電影喜福會主題思想

㈠ 反應中西方文化沖突的電影有哪些

有《刮痧》、《少女小漁》、《喜福會》。

《刮痧》：由鄭曉龍執導，由梁家輝、蔣雯麗、朱旭主演，於2001年出品的一部電影。該片以中醫刮痧療法產生的誤會為主線，講述了華人在國外由於東西方文化的沖突而陷入種種困境，最後又因人們的誠懇與愛心，困境最終被沖破的故事。

《少女小漁》：該片的主題與李安的風格高度切合，表現在關注的問題——文化沖突、女性刻劃。影片在張艾嘉的執導下更顯得細膩深刻，但結局卻讓觀眾黯然神傷。該片在戲劇沖突的設計上匠心獨運，既強化了原著的戲劇性，又增添了較為豐富的內容，因此更符合電影的藝術要求。片中江偉一方與馬里奧、瑞塔一方構成了中西文化差異的對立。

《喜福會》：在敘事層次、敘事結構、敘事聚焦等方面採用新穎的故事建構策略，並在敘事空間、敘事時間、聲音構成等敘事語法策略上獨具匠心，解決了電影敘事 「誰來講」和 「怎麼講」兩個核心的問題，同時給觀眾呈現了一部感人至深的影片。

(1)電影喜福會主題思想擴展閱讀：

《喜福會》不僅將小說的故事情節完整地呈現了出來，更是忠實地表達出了小說《喜福會》的文化內涵。影片通過獨具匠心的情節安排，解構了長期以來人們對男性氣質和女性氣質的二元對立，同時也解構了男女性別的二元對立。

《刮痧》以家庭、傳統、親情、文化為主題，同時以特別視角關注普通中國人情感狀態與生存狀態和文化傳承，完全呈現、熱情贊頌了中華民族特有的家庭親情與價值觀念，影片充分肯定了中國人的奮斗精神，頑強毅力，樂觀態度，開放心態，為一部不可多得的文化精品影片。

㈡ 喜福會母親與女兒之間的關系

《喜福會》這部小說中女兒和母親之間的沖突不斷出現。《喜福會》中的中國移民母親在中國出生和長大,中國文化植根於她 們心中，她們在中國的早期生活與來美國後的生活截然不同，她們受到中國傳統文化的影響。相反，女兒們在美國出生和長大,她們 深受美國文化的影響，她們的思維方式、價值觀和生活方式都是美國式的。這兩種不同文化的差異正是形成母親和女兒沖突的根 源。

［關鍵詞］文化 沖突 母女關系

譚恩美是當代享有很高聲譽的華裔美國作家，她的作品《喜福會》 在 1989 年出版後贏得了國內外學者的關注。《喜福會》講述在舊金山的 四個華人移民家庭的故事，小說囊括了四對中國移民的母親與其美國 生長的女兒的點點滴滴。四位母親都是來自舊中國，她們雖然在美國， 卻對中國傳統的文化念念不忘;為了解除來自於語言和文化背景的不 同而產生的負面情緒，她們組織了喜福會。

一、媽媽和女兒之間的沖突

小說中吳京梅從小就抵觸媽媽對她的任何希望，經常讓媽媽對她 失望，最後她媽媽放棄了培養她成為神童的決心。她媽媽的這種失望 一直持續到她長大，最後她也沒有得到媽媽的贊許和期待，她覺得最遺 憾的就是沒有勇氣去和媽媽敞開心扉，也沒有問過媽媽為什麼對女兒 的期待這么高。同時林冬和韋弗利之間也充滿了沖突和誤解。韋弗利 總把媽媽當做敵人看待，她在和媽媽下棋的時候用的招數比她媽媽所 知道她的招數要多得多。安梅和羅絲之間的沖突不多。羅絲一直被不 幸福的的婚姻問題困擾著，但是她從沒有告訴過她媽媽。出生在美國 的羅絲對媽媽和中國的文化一直有偏見，她認為美國的文化要更優越 一些。她覺得她的媽媽就是落後和無知的代表。瑩瑩和李娜是另外一 對母女，她們之間也有很多沖突。媽媽和女兒之間已經沒有了話語的 溝通，女兒會聽索尼隨身聽，她會享受媽媽給自己帶來的一切物質利 益。媽媽和女兒之間的距離感是從女兒生來就產生了很深的代溝。

小說中反映了美中兩種文化的沖撞，盡管媽媽們在很早的時候就 移民去了美國，但是在思想上她們還是偏向於中國的文化和思維方 式。媽媽在中國過著一種與世隔絕的生活，盡管她們還是希望她們的 女兒得到美國的學位，她們常常堅持中國的文化傳統而且懷疑外國的 一些文化。相比較下，她們的女兒深深地受到美國文化的影響，她們習 慣於美國的思想、價值觀和生活方式。

㈢ 優秀的女生更有眼界和包容力，分享5部幫助提升格局的電影

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前段時間看 BoF，裡面講到一個 一位黑人 時尚 總監穿著一身時髦的衣服 ——Phillip Lim 的上衣、Ellery 的裙子、Jimmy Choo 的鞋，去巴黎的一個地方送還包包給品牌，卻被一個法國女人從電梯里推了出去。

那位白人認為像她這樣的黑人就不該出現在這個社區，因為像她那樣的人會偷東西。

時尚 總監向她解釋自己的工作，穿著，結果那個法國女人依然堅持「不管你穿什麼，不管你穿什麼，像你這樣的人就偷東西，你必須馬上離開。」

對於普通人來說，我們努力工作，學習打扮，提升自己的形象，就是為了獲得自信和尊重，而僅僅因為膚色或種族就要被抹殺努力，遭受歧視是非常不公平的。

我們總說法國女人隨性有品位，但也並不是所有人都有涵養。 任何群體里都有精英和庸人。 對於女性來說，有眼界有格局的人也更容易獲得內心的富足。

今天丁丁整理了5部能幫助我們提升格局的電影，都可以幫助我們培養更包容更成熟的心態，年輕女生們都可以由此獲得成長的力量。

1.《相助》

這部電影的主題是關於種族歧視的，劇情緊湊，也充滿光明與希望。在我心裡，這部電影 不遜於得了奧斯卡最佳影片獎的《綠皮書》。

電影主要講的是上世紀60年代，民權運動前夕的密西西比州，富裕階層的白人女大學生斯基特不顧種族隔離政策，寫下黑人的故事出版成書，為黑人發聲。

那個時候，光鮮亮麗的上流階級都把自己的孩子交給黑人女傭照顧長大，女傭們看似卑微，卻承擔著照顧下一代的責任。

她們告訴孩子，你很善良，你很漂亮，你很重要，而可愛的白人小孩也用溫暖回報女傭說， 「你是我真正的媽媽」。

白人女性們對待黑人女傭一直趾高氣昂，只把她們當作成工具。但沒想到的是，她們的下一代卻在成長過程中和這群可愛的女傭建立了親密的關系。

斯基特也是，她不斷鼓勵黑人女性，克服各種困難，收集了女傭們的故事並出版成書。

整個故事有很多感人和值得深思的細節，非常觸動人心。每個獨立個體都是有血有肉有靈魂的，沒有人生來就該被歧視。

這是那個時代發生在美國的錯誤，糾正一個錯誤，需要 人的覺醒、發聲， 需要 人們互助。

「When you see something that is not right, you must say something. You must do something. 」

不論是當下還是未來，我們都應該勇敢地站出來反對不公，不做頤指氣使的那一方，也不做逆來順受的弱者。

2.《自梳》

自梳的意思，就是 把頭發像已婚婦女一樣盤起，以示終身不嫁。 一些女性不想成婚受虐待，便甘願自梳女，和其他自梳姐妹一起生活在姑婆屋，相互扶持依賴。

這部電影很老了，是1997年上映的，講述了在動盪年代， 自梳女意歡和青樓女玉環 相互交織牽絆的人生。

意歡年輕的時候為了逃避買賣婚姻，選擇自梳終身不嫁。就在父母要抓她回去嫁人抵債的時候，玉環出錢幫忙解了困。

玉環作為八姨太，長期被其他姨太太欺負，丈夫還把她出賣給軍閥當玩物，當玉環帶著一身傷痕離開丈夫時，意歡也不離不棄，悉心照顧。

後來意歡被青梅竹馬的戀人拋棄後危在旦夕，也是玉環散盡所有積蓄救了意歡的性命。戰亂之後，兩個人經過幾十年的分離， 依然堅守著對彼此的愛。

人的感情從來都是非常復雜的，親密關系中的患得患失，自欺欺人，當面臨選擇時，你才看得清自己在對方心中有多重要。

舊 社會 的女性本就如履薄冰，渺小個體在宏大的時代背景中越顯無助，就越凸顯出這份真情的可貴。

《自梳》這部電影沒有濃烈奪目的色彩，不論是拍攝還是故事都 非常真誠、質朴。 看完之後，你可能會重新思考愛情的定義。

3.《面紗》

這也是一部讓人沉靜的電影。改編自毛姆同名小說，畫面清新而優雅，講述了一個女人的 成長、醒悟和自我救贖。

女主吉蒂出生在一個經濟條件不錯的律師家庭，被母親養成一隻金絲雀，希望靠嫁人跨越階層。

但吉蒂眼光挑剔，25歲還沒嫁人。後來迫於家庭壓力，匆匆答應了細菌學家瓦爾特的求婚。

瓦爾特雖然很愛吉蒂，但他很沉默寡言，一直把心思撲在細菌研究上。草率的婚姻終究會埋下隱患，依然愛慕虛榮的吉蒂很快愛上了風流倜儻的已婚男人查理。

丈夫發現她的出軌行為後，就把她帶到了霍亂肆虐的湄潭府。

但在湄潭府這樣惡劣的生存環境中， 一切奢侈的念頭和荒淫的慾望都顯得罪惡， 人與人的關系也變得純粹。

吉蒂才開始審視自己從前的淺薄、虛榮和無知，在修道院奉獻自己，幫忙照顧孤兒，在付出中找到了內心的富足和安寧。

電影還有很多情節就不劇透了，層次比我介紹的豐富很多。 人性和 情感 都是復雜的，你無法只從一個角度衡量。

瓦爾特愛吉蒂，卻想要報復又或者同歸於盡；吉蒂不愛瓦爾特，即便看到丈夫無私善良偉大的一面，她也只是欽佩，無關於愛情。

但重要的是，愛情也只是人生的一部分。除了浮華和情慾，還有更多有意義的道路等著你去 探索 。偽裝的面紗也不一定是為了愛情而揭下，對自己坦誠才是真正的救贖。

4.《成長教育》

最近正好是畢業季，我們馬丁靴的讀者群體裡面也有很多年輕女孩子，可能你正好高考結束或者大學畢業。

這部電影是我剛上大學的時候看的，劇情比較簡單， 但對年輕女孩確實會很有幫助， 現在回想起來，我也會感激當年在還小的時候看過這部電影。

女主珍妮才16歲，正上高中，人長得美功課又好，會彈大提琴，夢想上牛津。

這樣的女孩子美好得就像一顆珍珠， 但父母對她的栽培都太過功利， 一直希望她嫁個有錢人。

所以當珍妮遇見大衛時，也輕易地陷了進去。大衛雖然比珍妮大很多，但他儒雅紳士，風度翩翩，又開著限量版的車。

他們一起去看音樂會，去高級餐廳，參加拍賣會，去巴黎旅行。

上流 社會 的慵懶與愜意就是容易讓人恍若夢中，既然已經有了想要的生活，為什麼還要腳踏實地地努力？

劇情當然不出所料，大衛對她也只是一時興起，受傷醒悟的還是珍妮。

這部電影可以讓小女生學習的是，成熟男性的魅力確實很難阻擋，他們能帶你開拓眼界，輕松地實現你的小願望，同時還溫柔體貼，完全尊重你的意願。

——看似是完美伴侶，但很多時候都暗藏陷阱。 他們要的只是你的崇拜和愛慕，哄騙你一直在他們身邊，來滿足他們淺薄的「主導者」的慾望。

作家廖一梅說:

如果你也有大叔控，首先認清對方是不是騙子，其次認真思考一下，此時的你是否已經有了 健康 的「愛」的能力。

5.《喜福會》

這是一部很老的電影，有人把它比喻成 「一群女人串成的珍珠項鏈」。 從某種程度上說，這也是我看過最好的女性電影。

——「這根羽毛看似一文不值，卻來自遙遠的故土，承載著我的一片美意。」

影片的內容非常豐富， 把四組家庭祖孫三代的不同際遇都貫穿起來， 既有宏大的時代變遷帶給人的思考，也有現代女性意識覺醒的啟示。

四個家庭的母親都是中國人，她們發起喜福會，是為了 分享幸福，忘卻傷痛， 也是對故國的思念。

四位母親在年輕時都經歷過不同的坎坷和創傷，她們都深愛著自己的女兒， 但傳統的東方教育往往深沉而不善交流， 有時這種愛也會傷害對方。

母親們有自己的無奈，但也尊重並深愛自己的孩子，她們也希望女兒們可以自由勇敢地為自己活，擁有一份不依附他人的平等的愛。

母女關系是每一個女人一生都必須面對的難題。母親一輩因為背負了太多創傷，而越是希望女兒擺脫，越容易扭曲了愛，這一份壓抑又重新影響了下一代人，使她們敏感而自卑。

隱忍付出的賢妻良母式的愛，並不能換來尊重，如果遇到不珍惜你的人， 不要妥協不要挽留， 你完全可以過得更幸福。

這部電影有我們三代人的影子，非常值得一看。

很多女孩子都說自己總是沒有自信怎麼辦， 其實不自信的原因還是因為把「美」看得太重了。

對女孩子來說，美貌並不算最大的優勢，多閱讀，多體驗，可能某一天就會突然意識到，外表的美只能增色一小部分，這一生中還有更多美好的品質值得我們去追求和培養。

即便年輕，無法體悟豐富有層次的人生，書籍和電影一樣可以當作生活的一面鏡子。眼界打開之後，再看自我，看生活，角度和感受也會不一樣了。

今天周五，大家正好趁著周末一起看電影吧，那我們周日晚見，到時候來聊明艷港風~

㈣ 喜福會為什麼熱銷 求喜福會的中文讀後感，不要只是一味的說小說的內容……有自己的感想……600字左右

《喜福會》所講述的是四位華人移民婦女和她們在美國長大的兒女各自之間的故事，
喜福會觀後感
，
觀後感
《喜福會觀後感

小說的題目《喜福會》原是母親們打麻將的聚會。這些婦女移居美國已有幾十年，但她們仍念念不忘從小受過的傳統教育，恪守著中國幾千年來滲透於婦女血液之中、幾乎已成為天性的封建男權的思想。她們共同的理想就是要嚴格教育、管束自己的女兒，使她們能逃脫自己這一輩女人的命運，成為她們眼中幸福的女人。然而，對於母親的管束，女兒們則以各自不同的方式一味反抗，在這個種族、階級、性別不平等的美國社會里，兩代女性上演了一出由相互爭斗到殊途同歸、相互認同的悲喜劇。在這出悲喜劇中，給人留下印象最深的不是人物口中道出的事情，而是那些她們無法啟口、無法觸及、諱莫如深的事情，是沉默背後的東西。在這里，沉默已經變成了一個象徵，它那巨大的毀滅性力量摧毀著女性賴以生存的自尊、自信和勇氣，使她們在沉重的壓抑之中喪失生存的能力。然而一旦打破沉默，這毀滅性的力量就會立刻消失，被壓抑已久的人性就將得到復甦，平衡和諧的關系就會得到恢復。《喜福會》中母女們的悲歡故事大部分都是以沉默和打破沉默這條主線編織起來的。

《喜福會》給我們的啟示之一就是：在美國，所謂的多元文化，也就是亞文化與主流文化保持一致的新格局，從本質上來說不過是一場掩人耳目的把戲，是對亞文化的同化和心理侵略的掩蓋。那麼，與其他少數民族的女性一樣，華裔女性只有重新找回原本的自我，打破文化的沉默和性別的沉默，按照自己的方式自尊、自信、自主地面對生活，才能最終進入「喜與福」的境界。
意識的時代流變，對於女性的弱者的地位，與女性為求改變的不斷抗爭，進行了描摹。
舊中國的婦女，與美國的新時代女性，綿延半個多世紀，甚至將近一個世紀，女性在不斷的找尋自己的位置，從被壓迫與被欺凌的舊中國，到女性可以參與社會事務與男人平起平坐的、號稱世界上最民主最開放的美國，可說是兩重天，這個電影，給了我們展示女性地位變化、人格命運演變的最好的舞台。 女性找到真實的自我了嗎？從外表上看，女兒們不再有母親所要經受的父權與夫權的壓迫，而精神上呢，女性自身對自身的束縛，卻並未遠離。
從血緣中，從慢慢追述的歷史中，母親們期望著的是，自己身上的悲劇不再重演，可是那些創傷已經滲入她們的骨髓，在對女兒們的教育中，她們將那些過高的期望、被壓迫者過分的敏感與自尊一股腦壓在女兒的身上，結果，造成了母女之間深深的隔閡，以及女兒殘缺的人格。
周彩芹演的林朵阿姨，是個性鮮明、開朗直爽的母親，從小靠自己的力量從包辦婚姻中逃離，到了美國後，對女兒寄予了極高的期望，女兒有下國際象棋的天賦，得冠後照片被登上雜志封面，這位興奮的母親就一路拉著孩子向人誇耀，孩子並不喜歡，母親就冷眼相向，當孩子向她請求諒解，想繼續下棋，她卻說了一句，想下就下沒那麼簡單，這句氣話，挫傷了女兒的自信，從此她覺得天賦遠離了她，再也沒贏過，不肯低頭的母親，就這樣把孩子的信心給毀了。
女性的抗爭，體現在家庭的這一層面，以女兒作為載體，結果是對女兒的成長造成了創傷，不僅不會成功，反而是女性對女性的進一步傷害，目的過於明確的教育，把自己的好強強加於女兒身上，是對另一個獨立的心靈施加的強權，剝奪了靈魂獨立性的教育，並不能實現自己的目的，卻使得母女之間產生了深深的代溝，女兒們的心靈在畸形的教育下扭曲，成為心靈上的弱者，這是女性對女性的傷害。
心靈上的弱者，是真正的弱者。回看母親當年，面臨著體制的社會的壓迫，她們以自己的聰明才智進行了抗爭，並成功地從那裡逃離，為自己找到了自由，而她們在女兒的心裡造成的傷口，卻令女兒們找不到自己。結果，四個女兒都走了彎路，或者婚姻不幸，或者生活失去目標，之所以成了「不完整」的人，是因為她們的人格不完整，是扭曲的，一直都為別人活著，或者是為母親，或者是為丈夫，而從未想過按自己真實的意願去活。
母親們後來意識到了這種傷害，由於過高的期望，或者自己殘缺的人格對女兒的影響，她們向女兒們伸出了手，鼓勵她們。
盧燕飾演的阿姨的女兒，贏得了一位學校里家世顯赫的男生的愛情，但在婚後，她卻放棄了學業，一心為了丈夫與家庭，一切都從丈夫的要求出發，直到失去這份感情，到要離婚，最終，在母親的鼓勵下，她不想再為丈夫，說出了自己真實的想法，她的萌醒的自我意識，卻幫助她的丈夫重新發現了她，他們又和好了。
另一位阿姨的女兒，要和丈夫過嚴格的AA制生活，這種生活在蠶食著女兒的尊嚴，母親想起自己的生活，被尋花問柳的丈夫罵賤人，那種傷害令她意外溺死了自己的孩子，傷口終生不愈，母親告訴女兒，你是值得被尊敬的，離開他，後來女兒找到了珍惜她的人，獲得了幸福。
母親和女兒的這一對關系，既有對立也有和諧。在童年時，過高的要求，對女兒們產生了傷害。成年以後，母親又用自己的人生閱歷，為女兒解開心鎖，幫助她們認識自己，了解自己，樹立信心。女性與女性最終不再對立，而是成為夥伴，這是擺脫弱者地位的一劑良方。
女性應懂得自尊，母親們告訴女兒們這個道理。自尊自愛，然後才能去愛也才能被愛。
弱者的地位，如果是預先在心裡就為自己設定了，那就勢必無法擺脫，而女性的抗爭首先要從認識到自己的價值開始。意識到自己不是弱者，是平等的人。只有有了這樣健康的心態，女性才能獲得真正意義上的解放。對比《被嫌棄的松子的一生》里的松子，一生從沒為自己活過，都是在為男人，父親或是情人，甚至不惜為此作賤自己，扮鬼臉、受虐待，完全沒有自尊可言，這樣落敗的女性意識，還不如十多年前的一部《喜福會》，還要被作為「神」來加以謳歌，簡直是莫名其妙。《喜福會》探討的女性意識的流變與掙扎，與女性發現自身價值，挺起胸膛為自己活，其意義不獨對女性，對每個弱者都是有啟發意義的。
《喜福會》——異質文化交匯的畫卷 引言
「老婦人記得多年前於上海，曾花費不菲買下一隻天鵝。『這畜生„„』市場鵝販吹噓著，『伸長脖子企盼化鵝，你瞧，它美得讓人不忍下肚。』然後這婦人抱著鵝飄洋過海，滿懷期盼地前往美國。旅途中，她告訴天鵝說，在美國我會有個像我的女兒，在那兒，她無需仰仗丈夫鼻息度日；沒人會看低她，因為她將說得一口流利的英文；我要她成為一隻比期望中還要好上一百倍的天鵝。但當她抵達新國度，移民官員奪走她的鵝，婦人驚惶地揮舞手臂，只留得一片羽毛作紀念。很久以後的現在，這婦人想給她女兒這羽毛，並告訴她，這羽毛雖不值錢，卻是來自遙遠的國度，一直載負著我的期盼。」
那隻遠渡重洋的天鵝背負著四位母親歷經劫難而重生後集聚的生存信念和中國傳統的人格自由的精神以及對女兒所有的期待。而在美國這片新大陸，她們卻在自覺和不自覺之間發現她們的信念和價值並不能得到這個「自由國度」的認可。但她們仍然竭盡所能留下那片即使旁人看來不值錢的羽毛，希望最終有一天她們的女兒能夠理解她們所有的心情。
譚恩美和她的《喜福會》
華裔美國女作家譚恩美(Amy Tan)的成名作《喜福會》(The Joy Luck Club)一發表，就被列入《紐約時報》暢銷書排行榜達9個月之久。1990年，該書獲得洛杉磯圖書獎，全美圖書獎，全美圖書評論家獎，海灣區圖書評論小說獎和英聯邦俱樂部金獎等多項文學大獎。小說後來被改編成電影也在國內外引起了劇烈的反響。《喜福會》取得如此輝煌的成就，一方面是因為小說描寫了四位母親在舊中國的苦難經歷，充滿了東方色彩，迎合了美國廣大讀者渴望了解神秘的古老中國的心理。另一方面是因為小說具有跨文化主題。作者通過描寫四對母女間的代溝和隔閡沖突反映了母體文化與異質文化相遇而生的文化情結——東西文化的沖突與融合，以及華裔在兩種文化的碰撞中對自我文化身份的艱難求索這一富有世界意義的重大主題。
和小說中所描寫的移民後代一樣，譚恩美具有雙重身份。一方面作為中國移民的後裔，她從母親的故事中經受了中國文化的熏陶，在她的骨子裡，有一種無法消解的中國文化情節。另一方面作為在美國生長的第二代移民，周圍的環境和所受的教育都是典型美國式的。美國是個移民社會，是個「大熔爐」，如何對待傳統文化和主流文化之間的沖突，也就是關於文化身份認同的思考普遍存在於少數族裔作家的文本中。在《喜福會》中，作者從個人的記憶出發，間離了一個特定的觀察歷史和吸納文化的視角，將自我經歷放大，將家庭矛盾、母女之間的沖突提升到文化沖突的層次，並在中美文化傳統的大背景下使之象徵化、寓言話，使得小說和後來的電影都更具文化內涵和藝術張力。《喜福會》中所描寫的四位母親，在40年代帶著舊中國的苦難和傳統文化，從中國大陸移居美國。那時的美國是她們心目中的天堂，在美國她們希望自己的女兒再也不會重復舊中國婦女的不幸，不再重蹈她們的覆轍。對孩子她們寄予無限的希望，她們想按自己的理想規劃女兒的前程。但是，這些在美國出生長大的孩子們自幼接受的是美國的文化，在她們看來，母親的想法與行為既荒唐又可笑，於是雙方各執己見，互不相讓，從而產生了很深的矛盾。從文化的角度看，影片的前半部分通過四對母女之間的關系表現了中西兩種文化間的碰撞與沖突，後半部分記述了母女關系從沖突走向和解從而構建了東西文化從二元對立到二元融合的文化發展前景。
華裔群體作為遷徙的族裔面對的是雙重文化的困境，母體文化與生活中異質文化的沖突，使得他們無法從根本上超越原有文化的成規。於是在與異質文化碰撞與遭遇時，沉積在記憶深處的文化基因和成規就會自然顯現。後殖民理論家霍米•巴巴(Homi Bhabha)「對民族主義、再現和抵制都予以了嚴格的審視，尤其強調了一種帶有殖民論爭之特徵的『矛盾性』和『混雜性』」是「對文化和民族身份的想像性建構。」。①這種「混雜性」就是處於邊緣的流浪作家的一種顛覆策略，以異質文化滲透到主流文化當中，從而被主流文化所認同。
母女交流的「失語」——中西文化的碰撞
兩代人之間的交流障礙，首先來自語言。「語言作為一種信號，反映出文化成見和約束了人們的思考
方式」，而且「在意義通過語言的編碼過程中，語言外部的情景極為重要。」。②在影片中我們可以發現這樣一個有趣的現象，即使在家庭中，所有成員的對話都是使用英文，但母親們的英文中總會夾著些許的漢語詞彙，特別在她們急於表達某種意義的時候。我們相信，對於母親來說，中文永遠是她們的母語，就像中國永遠是她們心靈深處的家。只要她們願意，這語言隨時能夠從她們嘴裡流利而出。所以蘇堅持辦著「喜福會」，因為這是母親們心中傳統文化的棲息之地，讓她們這群身處異國他鄉，徘徊在主流文化邊緣的異鄉人，可以穿起中國服裝，用母語閑聊、講故事，在強烈的本土文化氛圍中感受精神上的慰藉。可是對於她們的下一代，她們卻憂心忡忡，雖然她已經「說得一口流利的英文」，但卻「輕忽了她們來到美國的夢想」。這些第二代移民隨著年月的增長，甚至已經完全忘記了自己本來是個中國人。她們不再使用中文，而是用流利的英語進行交流。即使在打麻將的這樣一個傳統的場合，她們也不允許母親們在和她們的交流中夾雜中文，因為她們不知道她們「是不是在作弊」。語言的不通，自然在很大程度上造成了母女之間信息交流的閉塞，直至雙方都陷入沉默。
在中英兩種語言環境下，「家庭」這一語言符號的「能指」被賦予了不同的「所指」意義。在中國的傳統觀念中，家庭既代表了家長對子女的絕對權力，又意味著家長與子女之間相互依賴的關系。但在美國的個人主義價值觀則鼓勵各人奮斗，強調自我實現和獨立意識。影片中所表現的母女之間的沖突在某種程度上便折射出了中美兩種文化之間關於「家庭」價值觀的碰撞。蘇一直以來都把對在大陸下落不明的兩個雙胞胎的「虧欠」轉化成希望寄託在女兒君的身上。她望女成鳳，一直用自己心目中的母愛方式對君進行著「天才培養計劃」，並在君有所反抗的時候強勢地喊出：「女兒只有兩種，服從母命和隨心所欲的，但這房子只容得下服從的。」可是君這樣在「自由國度」長大的孩子如何能理解母親的苦心，她也不甘示弱地對母親吼著：「我又不是你的奴隸，這里不是中國，你逼不了我！」此後，母女倆的分歧一直持續了二十多年，君故意忽視母親的期盼，也使自己最終成為了一個碌碌無為的人。薇莉自幼有著下棋的天賦，卻因看不慣母親拿著自己的榮譽到處炫耀而賭氣說不再下棋，而她倔強的母親林多卻認為自己對薇莉的苦心栽培不僅沒有得到女兒應有的尊重和回報，就連為女兒驕傲這么無可厚非的表現都被女兒當作是失去面子的事情，從而失望不已，以致很長時間不再「干涉」女兒的生活，永遠一副不喜不悲的表情。母女之間的隔閡由此而生，「失語」長達了二十多年之久。
影片中的母女兩代人的誤解和隔膜是在跨文化語境中產生的，因而這種矛盾沖突不僅僅是通常的「代溝」可以涵蓋的，它體現了自我/他者、中心/邊緣、西方/東方之間的文化權力沖突。正如薩義德在《東方學》中所說的:「西方與東方的關系是一種權力統治和不同程度的復雜的霸權關系。」③在這種文化落差和文化夾縫中必然要形成代表美國主流文化的女兒和代表中國傳統文化的母親之間對話語權的爭奪。出於劣勢的母親——東方文化必然受到強勢西方文化的壓抑，使得母女雙方在種族壁壘和文化碰撞的阻隔下越走越遠，終於陷入「失語」的狀態。西方認知結構下的權力意識和對於中國的片面的、有偏見的西方文化傳統使浸潤於美國文化的女兒們對於母親的認識自然成了歪曲異質文化的一種單向活動。而中國近代史上的卑微性和經濟上的落後性更加使得中國母親在異質文化中處於「邊緣人」的地位。她們在社會上沒有自己的聲音，唯一能依賴的便是那股不認輸的精神和悠久的文化傳統。她們以結結巴巴的英語，對女兒的生活和成長進行干預和教育，表現著她們無畏的抗爭以及對西方霸權的挑戰。和東方意識不謀而合的是，母親在母女對抗的關系中，不去據理力爭，和女兒爭辯不休，而是採用中國傳統的忍讓、以退為進的方法。 在這樣的思想文化沖突帶來的沉默中，母親老去了，女兒也經歷了兩種文化在自己身上的碰撞與沖突。當母親一代正痛苦地忍受「失語」帶來的巨大創傷時，女兒們也在不知不覺地重復著母親們的故事。
女兒們的尷尬——他者自身的困惑
對於在美國出生的女兒們來說，「中國」是遙遠的，是母親的絮絮叨叨，是她們不能完全理解的漢語，是神話般的故事。她們想盡辦法去適應和同化於周圍主流社會的文化環境，努力使自己成為一個真正的「美國人」。然而，她們與生俱來的臉龐和從母親那裡潛移默化得來的中國傳統文化價值使她們在美國人眼中永遠屬於「他者」。正如帕特里夏•林所指出：「在美國出生的華裔婦女對於中美完全不同的價值觀十分敏感。與她們的母親不同，這些婦女面對的是來自兩種對抗文化的要求。盡管這些在美國土生土長的
華裔婦女熟知中國生活方式的點點滴滴，但她們常常會因為必須在『中國式』和『美國式』之間做一決擇而感到無可奈何。相比之下，她們在中國出生的母親，很少會因為糾纏在究竟是中國人還是美國人以及生為女性之類的復雜問題中而感到茫然。」④
薇莉總是說一口流利的英語，干練的作風和能力讓她在事業上也有所成就，她在各方面都可以算是一個成功的「美國人」，但唯獨在感情方面，她始終過不了母親那一關——其實說到底是過不了她自己心裡那一關。雖說多年來的隔閡讓母女兩人幾乎沒有交流的空間，但在那種中國式教育之下長大的孩子，天生對父母有一種不知名的畏懼。頭一次婚姻，薇莉就為了母親歡心而嫁給了一個中國人。這一次她想勇敢找尋自己的幸福生活，但母親這個形象在她心裡卻如同一座大山。帶男友回家吃飯的那晚，薇莉一直在觀察母親的表情，母親笑了她也鬆口氣，母親如果不開心，她連結婚的事都不敢提。在外在的美國式瀟灑感情和內在的中國孝道之間，薇莉一直左右為難。李娜有一份獨立的工作，在生活中她和丈夫的一切開銷都「AA制」清算，她總以為這樣就能彰顯她獨立自主的人格而得到丈夫的尊敬，然而，「在經濟方面得到自由，就不是傀儡了嗎？也還是傀儡。無非是被人所牽的事可以減少，而自己能牽的傀儡可以增多罷了。」⑤在成為經濟上獨立的新女性的同時，李娜卻在不自覺間喪失了感情的尊嚴，夫妻之間的生活反而在很大程度上事事被金錢的利益所左右，讓她心中郁悶卻又不知症結在何處，有苦說不出。羅絲擁有的優雅外表和清高性格使她贏得了出版大亨兒子的青睞，然而男方的母親卻試圖請羅絲離開，因為她的膚色，她的地位很可能影響其兒子的事業發展。「在西方文化中，主流意識形態一再把自己與一個處於從屬地位的他者相區分。」「為了維護一個民族的優越地位，別的東西——一個他者——必須首先被作為低等的打上標簽。」⑥美國學者艾米•琳在談到華裔的文化身份的時候曾經說到：「不管是新移民還是出生在美國的中國人，都發現她們被夾在兩個世界之間。他們的面部特徵宣告了一個事實——他們的種族是亞洲，但是通過教育、選擇或者出生，他們又是美國人。」⑦可是即使是國籍上，文化上的「美國人」又如何呢？在正統主流的西方文化語境中，膚色決定了她們永遠都是處於社會邊緣的「他者」。世俗的眼光在一定程度上也影響了羅絲的心理，她雖然嫁給了心上人，但卻在內心深處將自己看成了丈夫身邊的擺設，為了愛情而失去了個性和自由，最終也失去了丈夫的尊重和愛情，成為感情上的「他者」。
如果說母女之間的「失語」更多是出於兩種文化之間的差異和碰撞，那麼女兒們在面對強大的西方文化攻勢時表現出的尷尬和困惑則體現了主流文化對「他者」的排擠。我們看到在影片中，女兒們雖然沒有受過正式的中國傳統教育，傳統的道德觀、價值觀，乃至整個中華文化顯得遙遠、隔膜。但由於母親們的言傳身教、耳濡目染，這些傳統還是在潛移默化地影響著她們的思想。這種被雙重文化滲透，具有雙重文化的意識，使得她們在用美國方式解決不了問題時，潛意識中的中國文化意識又會有所作用，雙重身份註定使她們在兩種文化之間尋求調和。
異質文化的交匯
文化身份並不是某一特定的文化具有的或某一具體的民族與生俱來的特徵，相反，它有一種結構主義特徵，是一系列彼此相關聯的特徵。霍米•巴巴認為，文化的「身份決不是先驗的，也不是既成的，它只能是永遠向著總體性形象接近的一個難以把握的過程。」⑧霍爾也說過，「主題在不同時間獲得不同身份，統一自我不再是中心。我們包含相互矛盾的身份認同，力量又指向四面八方，因此身份認同總是一個不斷變動的過程。」⑨在《喜福會》中，隨著歲月的推移，每對母女最終都以和解作為故事的結尾，在一定程度上也象徵了中美兩種異質文化的交融。
君在母親過世前不久才終於明白這二十幾年來母親對自己的良苦用心。正如「怎有女兒不了解自己母親的」，世界上也不會有不了解自己女兒的母親。中國傳統的欲揚先抑、隱忍的教育方法在表面上將蘇在君的眼中塑造成了一個冷漠的，對女兒極度失望的母親，但蘇卻從來未曾放棄過她這看上去碌碌無為的女兒。因為只有她知道女兒的純潔和善良，這是任何錶面的能力都無法比擬的品質。而那個時候，君也終於明白了母親對自己所有的期盼，不過是好好地生活下去。當她在麻將桌的母親東首位置坐下的那一刻，我們似乎看到了女兒/西方已經開始認真接納母親/東方。當影片結尾君回到中國與她從未謀面的雙胞胎姐姐擁抱相認的時候，雙方口中共同喊出「媽媽（MaMa）」這一為所有語言所共有的語詞，簡單而有深意，是
東西文化的交集之一。林多同樣是一個倔強而不懂過多表達感情的中國母親。受到小時候「下棋事件」的影響，二十多年來，薇莉一直以為母親的一言不發就是代表她無聲的反抗。所以她嫁給一個中國人來取悅她，但離婚的時候母親失望的表情卻讓薇莉在很長時間里交了外國男友也不敢讓母親知曉。可是在林多心裡，她雖然對薇莉的外國男友有著諸多不滿——主要是由於其不懂中國文化和禮儀，但畢竟女兒的幸福就是母親最大的快樂，林多最終對薇莉婚姻的寬容和接受在一定程度上也表現出了她對美國文化的接受和對兩種文化差異的尊重。在李娜要愛情不要過度依賴的所謂平等婚姻中，正是母親的一席話喚醒了她內心深處對真正感情的渴望，「尊重，溫柔」才是她真正想要的。美國個人主義的平等自由並不是在所有地方都行得通。同樣，在愛情婚姻中失去了自我的羅絲被母親的故事深深震撼，那股流淌在她身體之中的中國人自強不息的血液讓她徹底清醒，自己並不是社會，家庭之外的「他者」，她就是一個完整的個體。而她的自尊自強也最終重新獲得了丈夫的愛情和尊敬。
賽義德曾說：「一切文化都你中有我，我中有你，沒有任何一重文化是孤立單純的，所有文化都是雜交性的，混成的。」⑩母女兩代，過去和現在，東方與西方之間本來就是相互聯系、密不可分的。母女之間經歷歲月磨合最終所實現的認同實際上就是對中西兩種文化的認同。只是這一認同並不是任何一方全盤接受對方的文化類型，而是重構了的只屬於華裔這一群體的第三種文化。在固守傳統文化的母親身上，我們可以讀到中西兩種文化在沖突後逐漸相互滲透的過程；而女兒們的身上寄託著母親們記憶和夢想的延伸，也繼承了部分的中國傳統文化價值，她們體內的中國人血液，遲早會因為找到歸屬感而沸騰，骨子裡的中國文化也遲早會刺痛她們的神經。 結語
如果說《喜福會》里的母親們代表了傳統的中國文化，而這群女兒們代表的是現代美國文明，那麼作者對於這種可用連字型大小連接的「中國的——美國的」現象的兩級給予了同樣的關注。譚恩美的這種關注，可以說打破了長期以來的「中心」和「邊緣」對立的模式，在表面的文化沖突背後，實現了一種更深層次的文化認同。就像皮考•伊爾在美國《時代》周刊發表的《英帝國的文學反擊》中所指出的，「後殖民作家是多元混雜的。他們並不站在特定地域的立場，而是處在對流動性日益增加的地球村便於反思的十字路口，而且他們進行反思的價值判斷也是多元的，因而具有一定程度的不可界定性。他們是跨越雙重甚至多種語言和文化傳統的。他們在創作一種新小說，來對應一個新世界。」○11
美國是這樣一個白人文化為主導，多元文化並存的社會，中國移民如何承續中華文化的優秀傳統，並吸收美國文化的精髓，從而建構屬於本群體的文化身份是許多華裔作家始終關注的問題。譚恩美無疑就是這樣一位超國界的具有多元文化的洞察者之一。無論是小說還是電影，《喜福會》都通過一種異質文化的交匯，為讀者和觀眾「提供了一張網，一張由不同名族，不同文化之間的對話構成的對抗著的時空網」。○12《喜福會》表現的不僅是年輕一代對漂泊無根記憶的追尋，也不僅是華裔在文化身份認同困境中的迷茫和掙扎，而是通過對兩種文化融合的期盼表達了華裔們既不願摒棄和隱匿中國文化身份，奴顏婢膝迎合主流文化以擠進美國主流社會，也不願以固守華夏中國的文化來對抗白人主流文化的意願。整部影片傳遞著一種主張淡化文化身份界定，消除文化對立，從而達到全球化的多民族文化相互交融和平共處的信息。

㈤ 《喜福會》四個故事梗概是什麼

故事講四對母女八個女人長久以來所要面對矛盾和困擾。

主要情節是溫明娜飾演的瓊原來跟母親有很深的誤會，但當她代替已去世的母親回中國大陸探望兩個當年在抗戰逃難時被遺棄的姊姊時，卻深深感受到上一代的苦難和割斷不了的親情。

導演王穎利用倒敘法利用瓊於母親離世後回中國探望離別廿多年姊姊前夕代表母親出席喜福會耍樂活動作為故事開始。

喜福會劇情介紹

移民美國的華裔母親們，背負著離根落葉的痛苦，艱難地掙扎於中西兩種截然不同文化的沖突中。華裔母親們竭力把中國文化傳遞給她們的女兒們，以期守住她們的根。

在美國長大的女兒們苦苦地在白人主流社會的夾縫中尋覓著我是誰，經過痛苦的反抗和掙扎後，曾經迷失的她們最終在中國傳統文化中找到了心靈的歸宿，她們終於明白，只有母親是自己的根。1993年，電影喜福會上映。吳精妹是吳素雲的女兒。

36歲的吳精妹雖已年近不惑，母親吳素雲也已去世，卻仍然因沒有成為母親所期望的成功人士而耿耿於懷。吳素雲把中國傳統思想強加給吳精妹，認為只有順從的女兒才能生活在這屋子裡。但是吳精妹卻憧憬西方的自由生活方式，認為她雖是母親的女兒卻不是她的奴隸，應該得到民主與平等。

鋼琴事件之後，吳素雲與吳精妹母女倆由不同的文化背景，不同的價值觀引起的分歧一直持續二十幾年。直到吳精妹回到中國大陸之後，才得以了解自己的母親。

㈥ 喜福會的作品鑒賞

《喜福會》小說的主題思想：華裔女性面對美國種族歧視與美國主流文化的霸權話語，建立自信、走出自卑、實現心靈的回歸。
自卑只是華裔女性在種族歧視下產生的表面失衡，而究其深處則是族裔身分的迷失。處於夾縫狀態的華裔女兒們最終在母親們的鼓勵下建立自信，走出自卑。文本中，幾位華裔女兒形象盡管有落入刻板印象窠臼之處，卻是作者基於真實生活所獨創的新華人形象，這種獨創本身就是一種「反話語」 。
第一代華裔女性的記憶，有一半留在中國，她們在美國語言不通，很難融入美國社會，只能把「她們」自己的希望都寄託在女兒身上，來實現自己的「美國夢」。
第二代華裔女性，她們出生在美國，接受了西方的思想文化教育又無法擺脫自己的華裔分化身份，生活在夾縫之中。她們是具有華裔血統，卻又出生在美國。為了實現自己成為美國人的夢想，她們努力掙脫美國社會所普遍認為華裔的刻板形象，在作品中刻意塑造一些正面的華裔形象，但是同時又體現了中國文化，這其實正是中西文化之間的差異所引起的一系列沖突與矛盾的體現。
第一代女性的「美國夢」
《喜福會》中所描寫的第一代華裔女性都經歷過貧窮、戰亂以及封建制度帶來的種種痛苦，她們已年過中年，且語言不通，在唐人街從事著一些低體力勞動。她們帶著在戰爭中的傷害以及舊中國封建壓迫的記憶來到美國，由於不懂英文，又面對不同的文化，使她們在白人主流社會無所適從，只有通過打麻將才能抒發自己壓抑的情感。身處美國社會，白人作為主流，她們被進一步邊緣化，她們的聲音也不被主流文化所接受，所以大多數的時間她們只能保持沉默。
好不容易從苦難的生活中逃離出來，那些在美國的母親們對於自己的下一代給予了很大的希望，對於自己曾經所經歷的痛苦經歷，她們更願意獨自忍受，對女兒從來不提起在中國所經歷的一切。為了能夠讓女兒們更快地融入美國社會，她們雖然自己講著蹩腳的英文，卻鼓勵女兒不講漢語講英文，希望她們日後能夠出人頭地，做真正的美國人。然而，正是因為她們曾經的悲慘經歷，使得她們對於女兒們寄予了太多的希望，給女兒們造成了很大的壓力，使她們變得很叛逆，與母親們開始了一段長長的疏離期。女兒們從來沒有真正了解自己的母親。母親們的夢想都寄託在女兒身上，而女兒們的疏遠讓她們的夢想遙不可及。 母親們帶著各自不同的過去到達美國，用自己特有的方式尋找屬於自己的一片天地，為夢想打拚，讓希望流傳。
第二代女性的「美國夢」
第二代華裔女性出生在美國，她們受到過良好的西方教育，有著開放自由的思想，但由於生活在華裔家庭中，又難以擺脫其父母傳統封建思想的束縛。為了更好地融入美國主流社會，她們嫁給了白人，但由於文化差異很難獲得美好的婚姻。她們生活在中美文化的夾縫當中，和自己母親也有著隔閡。她們渴望在傳統的中國文化和主流的西方文化中找到一個平衡點，尋求建立多元文化融合的和諧社會。作為第二代華裔女性，她們一方面不斷聽到母親關於恢復傳統文化的訴求，一方面又想在主流文化當中佔有一席之地，不被邊緣化。她們處在雙重文化的夾縫之中，她們的美國夢就是希望確定自己的美國身份。美國文化是她們出生以來就接受的文化環境，而生活在中國家庭模式下的她們卻認為中國文化是別人國家的文化。《喜福會》中提到的「如果你展示一張臉，就必須犧牲另一張臉。」體現了華裔美國人的主體性分裂。龔琳達雖一直認為自己是中國人，但是她回中國後中國人卻認為她是外國人。可悲的是，在美國人眼中，華裔美國人是他者，而在中國人眼中，她們也是他者，她們的身份在兩種文化的雙重邊緣下陷入一種尷尬的境地。
第二代華裔女性認為，她們的母親很難適應美國社會，因為她們母親的思維模式仍然是中國的。對於母親們的不滿也體現在很多具體的事件中，她們反抗自己的母親，其實也是在主動否定中國，想讓自己變成純正的美國人。從《喜福會》中女兒的婚姻選擇來看，她們都選擇白人作為自己的丈夫，是對於成為真正美國人的夢想追尋所做的努力。
作為出生在美國的第二代華裔女性，譚恩美等當代華裔女作家們，接受過較高的教育，受到了西方文化的影響，但同時又有著與主流文化不同的族裔身份，這使她們感到迷惑和彷徨，她們是「夾在兩個世界中間的女人」。「對文化身份的困惑與追求是內在於華裔女作家文本的特質，是使她們的文本集合的共同點。」她們與自己的母親關系不和，希望能與傳統落後的舊中國封建思想決裂，希望能夠完全融入到白人主流社會中。母親是中國傳統文化的代表，而女兒是西方文化的擁護者，母女之間的矛盾和沖突代表著兩種文化的碰撞。女兒們在面對美國主流文化時，她們身上不可抹去的中國文化又時刻影響著她們，通過對母親過去的了解，母女關系從沖突走向融合，代表著中西方文化的消解與融合，同時，也修復了和白人丈夫的關系，體現出作者渴望在中西方文化中尋求自我的整合，以樹立自己理想的族裔文化身份。雖然很艱難，但是在故事的結尾，母親和女兒們還是通過互相的了解化解了矛盾，融洽的母女關系使得作為第一代華裔女性的母親和第二代華裔女性的女兒的「美國夢」達成了統一，即在保持中國傳統的同時，也能更快更好地融入美國社會，享受融洽的家庭及社會關系。
《喜福會》作品中的四位母親——吳素雲、許安梅、龔琳達、映映·聖克萊爾雖然曾經歷過截然不同的往事，但都是在戰火紛飛的年代逃離了自己的祖國，心懷忐忑和模糊的憧憬，毅然踏上了全然陌生的國度，固執地要使她們自己在美國的土地上牢牢地紮下根來，期待著結出自己人生的美滿果實。她們的人生，在她們各自踏上美國的土地之後，已然殊途同歸，一個個看上去個性迥異的母親很輕易就彼此相認，成立了充滿中國寓意的「喜福會」，為她們在異國冷漠無常的天空下，保留了一絲屬於自己的溫暖。她們都是在美國扎了根的「中國式女人」。四位母親逐漸地學會在磨難中累積生存的智慧，最終得以堅強地走完自己的一生。她們把美國未竟的事業和永遠懷揣的夢想在輪回中交給了各自的女兒，連同她們用生命鑄成的人生真諦一起，告訴女兒們無論怎樣都要抓住那唯一的白羽毛。
從琳達和映映的不幸婚姻與生活遭遇中可以看出，女性雖然仍然處於從屬地位的輪回中，成為男權社會的犧牲品，但卻透露出女性自我意識覺醒的信息，她們已經具有了反抗意識，開始以自己的方式爭取自己的地位。在中國傳統文化體制下，女人是男人的附屬，然而她們在舊中國遭人踐踏的時候己經不像本土女性那樣順從，成為父權制文化可憐的犧牲品。她們仍然有著母輩特有的堅忍，但這堅忍已被賦予了新的方向，即不再僅僅是消極的順從忍耐，而是在逆境中不屈地尋找新的出路。 小說創作中的象徵旨在展示隱匿在看得見的事物、現象背後看不見的思想，即展示事物背後的心靈隱秘和理念。而意象是以可感性語詞作為外殼的主客觀的復合體。在小說的三個構成部分即情節、人物塑造、背景中，意象常常是構成背景的一部分。在同一作品中，一個意象如果反復出現，它就會不斷地累積起自身的象徵意義的分量。
麻將
在《喜福會》中，某些隱喻象徵性質的意象反復出現很多次，雖然它們的隱喻性象徵性不盡相同，但指向性基本上是一致的，它們像或明或暗的光束，同時聚焦於一個焦點即作品的深層意蘊。在小說中，一個非常重要的象徵意象就是麻將。小說的標題「喜福會」是一個麻將會名稱，最初由四位母親之一吳素雲在桂林發起成立。當時正值日軍大舉進軍侵略桂林。在戰爭陰影籠罩之下，為了排遣內心的恐懼慌張以及煩惱不幸，吳素雲和其他三位從淪陷區逃難的女性輪流做東，定期聚會，她們稱之為「喜福會」。她們一邊打麻將，一邊講各種有趣的事，並且每次聚會上都竭盡所能的做上各種討口彩的吃食，以此來獲取歡悅，打發難捱的時光，又希望可以交到好運，表達她們對生的祈求和期盼。
1949年，當吳素雲懷著對新生活的夢想踏上了美國舊金山之後，她沒有料到新的環境遇到了新的挑戰。華人在美國歷史上的卑微和失語使她從一開始便成了白人眼中的「他者」。在這種境遇中，生存的本能被提到了議事日程，她們迫切需要知道自己是誰，而過去則成了她們了解自我、生存下去的唯一依賴，記憶成了找回過去的唯一途徑。在這樣的情況下，吳素雲和與她有著同樣境遇的許家、龔家、聖家成立了第二個喜福會。喜福會承襲了第一個麻將會輪流做東、定期聚會、大擺吃食的傳統，而且還閑聊家常、商討投資。喜福會是吳素雲們重建的一種過去的記憶，是一種對自己年輕時不屈記憶的提醒，給她們提供了一條與失落的過去緊緊聯系的紐帶，而那「過去」是她們再也不能回歸的中國及中國傳統文化。她們幾十年如一日地聚在一起打麻將，縱情吃喝，並且談天說地——不厭其煩地、聊的總是關於中國的事情，直到那些故事幾乎都快變成了神話。
對母親們而言，喜福會是個非常重要的聚會，而對於她們的女兒們而言，她們只覺得困惑與不解。吳精美在她小時侯就認為喜福會只是一個有著特殊儀式的神秘古怪的中國人的社團，就好象三K黨的集會，或者是印第安人出征前的典禮。喜福會中其他母親的女兒們也從來沒有關注過母親們的聚會。但是自從母親去世後，吳精美聽到了喜福會上阿姨們講的她母親的故事，最終理解了母親，並且完成了母親宿願。
整個故事是從吳精妹開始坐在麻將桌的東邊既她母親的位置到她回到東方即中國結束，這標志著母女兩人世界從不理解走向理解，從對抗走向和解，從分離走向繼承，也是女兒走向回歸的旅程。由此可以看出喜福會不僅是母親們過去記憶的延伸，精神的繼續，而且還是連接母女兩代、過去和現在、東方和西方的橋梁，也是確立自我身份的開始及其延續。
衣服
衣服的傳統功能是為了遮蓋禦寒和舒適美觀。而在該小說中衣服卻成了另一個重要的象徵——文化身份的象徵。「在譚恩美的小說中衣服有兩個主要的功能：一是表明文化的混雜和沖突碰撞，二是代表某種偽裝的身份的隱藏、逃遁，或是表演。」吳素雲在桂林時，為了躲避日軍的侵襲，隻身帶著一對雙胞胎逃往重慶去尋找丈夫。在逃亡的路上，徒步走了幾天，雙肩背著兩個嬰兒，身上又拉痢疾，已經是疲乏和虛弱到了極點。無奈之下，只好扔掉行李，到最後實在支撐不住了，把雙胞胎女兒也扔在了路邊。待知道丈夫已去世之後，她覺得自己已失去了一切，已經一無所有了，「除了衣服和希望」。可見對吳素雲來說，衣服與希望等同。
1949年吳素雲移民美國時，只帶了一隻破皮箱離開中國，皮箱里裝的，是一滿箱漂亮的絲綢衣服。到了舊金山之後，那些亮晃晃的衣服卻完全不適合她的新生活，只好被收了起來。吳素雲必須得穿上當地難民收容團體送給她的舊衣服，然而那些「衣服都是美國人的尺寸，穿在她身上晃盪晃盪的。」在她的眼中，絲綢衣服不僅是她追求美好生活的希望，更是她所緊緊固守的建立在中國傳統文化價值系統上的自我認同、自我價值，即她的文化身份，而當她一踏入美國這個白人的世界裡，馬上就被套上了他們的那一套：「上教堂」，進「讀經班」，「合唱練習」，就象那些美國人的衣服，尺寸大，根本不合身。
在美國的華裔母親們的文化身份成了無根之木，既喪失了中國的基礎，在美國又得不到承認，處於一種卑微失語的地位。在失落中，為了在新的環境中保持與過去的聯系，她們只好建立自己的聚會——喜福會，以此來保持自己的文化身份。在聚會中，她們「都穿著有趣的硬邦邦的立領中國式衣衫，前胸綉著花卉，這樣的衣服對真正的中國人來說，是太時髦了，而在美國的聚會上穿，又顯得太古怪」，這表明在母親們的身上，衣服已經顯現出兩種文化的混雜、沖突與碰撞。
顧映映從天使島移民處出來時在美國照的第一次相，身上穿的是一件中國婦女傳統的長及腳踝的旗袍，而上身套的是一件老式的西式外套，有墊肩的寬門襟式樣，配著很大的同色紐扣。顧映映這身古怪的裝束，把東西方兩種元素矛盾而又沖突的混雜在一起，「這種視覺上的沖突反映了顧映映自己思想中的沖突。小說中有很多例子是角色的穿著表現著一種錯誤的身份。許安梅在和她母親一起趕往天津的途中，發現母親從上到下換了一身外國女人的打扮，而隨後她自己也被母親從頭到腳換上了一套大大的她從來沒有穿過的洋裝。後來安梅到了母親的那個男人即吳青的豪華的家之後，才知道吳青是靠外國人發的財，他十分洋派，喜歡洋貨，所以她猜測母親這樣穿著打扮是為了討吳青的歡心，其實只有也這樣才能給安梅更多的保護和經濟保障。
吃食
在中國文化中吃食是一個非常重要的部分。在華裔女性文學中，吃食也是一個非常重要的意象。這可能與中國的傳統文化有關。在中國，女人的傳統角色就是為全家采購和准備每天的飯菜食物。在《喜福會》中，隨處可見譚恩美運用吃食這個意象，「食物這個意象在小說每個獨立的敘述之間扮演了一個重要的角色。它連接了過去、現在和未來，維系著家庭和兩代人之間的關系，表現著共享——並提供著一種有助於在遺忘中重拾個人歷史的語言代碼。食物使母親與她們的女兒用平常的語言進行交流；食物對兩代人來說是情感的家園。」
在小說的第一個故事中，作者就通過吃食把兩代人之間和四個家庭之間建立了聯系。當吳精美准備代替去世的母親成為喜福會的一員時，她想起了下一輪的聚會本來是由她的母親做東的。因為上一次的聚會上龔琳達阿姨做了一鍋赤豆湯，而她的母親吳素雲，是喜福會的核心成員，所以吳精美打算下次要煮一鍋黑芝麻羹給她們嘗嘗。喜福會是大家在一起搓麻將、討論股票投資的聚會，同時又是吃的盛宴。在每次的聚會上，四家都要縱情吃喝。在吳精美參加的這次喜福會上，有「大量的吃食」，餛飩、炒麵、炒雜燴、烤豬，有各種不同餡的「手指」樣的東西，還有些根本叫不上名字的「營養品」，大家一邊吃著東西一邊聊著有趣的事情和爭論著各自的看法。
在小說的結尾處，精美回到中國時，她和她父親、姑媽以及一大堆中國親戚在一起吃的第一頓飯居然是漢堡包、法式油煎餅、蘋果派和冰淇淋，地道的美式快餐。一桌美式快餐在中國把大家都團聚在了一起。
吃食這個意象使母親們找到一種能概述她們過去記憶的依託。當龔琳達講起她過去不幸的婚姻的時候，她的敘述中都穿插著不少關於吃食的記憶：她見到她被許配的丈夫是在一個吃紅蛋的酒席也就是中國所謂的滿月酒上；她作為童養媳進入洪家的第一天便開始站在小矮桌前幫著切菜准備飯菜；在婆家的每天她都在琢磨怎樣做出好的菜餚來討得婆婆和丈夫的歡心；在她和天余結婚後，每天早晨她都要燉一隻童子雞熬雞湯給丈夫做早餐，晚上又要煮八珍湯給婆婆吃。而顧映映關於童年時拜月亮娘娘的記憶也是充滿著對各種食物的回憶。在拜祭月亮娘娘的那天晚上所吃的食物她有著精確的記憶：一大籃粽子、蘋果、石榴和生梨、腌菜、鹹肉、月餅、炒杏仁、蝦子等。在對吃食的記憶中，夾雜著捕魚、殺雞、剖魚等一些回憶。盡管顧映映後來住在加利福尼亞，但是童年時在中國吃食的記憶已成為她整個生命中不可或缺的元素。
對許安梅來說，食物是聯系她與外婆也就是「婆婆」之間傷痛的記憶之物。安梅四歲時，被飯桌上的火鍋湯燙傷了脖子，是婆婆整夜整夜地陪在她身邊，不停地用冷水敷在她火辣辣的脖子上以減輕疼痛，使小安梅能安然入睡。在婆婆臨終之際，小安梅親眼見到母親從自己手臂上割下一片肉放入正在給外婆熬煮的湯葯里，希望用這樣古老的辦法來醫治臨死的外婆。在這里，母親的肉已不僅僅是可供食用的葯方，而是一種切膚之痛以及這痛苦所意味的價值。
吃食有著一種文化特殊性，區分著不同的文化、不同的兩代人，代表著一種文化。薇弗萊為了讓母親同意她和里奇的婚事，決定帶著里奇去她母親家吃飯。在中國人的習慣里，有什麼大事通常是在飯桌上解決的。而且在飯桌上有無數的講究和禮數。里奇不是中國人，他根本不知道這些東西。在餐桌上，里奇的整個行為象是表演，糟透了，薇弗萊想「我解救不了他」。里奇買了薇弗萊父母根本不喝的法國酒；他不會用筷子但偏要用，結果把一塊沾著濃濃醬汁的茄子掉在了褲襠上；他拒絕嘗綠色蔬菜；他沒有稱贊反而批評女主人也就是薇弗萊母親所做的菜等等，他還照美國人的習慣直呼兩位老人的名字。飯後里奇卻自我感覺一切很好，認為薇弗萊的父母和自己很合得來。這個象徵意象都連接著過去、現在和未來，是維系兩代人、家庭之間的紐帶，是連接東方與西方兩種文化的橋梁。譚恩美從自身的經驗出發，又以獨特的文化經歷和種族身份將東西方結合起來，使得《喜福會》成為中西合璧的優秀作品。作品中母女之間矛盾的最終和解象徵著東西方文化融合的必然趨向。這正是美國華裔作家一直在探尋的和解之路，表達出新一代華裔能包容中美兩種文化，取長補短，達到和諧統一的美好願望。 《喜福會》作品中，使用了多種敘事手法，其中最大的亮點是採用了一個獨特的手法——故事環。整部作品共有四個大部分組成，而每一大部分由十六個獨立的敘事情節構成。從形式上，敘事情節個個獨立，放在一起又是一個大故事的形成。看似復雜的布局，清晰明確地表達了主人公之間復雜的關系，母女之間的關系描寫十分感人。
《喜福會》作品中的故事環緊扣母女關系主題，表現出勃勃生機。作家譚恩美在小說中將中國傳統女性和她們的家庭置於一個大的文化背景下，將母女之間那種千絲萬縷的關系描述得清清楚楚，帶給讀者新穎的閱讀視角。
「四結構」章節布局與人物關系
作家譚恩美在寫作中看重和諧與平衡，寫作技巧獨具一格，《喜福會》是一部劃時代的反映文化矛盾沖突的小說。譚恩美在寫作技巧方面充分融合中國傳統的章回小說和西方的「四季理論」，在整體構造上使用了故事環的文學體裁，以細膩的筆觸將作品中女性內心的豐富世界展現出來，使得作品中四位母親以及女兒們的形象異常鮮明。與眾不同的結構模式表達四個家庭中母女之間的關系，反映了中西方文化從不融洽到融洽的過程。
《喜福會》文本，在四個大章節中暗含著主人公母女之間所處的四個不同階段。第一章節是「千里鵝毛」，該部分內容主要講述四位母親的早年經歷以及漂洋過海的背景。「鵝毛」暗含著精神財富，代表了母親留給女兒們的精神理念。
《喜福會》作品中出現很多女性形象，女作家譚恩美有意識地將吳精妹放置在比較明顯的位置，成為女兒的人物代表形象。在作品的第一章節和第四章節，吳精妹的出現都伴隨著母親的故事。在《喜福會》第二和第三章節部分，主人公女兒講述了兩個關於自己的小片段, 其中以吳精妹為代表在故事環的每一部分各講了一次。正是吳精妹的這四個小故事貫穿整部小說，才使得整部作品有了一個明顯的中心主題，所有的故事圍繞這一主題展開。
通過四對母女之間關系的表現，作者將中西方兩種不同的文化之間的矛盾和沖突表達得非常清楚。在作品的第三章節中，女兒們對於母親的做法逐漸地理解和接受，對於母親的態度也有了很大的改變。母女之間關系得到了很大的改善。最後的章節中，吳精妹由於對母親的理解和對不同文化的理解，變成一個全新的吳精妹。和雙胞胎姐姐的相認更使得她終於對中國文化產生了不同以往的感情。
「四結構」模式中人物相互理解
小說《喜福會》中的主人公母女關系是推動整個「故事環」及環中各個故事向前發展的基本動力。在四結構中的第三個部分，女兒逐漸長大了，母親和女兒之間的關系也有所改善。母親永遠不會放棄女兒，女兒也會時刻想著了解母親。女兒長大之後總會回想起母親深沉而又含蓄的母愛。在遇到難題之時她們嘗試著用母親傳授的知識和經驗去解決，結果出乎意料的好。她們曾經極度排斥的母親所教授的知識在現實之中極為有效。通過這些故事情節的描寫，作者表達了更深層次的涵義：女兒和母親永遠都是同一的，女兒是母親另一面的表達。
文本第四部分，從吳精妹代替逝世的母親在「喜福會」麻將桌坐下開始，這個從東而始、以東而終的過程，預示著文化從隔閡、沖突到最終融合的必然性。
時光飛逝，女兒們在各自經歷了歲月的洗禮，經受了事業以及婚姻上的挫折之後，終於明白了自己的地位，並變得成熟。她們原本深深認同的觀念也有所轉變。她們自小感受到的母親的嚴厲其實不過是一種自我保護的表現。她們漸漸地醒悟過來，緩和了女兒們同母親們之間的矛盾。「起飛」代表著母女之間的融合與溝通障礙的化解。
主人公吳精妹在母親去世後對過去的種種感到無比的內疚，後悔過去沒有珍惜和認真傾聽母親的教誨。吳精妹回到中國看望兩個孿生姐姐。當她站在自己母親出生地的土地上，擁抱著孿生姐姐之時才真正地理解了母親過去的話語和母親對她未來的期望。至此，女兒和母親之間的文化隔膜和沖突才真正地消失，兩代人化解矛盾走向融合，最終得到心靈的回歸。

㈦ 《喜福會》有哪些角色

由 王穎執導，周采芹、溫明娜、俞飛鴻等主演的劇情類電影。

㈧ 譚恩美的創作特點

譚恩美作品的文學思想：在文化碰撞中，構建華裔美國人的身份並建立母女關系。
20世紀50、60年代，美國黑人民權運動的興起和發展，喚起了少數族裔對自身族裔特性的認識，譚恩美的作品《喜福會》更多地展現了中美異質文化的差異和沖突，不滿足於中華文化的束縛及簡單地迎合美國主流社會，力求發出邊緣弱勢種族和邊緣文化的聲音，探求自我的身份歸屬，對「我是誰」這個問題，譚恩美更加迫切地想知道答案。
《喜福會》通過描寫母親們和女兒們之間的故事反映出兩代人和兩種文化的差異，正是在這樣的沖突中，故事中的母親和女兒們明白自己不是純粹的中國人和美國人，而是兼容中美文化的華裔美國人。文化作為一種身份的認同，必定要和文化個體歸屬的民族聯系在一起才能獲得力量。
小說通過母女關系這一母題，展示母女之間的矛盾最終得以化解。這就表明中美文化從沖突走向融合的歷史必然性，體現作者希望通過中美文化的對話與交融來確定自己文化身份的願望。小說中的四位母親在中國都經歷過苦難，但她們都靠忍耐、剛強、拼搏、自立、聰敏等品質克服多重困難，在困境中得以重生，在美國開始了新生活。然而，迎接她們的並不是什麼康莊大道，因為在異鄉她們受到來自美國主流社會的排斥和現實生活的困擾。由於她們從骨子裡都留有中國文化的烙印，她們與美國主流文化格格不入，為了不被美國主流文化拒於門外，她們不得不壓抑在中國文化基礎上形成的人格。和母親極為不同的是，女兒們生長於美國，從小在母親言傳身教的中國文化與社會賦予的美國文化的夾縫中長大。她們不管是在語言、舉止、思想、價值等方面都與美國人沒有差異，因此總是與有著傳統中國文化底蘊的母親關系緊張。小說的結局，看到吳精美由不理解母親的良苦用心，到最終理解她的關心和呵護，最後決定到上海與她失散多年的雙胞胎姐姐相認，完成母親生前的遺願。到這里，小說中母女之間沖突的母題得到升華，母女之間的沖突得到了溝通與理解，中美文化也由沖突走向了對話與交融。
譚恩美從文學方面展現中美兩種文化的沖突，而作品的主題也反映了作家處在兩種文化夾縫中，或者通過和解或者通過反抗的方式沖突中尋找自我，努力構建自我文化的身份，從而完成「關系」母題內涵的新建構。
譚恩美的長篇小說《接骨師之女》是族裔化主題模式的經典之作。她用回溯方式生動地書寫了三代母女關系下母愛的涌現與相互成長。並通過賦予她們女性主體地位和權力來顛覆異己的雙重身份。該作品充分體現了三位女主人公在母系維度下用自我審視的眼光和經歷去抵抗來自族裔的壓迫。小說中第三代華裔女兒露絲雖然土生土長在美國，但卻仍舊處處受到主流社會群體的排擠，社會生活的不如意和母親的不可理喻使她喪失了建立認同感的勇氣。而母親茹靈在家族排擠氛圍的籠罩下，不得不輾轉異地，逃避自己秘密的身份，女兒的誤解更讓她渴望去傾訴和得到理解。而寶姨作為祖母可謂一生悲慘，陷害、毀容、失聲以及骨肉不能相認的壓抑都使她處於自我身份的缺失，最後含恨而終。
三代母女身份的危機感促成了彼此間的誤解與矛盾，傷害與憤恨，而就是這千絲萬縷的羈絆又讓她們深刻挖掘到母愛的品質，母系傳承下的鍥而不舍、自我抗爭、真愛渴求最終會使母女三人的誤解冰釋。她們彼此在成長中磨合，在誤解中又獲得理解。成長中的領悟開啟了塵封的記憶之門，隱匿的過去最終會成為主人公獲得成長的基石，從失語到傾聽，從迷失到探尋，從誤解到接納，從無知到成長，這一系列的過程才能把維系家族與根系的真實情感分析透徹。這一切更意味著家族女性地位的重新確立與鞏固，經歷母系認同後的成長才意味著歷史的刷新，個體的重生。
東西文化之間的霸權關系的消解通過以女兒們為代表的美國文化與以母親們為代表的中國文化之間的理解與認同而實現的。文化平等交流是譚恩美在促進文化融合方面的美好願望。華裔母女之間的誤會和矛盾的消融便是她們建立平等理解關系的表現，也體現了她們對各自身份歸屬的新認識。
華裔女性對自身文化身份的探索，她們從單方面尋求美國主流文化的認可，想要擺脫邊緣弱勢族裔地位，到挖掘本族裔傳統文化並與美國主流文化進行融合嫁接來創造自身華裔美國人的身份立場，這樣的變化不僅是華裔女性努力進入美國主流文化力圖發聲的結果，更是外界文化融合、少數族裔宣揚族裔性的產物。
在美國，強勢的白人文化要求少數族裔摒棄自身族裔特點，皈依美國主流文化卻沒能給予華裔女性平等的話語權。受著父權文化壓迫的華裔女性更加需要打破男權社會的壓迫、解構男性的中心主體地位，尋找自身的歸屬。 敘事結構
譚恩美的多部小說在結構上都有一個共同點即雙層敘事結構。在兩個敘述層中，往往存在兩個敘述者（多數是母親和女兒）。這兩個敘述者各自對過去的經歷與現在的生活進行敘述，二者之間不斷地轉換，從而把現在與過去交織在一起，給讀者帶來不同的審美感受。通過這種結構安排，作者表現了她一貫喜歡呈現的主題：母女沖突、文化關系等。
《喜福會》、《灶神之妻》、《接骨師之女》、《靈感女孩》這四部作品都有兩個敘述者，但《灶神之妻》不是雙層敘事結構。在這部作品中，母女兩個敘述者分工明確，一、二兩章是女兒珍珠的敘述，主要講述母親和自己在美國的生活，從第三章開始到最後則是江薇麗——雯妮講述自己在中國的經歷以及目前在美國的生活。母女二人的敘述互不幹擾，二者沒有高下之分，敘述地位是平等的。因而對於每個敘述層而言，實際上它們就是線性結構，每個層次都是按照現實時間的順序來推進的。除了《灶神之妻》之外，其他幾部作品的雙層敘事結構特徵較明顯。
首先，譚恩美的第一部長篇小說《喜福會》運用了雙層敘事結構。該小說一共有七個敘述人，作品的開頭和結尾部分都由吳精美敘述，她所講述的是吳素雲的往事及現實生活，雖然篇幅不大，但卻是貫穿整部小說的一個重要線索。吳精美作為小說的第一敘述人，她的講述構成小說的第一敘述層，而其他六位敘述者則是第二敘述人，她們的講述屬於第二敘述層。既然有兩個敘事層次，那二者之間的銜接就顯得十分重要，譚恩美在處理兩個層次的銜接這一問題時，就做得很好。
「吳精美的故事——喜福會」結尾處寫到：「她們又開始剝吃煮得穌爛的花生，講述她們自己的故事，回憶逝去的美好時光，但一切都會好起來的。」這是第一敘述人吳精美的敘述，這段文字就作為提示語告訴讀者，下面將換成「喜福會」中的其他成員來講述她們自己的故事，由此轉入第二敘述層，第一個就是「傷疤的故事——許安梅的故事」。之後由「傷疤的故事——許安梅的故事」開始一直到「在美國和中國之間搖擺——龔琳達的故事」為止，六個敘述人輪流講述自己的故事，或是母親們講述過去在中國的經歷，或是女兒們講述現在在美國的生活。
第二敘述層最後一個講述人龔琳達主要講述的話題是：自己以及女兒的「中國性」、「美國性」問題。她認為女兒是美國人，但是白人卻不認同，而龔琳達回憶自己之前回到中國時，中國人卻己經把她當做美國人看待，這一部分的敘述將華裔女性身份的兩難境地表現得淋滴盡致。由此，第二敘述層的講述結束，之後又重新轉入第一敘述層，二者之間的轉換也是十分流暢，吳精美繼續了龔琳達的話題，講述自己回中國的事，當踏上中國土地的那一刻，她感受到母親是正確的，「唯有這時，自己完全變成一個中國人了。」吳精美終於找到了自己的中國性，承認自己也是個中國人。就這樣，通過同一個話題，作者將兩個敘述層銜接在一起，讓讀者絲毫感覺不到有嫌隙，看起來整部小說依然是一個完整的綜合體，而不像一盤散沙。
其次，《靈感女孩》也是雙層敘事結構。在這部作品中，譚恩美安排了兩個敘述者和兩個敘述層次。妹妹奧利維亞是第一敘述層，姐姐鄺則是第二敘述層。奧利維亞主要講述她的美國生活，而鄺則主要講述自己和妹妹的前世。兩個敘述層是交織在一起的，奧利維亞的敘述總是會融入鄺的敘述，之後再回到奧利維亞的敘述，兩條線索齊頭並進又互相融合。譚恩美在這部作品中運用的銜接方式主要是敘述人的提示語，例如作品第一部的第二章中，奧利維亞作為第一敘述人講述鄺每晚給她講以前的事情時，作品中是這樣描述的：「最終『我』是睡著了，其實她的故事正講到什麼份上，『我』總是給忘了。所以，哪一部分是她的夢，哪一部分是『我』的夢呢？它們又是在什麼地方交錯的？『我』不知道。每天晚上，她都給『我』講這些故事，而『我』則無助地靜躺在那兒，但願她能閉嘴。是啊，是啊，『我』確信那時在1864年，『我』現在記起來了，因為那年份聽起來很奇怪。利比-阿，你聽聽看：一、八、六、四，班納小姐說，那就像在說：失去希望，溜進死亡。而『我』則說，不，那意味著：獲取希望，死者留下。中國話是這樣的又好又壞：有那麼多含義，全在你心裡是怎麼想的。」
首先要說明的是以上所引兩段文字在文本中就是相連的兩個段落。第一段文字是第一敘述層，即奧利維亞的敘述，她提到「每天晚上，她都給『我』講這些故事」，這就對下個敘述層的講述有提示作用，讓讀者知道接下來可能就是作的講述了。
而第二段文字中「利比-阿，你聽聽看」，這句話就告訴讀者敘述人已經轉成鄺（「利比-阿」是鄺給奧利維亞起的昵稱），通過前一個敘述人的提示順利進入第二層敘述，這是譚恩美常常採用的銜接方式，又如：「你在說什麼？怎麼可能伊不是他的姓名呢？」鄺從一邊看到另一邊，好像她正准備揭示毒品大王的身份似的，「現在『我』要告訴你一些事，啊，別告訴任何人，答應我，利比-阿？」我點點頭，雖說不情願，但是早已被吸引住了。接著鄺就開始用中文一一說了起來。」
在第一敘述層中，兩個人的對話提到了 「父親的姓名」，鄺告訴奧利維亞父親的真實姓名並不是伊，這讓奧利維亞十分好奇，接著「鄺就開始用中文說了出來」，奧利維亞明確提示接下來將是鄺的講述，很自然地過渡到第二敘述層。然後，下面就出現了第二敘述人鄺的講述：「『我』告訴你的事千真萬確，利比-阿。爸用了別人的姓名，他偷了一個幸運者的命運。在戰爭期間——那是這事發生的時代——當時爸爸在國立廣西大學學習物理。爸是個窮苦家庭的孩子，那就是爸為什麼英語那麼棒的原因了。」
鄺滔滔不絕地講述了父親現在這個姓名的由來，滿足了奧利維亞的好奇心，結束時以「這就是你為什麼必須去中國的原因，利比-阿」，一聲呼喚，又將讀者帶回第一敘述層。就這樣，譚恩美將兩個敘述層緊密交織在一起。
《靈感女孩》在結構上延續了《喜福會》的特徵，同樣使用了雙層敘事結構。雖然與之有相似之處，但並不完全與《喜福會》相同。相對於《喜福會》，《靈感女孩》中的兩個敘事層次結合的更加緊密。因為它們之間是互相交織的，從第一敘事層到第二敘事層，再從第二敘事層到第一敘事層，二者之間不斷轉換，兩個敘事層在文本中所佔的份量相當，在結構上體現出一種「對話」效果。而《喜福會》的兩個敘事層次之間的聯系則不那麼緊密，文本中第二敘事層所佔份量遠遠大於第一敘事層，二者之間只有一次完整的轉換，在結構上體現出的「對話」效果遠不如《靈感女孩》強。因而，《靈感女孩》的雙層敘事結構比《喜福會》略進了一步，這也表明作家在對作品的結構安排上，一直處於探索狀態。
敘事策略
敘事視角：敘事視角是指敘述時觀察故事的角度。譚恩美在作品中運用的最主要的敘事方式是第一人稱回顧性敘事，《喜福會》的16個故事都是由「我」來講述的，《接骨師之女》的第二部分是母親茹靈的第一人稱敘述。茹靈的敘述其實來源於她留給露絲的手稿，敘述者只是復制了茹靈到美國之前的那段敘述，她到達美國之後的故事是由露絲講述出來的，因此茹靈並沒有獲得真正的敘述聲音。確實，從整體結構上來看，茹靈的敘事是包含在露絲的敘事之中的，但是如果只分析人物視角，茹靈手稿中的敘事視角就是茹靈本人的視角。
《灶神之妻》從第三章開始則是母親雯妮的第一人稱敘事。而這種第一人稱回顧性敘事通常存在兩種視角：一為敘述者「我」追憶往事的眼光（即外視角中的第一人稱主人公敘事中的回顧性視角，也即「敘述自我」），另一個為被追憶的「我」正在體驗事件時的眼光（即內視角中的第一人稱敘述中的體驗視角，也即」經驗自我」），譚恩美擅長將這兩種內外視角交替使用。另外，譚恩美也有少量作品涉及第三人稱固定式人物有限視角（如《接骨師之女》中露絲的敘述部分），但這種敘事視角在其作品中不普遍。
第一人稱外視角敘事：如《喜福會》「紅燭淚——襲琳達的故事」中的一段：「即使後來『我』知道『我』將嫁給這么個糟糕的男人做妻子，但『我』是不可違抗，只能認命的。現在『我』才明白，當時鄉下的守舊老派的家庭都是這樣的。我們家的生活節奏，總要比其他人慢幾個節拍，恪守迂腐愚套的舊俗。在當時有些城市，男人已能自由選擇自己的妻子，當然最後還是要得到父母的允許。可這種新思潮與我們家無緣，挑個能管好自個丈夫，又孝順公婆，能持續夫家香火，待老人百年之後還會時時去上墳的好媳婦。」
這段話中的「現在我才明白」、「當時」等提示時間的詞語就表明了第一人稱敘述人龔琳達正在以追憶的眼光敘述往事，這是襲琳達站在現在的立場對自己的往事在做評價。雖然她後來知道自己所嫁的丈夫是個糟糕的人，但是現在她依然覺得在當時的社會，那是不能違抗的，因為當時的社會傳統就是那樣。敘述者通過這種「敘述自我」的講述，使讀者不僅了解到她當時的經歷，而且也讓讀者看到敘述者對當時社會傳統的看法，另外，讀者似乎也能從中看出作者對20世紀初的中國的看法：當時的中國很落後，普遍存在對女性的壓迫。第一代華裔女性在中國只能認命，在婚姻上只能遵從「父母之言」。要想在當時自由地選擇自己的命運，基本上是不可能的。
母親意象
母親可以用來比喻和象徵一切養育自己的事物，如祖國、故鄉、文化傳統、土地、河流等等。在中國人的價值觀念中，對母親與土地的情感同樣深厚，養育之恩是高於一切。雖然那些在美國長大的第二、三代移民未必能夠接受並遵循這一傳統的文化價值觀念，但當他們模糊了自我身份，體會到了歷史失落感的時候，只有母親可以解答他們的困惑，因為母親是最了解他們的，是知道全部歷史的權威。
譚恩美將這一點在《喜福會》中明確地表現出來。當羅絲與丈夫的婚姻發生危機，想去心理醫生那兒尋找解決內心矛盾的答案時，她的母親許安梅告訴她說：「母親是最好的，母親知道你內心中的一切。心理醫生只會讓你糊里糊塗，讓你黑蒙蒙的。回家以後，『我』仔細考慮她說的話。她說的對。」吳精美在母親死後重新思考她生命的意義時說，「她（母親）是『我』唯一可以詢問的人：唯一可以告訴『我』生命的意義，可以幫助『我』承擔『我』的悲哀的人。」
《灶神之妻》中的江薇麗——雯妮與《喜福會》中的四位母親一樣，她們了解過去的一切，有著影響她們一生的記憶，熟知她們以前賴以生存的文化背景、歷史環境及一切關於女兒的秘密。她們是聯系歷史與現在的唯一橋梁。只有通過母親，這些女兒們才可能去跨越民族和家庭歷史的斷層，彌補自己內心深處的深刻的歷史失落感。
通過母女關系的描寫，譚恩美在作品中凸現了已與民族歷史割裂的美國華裔後代所面臨的歷史與現在的矛盾以及他們對於生活、命運和人生選擇的思考。譚恩美把母親的過去同女兒的現在並置在文本中，形成了既是時間上又是地域上的強烈的對話形式和張力關系，其目的在於解構歷史與現在的二元對立，說明歷史和現在既相互包容，又相互繼承，譚恩美運用藝術的手法使歷史和現在形成了歷時和共時的交錯，進而在美國華裔的新一代身上建構起中華民族的歷史和美國華裔的現在這兩者之間的繼承和發展關系。中華民族有著悠久燦爛的歷史，上蒼賦予華裔兒女的歷史是無法也不需要抹殺的，這就是母親用記憶的碎片把歷史縫合起來呈現給女兒的真正意義。
另一方面，追憶歷史是為了更好地把握現在和將來。對於生活在美國主流文化中的華裔來說，了解中華民族的歷史會使他們有一種歸屬感，使他們覺得自己有了根，有了「底氣」，進而可以在美國社會中保持與主流不同的歷史或民族個性，才能挺起腰桿做個華人。也正是因為這個原因，用《喜福會》中的話說，「事實上，在美國出生的華裔用他們的中文姓名，現在正成為一種時髦。」對於絕大多數美國華裔來說，喪失自己民族的歷史會變得沒有根基；而如果把自己民族的歷史當作一種武器來與美國主流社會進行對抗也是一種錯誤。關鍵是如何把握好一個度，並能像《喜福會》中的母親們所希望的那樣將兩者完美地結合起來。當然，這種結合是相當困難的，正如作為母親的鍾林冬所說，「我希望我的孩子們能完美地結合起來：美國的環境，中國的性格。我真是沒想到這兩樣東西是難以揉合在一起的。」
歷史可以是現在的一個坐標，一個對照，一種力量的源泉，但要把歷史當作武器來反叛現在，將會陷入歷史的泥潭，使人類停滯不前，甚至倒退。一個民族的歷史是一個過去，一個傳統，而傳統只有與時代相吻合，跟上時代發展的步伐，才能成為推動社會歷史發展的動力，成為真正意義上的人類文化遺產。這一點對於生活在多元文化共存的美國社會中的華裔來說顯得尤為重要。
母親作為中國文化的載體：母親形象占據著譚恩美小說的情感中心。這一形象是一個具有原型特徵的老嫗形象。這個形象獲得了獨特的意義，因為她所代表的是故鄉、祖國、根基，是孕育生命的源頭。《喜福會》故事中的母親們通過回憶將歷史與現在連接，女兒們則通過母親們的回憶去尋根，去尋找自我、確定自我，因為她們自身就是母親的延續。但是這些華裔女兒們一開始並未意識到她們能夠從她們的母親身上尋到自己在另一種文化中的位置，她們為母親凄楚的故事所打動，但僅僅是感動而已，因為她們不覺得那些發生在遙遠的中國的母親們的故事對她們有什麼意義，她們是美國人，與母親有著兩種不同的文化背景，甚至認為她們自己與她們的母親是根本不同的。
可是，女兒們起初不相信但最後終於認識到母親的一切對她們具有揮之不去的影響。不論是因為血親，或是因為與母親朝夕相處，都決定了她們潛在的難以擺脫的「中國性」（Chineseness）。《喜福會》中吳精美的母親在告訴她這一點時，吳精美當時並不相信。「你決定不了的。在『我』15歲的時候母親對『我』說，當時『我』強烈否認在『我』的體內有哪怕那麼一點點所謂中國性的東西。那時『我』是舊金山伽利略高中二年級學生，『我』所有的白人朋友都同意：『我』和他們完全一樣，與中國人沒有絲毫相同之處。可『我』母親曾就讀於上海一所著名的護理學校，她說她知道所有關於基因學的東西。所以無論『我』承認或否認，她從不懷疑：只要你生為中國人，你就會不知不覺地用中國人的方式去感受、去思考。總有一天你會知道，母親說，這些東西生存於你的血液中，等待著機會釋放出來。」
女兒們認為這種「中國性」僅僅是一種表面的行為方式的差異。例如，吳精美認為她母親所說的「中國性」就是指「那些暴露出來的中國式的舉動的集合，母親所做的所有那些讓我難堪的舉動：與小店店主討價還價，在公共場合用牙簽剔牙，對顏色色盲，認為檸檬黃與粉紅不是冬裝的顏色搭配。」雖然中國傳統文化中存在著不少缺陷和不足，但是女兒們與其說是看到了這些缺陷與不足倒不如說是對中國文化的盲目與不了解，可她們又不得不每天面對身邊的中國文化，這就造成了母女之間的沖突，也就是另一種意義上的兩種文化間的沖突。因此，從很大程度上說，女兒對於母親那種既熟悉又陌生、既愛又恨的復雜的情感正是接受了美國文化的年輕的一代華裔對於中國和中國文化的態度和感情的寫照。
《喜福會》中的母女關系似乎是一種自由與權威之間的斗爭。母親代表著權威，試圖用自己的觀念去塑造女兒，拒絕女兒的獨立；女兒則象徵著自由，竭力要否認母親的權威，擺脫母親的影響。其實在這種表面象徵之下，隱藏著兩種文化的沖突與較量：母親固守中國文化傳統，希望按照自己的理想和願望來設計女兒們的未來，就是說，需要中國的性格與美國的環境相結合。
她們希望女兒們依靠自己中國人的特點去抓住由美國環境提供的一切良好機遇。一旦女兒們不按照她們母親的期望去作出她們認為的正確的選擇時，她們就會非常生氣；而女兒們則將中國性格和美國環境這兩者弄得水火不容，她們更希望的是尋求自身的自由，完全贊成美國方式而擯棄另一種方式。
在美國出生的華裔女兒們對於中國和中國文化已是相當生疏了，但正是通過她們的母親，她們在情感和意識上逐步接近了中國和中國文化。雖然她們認為中國和中國文化就像她們的母親一樣還存在著許多缺陷甚至醜陋的方面，但她們中間許多人最終還是認同了母親，認同了古老的華夏大地和悠久的中國文化，認同了她們中國人的身份。正如《喜福會》的女主人公——四個華裔女兒形象之一——吳精美所說：「當我們乘坐的火車離開香港邊界，駛入中國深圳的那一瞬間，『我』感到自己有點異樣。『我』能感覺到前額的皮膚在不停地顫動，全身的血液正順著一條全新的通道在奔騰，渾身骨頭也陣陣作痛，那是一種舊有的、熟悉的疼痛。我想，媽媽以前說的話是對的，『我』正在變成一個中國人。」
《喜福會》和《灶神之妻》兩部小說均以母女和解結尾，這較為明顯地體現了作者的創作意圖。在《灶神之妻》中，母親最終將所有的痛苦、屈辱和罪惡的歷史秘密全盤告訴女兒，而這些記憶早已成了母親的沉重的負擔。母親一生都想逃避這段記憶帶來的糾纏，更不願意讓女兒在知道自己生世的真相後，也逃離不出這種痛苦的折磨。最後，母親還是將歷史的記憶說了出來，希望女兒能包容過去的一切，並取得了母女間的理解與和解。尤其意味深長的是，譚恩美將《喜福會》的最後一章，即中國母親和美國女兒開始取得和解的這一章命名為「西方天空的母後」，它意味著中國母親在美國女兒的眼裡最終從「可怕的女妖」變成了「神聖的天後」、從喋喋不休的管家婆變成了普渡眾生的觀音菩薩。
母親是中國文化傳統的載體，是歷史與記憶的中介，是連接過去與現在的橋梁。中國文化傳統通過母親得以延伸，歷史和記憶通過母親得以重建。女兒們通過對母親的繼承與延續實現了她們正確對待文化沖突的態度，也通過理解和接受母親包容了帶有屈辱與苦難的過去。「每個中國人在走向世界的時候，都必須承擔這種歷史的饋贈。在反叛中接受歷史，從追尋歷史中理解反叛，」這就是譚恩美小說中的母親形象所表現的深邃的文化內涵和象徵意義。

㈨ 求電影《喜福會》的影評

《喜福會》所講述的是四位華人移民婦女和她們在美國長大的兒女各自之間的故事。小說的題目《喜福會》原是母親們打麻將的聚會。這些婦女移居美國已有幾十年，但她們仍念念不忘從小受過的傳統教育，恪守著中國幾千年來滲透於婦女血液之中、幾乎已成為天性的封建男權的思想。她們共同的理想就是要嚴格教育、管束自己的女兒，使她們能逃脫自己這一輩女人的命運，成為她們眼中幸福的女人。然而，對於母親的管束，女兒們則以各自不同的方式一味反抗，在這個種族、階級、性別不平等的美國社會里，兩代女性上演了一出由相互爭斗到殊途同歸、相互認同的悲喜劇。在這出悲喜劇中，給人留下印象最深的不是人物口中道出的事情，而是那些她們無法啟口、無法觸及、諱莫如深的事情，是沉默背後的東西。在這里，沉默已經變成了一個象徵，它那巨大的毀滅性力量摧毀著女性賴以生存的自尊、自信和勇氣，使她們在沉重的壓抑之中喪失生存的能力。然而一旦打破沉默，這毀滅性的力量就會立刻消失，被壓抑已久的人性就將得到復甦，平衡和諧的關系就會得到恢復。《喜福會》中母女們的悲歡故事大部分都是以沉默和打破沉默這條主線編織起來的。
例如在吳蘇圓和吳晶梅這對母女之間，許多年的時間就是在沉默中度過的。母親在女兒童年時曾堅決而「狠心」地以做清潔工為代價讓女兒有機會去學習鋼琴，希望把她塑造成一個有別於自己、能為白人社會所接受的高雅女性。而女兒卻「不懂事」地一味反抗母親的意志、母權的統治。在一次華人社區舉辦的少年天才表演比賽上，女兒演奏得一塌糊塗，讓爭強好勝的母親當著親朋好友丟盡了臉面。回到家裡，女兒滿以為母親要朝她大發雷霆。然而，這時的母親卻一反常態地平靜如水，緘口不語，臉上一副「毫無內容」的麻木表情，沉默得令人恐懼。沒有受到訓斥的女兒的表現同樣令人吃驚：面對母親的沉默她的反應既不是吃驚，也不是輕松，更不是害怕，而是「失望」！因為這樣她就沒有辦法「也朝她（母親）大喊大叫，把心中的痛苦哭出來，摔回到她身上去」。在這里，沉默就像長在母女心中的一塊惡性腫瘤，把雙方都折磨得痛苦不堪。這件事情過去之後的很多年裡，它一直是母女之間不敢提及的禁忌話題。女兒再也不彈琴了，母親也不堅持讓她彈了。琴蓋鎖住了女兒的痛苦，同時也鎖住了母親的希望。沉默中女兒長大了，母親也衰老了。沉默的結果是「母親和我（晶梅）從未互相理解過。我們相互翻譯對方的意思，我聽到的內容似乎總比她說的少，而母親聽到的卻總比我說的多」。相互間的沉默和誤解持續了很多年。在女兒過三十歲生日之時，母親把這架閑置了多年的鋼琴作為生日禮物送給了女兒，但這已經是母親臨終的願望了。當女兒再次打開琴蓋，彈起往日覺得很難的一支曲子時，她竟驚奇地發現這首曲子並不像她想像的那樣難了。母女之間的這些無言的行動象徵著沉默的被打破和兩代人之間最終的理解與諒解。然而，代價畢竟太大了。它犧牲掉了母親一生對女兒的期望和女兒半生的歡樂，並在女兒的心靈上留下了永遠無法癒合的傷疤。至此，我們不難看出沉默所蘊藏的巨大的破壞力。
值得我們注意的第二個例子是瑩映·聖克萊爾和莉娜·聖克萊爾這對母女之間的故事。她們的沉默已經不僅僅是話語的消失，而是整個人的消失，是對自我的不斷貶低和最終的抹殺。這是男權社會中女性終極的悲哀。可嘆的是當母親的一代已經失去了自我之後，女兒又在不知不覺中重復著母親的故事，盡管她曾經是那麼激烈地反抗過母親的意志。故事的一開始作者就以母親的口吻寫道：
許多年來我總是把嘴巴閉得緊緊的，不讓自己的願望流露出來。因為我沉默得太久，女兒已經聽不到我的聲音。她坐在她那豪華的游泳池旁，聽到的唯一的聲音就是她那索尼牌隨身聽中發出的聲音和她那身材高大無比的丈夫（的聲音）……
這么多年來我總是把自己隱蔽起來，像個小小的影子般跑來跑去，這樣就沒有人能抓得到我。我的動作是那麼的隱蔽，以至於女兒對我都熟視無睹。她所看到的就是她的購物單，她的記帳本和她那張整齊的桌子上擺著的扭曲的煙灰缸。
我想告訴她（女兒）的只有這句話：我們倆人都已經消失了。沒人能看見我們，我們也看不見別人；沒人能聽到我們的聲音，我們也聽不到別人的聲音。沒有人認識我們。（Tan，1993：64）
正如這位母親的這段內心獨白所描述的，她為了掩飾自己屈辱而辛酸的過去——無情的丈夫另覓新歡，腹內的嬰兒被她為報復丈夫而狠心地殺掉，獨自逃出家庭，尋找生路——在受盡了生活的折磨之後她變成了一隻「老虎」，一個「看不見的幽靈」，一個能未卜先知、看穿一切、預測一切災難的女巫般的人物。（這樣的女預言家或女巫般的人物在美國少數民族女作家的作品中也常見，如托尼·莫瑞森、愛麗斯·沃克等人的作品中的母親形象，這一點也非常耐人尋味）。盡管她後來碰到並嫁給了善待她但卻不了解她的美國丈夫，隨他移居美國，離開了惡夢般縈繞在她心中的故鄉和過去發生的一切，但此時的她已經沉默得太久，失去了生命力：
我怎能不愛這個人呢（她的美國丈夫）？但這是一種幽靈般的愛。明明雙手緊緊地摟住了他，卻根本沒有碰到他；明明一碗滿滿的米飯擺在眼前，卻一點胃口都沒有，我不知道什麼是餓，也不曉得什麼是飽。（Tan，1993：286）
而正是這樣一個沉默了半生，感情、精神上幾近麻木、死亡的母親在看到女兒面對的不幸婚姻時，卻出於母愛的本能果斷地打破了自己的沉默：
我要用這尖銳的痛去穿透女兒厚厚的皮，把她體內的「虎氣」也釋放出來。她必定會反抗。因為這是老虎的天性。但我終究會戰勝她，把我的精神輸入她的體內。這就是母親愛女兒的愛法。（Tan，1993：286）
母親為了拯救女兒准備採取行動了，那麼女兒呢？這位聽著索尼牌隨身聽，喝著可口可樂，在母親眼中只知道物質享受的新一代華人婦女的命運又是怎樣的呢？她的故事遠沒有母親的那麼一清二楚、黑白分明。她自認為在學業、智力、工作能力等各方面都能與丈夫平分秋色，甚至在某些方面勝他一籌：是她出主意協助丈夫創辦了他們自己的建築設計公司。因此她認為無論從哪個角度來說她都「應該得到這樣一個丈夫」。而事實上她的婚姻，以至於她的整個生活都在美國式的「帳目均攤」的貌似平等的游戲規則下悄無聲息地松動著、瓦解著。她在游戲之中竟漸漸忘記了游戲最初的目的，失去了是非觀念和自我意識，到最後甚至幻想以經濟上的忍讓與多付出來換取丈夫的感情。失敗的結果使她完全喪失了自尊和自信。面對男權的威懾，她深深地感到了自身的嬴弱和無助，變得束手無策，啞口無言：
我開始哭泣，我知道這是哈羅德一貫討厭的。我一哭他就會不舒服，發脾氣。他認為我這是在耍手腕兒。可我真的忍不住，因為我意識到自己根本就不清楚這場爭吵最初的起因了。我是想讓哈羅德站在我一邊嗎？是想少付一些那一人一半的費用嗎？我真是想結束倆人之間這種凡事都算得一清二楚的生活方式嗎？即使真的那樣，我們不還是會照樣在心裡算這些帳嗎？那樣我不就會覺得更糟糕，更不公平嗎？……
這些想法全不對頭，全講不通，我一樣也說不準，整個人都陷入了絕望。（Tan，1993：180）
莉娜提出的實在是個令人困惑而又發人深思的問題。的確，女權主義最初的目的是要在政治、經濟、社會地位等方面爭取男女平等。用在我國流行了很長時間的一句話來說，女性的解放很大程度上就意味著「男女同工同酬」。我們姑且不談這個理想是否已經實現。就算是真的已經實現，女性就真的從此能與男性平分秋色了嗎？莉娜的故事就是對這個問題最好的回答。錙銖必究的形式上的平等掩蓋了問題的實質，那就是更隱藏、更根深蒂固的男權主義思維定式和人們早已習焉不察的男權觀念。莉娜對這令她有苦難言的男權觀念的沉默與忍讓把她推入了一個無言、無奈、無望的境地。一段婚姻葬送在「男女平等」的生活方式之下，這難道不是對某些人頭腦中的「平等」概念具有諷刺意味的新闡釋嗎？可以斷言，女性的這種沉默才是女權主義者和全社會更應備加關注的現象。在這里，「分攤帳目」變成了一個意味深長的諷刺，一個在更廣闊的背景下具有實際意義的暗喻。
在《喜福會》中，沉默的主題似乎無處不在，但又彷彿是作者在漫不經心中流露出來的。書中的女性不僅是沉默的受害者，也是將沉默鍛造成一把鋒利無比的劍去互相傷害的殺手。小說中的琳多和魏芙麗這對母女就是最典型的代表。女兒魏芙麗少年時代很有下棋的天賦，每逢與人對弈都猶如有神人在暗中相助，無往而不勝。她在學校和市、州級的比賽中都捧回過獎杯，這令做母親的頗為自豪。她走在街上，逢人便拿出登有女兒照片的雜志封面向人炫耀。這引起了女兒的反感。爭吵之後，母親一連幾天緘口不語，對女兒下棋的事情不聞不問。最後，女兒沉不住氣了，主動與母親講和，又繼續參加比賽。然而，奇怪的是從此以後她身上的那股神奇的力量不見了。她一輸再輸，直到最後不得不放棄了下棋，從一個天才的棋手變成了個「普通人」。這不能不說是一種超現實的描寫。女兒身上神奇的力量自然是母親所賦予的，而母親的沉默竟永遠地奪去了她的天賦。在母親的眼中，女兒的生活是透明的，一切都逃不出她的眼睛。但是，當女兒帶著她參觀自己新布置的住所，希望間接地告訴她自己已再婚的消息，並迫切希望得到她的首肯與祝福時，母親卻作出一副充耳不聞、事不關己的樣子，或者顧左右而言它，或者乾脆不予理睬，把女兒懸在了沉默的半空中，使她受到了比來自話語更加深重的傷害。對這一點女兒有著切膚的體會：「我媽媽懂得怎樣讓人痛苦，這種痛苦比任何其他形式的痛苦都更加深重」。這位母親能讓「白色變成黑色，黑色變成白色」，讓女兒經過精心調整、自以為滿不錯的新生活——包括新婚的丈夫、自己的女兒與新繼父之間和諧的關系、丈夫送她的貴重禮物裘皮大衣、精心布置的家；一切的一切都變得一無是處、毫無價值可言。母親利用沉默這把利劍把女兒戳得鮮血淋漓、體無完膚，而更可悲的是女兒從母親身上繼承來的那不可救葯的心理情結（非要得到別人的肯定才能生活得心安理得）。一個非要不可，一個執意不給，這場不見硝煙的沉默戰爭使母親和女兒都身心交瘁，傷痕累累，在雙方感情上造成了本不該有的深深的傷害。一天，當女兒下定決心要去找母親說個清楚時，她才在母親睡熟的時候霍然發現，自己那強大的「敵人」原來不過是一個毫無攻擊力，甚至是不堪一擊的老婦人，這是多少年來她第一次發現母親的真實面孔。經過一番母女間推心置腹的交談。女兒終於認識到：
真的，我終於懂了，不是懂了她剛才所說的話，而是那些原本就是真實的事情。
我明白了自己一直是為何而戰的：是為自己，一個被嚇壞了的孩子，一個老早以前就逃到了一個自認為安全的地方躲起來的孩子。我躲在這看不見的掩體後邊，心裡很清楚對面藏著的是什麼：是她從側面可能發起的攻擊、她的那些秘密武器，還有她那洞察我一切弱點的高超本領。然而，就在我把頭伸出掩體，向外窺視的那一瞬間，我終於發現了那裡的一切：那是一個用鐵鍋當盔甲，用毛衣針作利劍的老婦人，一個因久等女兒的邀請而不得，正在變得脾氣暴躁的老婦人。（Tan，1993：204）
這是一段多麼形象、生動的描述！母女間多年感情、心靈上相互間的沉默給對方造成了難以彌補的創傷。而這沉默一經打破，戰爭的陰影也隨之散去了，取而代之的是兩代女性之間可貴的重新認識和相互理解，是女性的覺醒。她們終於認識到，在一個「種族、性別歧視的世界裡，女性之間應該成為朋友，成為同盟」。對於書中的兩代女性來講，要想相互破譯對方的真實思想——那些掩蓋在各種形式的沉默之下的真實思想是件非常艱難的事情。但無論怎樣，她們都以各自的方式打破了令人窒息的沉默，年輕一代的女性從母親身上汲取了精神的營養與力量，以積極樂觀的態度面對新的生活。這正是小說的結尾處吳晶梅在母親去世之後代表母親去大陸尋找她失散多年的雙胞胎姐姐一幕所象徵的。三姐妹在母親的故土上終於摟在一起，多年的歸鄉之夢、母女和姐妹團圓之夢都隨著沉默的打破而實現了。這是讓人多麼欣喜的一幕！
譚恩美是華裔女作家中的第二代，她與王玉雪（Jade Snow Wang）和湯婷婷這些年長於她的華人女作家一樣，沿襲了母女關系這一寫作題材。她們都各自從自己母親的身上汲取了寫作靈感和素材。這正是其成功的原因之一。在她們的作品中，「母親的苛求所代表的就是男性的苛求」，是男權社會滲透於她們意識深層的自我貶低、自我排斥、自我抹殺的傳統觀念，是一種可怕的集體無意識。在這樣的觀念之下，她們自然永遠無法達到母親的要求，也無法正視原本的自我。無論她們怎樣努力改變自己，以何種標准改變自己，其結果卻總是更多的失敗和更大的痛苦。這是一些華人女性最大的悲哀。從這個意義上說，《喜福會》給我們的啟示之一就是：在美國，所謂的多元文化，也就是亞文化與主流文化保持一致的新格局，從本質上來說不過是一場掩人耳目的把戲，是對亞文化的同化和心理侵略的掩蓋。那麼，與其他少數民族的女性一樣，華裔女性只有重新找回原本的自我，打破文化的沉默和性別的沉默，按照自己的方式自尊、自信、自主地面對生活，才能最終進入「喜與福」的境界。
最後，再讓我們回到本文開頭提出的一個問題：在看到了作者通過她的16位女性人物一一講述的那些埋在她們心底的故事，了解了她們深深的沉默背後的心曲，對那些我們曾經那麼習以為常、司空見慣的問題作出了新的思考之後，無論你是男性還是女性，身處西方還是東方，你還能把這部小說當作一塊輕松可口的小點心來消化嗎？這里，我們不禁又想起了海明威那著名的冰山理論，我想它在這里也同樣適用：如果人的話語世界占他整個世界的十分之三，那麼有誰因此就能忽視那冰面之下十分之七的沉默世界的力量呢？