分析視聽語言的電影霸王別姬

㈠ 《霸王別姬》經典影評，視聽語言分析怎麼分析

同學你可以參考下面這篇文章，是湃樂思學員寫的一篇高分範文，節選了其中的兩段對《霸王別姬》光影色彩的視聽分析，全文收錄在《影評高分範文集》一書中，裡面還收錄了許多經典電影、熱門電影等高分影評。相信會對你的影評寫作有很大幫助！

光影特色：人生如戲，戲若人生

著名攝影師斯托拉羅曾說：「我會讓光線來書寫影片。」誠然，布光同樣成了本片中攝影師顧長衛嫻熟運用的造型手段，人生與戲劇的交織糾葛便在誇張化的光效、含蓄性的光線中生動展露。

光效的誇張化——影片中常用頂光凸顯人物輪廓，造成一種頗為誇張的舞台式效果。開頭倒敘情節蝶衣與小樓唱的最後一場戲里，直射的白色頂光、黑暗中模糊的身形、拖長的影子放大了一種無可名狀的孤獨與扭曲，喻示著「虞姬」自刎的必然。以及菊仙給獄中的蝶衣送小樓絕交信的一幕，二人對坐遙望，冷調頂光突兀而壓抑，兩道光束彷彿把人分別束縛在了兩個無法掙脫的囚籠里，象徵著其相抵觸的心理與為時代社會所縛的悲劇命運。

色彩語言：冷暖浮生，紅塵若夢

色彩是電影中最能影響觀眾情緒的視聽元素之一，在《霸王別姬》通過冷暖色調、特殊色彩的設計，詮釋了色彩作為影片靈魂的深刻意義。

形成強烈對比的冷暖色調。黑、灰、藍色等冷色調顯示消極情緒：如「賣子」時的黑白調、「斷指」一幕的灰藍調、被張公公強暴後的小豆子走出府門時整個場景被一層詭異的幽藍色濾鏡所籠罩......冷調營造幽遠回憶氣氛的同時，擴大了「冷」的主觀體驗，我們可從中察覺到政局動亂的民國年代給人的壓抑與迫害，為蝶衣悲劇的一生埋下伏筆。而積極感受多以暖色調，如每次戲劇舞台的布置與臉譜、戲服的設計採用紅、粉、橘等明麗的色彩，充分展現了舞台的輝煌與作為「角兒」的榮光，對應了程蝶衣的一生只有在戲台上真正閃耀過，京劇正是他內心最為溫熱的存在。冷暖色調的交叉對比，既豐富了色彩層次，又使人物對溫暖與愛的渴望、現實中冷漠扭曲的人性形成的反差更為清晰震撼，觀影者得以體會黑暗社會下生命掙扎的無力感。

《影評高分範文集》

㈡ 《霸王別姬》的視聽語言分析(2)

《霸王別姬》是一部故事性很強的影片，將近三小時要講述跨越半個世紀的發生在一對戲子身上的事，考驗攝像師的鏡頭敘事能力。場面的調度和人物的調度盡善盡美。在本片中，所安排的演員的調度形式的著眼點布置在於保持演員和他所出的環境的空間關系、在構圖中的完美，更主要在於反映人物的性格，拍攝時更誇大遵循人物在特定環境下必然要進行的動作邏輯。為了使電影形象的造型更具藝術感染力，在處理電影場面調度時，更注重從劇情出發，靈活運用各種場面調度。使這部電影的過渡也顯得自然而流暢，在前一個主題結束之後，畫面悄無聲息地由亮轉暗、由暗轉亮，婉轉而出下一段主題。比如：在電影的開頭，小豆子被切往手指，小豆子的臉部特寫，手部特寫，反復兩三次出現街道，再結合音響「磨剪子來，鏹菜刀」以及「低沉的鼓聲」。

拍攝技術分析

這一段場面縱深調度對人物命運的展墊起到了很多作用。就像攝像師對整部電影鏡頭的把握程度實在用兩個字來形容：「精」、「煉」，「精」指的是攝像師慧眼，他找到最能傳達友誼的鏡頭，譬如小樓從花滿樓救下菊仙，回到戲院蝶衣和小樓兩人背靠背坐著對話的那一段，先不說哪一段對白是如何如何出色，單看鏡頭，兩人背對著坐著，攝像師給的角度是平視，人們眼前都擺著一塊鏡子，這種格調的設置，比兩人傻傻站著對白更具意味深長性。「煉」，指的是攝像師對鏡頭逐個的提煉，導演找對了場景，演員弄清楚了對白，但攝像師要思考的是：把人物角度如何擺，機位假如設置，是動還是靜，才能最具效果。另外一個值得一提的是：在《霸王別姬》的鏡頭里，多次出現人物甲通過鏡子看人物乙，也就是說在電影里鏡子作為一種視線介質多次出現，當然這其中肯定包含導演的想法，關於鏡子在生活中的用途我就未幾扯了，我想說的是這一運用正暗暗對應了「人生如戲，戲如人生」這一說法。

越是經典的電影越沒有必要把畫面蒙太奇逐一摳出來逐個分析。它的蒙太奇思維應該是一個整體，存在於導演的的腦海中。從轉場來說，小豆子和小石頭從童年變成少年，是在湖邊念叨：「力拔山兮氣蓋世…」轉換的，通過兩個搖鏡頭疊化，表示時間過渡。另外小豆子和小石頭從少年變成程蝶衣和段小樓時，則是通過照相，前一鏡頭是和師父以及眾師兄弟合照，後一鏡頭則是他們已成為角兒是的合照。一前一後，時空交代。前後鏡頭一兩秒，就跨越了好幾年，這一方面說明了影視藝術的特殊性，另一方面也說明蒙太奇在影視中運用的欺騙性。

電影的畫面剪輯干凈爽利，在一個個段落般的故事結束後沒有拖泥帶水的銜接，而是直接剪接或用遠鏡頭搖開搖進。而電影畫面中物象的鏡頭處理，更使得象徵主義手法被表現得淋漓盡致。如小癩子自殺時轟然倒下的屏風，在關師傅敘述霸王悲劇時的霸王別姬畫卷，在太廟批鬥時燃燒的戲服和在大火照耀下扭曲的臉，都彷彿對未來人生的磨難與悲壯做了無情的預言。

人物塑造分析

對於人物面部表情的特寫可謂極其細致傳神，如小豆子在唱錯《思凡》後被「洗嘴」的模糊神情;在審判程蝶衣漢奸罪時程的堅定;在小四看見共軍齊唱「我們的隊伍像太陽」時的驚奇和喜悅;在最後菊仙被出賣後的悲憤與盡看;這些面部特寫使觀眾更加深進地理解了人物的內心世界，也使得人物性格被塑造得更飽滿。

《霸王別姬》的對白很精煉，最大的特點很有京味，把那種京劇，京腔味表露得一覽無余。《霸王別姬》的人物對白簡短但很傾注感情。當然，對白在蒙太奇中也發揮著發揮重大的作用。譬如一些台詞：「要想人前權貴，您必得人後受罪」(戲班裡師傅對剛進喜福成科班的小豆子的訓話)，「真想當太太奶奶啦你，做你娘的玻璃夢往吧!你當出了這門兒，把臉一抹灑…你還真成了良人了，你當這世上的狼呀虎呀的，就都不認得你啦?我告訴你，那窯姐永遠是窯姐，這就是你的命」(菊仙從良時，老鴇對她說的話)……這些對白在一定程度也交代了人物以後的命運發展。用一句北京話說：「很有藝術的范兒!」正是這種諸多表現元素反映了中國的古老的文化底蘊，對中國的古老文化是一個很好的展現。還有一個值得一提的就是，電影的最後當蝶衣拔出劍時，實現了他「從一而終」的夢想時，小樓對蝶衣的呼喚：「蝶衣…」再到「小豆子」，稱謂的變化，也足見小樓對蝶衣的感情，這一段很是讓人回味無窮。關於演員的表演，都很到位。張國榮把虞姬給演活了。最經典的那一段莫過於那段「說的是一輩子，差一年、一個月、一天、一個時辰都不算一輩子。

空間背景技術分析

影片中的每個場景、每個畫面都是中國社會和文化的真實寫照，導演並且很巧妙地將文化與人物的生存環境緊密聯系起來。在影片中，我們可以看到不同歷史階段的時代風采：市井、四合院、古老的城牆、傳統的小吃、鳥籠、蛐蛐罐兒等等……這些中國獨特的人文景觀被恰如其分地運用到影片之中，就連胡同中的各種吆喝聲都被渲染得布滿了生活的氣味，當然，片中的京劇更是不可或缺的一大文化亮點。因此，我們可以說這是一部有著深刻中國文化內涵的影片。

影片中幾場湖邊長吟的過場戲，鏡頭空間內容更為寬廣，使原本局促於院落的空間伸展開來並且從容的完成率時空的過渡。畫面表現四季，鏡頭運動緩慢，色彩對比度小，濃度偏低，柔和而少刺激。

《霸王別姬》里，總的說《霸王別姬》在空間環境的描述是偏重於再現的;但是，濃重的現實色調經常展滿了畫面，把再現性的空間構成上升到風格化的層次。在本片里陳凱歌無疑在藝術表現的分寸感方面進了一大步，整體氣氛的營造取代了單個造型的突兀，當然，顧長衛的攝影指導亦功不可沒。影片中以濃墨重彩潑灑情感，冷熱兩極色調的交叉混用，將本來就五色斑斕的京劇造型、臉譜、服裝、動作推到形式美的頂端。

聲音技術分析

聲音是經過精心選擇的和磨合的，否則就會使聲音顯得很突兀。它與畫面蒙太奇同等重要。聲音是有節奏的，用聲音來調控畫面的節奏，磨合出最好的效果。這就是聲音蒙太奇存在的偉大意義。這兒我只說一個：當小癩子和小豆子逃走後再次返回時，小癩子看到小豆子被打得很慘，那一刻他害怕了，趕緊吃掉他美味的冰糖葫蘆，接著就自殺了。那一段：小癩子吃冰糖葫蘆的動作音響，以及被混響了的「刀胚子」聲，暗示下一鏡頭小癩子的自殺。聲音是展墊得如此干凈。寧靜，死亡前的片刻。

電影有兩段主題音樂：一段是低沉的弦樂，另一段則是京劇中很常見的敲擊樂，很有韻味的哪一種(本人對京劇不了解，無法具體描述)。也有兩段音樂疊化在一起的時候。一般主題音樂出現時，都是主人公命運發生轉變的時候。低沉的弦樂暗示主人公命運的未知數;而京劇選段則是提醒著觀眾「人生如戲、戲如人生」大主題。比如：當小豆子被母親切往第六指強行留在戲班時，兩段音樂是交織在一起的，誇大小豆子進戲行，展墊了「戲子」這個身份對他命運以後的影響。再如：當小豆子和小癩子逃跑時在戲院看到「當一個角兒的風采」時，弦樂再次響起，這一次音樂傳達了一個信息――小豆子要「自個兒玉成自個兒」。再到後來，蝶衣吸毒，把自己弄得人鬼不分時，主題音樂也響了起來。得不到愛人，自感沉淪，深深地刻畫了蝶衣對小樓的愛慕之深。再往後文革時期：當紅衛兵問到段小樓愛不愛菊仙，段小樓由於害怕背叛了菊仙，同時他也揭發了蝶衣。在那個互相背叛來保護自己的年代，段小樓的行為直接導致了蝶衣和菊仙命運：蝶衣盡看，菊仙自殺。這又是一個主題音樂暗示人物命運的一個例子。最後還有一個：在片尾時，當久別重逢的蝶衣小樓再唱《霸王別姬》時，蝶衣裝過臉來的特寫，拔劍前的一剎那，音樂再次回到了京劇選段――人生如戲，戲如人生。唯美的經典。當然實在在蝶衣倒下後，音樂中出現一個微弱的《歌唱祖國》(電影開頭也有)：一方面對應了電影的時空敘述方式，另一方面,激進的旋律，有點諷刺的意味，當然更多的是中國一路走來，有過嘗試，有過錯誤，但也相信祖國明天會更好。

電影全篇大量使用了京劇中二胡以及如鑼鼓等打擊樂樂器的聲音，使得這部電影更具民族傳統韻味，而音效與畫面的結合更是恰到好處：在開始時戲班中師徒抓小豆子拜師時的京劇聲暗示了小豆子已無法改變自己戲子的命運;在小四搶戲的環節，台前京劇聲的響起與其說是故事中的原聲，不如說更是為了表現段小樓難以抉擇卻必須抉擇，英雄末路的配音，虞姬的唱腔一直在耳邊縈繞，卻不是程蝶衣而是他認真栽培的徒弟小四的聲音，更是增添了對今昔對比和對苦澀的現實的渲染。在「太廟大火」的場景中，沉重的打擊樂聲錯落有致地響起，使得我們的心頭也飽受著和主人公一樣的精神摧殘。在菊仙自殺的時候，菊仙在空中懸掛的畫面配著程段二人撕打發出的吼啼聲和「聽奶奶講革命……」的歌聲，使故事具有了荒誕色彩，而廣播中的歌詞「卻原來，我是風里生雨里長」是暗暗包含了對菊仙一生的概括，更使故事具有了悲涼感。

聲效技術分析

這部電影的聲效極逼真，尤其是其中的大場面如同身臨其境。在影片後期製作中導演陳凱歌為劇中的一個角色程蝶衣啟用了配音，使得《霸王別姬》完整正確地再現了老北京的風土人情，但是仔細看下來現場蝶衣的原音與配音是穿插在整部電影中的，成年後的小豆子和小石頭都已成了角兒，藝名分別為程蝶衣和段小樓。師兄弟在影樓照完相後承黃包車趕往戲院唱戲，途中蝶衣首度開腔：領著喊的那個唱武生倒不錯。柔柔的，細細的聲線。身上頓時起了一層雞皮疙瘩。對於配音，個人最滿足的是批鬥的那場戲，楊立新聲嘶力竭的聲線演出將當時近於喪失理智的蝶衣刻畫得正確到位，近乎完美。實在這部電影里蝶衣的原聲，有時沒有台詞，例如：蝶衣為袁 化妝 時的笑聲，戲院外聽到冰糖葫蘆的叫賣聲時的咳嗽聲，戒煙時的喊聲，以及菊仙自盡後，蝶衣跑出屋後的發瘋般的喊聲……有很多這樣的現場聲。

音響技術分析

片中的音響運用了很多，尤其是動作音響，比如：關師傅打弟子屁股的聲音，以及打破杯子的聲音。實在電影中有很多摔東西和東西掉地上碎掉了的聲音，稍微留意一下，就會留意到，電影中的文革前這種場景比較多，破碎的響聲正預示著「打倒走資派」的到來。可見音響也是直接參與了敘事。另外在音響方面，值得拿出來細摳的就是音響師在音響的處理上運用了大量的混響，增加了聲音的通透感和層次感。關師傅反復誇大了一個「道理」：人各有命。混響的加進在敘事也向觀眾傳達了「人很渺小，命運弄人」的信息。

《霸王別姬》運用視聽語言的強大組合能力，蒙太奇思維巧妙剪切，影像節奏上的調整在攝影構圖上的強大構造能力，把人物跌宕起伏的命運作為了電影的主題，描繪得淋漓盡致，再襯托以風起雲涌的大時代背景，讓電影在豪情萬丈中又不失細膩的情懷;而正是特定的人處在特定的環境中，他們的命運才更加地多舛!這般宏觀和微觀的結合，產生了奇妙的化學效果!

舉例場面分析

舉其中一段作為影片的拍攝分析。本場面概括，京城裡有名的經理人那爺來喜福成科班為張公公要看的戲選戲班子，而小豆子又一次唱錯了詞。為了戲班能得到演出的機會，大師兄含著眼淚懲罰再次唱錯戲詞的小豆子，看著師哥的哭了的樣子，小豆子終於拗過了這個彎，唱對了戲詞。小石頭玉成了他，同時也是他自己玉成了自己。本場面固然是群戲，但是主要講了四個人物的情緒變化：小豆子，大師兄，那爺，關師傅。

開場，運動鏡頭，交待場面環境，喜福成科班內，師兄弟們正在排練，也是為了那爺來考察而做表現。

交待劇情，那爺進場，並且通過關爺的話「您就是我們喜福成的衣食父母」交待那爺這個人物這次來考察的重要性;鏡頭隨人物運動，長鏡頭，場景調度把握很好。

依然是在鏡頭2這個長鏡頭之內，那爺遇見小豆子，對這個角產生愛好。

小豆子給那爺請安，那爺第一次看出神，產生愛好，情節上往正面方向發展;但是那爺接著的一句話：要求小豆子唱段「思凡」卻把好氣氛立馬打住了，在場的師兄弟弄的很緊張，情緒的第一次小高潮。

小豆子果然唱錯，鏡頭把站在小豆子後方的大師兄也掃進鏡頭內，表現人物的情緒關系，大師兄的擔心。在意識到自己唱錯後，自己也呆住了，整場氣氛降到冰點。

場面氣氛轉向不好的發展方向，配樂開始嚴厲沉重，那爺要走，眼看著快要得手的活沒了，所有人都開始害怕，這個鏡頭內正面全臉給的是大師兄，主要人物是他，不安情緒最濃的是他，接下來他為了拯救這個情況而做的舉動埋伏筆。

看著機會就將溜走的時候，大師兄做了一個動作，搶了煙袋，為了整個喜福成科班的存亡，開始教訓起小豆子，這是的師兄是「恨其不爭」的心態，實在也想轉移視線和拯救機會。

整個場面的高潮，驚嚇住了全場所有的人，也留住了那爺，保住了機會;大師兄也是在無奈的情況下，假如不這樣做，一則喜福成的機會沒了，二則小豆子會被師傅打的更慘.那爺嚇呆，而達到了暫時留步的目的，所以關師傅喜從心來。

一個正面推近的鏡頭，表現了小豆子內心急速的變化。

當師哥的煙桿在小豆子的口中一陣亂搗之後，他終於看清只有這樣一條前路，師傅一直告誡，既然選擇了唱戲，就得從一而終。這個「從一而終」也是整部影片都在誇大的，蝶衣後來一生的性格特徵。於是，鏡頭前失魂地坐在太師椅里的小豆子也就只有儀態萬方地站起身來，行雲流水般，面帶一絲微笑地唱：「我本是女嬌娥，又不是男兒郎」。至此，小豆子的性別指認轉換完成，也是整個影片中人物思想的一次重要轉折。

這實在也是他長期以來精神中對自己性別的一種迷惑與思考，長相中性，母親是青樓女子，小豆子對自己的性別概念是模糊的，而師哥的這一舉動，正讓小豆子真正接受了自己的「女嬌娥」身份，讓他成了角兒。但是並非是被師哥所逼，而是在之前就奠定了蝶衣選擇戲的內因情況下，由這一次機會而讓其徹底的轉變了思想，蝶衣對戲、虞姬對霸王都「從一而終」。

影片總結

《霸王別姬》所搬演的中國歷史十分的眩目。隨著小豆子的成長，觀眾經歷了近代中國最紛亂的時代。不到三小時的影片時間內，中國山河已經數度易主。影片細心地安插了各種情節往讓觀眾感受這段期間內政權交替的頻繁，電影展現那都是中國一個個真實的年代，因此片中包含了清朝的太監張公公、北洋政府時代、國共內戰、中華人民共和國建立、和文化大革命等細節。包括人們生活狀態，京劇文化，都對中國的那些年代一個很好的復現。藉助人物的命運，以小見大，窺視了一個國家的興衰榮辱。

《霸王別姬》有著清楚的敘事框架，即學戲、從戲與最後的殉戲，而且有著連貫的敘事線：以程碟衣、段小樓、菊仙三人的感情糾葛為主線――體現蝶衣與小樓的分分合合，以歷史的演進以及「霸王別姬」這出京戲為兩條副線。

《霸王別姬》的鏡頭語言明確簡潔，基本圍繞著故事展開，而不是刻意營造意義。影片剪輯流暢規則，構圖精美;同時影片中有大量的運動鏡頭與不同景別的靜止鏡頭交叉使用，形成行雲流水而有放有收的節奏效果。

影片的音樂音響也擺脫了沉重的寓意，而主要用來刻畫人物心理、營造場面氛圍以及創造場面節奏。整部影片總共有四十多段音樂，以胡琴、笛子、鼓等民族樂器為主，巧妙的將京劇、崑曲及各種配樂融合在一起，形成一種與影片風格相契合的凄涼與滄桑韻味。音響上，影片經常巧妙地對現實音響進行恰到好處的提煉，有效的營造出了場面的空間感，托起了整個場面的情緒和氣氛。

《霸王別姬》影像華麗，劇情細膩，內蘊也極為豐富深廣，對中國文化的挖掘更具歷史深度。它把戲劇小舞台與人生大舞台有機地融合在一起，把劇中演員的藝術聲涯和現實人生巧妙地交織在一起，既擴大了藝術表現的空間，又給人以多方面的啟迪和思考，既有引人進勝的故事情節和性格鮮明的人物形象，又充分地發揮了電影音畫的綜合表現效果，是一部通俗中見斑斕、曲高而和眾的佳作。

㈢ 電影《霸王別姬》深度解析是什麼

電影霸王別姬深度解析是真實人性。霸王別姬，以為講的只是程蝶衣段小樓的故事。細看下來，才發現揭示的是萬丈紅塵中，每個人被抹去脂粉之後赤裸裸的真實人性。別高估自己在任何人心裡的位置。

霸王別姬的影片評價

作為華語影壇的旗幟級作品和享有世界級重要榮譽的電影，霸王別姬兼具史詩格局與文化內涵，在底蘊深厚的京劇藝術背景下，極具張力地展示了人在角色錯位及面臨災難時的多面性和豐富性，其中蘊含的人性的力量和演員們堪稱絕妙的表演征服了全世界的眾多電影觀眾。

電影描述了中國文化積淀最深厚的京劇藝術以及京劇藝人的生活，細膩地展現了對傳統文化、人的生存狀態及人性的思考與領悟。霸王別姬充滿激情地敘述了一個延續半個世紀的故事。

電影不僅具有縱深的歷史感，還兼具細膩的男性情誼與史詩格局，它將小人物的悲歡離合摻著半個世紀以來的中國歷史發展盤旋糾錯地展現出來。

㈣ 《霸王別姬》小豆子切手指拜師這一段落的視聽語言分析

磨剪子的吆喝聲，在斷指一場的前一段就有出現，磨刀石和刀片擦出倉啷啷的聲音。

鼓聲在這里用的很沉悶，色調偏冷。切手指聲音像冰一樣凍結，手指切下後便是尖叫與急促的腳步跑動，一片混亂中，小豆子在賣身契上印下手印時，標題性的音樂掙扎著凄厲的走出了主題，一種不由自己所掌握的命運如此開始。

我對聲音有特殊愛好。在實際的視聽語言分析中，你注意影片的場景，色調，環境，光線角度，視角，層次，蒙太奇等等這些因素，背景中的聲音，人聲，音樂，甚至細到音樂所用的音色和樂器。影片作曲是我很喜歡的趙季平老師，很多聲音及音樂的安排是導演與作曲共同完成的。還有影片的攝影是顧長衛。掌握了這些，你這個分析還難寫嗎？

聲音關鍵字：吆喝聲、鼓聲，人聲，京胡。
視覺上的，你應該能看得出吧

㈤ 解讀戛納電影《霸王別姬》的魅力是什麼

電影《霸王別姬》改編自李碧華同名小說，由中國第五代導演代表人物陳凱歌執導，更有華語影壇知名演員張國榮，鞏俐，張豐毅，葛優等人傾情演出，影片自上映至今一直被視為華語巔峰之作之一。

1993年，影片斬獲第46屆法國戛納國際電影節金棕櫚大獎，成為首部獲此殊榮的華語電影，並在此後包攬眾多有分量的大獎。不僅如此，該影片還入選豆瓣電影Top250清單，近200萬人標記看過，超130萬人給出評價並打出9.6的高分，被認為優於99%的愛情片。

影片主要講述兩名京劇藝人段小樓和程蝶衣跨越半個世紀悲歡離合的故事。其中，中國歷史的巨變、傳統文化的變遷、世間百態的寫照、人性的黑暗和思考這些元素都在上世紀紛繁復雜的京都城裡逐一上演。其宏大的時代背景和歷史框架完美融合，奠定了影片史詩級的地位。

如果僅從故事內容解讀此片，我認為無法深刻體會到此片的獨到魅力之處。因此，本文將從「視聽語言的處理、人物形象的塑造、主題的呈現方式」這三個方面，從微觀到宏觀多層次多維度對此片進行深度解讀：視聽語言的處理：灰黑色調的運用奠定影片悲愴基調，京劇唱腔增添故事的悲涼感人物形象的塑造：矛盾的霸王形象和錯位的虞姬形象，人物的隱喻彰顯對人性的思考主題的呈現方式：動盪的時代背景下，程蝶衣的悲劇人生折射出歷史的巨變

四寫在最後：

作為到首部在戛納電影節獲得金棕櫚獎承認華語電影，《霸王別姬》自上映後歷經27年依然被視為經典之作，歷久彌新。

從電影本身出發，我們可以發現，《霸王別姬》並無過多曲折離奇的劇情，真正打動人心的是導演通過電影主題向觀眾傳達的哲思和內涵。如果我們僅從故事內容來解讀該片，未免顯得單薄。因此，本文就從三個角度，由淺入深、由微觀到宏觀地深度解讀這部影片的精彩和魅力。

電影首尾呼應，黑白色調彰顯出凄清氛圍，劇中人唱著一樣的曲子，心境卻早已時過境遷。時代的洪流在永不止息地翻騰，歷史的車輪毫不留情地前進，無數被大時代裹挾前行的小人物，如何安身立命？或許只有保持一顆初心，我們才能不被浮躁的現實蒙蔽雙眼。

㈥ 《霸王別姬》表達什麼感情

《霸王別姬》一方面表達激情、愉悅以及自由，另一方面也表達無奈和悲傷。

在影片前半段，從小豆子（程蝶衣）與小石頭（段小樓）的首次登台，從《貴妃醉酒》到《牡丹亭》，所有的舞台場景都是以紅色調為主，加上京劇華麗的戲服，給人美輪美奐的感覺。

與此形成對比的是文革時期，作為時代的象徵，紅色是觸目驚心的，特別是一身紅衣上吊的菊仙，這是她獨特女子的烈性，也是飛蛾撲火的凄美結局。

《霸王別姬》分析

《霸王別姬》把戲劇小舞台與人生大舞台有機地融合在一起，把劇中演員的藝術生涯和現實的人生巧妙地交織在一起，既有引人入勝的故事情節和性格鮮明的人物形象，一幕幕動人的情感傾訴，讓人驀然生發出人生如戲，戲如人生的感慨。

一部歷經27年時光仍歷久彌新的經典之作，如果單從故事內容和人物分析，我認為無法真正領略此片的獨特魅力之處。因此，本文將從「視聽語言、象徵意義、情感表達」這三方面進行深度解讀：

視聽語言：精緻細膩的視聽語言增強了故事情節的渲染力，帶動觀眾沉浸在穿越時空的歷史長河中。

象徵意義：強烈的符號化隱喻讓觀眾對於主角的境遇感同身深，增強了觀影的代入感。

情感表達：濃郁的歷史文化融入到人物及時代的變化中，訴說著命運的無常，人性的選擇和哲學的思考。

㈦ 《霸王別姬》影評

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《霸王別姬》影評

有人曾經說過，中國真正好的電影只有兩部半，其中兩部指的是陳凱歌導演的《霸王別姬》和張
藝謀導演的《活著》
，半部指的是姜文導演的《陽光燦爛的日子》
。這樣的評價毫不吝嗇的道出了《霸
王別姬》這部電影在中國電影界的地位以及影響。
《霸王別姬》這部影片的故事跨度了近半個世紀，
將人物主角的命運與中國國粹京戲在歷史中的沉浮以及中國歷史背景的變換多舛娓娓道來，層層深
入，龐大的敘事結構讓人每次看後都會有意猶未盡的感覺。

影片正式開篇便交代了時代背景——北洋政府時代，熱鬧的集市上隨處可見各種賣藝的攤位，其
中便有臨時搭台的京戲表演，京劇在當時的文化生活中的地位躍然畫面之上。京劇是經過中國文化幾
千年的沉澱而成的藝術形式，是文化的精髓。雖然當時的中國並不太平，但京劇戲台上卻仍舊歌舞升
平，上方的橫幅上端提著四個大字
:
盛代母音。關師傅在罰跪小石頭時說道：
「打自有唱戲的行當起，
那朝那代也沒有咱們京戲這么紅過，你們算是趕上了！
」更是交代了當時京劇正值空前鼎盛發展的時
期。

小豆子（幼年程蝶衣）被身為妓女的母親送到戲班裡學戲，因為先天六指而遭到拒絕，母親狠心
斬下第六指，就像斬斷了小豆子與世俗的關聯，開啟了小豆子的不同尋常的學戲之路。但是，小豆子
畢竟還是個孩子，很難理解京戲並深入其中，因為常常背錯《思凡》而遭到毒打。古時候，只允許男
子唱戲，所以許多旦角也是由男性來演繹。而《思凡》講的是小尼姑色空不甘寺廟寂寞生活，春心萌
動的故事。小豆子常常唱錯思凡，其實是潛意識里對演繹女角的一種強烈的排斥和對男性自尊的一種
維護。影片中有三個鏡頭（以下三張圖）交代了小豆子對於京劇文化的心理轉變。第一個鏡頭，因為
經常被錯思凡，遭到師父幾番毒打後，精神模糊，甚至產生了絕望的心理。第二個鏡頭，是師父講霸
王別姬的故事，這個故事打動了小豆子，他甚至自己掌摑自己沒能理解其中的精髓，經過此事他接受
了師父「自個兒成全自個兒」
「從一而終」的觀念，他開始真正融入到戲劇當中。第三個鏡頭，經過
張公公事件後，小豆子徹底脫離了世俗，他似乎拋棄了自身，義無反顧的投入到了京劇藝術中，將自
己純粹的藝術理想與現實生活理想結合在一起，那就是與自己的師哥小石頭唱一輩子戲。小石頭不僅
在現實生活中與小豆子有很深的感情，在戲台上，與小豆子搭台演出西楚霸王，這樣一種身份與小豆
子的藝術理想與生活理想高度吻合，於是，小石頭便成了小豆子生活和藝術表演中不可或缺的部分，
所以程蝶衣對段小樓曖昧的情愫更多的是從戲劇中延伸出來的。

當程蝶衣與段小樓（即長大後的小豆子與小石頭）穿過學生遊行隊伍，段小樓與那坤在忿忿學生
遊行時，程蝶衣卻說：
「領著喊的那個唱武生倒不錯。
」一語便道出了程蝶衣的生活與戲到了密不可分
甚至相互融合的地步。當給日本人唱完堂會，他向段小樓說道：
「有個叫青木的是懂戲的。
」在法庭為

2
自己辯解時說道：「如果青木還活著，京戲就傳到日本國去了。」程蝶衣對京劇藝術的愛戴推崇，已經超越了國界，超越了世俗，在當時看來，是不會被世俗眾人所理解的。而段小樓更多的將唱戲作為一種謀生手段，他是世俗的，他總是將生活與唱戲分的十分清楚，從來沒有像程蝶衣一般全身心融入戲劇當中。所以，程蝶衣的藝術理想是孤獨的。袁四爺可以說是全片中程蝶衣唯一的知音，他了解程蝶衣對於京劇藝術的熱枕，而他本身也對京劇藝術十分熱愛和推崇，無論是指出段小樓在表演中「定然七步」的錯誤，還是後來在法庭上對檢察官污衊戲劇藝術的駁斥，以及被判死刑時，邁著的台步，都是發自內心對京劇文化的推崇和維護。
青木死了，袁四爺死了，程蝶衣經歷了歷史時代的變遷，與師兄段小樓分分合合，他的生活理想在逐漸破滅，他的藝術夢想在新時代也顯得格格不入。他對現代戲的見解與批評是從藝術的角度出發的（實際上也是潛意識里對京劇文化成為政治附庸品的抗拒），卻被冠上了有不良的階級思想觀念，段小樓與那坤見風使舵，附和推崇現代戲，使程蝶衣孤立無助。小四利用手段將虞姬的角色從程蝶衣手中奪走，段小樓最終與小四同台演出，這些事實無疑在程蝶衣的藝術理想上添了很深的傷痕。程蝶衣燒了戲服從此罷戲，之後的一個鏡頭最能表現當時程蝶衣對於自己藝術理想的維護（如下圖）。當時，程蝶衣重遊王府，經過走廊時踩到了煤泥，便抬腳甩了甩泥。這個鏡頭不僅表現了程蝶衣的潔癖，更表現出了程蝶衣的藝術夢想是不容玷污的。

㈧ 《霸王別姬》電影中的印象主義

《霸王別姬》電影中的印象主義

中國影壇上的第五代電影藝術創作家們可以說是中國影壇上的一個印象主義集體。這個群體中的創作個體，尤其是代表人物陳凱歌，其作品中所顯露出來的印象主義式的電影藝術創作風格更是鮮明可見、可感，確實值得認真研究，特別是應該在電影美學方面對其予以充分的解析總結。——在這方面，突出的研究標靶便是陳凱歌的代表作品《霸王別姬》。

在人類的繪畫藝術領域，有三個重要階段不得不提出，正是它們貫穿了人類美術事業的發展特別是近代美術史的發展。它們是古典主義繪畫階段、印象主義色彩階段和現代主義美術思辯階段。繪畫藝術中的印象主義不僅僅是一個美術畫派風格的集中體現，更成為現代藝術的一定程度上的創作核心——即注重作品的表現性，為了追求瞬間的美(當然是帶有主觀感受的閃爍著人性的光輝的自然之靈光)以及這樣的美的恆久意義，為了作品的整體效果的真實和強烈，而不惜割捨掉小的局部的寫實描摹。這同傳統中國繪畫藝術所一貫追求的氣韻生動和詩意的想像的美學傾向實在有著驚人的內在的契合。

中國影壇上的第五代電影藝術創作家們可以說是中國影壇上的一個印象主義集體。當然這樣說應當講還是一個相對約略的說法，而且是從他(她)們的作品的實際表現而言的。——然而，雖然他(她)們的出身、經歷、個人的美學趣味都有所不同，但是作為完整的一個時孕育出的電影創作群體，他(她)們卻歷史性地獲得了電影創作美學風格上的整一性。那就是他(她)們的電影作品中都先決地比較注重人性和人本的真實、人的情感在特定情境中的整體化的真實流露，而不是過多地沉耽於局部的日常的細瑣的自然生活的寫實，是所謂鮮明、突出、庄嚴而又肅穆、冷靜而又決不乏激情的印象主義式的電影影像視聽化的創作美學風格。這個群體中的創作個體，尤其是代表人物陳凱歌，其作品中所顯露出來的印象主義式的電影藝術創作風格更是鮮明可見、可感，確實值得認真研究，特別是應該在電影美學方面對其予以充分的解析總結。——在這方面，突出的研究標靶便是陳凱歌的代表作品《霸王別姬》。

在影片《霸王別姬》中，透過造型感覺強烈的電影視聽語言所展示的戲劇主人公們的命運歷程和跌宕起伏的關於人生的血淚泣訴，我們所深深感觸到的分明是人類命途的艱辛周折和人性延展的雄渾史詩美。這使得影片《霸王別姬》來源於經典京劇藝術卻又遠遠地超越了原本的程式化藝術，顯得既大氣恢弘又流連如素，充滿著和諧的精神力量和音韻流程。可以說，這樣的從影片的具體進程中流瀉出來的人性、人情、人本的真實，是最具有藝術震撼力的藝術大真實，它不僅使得影片中出現的不只一處的有關日常生活的局部細節的「誤譯」變得情有可原，而且更進一步地凸現了影片鮮明的創作品格——這在某種程度上即造成了「為了大真實，人為小細節」的獨特的創作品格，使小的細節同影片的內在主題之間在《霸王別姬》特有的語境里獲得了完美的寫意性融合。正如欣賞中國畫的散點透視或者是京劇藝術中的「圓場即行八萬里」，觀者非但不斥其為「穿幫」，反而為其獨特的美學意境所折服。誠然，其間所依靠的恰恰是最為重要也是最為關鍵的情感的真實，以此來建立最大的藝術真實和觀演(或者是欣賞和繪畫的)溝通。

如在影片一開場即出現的「賣子」一段戲里，就有兩處非常富於表現性的細節先聲奪人地體現出《霸王別姬》的印象主義式風格。一處是北京前門外八大胡同里的妓艷紅要將親生兒子小豆子賣給專攻京劇的喜福成科班學藝。科班領東關師傅老到細致地查看了小豆子的身材身體，最後發現孩子的一隻手上長了六指，遂予以拒絕。接下來影片表現的是艷紅懷里夾著兒子大步走到當街，拿過磨刀師傅的戧好了的菜刀麻利果決地毅然斬下小豆子的駢指。在這里，導演有意省略了磨刀師傅以及戧好的菜刀由何而來等諸多交待，只是在前場以兩個冬天的舊京街景的空鏡頭伴隨以磨刀師傅「磨剪子來戧菜刀」的畫外吆喝聲來做暗示性鋪墊。另一處是在小豆子的駢指被斬斷之後，母親又將他裹挾回喜福成科班。在院子當中，小豆子撕肝裂肺般呼嚎，四處躲藏，卻終被戲班老少網拿。這時，畫外響起蒼涼的京劇「夜深沉」的曲牌聲，而畫面上伴隨這樣的弦樂聲的是哀嚎的小豆子被強扭著在香案前給梨園行的祖師爺唐明皇的神位磕頭，並被強迫著用血淋淋的小手在賣身文書上按押。在接下來的陰森森的中全景鏡頭里，如同鬼影般的母親迅速地將自己身上的風衣脫下披裹在已跪在地的小豆子身上，然後決絕地迅疾轉身出畫而去。鏡頭不久即朝著艷紅離去的方向搖出，屋門口已無人蹤。而屋外，卻正是漫天飛雪。明明剛剛還是響晴白日，卻在一剎間變做逆雪紛飛;然而觀眾對此非但沒有指摘導演呼風喚雪缺乏縝密的寫實邏輯，反而更多地會被這種寫意式地渲染劇情氣氛、藉以傳達母子間生離死別和此時此刻人物復雜的內心世界的印象化創作手法所深深吸引，從而順隨作家的指引進入到了《霸王別姬》獨特的創作語境與美學系統中，自動生成了一套適合於欣賞這一類印象式電影作品的審美原則。

影片《霸王別姬》盡管鋪陳了主人公們的多舛人生，但是本質上卻不是以刻意編織帶有情節性的戲劇故事懸念、在事件的延展當中凸現人物性格為目的、並且以之而見長——而是以類似中國傳統繪畫中的潑墨寫意的筆法，點彩構砌，大刀闊斧地以抒情大寫意的方式來傳達精神力量——這本身便具有極為強烈的象徵意味。因此，與其說影片《霸王別姬》是一部常規型的故事影片，不如說它是一首抒情大寫意的電影史詩。

導演在這部影片中主要地不是運用鏡頭語言來講述一個盡管十分繁復跌宕、壯美凄絕的人生故事，而是調動電影視聽造型媒介一干手段在有形有聲的畫面中傳達無形的極具張力的人文意向和精神力量。並且，這種抒情大寫意的史詩風格是貫穿全片的，在影片中的各個段落以及具體的影像視聽細節中均有明顯明確的表現。比如在影片的第一個大段落〈學藝篇〉中，當倍嘗艱辛的小豆子和小石頭初登京劇舞台嶄露頭角、因《霸王別姬》一劇而一炮唱紅而緊跟著小豆子卻慘遭代表腐朽沒落的大太監張公公強暴的那場戲里，導演藉助中國民間打擊樂樂器的喜慶歡樂的齊奏同畫面內容的強烈對位，突出強調了剛剛初長成的藝術和人生的小苗小豆子所無辜遭受的人生第一劫在主人公心靈深處所留下的重創。通觀這個場面，音畫兩部分在主題層面有機結合，以實托虛，使得電影場面內在的肅穆與嚴峻氣氛給觀眾留下了深刻的印象。

再比如在影片的第三個也是最後一個大的段落〈殉藝篇〉中，敘述表層呈現的是解放後面對所謂「左派」們為爭奪京劇舞台陣地的種種倒行逆施，程蝶衣依然奉行「從一而終」的人生准則，並且堅定地認為師兄段小樓也屬自己的同類。但是事與願違，正是段小樓在十分關鍵的時刻(在政治性大會上表態)再一次背棄了程蝶衣，並且還暗自答應與早就躍躍欲試於取代程蝶衣而扮演京劇舞台上的虞姬的先前是被程蝶衣從城根下撿拾來的野孩子小四聯袂出演《霸王別姬》。導演在「後台決裂」這場戲中安排了一個既極富於寫意性又可視可感的場面調度，將在現實生活中絕不可能照實發生的富有抽象意味的動作幻化成電影《霸王別姬》中的印象式真實，獲得了強烈的心理和現實的雙重效果——就在爭搶雙方小四和程蝶衣都在等待段小樓做出最後選擇的關鍵時刻，畫外清晰隆重地傳來了京劇《霸王別姬》主人公項羽出場前的上場鑼鼓過門。伴隨著越來越急促的鑼鑔鼓點聲，項羽的盔頭被全部勾臉扮上了的人們手把手地傳到段小樓眼前。面對此情此景，程蝶衣絕望地為段小樓把盔頭戴上，然後默默目送他登場。至此，人物的內心節奏的變化激越同京劇的程式化節奏起伏產生了互相交融式的緊密聯系，在酣暢淋漓的情感跌宕轉換中，觀眾亦對主人公內心世界的起落產生了非同一般的共鳴——影片中的視聽手段的天才運用更使得這種共鳴被開掘到了最為飽滿的程度。

影片《霸王別姬》通過摹寫主人公們的生命歷程來凸現人性主題。如前所述，在影片中這樣的摹寫顯得突出的印象化，寫意傾向十分鮮明。而且這種寫意傾向還不只存在於導演的主觀意念中，而且還比較徹底地貫穿在攝影、錄音及音響設計、美術設計以至演員以人物身份進行的表演創作等諸多具體的電影創作門類的創作過程始終。在寫意和敘事的結合問題上，影片《霸王別姬》提供了一個如何將電影造型元素同電影講述故事的特徵有機糅合的成功範例。突出表現在影片的結構安排上：既有效地照顧到敘事的相對完整、敘述的流暢自然，又為影片充分地抒情寫意留足了餘地。全片在整體上由三個既相互獨立又充滿著內在的緊密聯系(誠然不只是情節性的)的大的篇章段落組成。每一個章節又分別有自身的分段落。三個大的章節可以說是與戲劇主人公們的生命歷程的走向同步的。

第一個章節主要撰寫童年主人公小豆子和小石頭及其他小夥伴在北洋軍閥時代在北京喜福成科班學藝的經歷。因此我們姑且可以將這個章節名之曰「學藝篇」。正是因為影片《霸王別姬》在創作風格的本質上是非寫實的，因此不可能象紀傳體影片那樣對主人公的人生歷程進行寫實主義式的照單全收。影片《霸王別姬》欲借對生命歷程的寫意性描述來狀寫人性的無奈和蒼涼。誠然，結合特定主人公的經歷，影片這樣做在另外的意義上有可能被理解為是：滲透於生命歷程中的燦爛與輝煌是如何歸於毀滅。因此，選擇好敘述的點，以點帶面，帶出影片所刻意追求的人生況味，從而透視出主人公們自幼年起就深切感知的生命的艱辛，並且在此基礎上進行隨意又適度的鋪陳比興，就成為影片先聲奪人的必由之路。事實也正是如此。

「學藝篇」分為三個小的段落，每個段落從敘事方面講重點寫一件事情，但是這具體的「一件事情」又不拘泥於僅僅是「一二三四」式地交代清楚，而是著重展示處於事件中心位置的人物在具體情境下的內心情境的真實外化。並且我們還發現，作家在「學藝篇」中所選取的三個事件都無一例外地處於少年主人公們最初的生命歷程的轉折點上，而且還是和程蝶衣(小豆子)的心路歷程變化以及兩位男主人公之間的人物關系的或鮮明或微妙的變化發展趨向緊緊地扭合在一起的。並且每一個事件又均有自身的起承轉合(只是全沒有像流水帳一樣地一一道來)，頗似生命體的起伏律動，有喘有息。這三個事件就象是三記重錘，敲擊著小豆子嫩弱卻又異常敏感的人性界面。它們是「小癩子之死」、「小豆子的性別轉換」、「小豆子被張公公強暴」——我們以此深究下去會發現，其中每一個事件的高潮的到來並不是平鋪直敘的，而是有鋪墊、有積累、有過程展現的。而且，導演是用了十分有效的視聽手段將這些鋪墊、積累的過程渲染得各具特色，並且同影片中重要的造型元素即京劇的程式化表現手段有機地結合在一起。換句話講，即如每段「唱兒」之前都會有一個獨特的「過門兒」，令人難忘。

比如在「小癩子之死」這一段里對小豆子幾次因為背錯了戲詞而遭毒打的情景的渲染，對小癩子和小豆子兩個孩子出逃前在戲班大門口遇見的民間孩子的風箏的強調，對於出逃後小豆子和小癩子所親眼看到的戲園子里「盛世母音」的極為壯闊的場面氣氛的營造和傳達，以及在小癩子回戲班後臨死前景深處出現的裊裊上升的炊煙的捕捉體現等等，無不既是視聽元素的紀實性描述，又是蘊涵寫意題旨的抽象化提煉，它們共同使這個段落的高潮——一個幼小生命的殤亡的到來顯得既撼人心魄又具有著濃郁的悲劇性抒情意味。以及，包括在表現小癩子上吊的那個全景鏡頭里，鏡頭景深處放置的巨大的裝飾性屏風的轟然倒地，都完全可以看作是這個段落的高潮的感情延宕，是導演視聽語匯的重要一筆。

在第二個分段落即「小豆子的性別轉換」事件中，影片呈現出的這種寫意性筆觸依然峰頭勁鍵。突出表現在小豆子改口那場戲里，可以說是將京劇的鑼鼓點兒同電影的形象紀實表現完美地融合在一起了。專喝伶人血的戲園子經理那坤來科班為大太監張公公定戲，看中唱旦角的小豆子，要他試唱《思凡》，小豆子卻在這樣的「節骨眼兒」上唱錯了詞兒，「我本是男兒郎，又不是女嬌娥」(實際的戲曲《思凡》中的原戲詞是「我本是女嬌娥，又不是男兒郎」)。在我們看來，雖然戲詞錯了，但是卻說明到此時小豆子的性別自我指認還是正常的，恰恰正是後來的改變鑄成了他一生的悲劇。

可以說，影片《霸王別姬》的整個「學藝篇」的核心即是對小豆子的自我性別指認的被強制轉換的概述。我們再看當小豆子說錯了詞以後小石頭的表現：他採取了超常的舉動，流著眼淚用煙袋鍋猛杵小豆子的口腔，同時伴以惡狠狠的`咒罵「我要你錯!我要你錯!」導演陳凱歌在表現這個極富震撼力的場面時，通過場面調度、人物表演、環境音響、京劇鑼鼓點的戲劇性表現化的停頓等有效手段，讓觀眾明顯地感覺到此時此刻人物心情的鑼鼓點的存在，感覺到這個段落是在類似京劇表現方法的節奏氣氛中完成的，一氣呵成，干凈利落，又餘味綿長。同時其內里所蘊涵的人性的扭曲又是顯得異常殘忍非凡。

至於在第三個段落中體現出來的生命的蒼涼感和無奈意味更是清晰可感。我們在這里還想再著重提及的是在這個段落的結尾處即高潮過後的回落部分。小豆子被張公公強暴之後失神似地步出府宅。早等在門外的小石頭跑過來追問。小豆子不語，默默前行。在角樓城根處，小豆子揀拾了一個棄嬰。同行的關師傅因「一個人有一個人的命」的宿命主張而勸小豆子放回孩子。小豆子不聽。在這里，電影視聽手段的運用既是敘事的，又是深沉寫意的，攝影師在電影造型方面的把握也更多的是從揭示戲劇性情境的內在張力上入手，在影調的控制和鏡頭構圖的選擇上精心突出體現了蒼涼凝重的段落及影片主題。

以上三個段落或曰三個事件組合在一起，又構成一種層層遞進的關系，一步一步將小豆子置於非此即彼的轉換境地。他「成為了一個女人」。而也正是在這個時候，「學藝篇」也結束了。至此，影片中第一個章節結尾出現的那個師徒眾人端坐合影的場面也便富有了別樣的濃重的雙關涵義——既暗示了主人公小豆子性別指認的完成確立，又預示了主人公下一個人生階段的悲劇性格局。

從影片整體的寫意風格來講，這也使得影片的第二章「從藝篇」或曰「煉藝篇」)有可能省卻大量的交代性敘述，而專注於濃墨鋪陳於人性新的展演。饒有意味的是，如同人體器官的和諧對稱，影片的這一個章節里同樣也安排了三個主要事件，具體講即是圍繞著程蝶衣與段小樓兩兄弟之間的感情關系的發展變化的三起三落來結構成篇。「煉藝」是背景，前景還是人性的展演、人性間及人性的自我沖突以及深刻的人的靈魂剖析，這使得三個事件的核心仍然是生命性靈的寫意抒發——其一是由於京城花滿樓的頭牌妓菊仙的出現而引起的兄弟之間的「反目」。在這個小段落里，導演的表現手法很具有「板眼」性，帶鑼鼓點式的節奏感很強，但是結合影片的整體寫意風格卻又不顯得造作生硬;其二是由於兄弟倆分手以後因為段小樓不忍於日偽軍、在戲園子後台用茶壺砸了壞蛋的腦袋而被逮，遂引出了「營救段小樓」的段落高潮。在這一段影片進程中比較感人的一場戲當屬兄弟倆的恩師關師傅得知兄弟不睦而痛斥二人的情節。這場戲從場面調度、環境布置及道具設置如戲裝的擺放位置安排到台詞的撰寫和演說都含有相當的寫意性質;其三是當抗日戰爭勝利之後程蝶衣卻因曾在日偽時期因搭救段小樓而給日本軍曹唱過堂會而獲「漢奸罪」被逮，對稱式地引出了「營救程蝶衣」的小高潮。在這個事件的過程中有一場「法庭」戲頗具功力。這場戲場面內在的動作性極強，人性間的沖突劍拔弩張，令人屏息靜氣，罷於歇目。導演在此有意地用了幾個程蝶衣的腦背的特寫鏡頭，寫意式地將這場本來戲劇性和敘事性都極強的情節戲從單純的情節交代中間離了出來，獲得了超越於情節懸念的心理效果。

以此看來，影片第二個章節所著重關注的仍然是人性的詩情展露，依然是用寫意的筆觸來抒發人情練達基礎之上的生命感味。導演主要做的依然不是只讓觀眾看故事，而是想方設法引領觀眾透過事態的帷幕去深味主人公多舛至極的生命歷程。

這樣的電影寫作風格同樣貫穿在影片《霸王別姬》的最後一個章節「殉藝篇」里。導演陳凱歌在這一章里依然是通過對三個主要事件的敘述來進行他慣常的寫意性的詩情抒發，只是具體的抒發的側重點有所不同罷了。從年代背景上看，影片的第一個章節發生背景是本世紀二十年代，第二個章節發生背景是在本世紀三四十年代，而第三個章節則是展開在中華人民共和國成立以後。因此，這第三個章節的一開頭便與主人公程蝶衣同舊的歷史時代作別有關，是謂「戒毒」。這個小的段落中導演寫情抒意的重點在於狀寫程蝶衣自身的「人本的復歸」。具體講即是他對母性的呼喚。我們還清晰記得程蝶衣毒癮發作、段小樓死命拽住他而他又死命掙脫的那場戲中，待程蝶衣精疲力盡說道「我冷，我冷」時，菊仙先是驚訝後又理解繼而充滿溫情地將程蝶衣摟在自己懷中，鏡頭拍得彷彿極客觀冷靜，但是卻又極令人悵然;第二個出現的「小」的事件是兄弟之間的再次「反目」，起因在程蝶衣看來恰如前因，依然是因為段小樓在關鍵時刻的主動退逃。

我們發現這種因兄弟間性格的迥異而從一開始就蘊涵著的個性間的沖突恰恰是主人公們在生命歸屬的基本問題上的主觀認識沖突，同時還是他們各自生命歷程中人性的自我沖突。程蝶衣要「從一而終」，而段小樓卻指責他「不瘋魔不成活」，當鏡頭再次切入屋內時，京劇的過門再次響起，伴隨著如歌的腔板，程蝶衣有如出場亮相一般慢身回頭。導演在這里使用的筆法是寫意性的，但是卻獲得了巨大的藝術真實——人性展示的情感真實;這一章節里的最後一個事件是「菊仙之死」，然而導演極力鋪陳的卻是這個事件中的必須場面(借用戲劇寫作術語，指使得戲劇性高潮的到來不僅必須而且變得唯一的那個場面)，即「太廟公審程蝶衣段小樓」。在這個場面里，火光作為一個奪人眼目的突出的影像造型元素一直被用作是一個重要的視覺元素而被放置在幾乎所有鏡頭的最前方，也就是說觀眾始終是透過烈焰來審視這場批鬥的。這不僅造成了一種現場參與的淋漓之感，更使得導演的欲圖要寫意性地表現生命的慘烈和命運的蒼涼無奈的主旨變成為活生生的銀幕現實並以此作為根基直抵觀眾的心靈深處。

總之，影片 《霸王別姬》總體上是由三個大的章節又九個分中心事件形成了全片的總體結構和敘述框架，通過狀寫一對從小相濡以沫但是卻為環境和世態的異化而走上了不同的生命命途的結發弟兄——他們都投身於古老的京劇藝術，但是雙方對自身所從事的事業的認知卻大相徑庭——從而升發影片的敘述主題和人文內涵。影片的背景是燦爛之極的京劇藝術，兩位男主人公和京劇的千絲萬縷的聯系引發了他們之間的難斷涇渭的情感糾葛;影片進行大寫意的出發點恰恰是這種雖然畸形但是卻正反映了相當程度的人性的真實的情感糾葛，重點落墨於人性的深層解剖和探研。並且，正是由於影片在具體的段落結構方式上借鑒了戲劇化的表現手段，造成影片無論在影像造型還是在情感氛圍的營造方面的跌宕起伏的鮮明的韻律感及至生命的律動之感，使得影片《霸王別姬》在借鑒京劇《霸王別姬》的藝術生命形態的同時自身的結構本身也具有了暗示生命歷程的本體象徵意味。不僅如此，影片《霸王別姬》因為主要的敘述對象是京劇藝人的個人生活及其命運的沉浮，因而也就先天地具備了如同京劇的程式化表現方式一般的寫意品格——影片的編導十分精巧並且完美地利用了這一點，這更加使得影片在自身結構生成方式上具備了一種近乎音韻性質的節奏美，鏗鏘有力，真正實現了「力拔山兮氣蓋世」的英雄主題的銀幕呈現，人物情感的真實性和影片敘述的非現實性獲得了圓滿的電影化的和諧統一。

影片《霸王別姬》的創作實踐充分說明，電影時空依然存在著無限的表現性天地。電影不獨為傳統現實主義式的封閉式故事結構所佔據。《霸王別姬》的印象主義寫作風格的成功實踐不僅說明電影在風格化寫作領域還有極強極有力的充實空間，同時也再一次證明第五代創作群落的群體化的印象主義的電影藝術創作風格在他(她)們的個人化的電影寫作中依然頑強地佔據著主導地位。

影片《霸王別姬》展現了電影自身獨有的假定性魅力——並在此基礎之上向我們充滿誘惑地昭示了這樣的可能性：即電影在本質上也同樣是假定性的。敘事還僅僅是電影的表面。總有一天，電影將徹底地沖破所謂「真實紀錄」的純客觀化了的、然而又是被誤讀了的所謂的「本體」的羈絆的重重阻障，進入到真正符合生命本體規律的、又是充滿了人類普遍情感的、具備精神力量內涵的藝術能量的釋放天地里。在那裡，《霸王別姬》已然就位，正煽動詩意的翅膀，召喚我們再一次進行充滿詩意的想像和恣情寫作。

㈨ 《霸王別姬》深度解析是什麼

《霸王別姬》是中國電影史上最經典的作品之一，它為張國榮帶來了崇高的國際聲譽。《霸王別姬》在說兩個京劇藝人半世紀的悲歡離合，實則在言中國人對人的生存狀態及人性的思考與領悟。

電影描述了中國文化積淀最深厚的京劇藝術以及京劇藝人的生活，細膩地展現了對傳統文化、人的生存狀態及人性的思考與領悟。

《霸王別姬》充滿激情地敘述了一個延續半個世紀的故事。電影不僅具有縱深的歷史感，還兼具細膩的男性情誼與史詩格局，它將小人物的悲歡離合摻著半個世紀以來的中國歷史發展盤旋糾錯地展現出來。

(9)分析視聽語言的電影霸王別姬擴展閱讀：

幕後製作

張國榮為人也十分隨和。拍戲他是最按時到場的演員，從不耽誤大家的時間。如果趕上拍腳步聲，胳膊，腿等鏡頭，堅持不請替身，他認為身體的每個部分都是通心的，是有感覺的，局部鏡頭也是某種情緒。

鞏俐那時剛拍完《秋菊打官司》就來到的劇組，所以剛開始的幾天，還找不著感覺。從現代農村婦女到舊社會的妓女，一時轉不過勁兒來。她談了很多對菊仙這個人物的理解，說她在陝西時就找了書什麼的？做了挺多功課。

拍完菊仙跳樓的那場戲，陳凱歌拿了兩個高腳杯，倒了兩杯白酒。和鞏俐在桌前坐下，要和她喝交杯酒。大概是攝影師抗著機器離得非常近對著他們，鞏俐非常不好意思，想婉拒。陳凱歌不依笑著把胳膊彎過來，非要喝。最後兩人一飲而盡。

㈩ 霸王別姬專業影評分析

要說到華語電影評分最高的電影，大概大家都知道這部經典影片《霸王別姬》，這部影片是導演陳凱歌的成名作，也是他拍攝的最經典的電影，自這部電影以後，基本就沒有什麼太好的影片，真是出道即巔峰。

電影描述了中國文化積淀最深厚的京劇藝術以及京劇藝人的生活，細膩地展現了對傳統文化、人的生存狀態及人性的思考與領悟。

《霸王別姬》這部影片，承載著陳凱歌巨大的野心，他試圖用一個場景記錄下三代人的悲歡離合，從而展示出一個大時代的文化演變。為了完成陳導的企望，楊占家帶著尺、筆、本，一個人邊測邊記，跑遍了京城大大小小的園林。

影片中意蘊悠長的光影與精雕細琢的色彩，將觀眾拉入了程蝶衣等京劇演員的如夢一生中，體味動盪時局中人們無可奈何的抉擇與「從一而終」的堅守，詠嘆出一曲時代人性的悲歌。