符號學分析電影

㈠ 電影符號學誕生於哪個國家

電影符號學誕生於法國。

電影符號學的創建者非法國人麥茨莫屬，但麥茨及其所援引的從索緒爾到羅蘭·巴特的結構主義符號學並不是電影符號學的唯一源頭，麥茨為分析影片的敘事結構。

提出了八大組合段(syntagmatique)概念：非時序性組合段、順時序性組合段、平行組合段、插入組合段、描述組合段、敘事組合段、交替敘事組合段、線性敘事組合段。義大利著名導演和理論家帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）在1965年發表《詩的電影》 ，電影符號學的一標志性文獻。

義大利符號學家安貝托·艾柯（Umberto Eco）是為電影符號學奠基的另一重要人物，他一方面以麥茨和帕索里尼的研究作為出發點，另一方面又質疑了麥茨和帕索里尼的某些基本觀點，更為重要的是，艾柯在結構主義符號學之外又引入了美國符號學家皮爾斯的理論，擴大了電影符號學的學術資源。

㈡ 簡論影視藝術符號結構及其五種樣式

摘要 電影符號學指把電影作為一種特殊符號系統和表意現象進行研究的一個學科。隨著法國結構主義思想運動的勃興，於六十年代中葉誕生的一門應用符號學理論研究電影藝術的一門符號學新分支。它運用結構語言學的研究方法分析電影作品的結構形式，基本上是一種方法論 。

㈢ 什麼是第一電影符號學

第一電影符號學，亦稱電影符號學，它產生於20世紀60年代中期，是應用 符號學理論研究電影藝術的一門符號學新分支。它運用結構語言學的研究方法, 分析電影作品的結構形式，基本上是一種方法論。1964年，法國學者克里斯蒂安 •麥茨的《電影：語言還是言語》一書的發表標志著電影符號學的問世。電影符 號學以瑞士結構主義語言學家費爾迪南•德•索緒爾的理論為基礎。當代最重要 的電影符號學家有法國的麥茨、義大利的溫別爾托•艾柯、英國的彼得•沃倫等。

㈣ 誰能給我具體解釋下電影中的"符號學"

符號學
【概論】

符號學（Semiotics 或 Semiology）廣義上是研究符號傳意的人文科學，當中含蓋所有涉文字元、訊號符、密碼、古文明記號、手語的科學。可是，由於含蓋的范圍過於廣濶，在西方世界的人文科學中並未得到重視，直至結構主義在二十世紀下半期興起，以《Tel Quel》雜志為號召的哲學家，為了反對讓-保羅·薩特的存在主義，則大量引用俄羅斯在共產革命前的一系列，有關符號在文化上的再現過程的研究，故此，正式出現當今所指的符號學，要算到一九六零年代。
現代符號學另一個強大的源頭是世紀初瑞士語言學泰斗索緒爾的教學講稿 －－ 《普通語言學教程》，索緒爾將符號分成 意符 Signifier 和 意指 Signified 兩個互不從屬的部份之後，真正確立了符號學的基本理論，影響了後來李維史陀和羅蘭·巴特等法國結構主義的學者，被譽為現代符號學之父。

【學科原理】

語言學的歷史悠久，自古希臘就有語法學，難道中國沒有嗎？那當然不是，漢代的訓詁，西方名噪一時之漢學，在國學中列為小學(文學、訓詁學、音韻學)，典型的如我們常言的《爾雅》。至於語法學，中國看來要差一些。中西語言學有很大的不同，胡適之曾膚淺地提過，英語重介詞之用，中國忽視虛詞，常省略。來看看語言學家對符號學的研究，「在索緒爾找到能指和所指這兩個詞之前，符號這一概念一直含混，因為它總是趨於與單一能指相混淆，而這正是索緒爾所極力避免的。經過對詞素與義素、形式與理念、形象與概念等詞的一番考慮和猶豫之後，索緒爾選定了能指和所指，二者結合便構成了符號。」③ 張遠山先生的《中西思維層次之差異及其影響》一文中說：「索緒爾所忽視的語言的唯物主義基礎：『受指』，因為真正與能指構成應是受指，實際上正是中國傳統學術上熟稔的『名』與『實』。能指與受指的結合生產了語言的所指，兩個來源構成了所指的兩個相關成分，來源與能指的是『客觀所指』即『義指』(固化為詞典釋義)；來源於『受指』的是『主觀所指』即『意指』(體現每一次稍異於詞典釋義的具體作用)，它們的先後關系是『能指→(義指→意指)→受指』這可以用《周易》八卦中的『離』卦來表示，初九(陽爻)代表能指，六二(陰爻)代表部分所指，九三(陽爻)代表部分受指。正如中國人把最下的(初九)作為第一爻。那樣，中國人的思維方向正好和西方人相反，既『受指→(意指→義指)→能指』。」「中國人對語言和能指的高度不信任與懷疑」。④ 據我學國學以來，深知佛道對語言和能指及受指皆不信任。中國人的思維與西方人的差異極大，對符號辨識差異巨大。例如西方用香蕉代表生殖器，中國用藕來代表。西方典型的朱莉葉，中國的祝英台。正如精神分析學專家霍大同先生所言：「男人都是賈寶玉，女人都是林黛玉」。很多人會說，指示標識更是國際化的，譬如，廁所的標識用男人和女人形象來指示，中國人一看便知，西方人一看也知，它的能指和受指並無思維差別。不全如此，西方人演示「八」的時候，張開八根指頭。可中國人只需伸出大拇指和食指來表示。這時思維差異就出來了，西方人最終用受指(對象)來體現，中國人用的是能指(名稱)來體現，這兩個符號固然不同。當我們能指和受指同西方的能指和受指有差異的時候，我們能怎樣做指示設計呢？首先，應根據不同的地域思維特色，如少數民族用某種圖騰符號來代表自己民族標識。如果我做具有國際性又具有差異性的指示標識設計，往往用民族特色的符號來做。多元文化時代，差異性的符號也是具有國際性的。假如用龍紋做，世界皆知是「中國」，這時龍紋具有指示性和民族性。沒有差異的國際性指示標識，往往採用共識性符號，如螺栓的型號全球通用，若是做指示設計就容易多了。

【學派之爭】

符號學(semiotics，semiologie，semiotic)是20世紀60年代以後由法國和義大利為中心重新興盛至歐洲各國，它的源頭不外乎胡塞爾的現象學，索緒爾的結構主義和皮爾斯的實用主義。如按理論形態也可分為：其一，卡西爾哲學符號學(新康德主義)，以及皮爾斯哲學符號學；其二，索緒爾影響下的羅朗·巴爾特的語言結構主義符號學；再細分：一曰：以索緒爾說「語言學只是符號學一部分」，二曰：以巴爾特所言「符號學只是廣義語言學的一部分」，這符號學是擴大意義的語言學，更准確地說「元語言學」理論；其三，前蘇聯學者勞特曼的歷史符號學，正好是索緒爾共時研究的反對等等①。李幼蒸認為：「今日最為通行的一般符號學理論體系共有四家：美國皮爾斯理論系統，瑞士索緒爾理論系統，法國格雷馬斯理論系統和義大利艾柯一般符號學。」② 符號學作為一個跨越學科研究的方法的學科，當然少不了思想學術的革命性。後現代思潮里，國人更易接受巴爾特之類。可我研習國學多年，跟隨潮流的意識早已淡漠。靜心而論，那些西傳之學，國人不假思索的挪用，甚至鼓吹，倒早早使我厭倦。我們必須明白，在西方學界里的權威，可能在我們的語境里是錯謬之極，符號學就有其特性，故願能尋到一種較為合理的研究方法，拙文僅是粗劣的嘗試。

以文化為研究范圍的是現代符號學的特質，當中包括了

民謠學 Folklore Analysis

人類學 Anthropology

敍事學 Narratology

言談分析 Discourse Analysis

神話分析 Semiotics of Myth

藝術符號學 Semiotics of Art

另外，較為近代的應用有電影符號學 Semiotics of Cinema 、建築符號學Semiotics of Architecture ，符號學的研究應分為以下幾期：

主要學派

瑞士索緒爾符號學 (1906年)
Ferdinand de Saussure

索緒爾是瑞士開創現代語言學先河的語言學家，他本身並沒有作品傳世，目前有名的《普通語言學教程》是索緒爾的教學講稿，由兩位學生組合編輯而成。現代符號學（Semiology or Semiotics）的詞語語源也是索緒爾按希臘語的「符號「衍生出來的用語。索緒爾建立的符號學是作為一種對人類社會使用符號的法則進行研究的科學，有別於傳統語言學（Philology)對語言的歷史演變進行異時性（diachronic）研究，現代語言學集中處理在當下時空之中，語言內部的指涉法則，這種並時性（synchronically）的研究是索緒爾開創先河的提法，往後影響了法國的結構主義語言學、英國哲學家維根斯坦、美國衍生語言學家Noam Chomsky等。
由於索緒爾把語言符號分成兩部份來處理，為研究文化符號或者意識型態的學者，提供了有系統的分析方法學，八十年代至九十年代間，在歐美文化批評界符號學盛極一時。到目前為止，全球學院訓練的文化批評者仍有不少使用符號學方法進行文化現象的結構分析。

科索緒爾符號學的特點是

單一符號（sign）分成意符（Signifier）和意指（Signified）兩部分。意符是符號的語音形象；意指是符號的意義概念部份。由兩部份組成的一個整體，稱為符號。
意符和意指兩者之間的關系是武斷性（arbitrariness），沒有必然關聯。例如英文中的 "tree" 的發聲及串字組合，因約定俗成的習慣被指涉為 "一種以木質枝桿為主體的葉本植物" 的概念。

㈤ 如何從電影符號學角度分析影片《那山那人那狗》

就用麥茨的那套理論就行唄，能指、所指、外延、內涵之類的，如果廣義一些的話，也可以算上第二符號學，就是精神分析那套理論。

㈥ 《但丁密碼》：用符號學拯救世界

㈦ 電影符號學的發展

麥茨本人的理論，也沒有停留在「第一電影符號學」階段。1975年發表於《通訊》第23期《精神分析與電影》專號的《想像的能指》（Le signifiant imaginaire）一文（1977年麥茨又出版了同名著作《想像的能指：精神分析與電影》），標志著麥茨轉入「第二電影符號學」階段，受拉康理論的影響，吸納了語言學理論的精神分析學成為電影符號學的新的主導模式。
艾柯對電影符號學的發展階段進行了更細致的劃分，他認為電影符號學自20世紀60年代問世以來已經歷了以下幾個階段:1、70年代以前以語言學為基本模式的第一階段。2、70年代後以本文讀解為中心的第二階段，此時的符號學研究從結構轉向結構過程,從表述結果轉向表述過程,從靜態分析轉向能指的運動。3、受阿爾都塞理論的影響以意識形態分析為主潮的第三階段。4、以精神分析為理論核心的第四階段，標志著第二符號學的誕生。
從電影理論史的角度來看，電影符號學是繼以愛森斯坦為代表的蒙太奇理論、以巴贊為代表的現實主義理論之後的第三期發展，是現代電影理論的開端。與前兩個階段的理論不同，電影符號學不是把電影視為一個藝術文本來分析其藝術表達的特徵和規律，而是把電影看作是一種生產意義的符號行為，因此電影符號學不屬於狹義的、專業化的電影學科，而更接近探究人類文化實踐的一般意義上的人文學科。由電影符號學開啟的現代電影理論之所以不同於經典電影理論，就在於它的學科性質決定它在方法論上必然是跨學科的。明確這一點，我們更容易看清關於電影符號學的爭議是怎樣產生的。

㈧ 什麼叫電影符號學

名詞解釋：電影符號學
名詞解釋：電影符號學】把電影作為一種特殊符號系統和表意現象進行研究的一個學科。隨著法國結構主義思想運動的勃興，於六十年代中葉誕生的一門應用符號學理論研究電影藝術的一門符號學新分支。它運用結構語言學的研究方法分析電影作品的結構形式，基本上是一種方法論p。1964年法國學者麥茨發表《電影：語言系統還是語言》標志著結構主義符號學的問世。p電影符號學以瑞士結構主義語言學家索緒爾的理論為基礎，其代表理論家及理論著作有法國麥茨的《電影：語言系統還是語言》、義大利艾柯的《電影符碼的分節》以及義大利帕索里尼的《詩的電影》等。電影符號學對西方電影理論產生了重要影響，使西方電影理論進入現代電影理論時期。不過，電影符號學從誕生起就受到諸如「學術神秘主義」等激烈的批評，而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。70年代初期，電影符號學的研究重點從結構轉向結構過程，從表述結果轉向表述過程，從靜態系統轉向動態系統。隨後，意識形態理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學，其標志是1977年麥茨發表《想像的能指》一書。p*【名詞解釋：電影第一符號學】電影符號學是…。電影第一符號學以麥茨1964年發表的《電影：語言系統還是語言》為開端，以結構注意語言學為模式，有較強的科學傾向，但對用符號學研究電影的復雜性估計不足。而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。70年代隨著意識形態理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學。以語言學為模式的第一階段的電影符號學有三大研究范疇：①.確定電影符號學的性質；②.劃分電影符碼的類別；③.分析電影作品（影片本文）的敘事結構，即電影語言的系統研究。它的基本電影觀念是：電影是具有約定性的符號系統，它的創作有可循的、社會公認的程式；而電影語言雖不等同於自然語言，但電影符號系統與語言符號系統本質相似；研究電影的科學工具是語言學，其研究重點則應當是外延與敘事。就方法論而言，不同的電影符號學家建立了不同的分析系統，比如麥茨的八大組合段、艾柯的影像三層分節說等。*【名詞解釋：電影第二符號學】電影符號學與精神分析學相結合產生的電影理論。1977年法國電影理論家麥茨發表《想像的能指》一書標志著第二電影符號學的誕生。電影第二符號學以精神分析為模式，全面解釋了電影機制主體觀看過程和主體創作過程的心理學。第一電影符號學著重電影的「陳述結果」，研究作品內部的符號和符號系統，而第二電影符號學力求突破上述局限，藉助精神分析學研究電影作品的陳述過程和符號的產生與感知過程。前者以語言學概念為模式，後者以精神分析學概念為模式。後者從前者狹隘的符號分析過渡到「符號-心理分析」，從靜態的外延考察轉入動態的內涵考察。在第二電影符號學中，影片本文的功能已經不再局限於一個固定而復雜的符號結構，而是一個可變的概念。第二電影符號學更著重研究電影的一般機制。*【名詞解釋：想像的能指】麥茨把電影稱為半夢狀態的幻像、想像的狀態、想像的能指。能指本身就是想像的，不然它就不能成為能指。對於電影能指來說，不僅編碼是想像的，解碼也是想像的。而且，想像的基本構成原則就是隱喻和換喻同時發揮作用的原則。*【名詞解釋：精神分析學電影理論】運用精神分析學原理解釋電影現象的現代西方電影理論。在20世紀70年代以前，精神分析學在電影研究領域並沒有形成一個完整的體系，只有20年代中期的法國先鋒派電影中少有涉及，比如杜拉克、布努艾爾的影片等。1977年，法國電影理論家麥茨發表的《想像的能指》一書以弗洛伊德和拉康的精神分析學原理和模式為依據，結合電影符號學，全面解釋了電影機制主體觀看過程和主體創作過程的心理學，是第二符號學誕生的標志，也是精神分析學電影理論的代表作。精神分析學電影理論的核心是研究無意識在電影創作和欣賞過程中的作用，重要概念如「自我認同」、「自戀情結」等。70年代以來，將意識形態理論與精神分析學結合起來的意識形態學電影理論、將女權主義、符號學和精神分析學結合起來的女權主義電影理論都是精神分析學電影理論的新形態

--------------------------------------------------------

㈨ 電影符號學的研究范疇

以語言學為模式的第一階段的電影符號學有三大研究范疇：
1.確定電影的符號學特性；
2.劃分電影符碼的類別；
3.分析電影作品——影片文本的敘事結構

㈩ 電影第一符號學與第二符號學的區別是什麼

區別如下：

電影第一符號學以麥茨1964年發表的《電影：語言系統還是語言》為開端，以結構注意語言學為模式，有較強的科學傾向，但對用符號學研究電影的復雜性估計不足。而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。

70年代隨著意識形態理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學。以語言學為模式的第一階段的電影符號學有三大研究范疇：

①.確定電影符號學的性質；

②.劃分電影符碼的類別；

③.分析電影作品（影片本文）的敘事結構，即電影語言的系統研究。

它的基本電影觀念是：電影是具有約定性的符號系統，它的創作有可循的、社會公認的程式；而電影語言雖不等同於自然語言，但電影符號系統與語言符號系統本質相似；研究電影的科學工具是語言學，其研究重點則應當是外延與敘事。

就方法論而言，不同的電影符號學家建立了不同的分析系統，比如麥茨的八大組合段、艾柯的影像三層分節說等。

電影第二符號學 電影符號學與精神分析學相結合產生的電影理論。1977年法國電影理論家麥茨發表《想像的能指》一書標志著第二電影符號學的誕生。

電影第二符號學以精神分析為模式，全面解釋了電影機制主體觀看過程和主體創作過程的心理學。第一電影符號學著重電影的「陳述結果」，研究作品內部的符號和符號系統，而第二電影符號學力求突破上述局限，藉助精神分析學研究電影作品的陳述過程和符號的產生與感知過程。

前者以語言學概念為模式，後者以精神分析學概念為模式。後者從前者狹隘的符號分析過渡到「符號-心理分析」，從靜態的外延考察轉入動態的內涵考察。

在第二電影符號學中，影片本文的功能已經不再局限於一個固定而復雜的符號結構，而是一個可變的概念。第二電影符號學更著重研究電影的一般機制。