的感**彩。第七、拉鏡頭常被用作結束性和結論性的鏡頭。第八、利用拉鏡頭來作為轉場鏡頭。
3 、拉鏡頭的拍攝及其要求 拉鏡頭的拍攝鏡頭運動的方向與推鏡頭正相反，但它們有著基本一致的創作規律和一般要求。不同的是，推鏡頭要以落幅為重點，拉鏡頭應以起幅為核心。 移攝是將攝像機架在活動物體上隨之運動而進行的拍攝。用移動攝像的方法拍攝的電視畫面稱為移動鏡頭，簡稱移鏡頭。
1 、移動鏡頭的畫面特徵第一、攝像機的運動使得畫面框架始終處於運動之中，畫面內的物體不論是處於運動狀態還是靜止狀態，都會呈現出位置不斷移動的態勢。第二、攝像機的運動，直接調動了觀眾生活中運動的視覺感受，喚起了人們在各種交通工具上及行走時的視覺體驗，使觀眾產生一種身臨其境之感。第三、移動鏡頭表現的畫面空間是完整而連貫的，攝像機不停地運動，每時每刻都在改變觀眾的視點，在一個鏡頭中構成一種多景別多構圖的造型效果，這就起著一種與蒙太奇相似的作用，最後使鏡頭有了它自身的節奏。
2 、移動鏡頭的作用和表現力第一、移動鏡頭通過攝像機的移動開拓了畫面的造型空間，創造出獨特的視覺藝術效果。第二、移動鏡頭在表現大場面、大縱深、多景物、多層次的復雜場景時具有氣勢恢宏的造型效果。第三、移動攝像可以表現某種主觀傾向，通過有強烈主觀色彩的鏡頭表現出更為自然生動的真實感和現場感。第四、移動攝像擺脫定點拍攝後形成多樣化的視點，可以表現出各種運動條件下的視覺效果。
3 、移動鏡頭的拍攝要點 移動攝像主要分兩種拍攝方式，一種是攝像機安放在各種活動的物體上；一種是攝像者肩扛攝像機，通過人體的運動進行拍攝。這兩種拍攝形式都應力求畫面平穩、保持畫面的水平。在實際拍攝時盡量利用攝像機的變焦鏡頭中視角最廣的那一端鏡頭。因為鏡頭視角越廣，它的特點體現的越明顯，畫面也容易保持穩定。 跟攝是攝像機始終跟隨運動的被攝主體一起運動而進行的拍攝。用這種方式拍攝的電視畫面稱跟鏡頭。
1 、跟鏡頭的特點第一、畫面始終跟隨一個運動的主體第二、被攝對象在畫框中的位置相對穩定第三、跟鏡頭不同於攝像機位置向前推進的推鏡頭，也不同於攝像機位置向前運動的前移動鏡頭
2 、跟鏡頭的作用第一、跟鏡頭能夠連續而詳盡地表現運動中的被攝主體，它既能突出主體，又能交待主體運動方向、速度、體態及其與環境的關系第二、跟鏡頭跟隨被攝對象一起運動，形成一種運動的主體不變、靜止的背景變化的造型效果，有利於通過人物引出環境第三、從人物背後跟隨拍攝的跟鏡頭，由於觀眾與被攝人物視點的同一，可以表現出一種主觀性鏡頭第四、跟鏡頭對人物、事件、場面的跟隨記錄的表現方式，在紀實性節目和新聞的拍攝中有著重要的紀實性意義
3 、跟鏡頭拍攝時應注意的問題第一、跟上、追准被攝對象是跟鏡頭拍攝基本的要求第二、跟鏡頭是通過機位運動完成的一種拍攝方式，鏡頭運動起來所帶來的一系列拍攝上的問題，如焦點的變化，拍攝角度的變化，光線入射角的變化，也是跟鏡頭拍攝時應考慮和注意的問題 搖攝是指當攝像機機位不動，藉助於三角架上的活動底盤或拍攝者自身的人體，變動攝像機光學鏡頭軸線的拍攝方法。用搖攝的方式拍攝的電視畫面叫搖鏡頭。
1 、搖鏡頭的畫面特點第一、搖鏡頭猶如人們轉動頭部環顧四周或將視線由一點移向另一點的視覺效果。第二、一個完整的搖鏡頭包括：起幅、搖動、落幅三個相互貫連的部分。第三、一個搖鏡頭從起幅到落幅的運動過程，迫使觀眾不斷調整自己的視覺注意力。
2 、搖鏡頭的功能和表現力第一、展示空間，擴大視野第二、有利於通過小景別畫麵包容更多的視覺信息第三、能夠介紹、交待同一場景中兩個主體的內在聯系第四、利用性質、意義相反或相近的兩個主體，通過搖鏡頭把它們連接起來表示某種暗喻、對比、並列、因果關系第五、在表現三個或三個以上主體或主體之間的聯系時，鏡頭搖過時或作減速、或作停頓，以構成一種間歇搖第六、在一個穩定的起幅畫面後利用極快的搖速使畫面中的形象全部虛化，以形成具有特殊表現力的甩鏡頭第七、便於表現運動主體的動態、動勢、運動方向和運動軌跡第八、對一組相同或相似的畫面主體用搖的方式讓它們逐個出現，可形成一種積累的效果第九、可以用搖鏡頭搖出意外之象，製造懸念，在一個鏡頭內形成視覺注意力的起伏第十、利用搖鏡頭表現一種主觀性鏡頭第十一、利用非水平的傾斜搖、旋轉搖表現一種特定的情緒和氣氛第十二、搖鏡頭也是畫面轉場的有效手法之一
3 、搖鏡頭的拍攝要求第一、搖鏡頭必須有明確的目的性第二、搖攝速度會引起觀眾視覺感受上的微妙變化第三、搖鏡頭要講求整個搖動過程的完整與和諧 攝像機藉助升降裝置等一邊升降一邊拍攝的方式叫升降拍攝。用這種方法拍攝到的畫面叫升降鏡頭
1 、升降鏡頭的畫面造型特點第一、升降鏡頭的升降運動帶來了畫面視域的擴展和收縮第二、升降鏡頭視點的連續變化形成了多角度、多方位的多構圖效果
2 、升降鏡頭的功能和表現力第一、升降鏡頭有利於表現高大物體的各個局部第二、升降鏡頭有利於表現縱深空間中的點面關系第三、升降鏡頭常用以展示事件或場面的規模、氣勢和氛圍第四、利用鏡頭的升降可以實現一個鏡頭內的內容轉換與調度第五、升降鏡頭的升降運動可以表現出畫面內容中感情狀態的變化 推鏡頭是攝像機向被攝主體方向推進，或者變動鏡頭焦距使畫面框架由遠而近向被攝主體不斷接近的拍攝方法。用這種方式拍攝的運動畫面，稱為推鏡頭。
推鏡頭具有以下一些特徵：
1 、推鏡頭的畫面特徵：第一、推鏡頭形成視覺前移效果第二、推鏡頭具有明確的主體目標第三、推鏡頭使被攝主體由小變大，周圍環境由大變小。
2 、推鏡頭的功能和表現力第一、突出主體人物，突出重點形象第二、突出細節，突出重要的情節因素第三、在一個鏡頭中介紹整體與局部、客觀環境與主體人物的關系。第四、推鏡頭在一個鏡頭中景別不斷發生變化，有連續前進式蒙太奇句子的作用第五、推鏡頭推進速度的快慢可以影響和調整畫面節奏，從而產生外化的情緒力量第六、推鏡頭可以通過突出一個重要的戲劇元素來表達特定的主題和涵義第七、推鏡頭可以加強或減弱運動主體的動感
3 、推鏡頭的拍攝及應注意的問題第一、推鏡頭形成的鏡頭向前運動是對觀眾視覺空間的一種改變和調整，景別由大到小對觀眾的視覺空間既是一種改變也是一種引導。推鏡頭應有其明確的表現意義，在起幅、推進、落幅三個部分中，落幅畫面是造型表現上的重點。第二、推鏡頭的起幅和落幅都是靜態結構，因而畫面構圖要規范、嚴謹、完整。第三、推鏡頭在推進的過程中，畫面構圖應始終注意保持主體在畫面結構中心的位置。第四、推鏡頭的推進速度要與畫面內的情緒和節奏相一致。第五、在移動機位的推鏡頭中，畫面焦點要隨著機位與被攝主體之間距離的變化而變化。
七、綜合運動鏡頭 綜合運動攝像是指攝像機在一個鏡頭中把推、拉、搖、移、跟、升降等各種運動攝像方式，不同程度地、有機地結合起來的拍攝。用這種方式拍到的電視畫面叫綜合運動鏡頭。
1 、綜合運動攝像的特點第一、綜合運動鏡頭的鏡頭綜合運動產生了更為復雜多變的畫面造型效果第二、由鏡頭的綜合運動所形成的電視畫面，其運動軌跡是多方向、多方式運動合一後的結果
2 、綜合運動鏡頭的作用和表現力第一、綜合運動鏡頭有利於在一個鏡頭中記錄和表現一個場景中一段相對完整的情節第二、綜合運動鏡頭是形成電視畫面造型形式美的有力手段第三、綜合運動鏡頭的連續動態有利於再現現實生活的流程第四、綜合運動鏡頭有利於通過畫面結構的多元性形成表意方面的多義性第五、綜合運動鏡頭在較長的連續畫面中可以與音樂的旋律變化相互「合拍」，形成畫面形象與音樂一體化的節奏感
3 、綜合運動鏡頭的拍攝第一、除特殊情緒對畫面的特殊要求外，鏡頭的運動應力求保持平穩第二、鏡頭運動的每次轉換應力求與人物動作和方向轉換一致，與情節中心和情緒發展的轉換相一致，形成畫面外部的變化與畫面內部的變化完美結合第三、機位運動時注意焦點的變化，始終將主體形態處理在景深范圍之內。第四、要求攝錄人員默契配合，協調動作，步調一致。 空鏡頭又稱「景物鏡頭」。指影片中作自然景物或場面描寫而不出現人物（主要指與劇情有關的人物）的鏡頭。常用以介紹環境背景、交代時間空間、抒發人物情緒、推進故事情節、表達作者態度，具有說明、暗示、象徵、隱喻等功能，在影片中能夠產生借物喻情、見景生情、情景交融、渲染意境、烘托氣氛、引起聯想等藝術效果，在銀幕的時空轉換和調節影片節奏方面也有獨特作用。空鏡頭有寫景與寫物之分，前者通稱風景鏡頭，往往用全景或遠景表現；後者又稱「細節描寫」，一般採用近景或特寫。空鏡頭的運用，已不只是單純描寫景物，而成為影片創作者將抒情手法與敘事手法相結合，加強影片藝術表現力的重要手段。
關於動向（速）
動向是的推拉方向。推拉的方向，由關注點的大小關系和被攝物的運動方向確定。關注中心由面到點，自然用推鏡頭，以突出關注主體；而由點到面，則用拉鏡頭，把環境等相關因素展現出來。當被攝物處於運動中，一般而言焦距的推拉與被攝物的運動方向基本保持一致。反之，就會產生特殊的相向運動效果。
動速是推拉速度。在變焦過程中，開始和結束的速度要緩慢而均勻，特別是在畫面由靜止到運動的一瞬間，一定要很慢，然後慢慢加快，結束時要由快到慢，再到靜止。 這樣才能保證畫面展現的自然和構圖的穩定。 1.加強沖突性的分鏡。
如此的場面最好使用兩種相反的鏡頭相結合效果最佳。遠景跳特寫、特寫跳遠景、一百八十度大反跳、慢動作接快動作、快動作接慢動作，大聲音接大聲音...舉個我曾經分鏡的例子：一名干員和一名人犯在審問間里對桌而坐，突然人犯抓過干員的手，舉起手中的香煙用力戳過干
員的手掌
1)近景，干員拉背。機自前景拉背的干員背部緩緩橫移，看見犯人邊抽煙邊面露微笑地看著干員，機保持緩緩移動，突然犯人站起
往干員伸手
2)特寫。機跟犯人手去拉過干員的手...3)特寫。機跟干員臉部驚嚇的表情。...4)俯瞰遠景。干員的手被犯人拉到桌前，犯人拿著香煙的另一隻手高高舉起，用力往干員的手背插下。...5)仰角大特寫。干員的手掌被香煙插過，冒出還在燃燒的火紅煙頭。
再舉一個例子：霧氣凝重的森林裡，一把刀揮砍下一顆人頭。...1)特寫。一把刀揮過凝重的霧氣出鏡，只見被刀牽動的霧氣還不斷的翻騰著，一直翻騰，鏡頭停留一直到整個霧氣又恢復到完全靜止。（約五秒）...2)特寫。正面，一把刀快速地切下人頭。
2.醞釀氣氛的升降鏡頭。
許多學院派的學者大多認為，只要是出現大升降鏡頭，或是長長的軌道鏡頭，就是導演故事講不下去了…這是非常莫名其妙的說法...如同我一
直強調的以戲為主來作設計，如果戲劇進行到此，以一個大升降來做橋段會增加戲劇效果，甚至有可能觀眾在多年以後提到這部片的第一印象
就是這個鏡頭的話，那豈不劃得來（大升降很貴的）。總之大升降鏡頭設計得當，會有畫龍點睛的效果；若設計不當，鏡頭就會像遊魂一樣。
3.配合場面調度的運動鏡頭。
目前最經典的例子是影集「諾曼地大登陸」。相信導演和攝影師一定花了許多的時間在溝通，這也給我們一個重要觀念，拍戲時導演和攝影師一定要從兩個人溝通成為一個人，如此鏡頭和演員才能合而為一。一般短短幾十秒的群戲當中，經常會有數個主題角色出現。
運動鏡頭的功能就是以單個鏡頭的移動對位來將每個主體串聯起來。舉一個例子：一群學生正集合要去畢業旅行，學生們一群群地聊天玩耍......鏡頭由班代拿著一迭行程表邊走邊喊著開始。機跟班長走到一群主角學生身邊發著行程表邊交代，交代完後往背景離開。
隨即機跟主角群里的某個學生回頭揮手跑向一位剛被高級轎車送來的富家學生，機跟兩人邊走邊聊，此時班長又入鏡將行程表交給那富家學生，兩人出鏡，機停在班代身上，老師前景入鏡：「上車了！」隨即出鏡，背景的班長馬上跟著喊：「上車了！上車了！」許多學生經過班長的前景或背景，機跟其中一組經過班長前面的人上大巴士車，機只搖跟不上車，直到所跟的某一人做到靠窗邊的位置後，打開暗沉的車窗，聽見車外一名同學的喊叫，便伸手去接過車外那同學的包包，機順著包包的入鏡動線又跟到那名車外的同學跑步要上車，上車前向站在車門前發行程表的班長拿了一張行程表出鏡，機最後停在車門前發行程表的班長那張無奈的臉上......我寫的有點頭昏，希望大家看得懂！...總之要設計這種鏡頭時最好先把場面動線搞得一清二楚後再設計機器位置，否則很累。
4.手拿鏡頭。
當要製造一種浮動不安，隨時可能會有危機的時候，用此種手拿效果最佳。但我認為最好不要太過刻意搖晃，否則讓觀眾頭暈，卻只會得到反效果。
另外一提的是，我曾經看過某些電影從頭到尾都是手拿機拍攝，不但所說得那種浮動不安的效果有了，更產生了另外一種分鏡風格。他們的做法是...不分鏡。以場次為主，先找出此場的主角，然後鏡頭跟著此位主角的動線手拿移動，甚至細微道偶爾跟到主角的手部動作特寫。這是一種像紀錄片的拍攝方式，手拿機一下跟到遠景、一下中鏡、一下又是近景、特寫，完全考驗攝影師對戲劇的敏感度和技巧。當鏡頭OK，檢查畫面時，再決定要多補拍那些他人的反應鏡頭。簡單干凈，又有張力。很高檔的技巧。但如果攝影師不夠強的時候別試...很容易吵架。
以上。寫的拉拉雜雜，都只是自己的體驗而已，若有不足或是偏執的部分請見諒。總之，長久的結論是：「戲劇」控制觀眾的情緒。「分鏡」控制觀眾的呼吸。
動畫片包含的內容比較多，這也是它特殊以及難學的地方，因為學動畫不僅要學習繪畫，而且要學電影的知識，比如說表演啊，還要學物理方面的知識等等，動畫是藝術與科學的完美結合而產身的一種新的藝術形式。所以我們在學習動畫的時候要有足夠的熱情。必須是熱愛他才能學好的。作為一個動畫人我們追求的不僅是高超的技藝，我們更需要的是高尚的情超！只有懷著一個孩子般的心態，蝸牛一樣的精神才能攀登到動畫藝術的金字塔頂峰。

❺ 動畫鏡頭與電影鏡頭的區別

動畫片多數都是以虛擬人物為主，電影多是以現實中的場景為主進行拍攝的.1.動畫製作分為二維動畫與三維動畫技術，象網頁上流行的flash動畫就屬於二維動畫；最有魅力並運用最廣的當屬三維動畫，包括我們見到的動畫製作大片，電視廣告片頭，建築動畫等都要運用三維動畫技術。二維動畫可以看成一個分支，它的製作難度及對電腦性能的要求都遠遠低於三維動畫。現在三維動畫軟體功能愈來愈強大，操作起來也是相對容易，這使得三維有更廣泛的運用。2.電影是超日常的，追求的是視聽的"奇觀化"、敘事的"復雜化"，審美體驗有限的"陌生化"。
從前期的拍攝階段來說，影視製作都需要大量的籌備工作，需要計劃、場景、資金和設備的支持。前期製作中選擇劇本很重要,選擇一個好的劇本往往是成功的一半,這有時跟一個導演的嗅覺靈敏度有關,選擇一個好的劇本,然後要對它進行深加工,使它更加適合搬上熒幕,用電影這種藝術手段表現出來.其次就是要選好演員,這也至關重要,首先演員的氣質要接近所要飾演的角色,其次就是演員本身對劇本和角色的理解與把握,一個出色的演員就在於他能把最平凡、最不起眼的角色演繹得生動形象。在預算方面主要考慮的場景選擇的費用，以及對演員的酬勞問題，象最近幾年所謂的大片都有一種趨勢，就是大製作，大成本，除了考慮到場景、演員這些前期製作費用外，還要考慮到後期剪輯工作的費用，象《英雄》它的後期製作剪輯就不是在國內，當然這就需要大的投入，預算這方面肯定要根據自身的財力情況來制定。
影視的拍攝技法採用的是「推、拉、搖、移、俯、仰、跟、追」，幾乎都可以互用的，電影膠片的拍攝使用攝影機，拍攝比較復雜，需要用很多的機位，更多的採用移動鏡頭，電影用放映機來實現放映。而且不能實現同步直播，而電子影像的拍攝是使用攝像機，採用線形掃描。電子影像分解成最小—像素，用電子束將光點信號拾取後，通過單通道送入發射端。通過攝像機所攝取的光、色信號可以直接傳送到電視台的播放系統，即可以實現直播。也可以通過錄像機記錄在磁帶上以進行後期編輯創作。
從製作原理上來說，影視是通過對現實的再現，通過機器拍攝出畫面，再通過機器設備還原畫面，從而使我們可以從它們中看到活生生的畫面的過程。將動作分解、記錄、重放的原理和過程是影視動態再現的共同的基礎。
在後期製作編輯方面，需要沖洗底片、印製樣片、剪輯樣片、畫面套底、印製校正拷貝、印製標准拷貝等製作工序，電影拷貝製作電影藝術的最終產品，是電影創作者向觀眾傳遞信息的媒介。洗片加工和洗印工序也是洗印工藝中的基本工序。後期的製作主要是指對樣片的剪輯、聲畫合成等工序。影視是需要存精去粗的藝術，對影響內容的不必要的東西剪輯掉，還有為了更好的與畫面相配合，進行混音、配音。進行特技的處理加工等，這些都是影視必做的功課。

❻ 影視動畫構圖與實景電影拍攝構圖的區別是什麼

動畫構圖的變化要比實景電影構圖稍微誇張一些，如果你想有風格的話也可以不用這樣畫，有部電影叫做瘋狂約會美麗都，裡面的鏡頭用的就很怪異。一般動畫鏡頭入門都選宮崎駿，因為宮崎駿用的分鏡頭和實景電影比較接近。

❼ 動畫設計的分鏡頭腳本研究

動畫設計的分鏡頭腳本研究

分鏡頭腳本是把文字劇本創造性地轉化為聲畫結合的形象，用畫面來講故事，其提綱挈領作用是動畫設計過程的重中之重。下面是我為大家整理關於動畫設計的分鏡頭腳本研究，歡迎大家閱讀!

一、動畫視覺敘事的闡釋

動畫是一種融文學、繪畫、設計、攝影、導演等各種表現技法於一爐、綜合而獨特的藝術形式，是極富富生命力創造力和表現力的藝術樣式。不同事物的本質和生存權是其特殊性，它以與其他現象不同的方式表現存在就是這種特殊性的重要價值。動畫敘事，其特殊性的特徵及價值就是與文學敘事、電影敘事所不同的方式的表現存在。動畫就是用繪畫形式，或者在單幀上的顯現是繪畫藝術作品通過電影的一些拍攝手法組接起來的一種敘事體。其實展現故事就是敘事。現在盡管講故事的途徑和方式都有所改變，但講故事的人的目的卻始終如一，那就是要向觀眾傳達信息。故事講的是否能給人留下深刻的印象，就要看講故事的人是否能讓觀眾有身臨其境的感受，是否能夠抓住觀眾的注意力。為了達到這樣的效果，就必須通過故事以及畫面共同傳達的信息來完成。隨著電視、電影、攝影以及計算機的發明和發展，用形象講述故事已經是一個新的高峰點，用分鏡頭腳本將故事做成一個形象畫的流程板，是現在電影、電視、動畫甚至是廣告、MTV等前期製作環節中用來形象的講故事的一種十分重要必要的要素。

二、動畫是用畫面講故事

用畫面講述故事，人類在發明語言之前就有，早期的岩壁畫就是一種交流方式。這一方法甚至可以追溯到距今有約兩三萬年前的舊石器時代——西班牙著名的阿爾塔米拉岩洞壁畫中有一頭野豬，它的腿和尾巴被重復繪畫了幾次，這使靜止的畫面產生了運動的感覺。其實這些都是最早的動畫的視覺敘事，是動畫的「分鏡頭」。同樣著名的《貝葉掛毯》粗糙的紋理描述了征服者威廉侵略英格蘭的歷史慘烈，至今令人驚嘆不已，我們有理由認為，貝葉掛毯也是早期的「分鏡頭」之一。分鏡頭是用來進行動畫製作前期設計和視覺預覽的工具，視覺化過程的關鍵在於分鏡頭腳本，其是以繪畫和設計過程的邏輯延續對故事加以說明。在這個階段視覺化的過程在本質上與敘事相關聯，從字面意義上來說就是用畫面來講故事。

在任何電影的前期製作階段，分鏡頭的使用都是一種重要的手段，無論是真人電影還是動畫片，分鏡頭設計師都必須按照符合邏輯的敘事順序來呈現故事。分鏡頭製作就是繪制一系列草圖，並對每個基本場景和場景中的每個機位設置都做出說明，它是在開拍或製作前對電影或動畫的全貌所做出的一種視覺展示，切記分鏡劇本不是對文字劇本簡單的圖解和翻制，而是在運用動畫語言的基礎上對文字劇本的再創造。

三、動畫分鏡頭——動畫的施工藍圖

著名的動畫長片《白雪公主和七個小矮人》的導演大衛·漢德提過在執導動畫短片的'時候，最初的影片計劃是做好一部影片的關鍵。很明確，導演依靠什麼來統領全局?就是把影片的分鏡頭腳本製作好，使分鏡頭腳本成為一部動畫影片的施工藍圖。

動畫分鏡頭腳本是動畫演員的表演預演，影片的每個部分都在分鏡頭腳本階段被詳細的策劃，包括：角色造型、表演、動作、步調、劇情、對白、特效、鏡頭走位和剪輯。分鏡頭腳本的製作從分析解剖文字劇本開始，把文字劇本劃分成各個視覺分段。它也是一種感念圖，用來說明、設想和將文字劇本視覺化，幫助整個製作團隊在實際拍攝之前弄清楚未來製作和拍攝的鏡頭的角度、空間方位、光線、運動等劇本在視覺畫面上的要求，從而為最終影片製作提供藍圖。導演會將自己的創作意圖、獨特風格和藝術構思展現在分鏡頭腳本中，以此來塑造所要表達的內容。因此，分鏡頭腳本是製作團隊統一創作思想，有計劃地開展工作的主要依據和保證。分鏡頭腳本也是對要講的故事進行視覺預覽的一種基本方法。方法的第一步是繪制粗略的概念草圖，然後是彩色的草圖圖冊，而後是繪制連續的動畫圖，最後定稿。這樣，整個故事情節的關系一目瞭然。腳本到位，呈現給觀眾的視覺效果必然精彩。

分鏡頭腳本是由一系列草圖組成的，草圖是工具，一種以系列畫面將創意轉變成最終電影語言的輔助工具。因為與分鏡頭腳本形式最相似的一種形象化的產品是帶有卡通人物對白的連環漫畫，而它們兩者之間的作用是不一樣的，分鏡頭腳本不像連環漫畫或插畫那樣是一種獨立的藝術形式，連環漫畫是帶有娛樂的一種手段，腳本則是幫助動畫製作生產的一個工具。

19世紀30年代，迪斯尼公司的一位著名的漫畫家韋伯·史密斯首次使用了分鏡頭腳本，同時迪斯尼公司意識到並立刻開設了一個獨立的開發故事的部門。韋伯·史密斯將所有的草圖和對話按照從開始到結局的故事發展順序訂在牆上，對鏡頭進行順序的調整，指導故事的結構十分順暢。事實驗證分鏡頭腳本占據著不可或缺的地位。十多年之後，這種方式在電影製作中得到了普及，真人電影同樣也感受到了故事板(分鏡頭腳本)的重要性，電影導演們也開始適用分鏡頭腳本畫出詳細的動作情節以及特效場面，以此來預示他們的電影效果。如今數字化革命似乎給電影業注入了新的活力，但分鏡頭腳本依然不可忽缺。例如《加勒比海盜》、《指環王》、《哈利波特》、《阿凡達》、《冰河世紀》等巨作，它們無一例都是通過分鏡頭腳本這一形式來呈現出影片的「模樣」。

動畫創作的全過程是由前期創作、中期生產、後期製作三個部分的工作相互繼承、環環相扣、共同推動的。前、中、後期的工作缺一不可，合力進行保證了高質量動畫片的產出。

四、動畫分鏡頭腳本的語言

(一)鏡頭與景別。法國電影理論家馬爾丹在《電影語言》中一再強調畫面是電影語言的基本元素。這里講的「畫面」即指「鏡頭」畫面，或「電影」畫面，是區別於「繪畫」畫面而言的。影視作品的最基本的單位是鏡頭，鏡頭是指從一個角度連續拍攝的畫面。也就是說，從攝像機開機到拍攝，直到再到它被關閉，就獲得了一個新的鏡頭，如果為了獲得一個新的視點，改變了攝像機的機位，這也是一個新的鏡頭。 景別是畫面從二維平面上認識人物位置和空間關系，景別是完成影視視聽畫面空間塑造的重要形式。景別是組成視聽語言的基本鏡頭基本單位之一，是指被攝對象在畫面中所呈現的范圍。景別的合理應用是藝術動畫片風格展現和敘事成功的保證。畫面的景別，取決於攝影機與被攝物體之間的距離和所用鏡頭焦距的長短兩個因素。不同景別的畫面在人的生理和心理情感中都會產生不同的投影，不同的感受。景別的劃分，沒有非常嚴格的界線，動畫片和實拍片在鏡頭景別的分類上基本上是一致的。依據視距的遠近，一般分為遠景、全景、中景、近景、特寫。

(二)鏡頭角度和軸線。攝像角度是「攝影機拍攝時的視點，即構圖時運用攝影取景器觀察、選擇而確定畫面的拍攝位置」。鏡頭角度的選擇直接地影響著畫面造型藝術的構成。取景的角度不僅影響觀眾對角色的看法，也是影響場景的呈現。當導演在動畫分鏡頭腳本中以某一角度為主時，就會形成一種視覺主導風格，在整個視覺效果上，影響整個影片的敘事內容和造型風格。鏡頭角度通常會創造出富有戲劇張力的畫面，給畫面增加動感。在一般實際操作中我們會將其劃分為三類：水平角度、俯視、仰視。軸線是一條虛擬的線，是一條用來確定演員在屏幕上位置的線。在分鏡頭腳本創作的過程中，為了達到鏡頭的流暢、連貫性，至關重要的因素是屏幕的方向——鏡頭在屏幕上的運動方向。

(三)運動的鏡頭。運動鏡頭，是指在拍攝連續畫面時，通過移動機位、轉動鏡頭光軸或變焦進行拍攝的電視畫面。鏡頭的運動變化，主要是指攝像機位置的變化，一般分為推鏡頭、拉鏡頭、推拉鏡頭、搖鏡頭、跟鏡頭、橫移鏡頭、升降鏡頭和綜合運動鏡頭等幾種類型。

(四)構圖。構圖是「聽不見的旋律」。讓畫面講話，讓畫面奏出更優美動人的旋律，更符合電影的特性。畫面是電影構圖的基礎，電影中的影像都被圈在銀幕的畫框之內。構圖一詞出自拉丁語，原意有組成、結構和聯結等含意。它借用到攝影藝術中來，是指從選材、構思到造型體現的完整創作過程。即思維過程和組織體現過程。畫面是一個極其復雜的符號，諸如線條、形狀、形體、紋理和規模這些元素共同地在構圖中闡釋意義。更直白的解釋就是指一張照片的布局和構成。就是把要表現的對象，根據主題和內容的要求，有意識地把對象安排在畫幅之內，把攝影者的意圖表達出來。構圖的目的在於增強畫面表現力，更好地表達畫面內容，使主題鮮明，形式新穎獨特。

(五)節奏。影片的節奏是由能構成它運動的諸因素如時間、空間變化的長短、徐疾、強弱、動靜的規律造成的。然而，不應該從表面上看這個問題，它也決非由形式的諸因素構成，而是由內在的本質與外表的現象的諸多因素共同作用的結果。電影的節奏是和影片中內容和形式諸方面因素聯系著，受著它們的制約，由它們構成，隨著它們的變化而變化的。要想離開這些去尋找純粹但又是抽象的節奏，是得不到的。里希特說：「創造出常見的物體在時間和空間中的節奏，表現出它們的造型的美。」而這種「造型的美」是屬於節奏的一種表現。

❽ 有哪些常見的動畫電影構圖

縱深構圖、縱深對稱構圖、三分法構圖、三角形構圖、前景構圖、門洞構圖、門窗構圖、居中構圖、夾縫構圖、夾縫三角構圖、畫面留白構圖、二分法構圖、對角線構圖、對稱框架構圖、對比構圖、倒三角構圖。
構圖是一個造型藝術術語，即繪畫時根據題材和主題思想的要求，把要表現的形象適當地組織起來，構成一個協調的完整的畫面。
構圖這個名詞源於西方的美術，有一門課程在西方繪畫中叫做構圖學。對應在我國國畫畫論中，不叫構圖，而叫布局，或叫經營位置。
也就是說，攝影構圖是從美術的構圖轉化而來，我們也可以簡單的稱它為取景。不論是國畫中的布局，還是攝影中的取景，都只涉及到構圖的部分內容，並不能包括構圖的全部含義。因此，統一用構圖這個稱呼是較科學准確的。

❾ 如何從視聽語言的角度分析動畫電影的攝影機機位

所謂, 一個人的鏡頭沒有越軸 就像一個點可以有無數條散發性的射線,兩個人有一... (不是突然的 一般為左右搖)從而達到某種需要的視聽語言效果。