侯孝賢電影主題研究

『壹』 侯孝賢籌備八年的《聶隱娘》，到底講了一個怎樣的故事

侯孝賢導演的影片『刺客聶隱娘』就要上映了，編劇除了導演本人之外，還有阿城與朱天文。主演是舒淇與張震，他們在『最好的時光』中有過合作。這部影片之前反復傳出跳票的消息，現在終於有了著落，我們都十分期待。不知道常常被人說拍片風格很悶、作品中少有激烈的戲劇沖突的侯孝賢導演，會以怎樣的方式來演繹這位女刺客傳奇的一生。

等待影片上映的期間，我們把『聶隱娘』的故事又拿出來讀了幾遍。出乎意料的是，在短短千餘字的篇幅中，竟然能夠發掘到不少有意思的細節。這些細節如同凌亂的拼圖，以殘缺不全的姿態，為我們勾勒出潛藏於『聶隱娘』故事本文之下的一段隱秘的江湖傳說，以及與此相關的唐德宗、憲宗時期政治、宗教的風雲變局。

『刺客聶隱娘』海報

楔子、從空空兒、精精兒說起

『聶隱娘』小說的主線劇情發生在唐德宗到憲宗時期，地點在「河朔三鎮」之一的魏博。當時魏博節度使的職務由田氏一家所掌控，這是我們都很熟悉的。

關於『聶隱娘』的作者究竟是誰這個問題，主要有裴鉶、袁郊、段成式三種說法，這里不詳細展開。裴、袁、段三人都是晚唐時期的小說家，這也就意味著，『聶隱娘』差不多是一個由當代人所講述的當代傳奇。故事中保留的諸多細節，也絕不能當作閑筆輕輕放過。

自問世以來，『聶隱娘』的故事就一直深受讀者的喜愛。北宋初年，李昉等人編纂『太平廣記』，將這篇傳奇收錄在卷一百九十四的「豪俠」類中。宋元之際，有個叫羅燁的人寫了本『醉翁談錄』，里頭提到了不少當時流傳的話本小說的名目，其中就有「西山聶隱娘」。順治年間，被當朝皇帝稱呼為「真才子」的尤侗，曾將『聶隱娘』的故事從傳奇改編作戲曲，還取了『黑白衛』這樣一個生動有趣的標題。到了晚清，版刻名手任渭長繪制『三十三劍客圖』，聶隱娘排在第九位，比另外兩名女俠紅線和荊十三娘都要靠前。

『三十三劍客圖』之「聶隱娘」

武俠四大家之一的金庸先生也十分喜愛『三十三劍客圖』，贊揚它「造型生動」、「很觸發一些想像」，因而發願「給每一幅圖插一篇短篇小說」。令人遺憾的是，這一心願最後未能完成，他在「寫了第一篇『越女劍』後，第二篇『虯髯客』的小說就寫不下去了」，「於是改用平鋪直敘的方式，介紹原來的故事」。這就是收錄於『俠客行』卷末的『越女劍』與『三十三劍客圖』，創作時間大概在1970年。

在『三十三劍客圖』一文中，金庸引用了『資治通鑒』、『唐書』等史料，對『聶隱娘』故事的歷史背景做了一番解讀。這部分內容大體是錯的，不具有什麼參考價值。只是裡面有一段，關於空空兒這個角色的評價，說的很有道理：

這篇傳奇中寫得最好的人物是妙手空空兒，……他出手只是一招，一擊不中，便即飄然遠引，決不出第二招。自來武俠小說中，從未有過如此驕傲而飄逸的人物。

與金庸齊名的武俠作家梁羽生先生，在他的『大唐游俠傳』、『龍鳳寶釵緣』、『慧劍心魔』中，也提到了『聶隱娘』中兩名重要的配角人物空空兒與精精兒。這三部作品的創作時間大約在上世紀六十年代，稍早於『三十三劍客圖』。當然，金庸想要寫『聶隱娘』的故事，應當是很早就開始打算的，未必就是受了梁羽生的影響。

和兩位名作家一樣，初讀過『聶隱娘』這篇小說，我們很容易就被空空兒、精精兒充滿奇趣的形象所吸引。現實生活中，人們也習慣用成語「妙手空空」來形容神偷的高妙技藝。國產游戲『仙劍奇俠傳』中有一個招式叫作「飛龍探雲手」，用來竊取敵人身上的寶物或錢財，很受玩家歡迎。根據大宇的企劃設定，這一招數最初由巴蜀盜俠李寒空創立，又傳給了他的徒弟猴妖精精。「精精」這個形象，大概來源於梁羽生筆下「貌似猢猻」的精精兒。可能是空空兒、精精兒的出場方式相近，空空兒妙手空空的本領，一不小心就被遷移到了精精兒身上。

『仙劍奇俠傳』之「猴妖精精」

空空兒、精精兒形象的深入人心，正反映了『聶隱娘』小說的一個重大缺陷，那就是作為故事的主角，隱娘本人的藝術感染力存在相當程度的不足。這一現象的產生，恐怕與作品本身在情節敘述上的不完備，從而導致的人物行為邏輯的不自洽有關。

『聶隱娘』小說中不合情理的地方有很多，我們舉幾個例子：

乞食尼明明武藝高強，為什麼不直接帶走隱娘，而非要當面向聶鋒索取？
乞食尼好不容易將隱娘培養成為一名優秀的刺客，為什麼轉頭又將她送還聶家？
乞食尼與隱娘約定說，再過二十年方可見面。可奇怪的是，直到故事的結尾，我們都沒有等到她的再一次登場。
故事中的磨鏡少年形象蒼白，莫名其妙地出現，又不知所謂地離開。這個人物的存在，真的只是為了幫助女主人公完成一段獨立自主的婚姻嗎？
在聶鋒死了以後，隱娘的母親與家人為什麼再也沒有露面，他們又都去了哪裡？

正是因為『聶隱娘』這篇小說中，存在如此之多不合情理的內容，我們在讀完故事以後，才會有一種期待落空的失望。反倒是空空兒、精精兒兩個配角，由於出場次數不多，其行為邏輯始終完整，再加上描寫手法飄逸，自然更容易給人留下深刻的印象。

當然，我們可以解釋說，這是『聶隱娘』的作者在小說創作上缺乏經驗導致的。或者學究氣一些，我們還可以推測，宋人在編纂『太平廣記』時，是不是出於篇幅或是趣味的考慮，對故事的原文進行了一些刪改，這也是說得通的。

然而，無論採用哪一種說法，都無法消除我們心頭的疑問。『聶隱娘』到底講了一個什麼樣的故事？故事中人物的諸多古怪行為，是否都能找到一個合理的根據？為了解開這些疑問，我們的目光再次轉向中晚唐那個風雲變幻的時代。透過真實的歷史事件、歷史人物的層層迷霧，我們將最終得到解讀『聶隱娘』故事全貌的唯一一把鑰匙。

一、少女隱的奇幻漂移（又名：乞食尼來的那一夜）

故事是這樣開始的：

聶隱娘者，唐貞元中魏博大將聶鋒之女也。年方十歲，有尼乞食於鋒舍，見隱娘，悅之，雲：問押衙乞取此女教。鋒大怒，叱尼。尼曰：任押衙鐵櫃中盛，亦須偷去矣。及夜，果失隱娘所向。鋒大驚駭，令人搜尋，曾無影響。父母每思之，相對涕泣而已。

開篇明確提到了女主人公隱娘的父親，是「唐貞元中魏博大將聶鋒」。在現存的史料中，我們沒有找到有關「魏博大將聶鋒」的任何記載。這個人物或許有什麼原型，名字則多半是作者虛構的。所以要虛構為「聶」姓，卞孝萱先生在『「紅線」、「聶隱娘」新探』一文中，已經做了很好的說明：

『史記』卷八六『刺客列傳』述曹沫、專諸、豫讓、聶政、荊軻五人事，……傳奇作者賦予傳主姓「聶」，用意在於肯定她繼承了中國古代著名刺客聶政「義」的傳統。……在這一點上，『荊十三娘』與『聶隱娘』如出一轍。

這一看法是很有見地的。因此，作為父親的聶鋒，他的名字反倒是跟著女兒來的。
故事接著說道，在隱娘十歲那年，有一位乞食尼來到聶家門口，十分喜愛隱娘，要求將她帶走教習。乞食是佛教一種常見的修行方式，神尼到聶鋒家乞食這一事件，當然可以發生在貞元中的任何一年。但為了謹慎起見，我們還是查閱了一下相關記載，發現在唐德宗貞元元年（785），包括魏博在內的廣大地區，曾經發生過一次持續、嚴重的飢荒。『舊唐書•德宗本紀』：

（興元元年，冬十月）詔宋亳、淄青、澤潞、河東、恆冀、幽、易定、魏博等八節度，螟蝗為害，蒸民飢饉，每節度賜米五萬石。
（貞元元年，春正月）去秋螟蝗，冬旱，至是雪，寒甚，民飢凍死者踣於路。……河南、河北飢，米斗千錢。（同年，夏四月）關東大飢，賦調不入，由是國用益窘。

我們姑且認定，乞食尼來到聶鋒家門口的日子，就是在貞元元年（785），並據此逆推隱娘的生年大概是在代宗大歷十一年（776）。當然，這樣的結論很武斷，可信度不高。後面我們會找到更多證據來支持，為了敘述的方便先寫在這里。

故事繼續說道：

後五年，尼送隱娘歸。告鋒曰：教已成矣，子卻領取。尼歘亦不見。一家悲喜，問其所學，曰：初但讀經念呪，余無他也。鋒不信，懇詰。隱娘曰：真說又恐不信，如何？鋒曰：但真說之。
隱娘曰：初被尼挈，不知行幾里。及明，至大石穴之嵌空數十步，寂無居人，猿狖極多，松蘿益邃。已有二女，亦各十歲，皆聰明婉麗，不食。能於峭壁上飛走，若捷猱登木，無有蹶失。尼與我葯一粒，兼令長執寶劍一口。長二尺許，鋒利，吹毛令斷。逐二女攀緣，漸覺身輕如風。一年後，刺猿狖，百無一失。後刺虎豹，皆決其首而歸。三年後能飛，使刺鷹隼，無不中。劍之刃漸減五寸。飛禽遇之，不知其來也。

至四年，留二女守穴，挈我於都市，不知何處也。指其人者，一一數其過曰：為我刺其首來，無使知覺。定其膽，若飛鳥之容易也。受以羊角匕首，刀廣三寸。遂白日刺其人於都市，人莫能見。以首入囊，返主人舍，以葯化之為水。

五年，又曰：某大僚有罪，無故害人若干。夜可入其室，決其首來。又攜匕首入室，度其門隙，無有障礙，伏之樑上。至瞑，持得其首而歸。尼大怒，曰：何太晚如是。某雲：見前人戲弄一兒可愛，未忍便下手。尼叱曰：己後遇此輩，先斷其所愛，然後決之。某拜謝。尼曰：吾為汝開腦後藏匕首，而無所傷，用即抽之。曰：汝術已成，可歸家。遂送還。雲後二十年，方可一見。

根據「後五年，尼送隱娘歸」這句話，我們知道隱娘重回魏博的時間是在貞元六年（790）。
隱娘回了家，一家人圍著她問東問西。隱娘的回答很簡單，說「但讀經念呪，余無他也」，可是聶鋒不信。這里很有意思，把聶鋒的反應單獨點出來，也沒有告訴我們為什麼不信，只用了兩個字：「懇詰」。直到這時候，隱娘才把五年來發生的事情原原本本說了出來。這段文字清新俊逸，充滿了奇幻的色彩，容易被當作小說家言輕輕放過。然而，正是經由其中的只言片語，我們將輕輕推開暗藏有神尼的身份、來歷的那道暗門。

隱娘說自己「初被尼挈，不知行幾里」，到達目的地時已經「及明」，再有上文提到的「及夜，果失隱娘所向」，我們知道神尼竊走隱娘一定是在當天夜裡。根據魏博治所魏州（今河北大名縣）的緯度推算，當地的日照時間最短大概在10小時不到。我們姑且用冬至這一天的最短日照時間，再加上世界頂級短跑運動員的瞬時最高時速45公里/時（文獻請求）來計算，隱娘所描述的這個「大石穴之嵌空數十步」的地方，大致不會超過以魏州為中心、630公里為半徑的范圍。無論神尼武藝如何高強，在負重、長距離行進中，也絕不會超出這一人類生理的極限。

通過谷歌提供的衛星圖像，我們可以清楚地看到，大名縣所在的地區是幅員遼闊的華北平原，只在東西兩側各有一處山脈地形，東面的是泰山，西面的是太行山。大名縣到泰山的距離，大概不到300公里。太行山脈呈南北向延伸，如果取較短的垂直路徑如涉縣，大概有200公里。因此，我們暫且將隱娘的修行地點，定在泰山或太行山這兩個備選項中。

谷歌地圖：大名縣至泰山

谷歌地圖：大名縣至涉縣

隱娘接著講到當地的自然風貌，說是有「大石穴之嵌空數十步，寂無居人，猿狖極多，松蘿益邃」，還有不少「虎豹」、「鷹隼」。侯孝賢導演在武當山一帶為『刺客聶隱娘』取景，大概就是從這幾句話中得來的靈感。

考慮到隱娘被帶離魏博的途中，並沒有留下任何與大江大河有關的記憶，我們還是選擇將答案落在太行山上。太行山體勢險峻，東側常見斷層地貌，多野生動物出沒。上世紀九十年代，還新設置了國家級的獼猴自然保護區。唐文宗開成年間，遠道來五台山巡禮的日本僧人圓仁，就曾這樣描述他在當地的所見：

峰上松林，谷里樹木，直而且長，竹林麻園，不足為喻。山岩崎峻，欲接天漢。松翠碧與青天相映。

與之相對的，「虎豹」這樣的大型獸類在泰山及其周邊區域似乎十分少見（文獻請求）。作為歷代帝王的封禪之地，泰山受到的人類活動的影響實在過於深刻。要在這里設置一個隱秘的訓練場所，既不莊重、也不合情理。

二、刺客帝國：基地

太行山一帶自古以來就多宗教名勝，佛教自然不必說，道教徒在太行山地區的修行活動，似乎也可以追溯到漢晉年間。如果我們的推測不錯，那麼『聶隱娘』中的這位乞食尼，究竟隸屬於哪個宗教、哪個教派呢？

在很長一段時間里，人們都認定劫走隱娘的是一個道姑。上世紀九十年代，香港導演楊錦泉拍攝單元劇『大刺客』之『大唐聶隱娘』，劇中的玉虛師太這一角色，由著名女星惠英紅扮演。她演的另一位師太，我們都很熟悉，是在幾年後的那部『倚天屠龍記』里頭。侯孝賢導演這次的『刺客聶隱娘』，似乎也是採用了同樣的設定。

『大刺客』之『大唐聶隱娘』

將乞食尼塑造為道姑的形象，大概與『太平廣記』編者的一次筆誤有關。『廣記』的編者在抄錄完『聶隱娘』的原文後，用小字註明說，這個故事出自裴鉶的小說集『傳奇』。歷史上的裴鉶，是一個具有鮮明道教傾向的人物。流傳至今的道教典籍『雲笈七簽』中，還保留有他的「道生旨」一文，主要是討論神仙出世的思想。

然而，近幾十年來，經過不少學者的研究，我們普遍接受這樣一種結論：無論是從人物形象、寫作技巧，還是行文方式、語言風格，種種跡象都表明，『聶隱娘』這篇傳奇的真正出處，應當是袁郊的小說集『甘澤謠』。袁郊本人在唐懿宗咸通年間曾擔任過祠部郎中一職，負責管理宗教事務。在『甘澤謠』里頭，他對佛教的教義與神跡進行了大量的正面宣傳。我們耳熟能詳的「三生石上舊精魂」的故事，就來自『甘澤謠』這部書。

由此，我們判定，當日出現在聶鋒家門口的這位世外高人，絕非什麼女道士，而是一名貨真價實的比丘尼。隱娘五年來生活、受訓的這個「寂無居人，猿狖極多，松蘿益邃」的地方，則是位於太行山深處、且與本地的佛教僧團保持著某種隱秘聯系的所在。

可太行山實在是太大了，隱娘到底被帶去了哪裡？我們的首要排查對象，就是位居中國佛教四大名山之首、直至一千多年以後的今天依然香火鼎盛的五台山。

眾所周知，五台山可以算得上是唐代密宗最為重要的道場之一。代宗永泰二年（766），得到朝野廣泛尊奉的漢傳密宗祖師不空和尚，上表奏請於五台山創建金閣寺。大歷年間，他還親自到達此地，主持盛大的開光法會。直到唐武宗滅佛以後，五台山地區的密宗傳承才日漸消歇。

根據故事的描述，我們推測，帶走隱娘的這位神尼，大概就是出身於五台山僧團組織、且主修密教的人物。證據主要有兩點。

一是前面提到過的，隱娘一開始向家人講述這些年來的經歷時，所說的「但讀經念呪，余無他也」。這些話的確是有所保留，但恐怕也不是胡編亂造。我們知道，持咒是密宗十分重要的一種修行方式，「蓋口誦真言，亦可象徵包含各種神相」（湯用彤語）。在「密宗經典里，幾乎沒有一部沒有咒語的」（周一良語）。唐代密宗又常常被人稱為「真言宗」，也是這個緣故。

當然，這樣的證據還不充分，因為「讀經念呪」的行為，各個宗派都會做一些。也正是因為聽上去比較平常，隱娘才在一開始就把這些事情告訴父母。重要的是第二處：「吾為汝開腦後藏匕首，而無所傷，用即抽之」。

今天的藏傳佛教中，存在有「頗瓦法」這種神跡。據說，如果修行成功，會在頭頂梵穴的位置出現凹陷的小洞。唐密與藏密當然不能一概而論，但考慮到這種現象過於神異，很難在別的教派中看到，我們還是傾向於將神尼的出身定為五台山密宗一脈。現實中的「頗瓦法」只夠插得下一根吉祥草，隱娘的腦後竟然能藏匕首，這就屬於藝術上的誇張了。

『刺客聶隱娘』劇照之「羊角匕首」

參考谷歌地圖，從魏州到五台山地區的距離大概在500公里左右，沿途也沒有經過什麼大的河川湖泊，與我們之前的推測不存在矛盾。

我們認為神尼來自五台山地區，還有一個不起眼的旁證，就是文章開頭提到的宋人話本「西山聶隱娘」。所謂的「西山」，正是位於北京西郊三十里處，屬於太行山北部的一支余脈。民間藝人講故事難免有添油加醋的成分，偶爾也會留下些有益的信息，可以說得上「雖不中，亦不遠矣」了。斜陽古柳的趙家村口，當人們一遍遍聽說書人講起「西山聶隱娘」的故事時，是不是也會盼望著有一天，這位傳奇中的女俠一路奔騰如虎，將王師北定中原的消息傳遍燕雲十六州的每一寸土地。

谷歌地圖：大名縣至五台山

經過長時間的刻苦訓練，隱娘的武藝日見精進，「一年後，刺猿狖」，「後刺虎豹，皆決其首而歸」。「三年後能飛，使刺鷹隼」，「劍之刃漸減五寸」。到了第四年，也就是貞元五年（789）的時候，神尼覺得差不多了，就指派給她一個完全不同於以往的任務：殺人。

看起來，一切進行得很順利。我們注意這句話：「以首入囊，返主人舍，以葯化之為水」。這里的主人指誰，作者沒有點出來。很明顯的是，這位主人行事異常謹慎。人到底殺死了沒有，別人說了不算，必須由他（或她）親自目驗以後，才算大功告成。考慮到這是隱娘第一次執行暗殺任務，同時，神尼從一開始就跟在她邊上，「指其人者，一一數其過」。我們傾向於認為，在這一次的行動中，神尼始終是以教導者的身份旁觀隱娘的一舉一動。而那位「以葯化之為水」的主人，則更有可能是刺客組織中地位更高一級的人物。

隱娘接到的下一次暗殺任務，是在離家的第五年，也就是貞元六年（790）的時候。在這一次的行動中，神尼顯然對自己的徒弟放心多了。她沒有再跟著一道去，只是簡單描述了對象的身份特徵。然而令她失望的是，隱娘竟然因為憐愛幼兒，耽誤了任務執行的期限。神尼斥責了隱娘，並教導她「己後遇此輩，先斷其所愛，然後決之」。我們注意到，在這次行動中，隱娘同樣要做到「持得其首而歸」。

通過對這兩次暗殺任務的描述，我們可以明顯感覺到，神尼對隱娘所施加的一系列刺客訓練，有著極其嚴格的規范與程式。比隱娘更早來的另兩名「聰明婉麗」的少女，她們的經歷恐怕也是如出一轍，甚至連三人的年齡都一樣是十歲。因此，神尼帶走隱娘這一行為，絕不是通常所想像的那樣，僅僅出於一人一家的恩怨情仇；隱娘五年來所生活的地方，也絕不單純是什麼人跡罕至的深山老林，而是隸屬於五台山密教僧團的一處刺客訓練基地。在接下去的故事中，我們將會看到，這里所培養出來的一代刺客聶隱娘，是如何深刻地參與、影響了大唐帝國未來近半個世紀的風雲變局。

三、公主的婚事•隱娘歸來

說著說著，時間到了貞元六年（790），我們的主人公隱娘長到了十五歲。神尼點了點頭說「汝術已成」，終於可以出師了。

然而，正是從這個時候起，故事的走向開始變得有些莫名其妙。神尼一番苦心孤詣，為什麼不直接交代隱娘更多、更重要的任務，而是任由她歸家，最後反倒成了魏帥的左右手？神尼與隱娘所約定的二十年後，究竟又有什麼大事因緣，使得二人必須重逢呢？

為了解開這些謎題，我們不得不暫停『聶隱娘』的本文，將目光轉回到故事的發生地魏博，先來理一理魏博的故事。

魏博屬於著名的「河朔三鎮」之一，是唐代歷史上最為強大的藩鎮。他的創立者田承嗣從前是安史叛軍，後來出於現實形勢的考慮又投降了朝廷。田承嗣後頭接著還有田悅、田緒、田季安一串人，都等著在我們的故事中粉墨登場。

『貳』 如何評價《刺客侯孝賢》《她認出了風暴》這類電影紀錄

藝術與電影的斷層
文/夢里詩書

一部能在戛納得獎的作品，並不意味著其能多麼契合普羅大眾的觀感，《刺客聶隱娘》將景、物、人文三者完美的交融，令人得見了一個充斥著文藝氣息的唐代江湖，但侯孝賢將自已所理解的唐朝以高冷晦澀的呈現，又使其並無法真正攬獲普通觀眾的心。

《刺客聶隱娘》不是一部武俠片，不是一部愛情片，更不是一部動作片，它屬於專屬侯孝賢的藝術，生澀的文言台詞，精緻的華服，至美的風景，在侯孝賢之手並且長鏡頭與遠景的組織是如此的游刃有餘，這是一部導演真正沉醉在了自我藝術世界之中的作品，這種景、物、人文三者的高度融合，確實達到了一種足以令人嘆服的電影美學，在不見戰亂，且未嘗有著為人眼花繚亂的特效的情境下，確使那個由盛轉衰的唐王朝中藩鎮割據的博弈仿若觸手可及，而於此間聶隱娘青鸞舞鏡的孤獨與掙扎，更是此作值得品讀的藝術魅力。

電影是大眾的藝術，情感的充盈與劇情的飽滿是需要與藝術兩相結合的，這才是電影的本態，例如《肖申克的救贖》》這樣能公認經典的作品都是如此，當一部電影不論他是淺薄的普通人還是淵博的學者，所有人都能拍手叫好之時，才是真正做到了將電影與藝術的交融，但無論在情感還是劇情上的飽滿都是《刺客聶隱娘》所不曾兼備的，對於並不熟知唐朝歷史人文，難以真正感知侯孝賢的藝術境界的人而言，很難真正會願意去品讀這部電影隱於深層次的魅力，而一個沉醉於自我藝術世界的人，同也是難以去考慮他人感受的，但一部電影如若失去了大眾的奠基，又何以能堪為大眾的藝術呢？

藝術的完美無法與電影結合在《刺客聶隱娘》上是多層次體現的，一味只重視藝術的整體統一，使得該做摒棄了人物關聯，甚至敘事邏輯，這些都需要觀眾自已按照電影生澀的台詞和隱喻去組織理解，侯孝賢只是一心專於讓電影在藝術上肆意潑墨，考慮著如何讓每一個鏡頭賦予美的意蘊，如此作品雖無愧於戛納影獎，卻並無法成為中國電影的標榜，更不可能成為中國電影發展的方向，冰雪雖美，觸其凍寒，但能立於雪中賞其美的永遠都是少數。

藝術與電影的斷層，侯孝賢做了一個藝術家該做的事，卻沒能做一個電影人該做的，七年磨劍特立獨行的光影藝術，侯孝賢更應該去做一個畫家，而不是電影人，因為欣賞一幅畫可以為人久久駐足，而電影卻不能。

『叄』 侯孝賢的《刺客聶隱娘》有哪些值得期待的地方

《聶隱娘》取材於唐代裴邢短篇小說《傳奇》里的《聶隱娘》一篇，講述聶隱娘兒時被一個尼姑擄走，五年後已經是一個武功高超的刺客，一次她奉命刺殺六昌裔卻為對方的氣度折服轉而投靠，後又化解精精兒、空空兒兩次行刺，成為名噪一時的傳奇女俠。

什麼是傳統中國里的唐朝？是長街繁華歌舞昇平，還是異域風情擾動人心？在侯孝賢的鏡頭下，唐朝是一種氣度，一個時代的器宇軒昂，在漫長的歲月里，一步一步挪動，侯孝賢以古典雅緻的鏡頭不斷地跋涉與發現，完成的當然是屬於大唐時代的影像定格，從今往後，任何關於中國古代的想像都繞不開這部作品，因為侯孝賢拍出了一個時代的氣質之魅。

總結

這部電影是侯孝賢導員在大陸上映的第一部電影，這部電影本身就是華語電影商業時代真是的唐人傳奇。這部電影是值得期待的。

『肆』 侯孝賢導演作品的藝術風格是什麼

在我看來，侯孝賢像是一位守望者，他就靜靜地站在那，觀察著，不動聲色，等待著緩緩降臨的光和影，人與事，理智與情感，然後依次攤開，展現在世人面前，全景的鋪陳，緩慢的節奏，長鏡頭的大量使用，淡然的畫外之音，穿透力極強的音樂，平民化的題材都是侯孝賢標志性的表達方式，我們觀其作品，往往在不動聲色之間，就已換了世界。

『伍』 由侯孝賢監制的《良辰吉時》引人深思，他監制的影片有什麼特點

他擅長使用長鏡頭和空鏡頭。

《良辰吉時》從幽默，荒誕的角度講述了令人心情沉重的死亡問題。發出每個人的人生一直都在追求最好，但是是否值得的心靈拷問，引發人們的思考。這部劇中由侯孝賢監制。侯孝賢是著名的電影大師，這部劇是他第1次擔任監制的工作。由兩位金馬影帝，影後的獲得者為大家帶來了諸多的亮點和喜悅。

電影大師侯孝賢。

侯孝賢是上世紀40年代生人，出生於廣東梅州，是一名知名的華語電影導演，編劇，演員以及製片人，他也是金馬電影學院的創始人，可以說是台灣電影領域里的領軍人物。他看似沒有規則，但是卻憑借自己的實踐和靈感，為觀眾帶來不一樣的觀感體驗。曾經獲得威尼斯國際電影節金獅獎，戛納國際電影節評審團獎，戛納國際電影節最佳導演獎等多項獎項。

『陸』 請介紹一下侯孝賢的電影《戲夢人生》

《戲夢人生》（In the Hands of a Puppet Maste）
導演：侯孝賢
主要演員：蔡振南，洪流，黃倩茹，李天祿，林強，魏筱惠，楊麗音
獲獎記錄：第46屆戛納電影節評委會大獎
出品年份：1993
當代中國最難看的電影恐怕要數侯孝賢的《戲夢人生》。
好萊塢的主流影片，90分鍾里有500到1000個鏡頭，推、拉、搖、移變化多端，全、遠、中、近、特寫各種景別紛繁交錯，大量的短鏡頭快速切換，形成強勁的視覺刺激，所以「好看」。而150分鍾的超長電影《戲夢人生》僅有100個鏡頭。整部影片只有1個特寫，5次搖動，絕大多數都是靜止的全景和中景，毫無節制的長鏡頭、長長鏡頭，而且通篇沒有一個完整的故事情節。所以有人說，《戲夢人生》是一部「催眠電影」。
然而，正是這部「引人入睡」的作品最終確立了侯孝賢導演大師的地位。
《戲夢人生》說的是台灣木偶戲大師李天祿的經歷，他本人的口述回憶佔了影片的三分之一。他對著攝影機敘述他的生活片斷：外祖父和父親的不合，母親去世，繼母的冷酷，跟父親學藝，外祖父的死，與父親和繼母鬧翻後離家，隨木偶劇團四處遊走，結婚做「上門女婿」，父親死後繼承家業，與一名妓女相愛，加入日本人的劇團，家人病重，兒子夭折，目睹日本投降……主人公如此戲劇性的生活經歷卻被拍得那麼平實散漫，毫無戲劇性效果可言。更令人迷惑的是，在這樣一部傳記性作品中，主人公李天祿只給我們留下了模糊的印象，我們甚至記不清他的面容，他的身影幾乎消融在家人鄰居的忙碌過往之中。那麼，作為一部電影，《戲夢人生》的意義和價值究竟何在？
侯孝賢的原創性並不在於他對主流電影模式的偏執反叛，而在於他的《戲夢人生》創造了一種全新的具有本土依據的「傳記片」敘事。
任何一種文化中，人們都在「講述自己」。薩特曾說過，人總是故事的敘述者，生活在自己和別人的故事之中，依據這些故事來看待自己的遭遇，並傾向於以疏理故事的方式過日子（《語詞》）。然而，敘事的方式是在文化中獲得的，也因文化差異而不同。武斷一點說，中國的本土文化中幾乎沒有所謂「自傳體」的文學傳統，沒有奧古斯丁、盧梭、繆塞和羅蘭等所代表的那種以自我為中心，以主體視角由內向外反觀世界的個人敘事方式。法國歷史學家古斯多夫斷言，「只有在特定的形而上學前提下，自傳才成為可能」（《自傳的條件與限制》）。與西方文化相比，中國傳統的主導意識形態中，個人本位的主體性觀念從未在歷史上獲得過充分發展。個人的概念是關系性的，隸屬於與家庭、社區、國家和自然的關系之中。由於缺乏特定的「形而上學前提」，自傳體沒有生成為一種範式性的敘事方式。
李天祿是一位深深根植於本土文化的木偶劇大師，為貼切地呈現他前半生的生活經歷，侯孝賢獨創了一種反戲劇化、非視角性的「素樸」電影樣式。他使用固定的機位，靜止的長鏡頭，放棄特寫效果，就是要避免蒙太奇對觀眾視角的蓄意操縱，而試圖把觀眾推在任何一個特定的視角之外，使觀眾與人物的內心世界相隔離，以平實靜觀的態度來捕獲一個個非戲劇性的日常活動片斷。在侯孝賢看來，這就是一個人的歷史。
這部李天祿的「傳記片」不是以自我而是以家庭為中心的展開的。影片開始於李天祿的一周歲生日，結束在他四十歲時日本投降的日子，貫穿性的主線只有一條，那就是他家庭結構的變遷。在侯孝賢的「素樸」敘事中，這種變遷向我們所傳達的不是所謂「情節」，不是可分析性的、由因果邏輯推動的戲劇性鎖鏈，而是生命的神秘無常，是命運難以抗拒的力量，是「道」。
侯孝賢關照他的剪接師，以「雲」的方式進行剪接。因為李天祿的每一個生活片斷如同一片雲，片斷與片斷之間，如雲一般層層疊加，匯成了他的歷史。影片的結尾，我們看到一縷縷炊煙升起，裊裊飄向天空、匯入雲端，宛如一個生命融進了大自然。
今天誰都明白，抓不住觀眾就等於自殺。離開上海前的最後一個月，被禁閉在招待所里，和一位新銳導演一起經營劇本。反反復復的話題總是怎麼把「戲」做得好看。但在餘暇之際，談起仰慕的大師、不朽的傑作，仍然對某些「難看」的電影心存敬意。

『柒』 如何評價侯孝賢電影《最好的時光》

侯孝賢電影《最好的時光》，這部電影的話，講的是幾十年前的那一種男女之間的感情，那個時代是相對來說是動盪不安的時代，每個人的感情都是不穩定的。
但是，電影裡面的男主角卻是非常的堅定自己的信念，一直在尋找自己的情感。
所以，這部電影的主題其實挺好的，就是堅持執著才是難能可貴。
讓我們珍惜的情感，我們可以執著地去追求，努力一些就更能靠近最終的目標。

『捌』 候孝賢電影的藝術特徵

侯孝賢於1970年代踏入影壇之際，正值台灣流行言情電影，在此種類型中，長焦鏡頭的運用較為廣泛。因為製作成本不高，大多實景拍攝，長焦鏡頭可以使攝影機從遠處長時間拍攝人物的談話場面。侯孝賢的美學風格在相當大程度上，便是長焦鏡頭的美學。侯孝賢傾向於實景拍攝、選用業余演員，加上對日常生活瑣處的高度關注，使他把角色與背景，動作與環境放到同等重要的程度上。侯孝賢鏡頭畫面的構圖往往顯得較為擁塞，但那是他精心組織的結果，以便突出人物行為或置景中的微小細節，這會豐富他故事的展開。侯孝賢通常使用75mm-150mm的長焦鏡頭，與他的大多數東西方同行不一樣的是，他開發出了長焦鏡頭在畫面感與戲劇沖突中的別樣功能。
這都從他前三部作品中體現出來了，雖然《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》、《在那河邊青青草》這幾部早期影片通常被認為不太重要。長焦鏡頭的一個特徵是淺景深，即輕微的運動可能導致失焦，侯孝賢慢慢形成了通過輕微變化焦距來引導觀眾注意畫面上對故事有益的元素的特色。侯孝賢還會將多個故事焦點置於同一個鏡頭中的不同層，如《在那河邊青青草》中的車站告別場景，後來又在《咖啡時光》中重演。
長焦鏡頭會令空間顯得扁平，侯孝賢運用這一特徵，創造出被大衛·波德維爾稱為「晾衣繩」式的構圖，即令數個演員形成與攝影機方向垂直的一行，這在《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》中多次出現。於此類似的構圖特徵是，讓若干演員的臉在畫面的對角線方向上排列，如《就是溜溜的她》中多人回頭、轉身或前望，造成層疊化的各色表情，後來的《海上花》，《千禧曼波》中也有同樣手法。
因為侯孝賢喜歡在一個鏡頭中傳遞大量信息，他多用全景鏡頭，在畫面上，有時並不能分清誰是主要人物，誰只是過客，甚至環境中的細節也被突出表現，如《就是溜溜的她》中動物園一場戲，角色在後景的大象反襯下，只在畫面上占據了很小空間，《在那河邊青青草》俯視四合院的一個鏡頭，畫面上大片出現傾斜的屋頂，其上的瓦片與磚塊十分醒目，畫面中心蹲下的父子倆反而只佔據很小的面積，但正是這些被特意放到主要位置的房屋格局傳遞出了日常生活的質感。
因為長焦鏡頭視野狹小，所以拍攝若干個運動中的人物時，從前景穿過的人很容易就擋住了後景的對象。這一特徵被侯孝賢加以巧妙利用，他通過演員微妙的走位，適時而毫不唐突地擋住或揭示畫面上的關鍵信息，《就是溜溜的她》中測量隊和住戶發生沖突的一場戲就是如此安排的。
侯孝賢被論及最多的風格，莫過於他的長鏡頭運用。158分鍾的《悲情城市》全片只有222個鏡頭，也就是說，平均每個鏡頭時長約為43秒，有的鏡頭長達3分鍾以上。不僅這部電影，他大部分作品都有類似一致的風格，如《戀戀風塵》平均每個鏡頭時長也有34秒。侯孝賢的長鏡頭無疑同他寫實的電影觀念密不可分。
可能是受到日本建築中方塊式造型的影響，侯孝賢愛在場面調度中利用這一點，《冬冬的假期》、《悲情城市》他多次強調建築中的幾何空間。另一大特徵是，侯孝賢的構圖中頻繁使用畫框中的畫框，以將空間多重分割，《冬冬的假期》、《戀戀風塵》、《悲情城市》中都不鮮見。
侯孝賢不愛移動攝影機，往往是幾分鍾一動不動之後才有一個緩慢的橫搖，甚至《悲情城市》絕少在一個鏡頭中出現機位變換。

『玖』 如何評價侯孝賢的電影《悲情城市》

小人物為依託所聚焦的史詩格局，《悲情城市》以光復後的台灣為引，將小人物在特殊的時代背景下無耐的悲情淋漓盡致的給予了呈現，而這種呈現在侯孝賢絕然不凡的指導下，長鏡頭契合人物的情感，《悲情城市》既如同一紙不動聲色的白描，又如一幅緩慢潑墨處處凝思的水墨畫，簡單而深邃，於此中家的興衰與時代動盪的結合，使電影的史詩感並不在於一個「史」上，電影所追求的更在於一種詩境，在於傾吐著心中的渴望、意念於情懷，形成了能如此沁人心脾的詩歌，若畫若詩的光影交融鑄就了侯孝賢獨具匠心的電影美學。——夢里詩書

『拾』 侯孝賢的《刺客聶隱娘》，你看懂了嗎

回想起《刺客聶隱娘》這部不知所雲，但是畫面又靜謐唯美，充滿張力的膠片電影實在有一種魔力，很享受欣賞過程，但是又想探究講了什麼故事。簡單來說就是讓聶隱娘去殺表兄田季安而不得的事情。但是那些千絲萬縷的人和事，又揮之不去，必須要了解更多的背景，才能更好的串聯整部電影。

沒看懂電影但是又想探其究竟的話，建議讀《行雲記》-《刺客聶姨娘》拍攝實錄。作者謝海盟，作為侯孝賢導演的編劇助理，隨行整個劇組，記錄了跨時多年的拍攝歷程。

沒看過的建議先看一遍，看過沒看明白的。我根據《行雲記》這本書的解答一下大家的疑問。大的歷史背景就是安史之亂，日漸衰落的唐朝中後期。

1.隱娘為什麼不愛講話?

侯導給她的人設是一位有亞斯伯格症患者（ 沒有智能障礙的自閉症），但是這種患者大多肢體行動不協調。但候導只是讓隱娘的不喜溝通，行動力上可是最完美的殺手。

2. 隱娘接過玉玦後為何捂面痛哭？答：嘉城娘娘屈叛了窈七。隱娘本應該和田季安結為連理，嘉城娘娘將先帝給她的一對玉玦分增養子田季安和聶窈。但在窈七10歲那年，元誼（田元氏）一家率5000隨從投奔田家。為了穩固潘鎮，嘉城公主答應田家和元家連親。窈七一腳將鞠球踢入元家賬中，差點打傷元誼。然後逃走，入夜被找到時已受受重傷，嘉城娘娘托道姑，也就是孿生姐妹，帶走窈七。為了政治的穩定，委屈背叛了窈七，是嘉誠公主死前一大遺憾。

3. 嘉城娘娘與道姑的關系答：安史之亂後，各個藩鎮動亂不止。《 資治通鑒》 記載了當年睢陽城慘況，陷落時，所剩不過四百人，道姑是屍體堆下挖出來的小兒」， 因為慘痛的童年記憶，道姑恨藩鎮入骨。在電影中設計成為嘉城公主的孿生姐妹。躲避 戰亂時寄樣在寺廟，戰亂平息手僅接回一人——嘉城公主。嘉城公主也是謹遵先帝知名，穩住潘鎮勢利為大，牽制魏博不過河洛半步。兩人政治立場不同。

4. 精精兒為何與隱娘開打？精精兒是元家最厲害的殺手。精精兒和田元氏的關系——兩人就是同一人，聶隱娘和窈七過招，面具被砍成2半，互相見到了雙方真實面目，於是兩人分開。書中寫的是兩人勢均力敵，都受了傷。但誰也殺不了誰。

5. 田元氏夫人為何要殺田興？

田元氏是胡人血統，主張發展一方勢力，田季安和其父都因為嘉城公主的影響而主合，所以才有魏博十幾年的歸順。現在公主已經不再，牽制魏博的力量就削弱了。田興作為老臣也是不希望再起戰亂，和三年前被活埋的丘絳一事是同意道理。活埋不僅僅是為了殺人，而是殺雞給猴看，讓人看著「說錯話」的人被活埋，起到強大的震懾作用。盡管田元氏答應了不會再發生「丘絳活埋」類似的事兒。但是路上依然殺了田興的隨從，讓身受重傷的聶峰（聶隱娘之父）在旁看著。

本來只是想看看劇本，知道這電影演什麼就行了。但是發現，《行雲記》前面60%的篇幅都是在講解電影背後的故事。電影是2018年上映，但是2010年就已經開始籌備了。天呀，原來一部電影背後要走這么久的路，而且外景地包括台灣的姬路，中國的湖北大九湖，河北張家口、 內蒙古紅軍旗馬廠，以及海外日本京都的寺廟。劇組的人員多達百餘人，而導演侯孝賢也是在劇組這么多人在他面前晃來晃去的時候經常摘下帽子撓頭。畢竟他認為30多人的劇組才是比較真實的需求。而這大動干戈整出來的作品，竟有很多最後都沒有能夠呈現在觀眾面前，不得不佩服，在有限的時間內，想要盡可能多的呈現是不可能的。

導演就像一個匠人，刻出完美的作品前，有很多石料都成了下腳料，再好，不是最後想要的那個，也依然無緣見天日。像故宮的金磚，每一塊都是完美的，但是只能選取1/3放到皇宮，接受眾人的摩擦，而那2/3的金裝只有被化為齏粉的命運。侯導是用膠片拍片的導演之一，相比於數碼拍攝，更加費錢，更需要耐心。而且侯導也不喜歡「好萊塢」似的動作特效，也不喜歡演員特「演」。所以，有時候劇組人員要能理解導演的風格，拍出「自然」的東西來。影片中磨鏡少年和孩子的嬉戲，其實就是演員之間的互動，加入電影中非常真實。那些對情節有推動或者對觀眾理解劇情有必要的台詞，也是最後被砍掉了。這很侯孝賢，「你懂不懂我不管，我只要我懂」，所以拍出不那麼符合大眾市場的電影。有這樣的導演，我們才能享受多元的美！