電影失眠症攝影分析

㈠ 盜夢空間的幕後製作

創作背景
不安定的精神狀態和不可信的邏輯推理一直是諾蘭電影中反復出現的主題：《記憶碎片》裡面是一個失去記憶的受害者，《失眠症》是一個飽受失眠困擾的中年警探，《致命魔術》裡面講的是一個腦海中滿是錯覺的又一例病患，而《蝙蝠俠：黑暗騎士》的故事中則採取顛覆性的形式，從根本上就不再讓那個隱姓埋名的超能好市民出現了。
《盜夢空間》是諾蘭執導的第七部電影，也是他在科幻電影領域的首次試水，這部融合了《記憶碎片》的感官錯亂和《黑暗騎士》的拍攝規模的影片擁有1.6億美元的前期預算。
演員陣容
憑借《蝙蝠俠：黑暗騎士》為華納影業贏得10億多美元全球票房的英國導演克里斯托弗·諾蘭，將再度與華納兄弟電影公司合作，拍攝科幻大片《盜夢空間》（華納兄弟公司為了能夠與諾蘭繼續合作，搶先於其它公司獲得了本片的製作發行權）。此次再度召集萊昂納多·迪卡普里奧為首的群星陣容出演影片。
在《蝙蝠俠：黑暗騎士》里貢獻戲份的邁克爾·凱恩（扮演老管家）和希里安·墨菲（扮演「稻草人」）加盟此片，女主角則包括了《玫瑰人生》的奧斯卡影後瑪麗昂·歌迪亞、《朱諾》的女主角艾倫·佩吉。值得一提的是，該片還創造性地邀請了號稱「小希斯·萊傑」約瑟夫·高登-里維特參演本片。
拍攝過程
盡管在影片中有很多幻覺般的情節場景，作為諾蘭的招牌風格，他還是習慣讓整支創作團隊盡量做到實景打造，而避免過多運用CGI技術。「我始終覺得最重要的，是在攝像鏡頭前做足該做的功課，下真功夫。然後，在必要的情況下，電腦成像會更容易提高實景排攝效果，起到錦上添花的作用。
諾蘭堅持使用攝影機完成拍攝，電腦在他那裡基本可以算是一文不值，這種操作方式在好萊塢簡直就是讓人無法相信的。實現這些都是多虧瓦雷·菲斯特和克里斯·科伯德的幫忙，他們一位是諾蘭的御用攝影師，一位是邦德電影的特效總監，兩個人一起幫助諾蘭實現了老式電影技法的回歸。影片的拍攝足跡遍布全球，單單主要場景的拍攝就涉及四大洲6個國家。在拍攝過程中，攝制組的演職人員可謂歷盡艱險，經歷了摩洛哥丹吉爾的酷熱炙烤，又體驗了加拿大卡爾加里的大雪紛飛。拍攝地還包括了東京，巴黎和洛杉磯，視覺效果團隊為了做好一組車輛動作鏡頭，運用了人工降雨等手段完成了貨運火車橫掃市中心的情節。

㈡ 你覺得《失眠》這部電影怎麼樣

電影《失眠》：影片並不是要觀眾去看透真相，而是看到人性的表現！《失眠》是由導演邱禮濤與黃秋生再次合作的血腥驚悚片，故事敘述黃秋生飾演的大學教授，對於人類是否能不必睡眠也能保持正常的生活，甚至提高人類的效率與生產力，這種課題比較感興趣。再見到十年前曾經遇過的曖昧對象時，對方剛好向他求助家族遺傳的失眠問題，這名大學教授抓住了這次臨床實驗的機會，一步步開始他的計劃。

從電影在宣傳時所主打的，邱禮濤上部電影所表現出的血腥暴力，與反社會人格的描寫，本片當然也展現了極度誇張的血腥場面，但反社會人格描寫，反而不是本片所要描述的故事重點，故事中分為兩條故事線，一個是日本侵華時期與1990 年的香港，雖然開頭是放在一連串的科學理論，與懸疑式的講故事方式，但真正的重心並不是要觀眾去看透什麼真相，而是要看到人性的表現。

在侵華時期的故事一樣由黃秋生主演的父親，從頭至尾從觀眾的角度來看，他就是個好人是個可憐人，一切都是因時代所逼被冠上漢奸最後遭到詛咒，發瘋殺了日本軍官被當成瘋子，但在真正被壓迫的人眼中，他與日本軍官都是一樣的，是不可饒恕無法用任何理由去辯解的。在觀眾的我看來這是不合理的，但誰能跟受害者講理由呢？或許整部片讓人有抗日神劇的感受，是否故事所代表的意思就如同另一部港片葉問中林家棟所大聲喊出「我只是個翻譯，我不是走狗」，在當下的時代誰會同情這樣的人呢？

到了1990年的這條故事線必須說，他是個吸引人進入戲院看這部電影的主因，也是給這部片的因果做出一個答案與解論，但必須說並不扎實，原先充滿科學理論的開頭因為一場觀落陰的戲，讓整個故事走向靈異而減少了心理變化上的描寫。角色而言，可說是黃秋生一人扛住了整部戲的演技，能從膽小顧家的善良父親，到重理論制式化卻心理變態的兒子，兩個角色亦正亦邪，可說是切換的完全沒有違和，演繹出兩種不同的角色，其他角色可能受到故事上許多的限制，比較少展現性格的部分，倒是被驚嚇的時候每位都充滿力道，尤其當日本軍官被閹割時的表情真的感覺的到他的痛。最後《失眠》在預告與宣傳的渲染下，令人有懸疑驚悚的感覺，但其實本質充滿許多對於戰亂時代下，受害者與加害者的想法，甚至讓觀眾開始懷疑用自己的視角觀看整個故事，自己去理解出的結果，與評論一個人對錯是否適當，甚至考驗了一下我們的價值觀。

㈢ 如何評價克里斯托弗·諾蘭導演的電影《失眠症》

作品風格以及敘事方式還是很諾蘭的，這不過相較於他的其他作品而言，並沒有太出彩，好像有點浪費了阿爾帕西諾和羅賓威廉姆斯。

首先，故事取材還是很諾蘭的，地點選在北極圈，為失眠創造了條件，也能不斷鋪墊男主的失眠狀態不斷加重所帶來的不適。

其次羅賓威廉姆斯作為男二號竟然在影片中後半段才現身，之前都是以聲、影出現，很顯然這是經過設計的，很諾蘭的設置。

再者，部分鏡頭交待男主失眠症所帶來的精神恍惚時，所採用的音效處理非常突出，這也秉承了諾蘭作品中對音效與配樂的認真與執著。

介紹

故事的開頭，講述了警探威爾為了把罪犯送入監獄而不得不做假證的場景，而這成為了想要扳倒威爾的內務部的有效武器，警探威爾的搭檔想向內務部坦誠真相並認為對威爾也是好事，不過威爾並不這樣想，這樣就產生了很多矛盾。

故事如果僅僅糾結於這樣的事件，那麼它的觀賞性一定不容樂觀，故事安排威爾參與到一宗17歲少女被毆打致死的調查案件中，而這帶動了故事的深一步發展，於是威爾和助手來到日不落的小鎮阿拉斯加，由一名對威爾辦案手法非常敬佩的女警察接待。

㈣ 失眠電影劇情詳細解析

失眠電影結局是：最後長時間沒睡眠的丘夢熙自殘吃自己，而長時間沒有睡眠的林惜家也吃了那個丘夢熙。因為丘夢熙就是周福的後代，林惜家則是林醒的後代。丘夢熙之所以失眠，不是遺傳病，而是受到了詛咒，這個詛咒會世世代代的傳下去。至此，《失眠》這部影片逐漸有了「因果輪回，惡有惡報的」的主題色彩。

在諾蘭的所有作品中，其實有一枚可以算得上是滄海遺珠，那就是今天要說的這部電影——《白夜追凶》，直譯為《失眠症》。講述了知名警探多莫與搭檔哈普前往一座叫做阿拉斯加的小鎮，調查一起少女被殺案件。

這個小鎮不僅位置偏僻，而且每年都會有幾個月出現極晝現象，也就意味著每年的這幾個月，太陽都不會落下。初來乍到的多莫警探感到非常不適，始終處於白晝之下的夜晚，讓他難以入睡。這也就是本片片名的由來。

但讓多莫警探失眠的原因或許不單單是永不落下的太陽。在一次圍捕兇手的過程中，因為大霧導致的能見度極低，多莫警探失手開槍打死了自己的搭檔哈普。大霧，能見度低，是不是就意味著沒有第三人在場。

㈤ 盜夢空間梗概

簡 介

Dom Cobb（萊昂納多·迪卡普里奧 飾）是一名精於潛盜的神偷，專門趁目標人物於睡夢狀態中思維最軟弱的時候，潛入他們的意識中盜取機密資料。Dom的天賦技能使他成為商界間諜活動夢寐以求的的合作夥伴，但同時亦令他變成失去所愛的國際逃犯。

此時，Cobb接受了一項新任務，這是他一次救贖的機會，但是，他卻要做到潛意識犯罪中最不可能的境界：潛植意念。Cobb與他的夥伴並不是如以往般策劃完美的盜竊行動，相反是要潛入目標人物最深層次的潛意識中，植入一項意念。如果他們能夠成功，這將會是一次史無前例的完美犯罪。但是，即使他們如何精心策劃行動的每一步，在這次任務的潛意凶間中，卻有一個神秘敵人如影隨形，彷似能預知他們計劃的每一步……而這個神秘人，則只有Cobb能夠感應到其存在……

一句話評論

一部結構極其復雜，但卻非常引人入勝的科幻夢境之旅。

——《好萊塢報道》

這部影片就像是《黑客帝國》加上《紐約提喻法》，反物理學的探討、精彩的動作場面、具有沖擊力的情感、以及萊昂納多令人吃驚的表演，都讓人沉迷不已，這是諾蘭電影的一個全新領域。

——《帝國》

《奠基》是一部很聰明的電影，豐富的細節、錯綜復雜的敘事，將人帶入一個潛意識的迷宮。

——《綜藝》

幕後製作

諾蘭的首部科幻電影 克里斯托弗·諾蘭的《記憶碎片》風靡銀幕已十年之久，這個雙線敘述的故事構造了兩個沖突不斷的時空，盤根錯節的線索吸引了無數人的追捧。憑借這部大師級別的作品，諾蘭和他的兄弟喬納森贏得了當年奧斯卡最佳電影劇本的提名。2008年，諾蘭憑借《黑暗騎士》的成功名利雙收，作為歷史上最成功的超能英雄電影，《黑暗騎士》應該是極少數基本沒有動用電腦技術的影片之一。

《奠基》是諾蘭執導的第七部電影，也是他在科幻電影領域的首次試水，這部融合了《記憶碎片》的感官錯亂和《黑暗騎士》的拍攝規模的影片擁有1.6億美元的前期預算，外景地拍攝也先後涉足了摩洛哥、法國、日本等三地。剛剛加盟過《禁閉島》的萊昂納多·迪卡普里奧擔綱本片男主角，片中他將飾演一位利用高科技手段通過入侵他人心靈和夢境的方法偵破商業罪案的警探。但問題是他自己也因為喪妻之痛長期受到心裡的折磨而不能自拔。

這部電影有望成為好萊塢電影歷史上首部意識結構的動作電影，雖然聽上去並不像這個季節里通常會出現的那種類型片，但華納與傳奇影業已經聯手為該片作保，將本片譽為「黑客帝國」版本的「碟中諜」。在這個兼具弗洛伊德和伊安·弗萊明元素的故事裡，迪卡普里奧力挺導演諾蘭，他說，「對於實現這種無法想像的跨界融合，諾蘭絕對是最棒的導演人選。」

在最近一次的電話采訪中，萊昂納多·迪卡普里奧說「復雜和模稜兩可可以很准確的形容這個故事」，而最終將故事推至終結更是一項極具挑戰的任務，但這正好是諾蘭最擅長的。《失眠症》和《記憶碎片》都是多線程多層面的復雜敘事結構完成的故事，在將事實敘述清楚的同時還能讓影片兼具娛樂功能，你不得不承認諾蘭的確就是這方面的專家。

真實夢境與半夢半醒狀態的關系

對於諾蘭來說，《奠基》就是一個難以捉摸的夢境。「我希望能有足夠長的時間來完成這部電影，因為這裡面想要表達的東西都是我從十六歲開始就在反復思索的問題。七八年前我就已經完成了劇本的初稿，但到後來故事的進展比我想像中要遠得多，它觸及到了真實夢境與半夢半醒狀態之間的關系」，去年夏天在拍攝間隙時諾蘭如是說。

諾蘭將他的青年時代分為芝加哥和倫敦兩個階段，但從他一貫不苟言笑的神情來看，泰晤士河對他的滋養應該遠遠強於密歇根湖的力量。在很小的時候諾蘭就發現了自己有很多奇怪的想法，半夜裡他總會自然的醒過來，隨後便會進入淺睡眠狀態，在那個狀態中他經常認定自己是在做夢。之後，更多奇怪的感覺都會隨之而來，夢境裡面的故事他也能憑借記憶將他們拆分開。

「人的大腦可以容納全部現實場景，在我的研究中還沒有碰到過這種行為的極限。就像你走在一個沙灘上，既可以四周環顧，又可以抓起沙灘上的一把細沙。我試圖通過操縱『神志清醒的夢』來驗證這個道理，我的劇本就建立在這些有共性且比較簡單的道理之上。至於電影中唯一看起來比較怪異的地方就是科技讓人可以侵入其他人的大腦，並和另外一個人在同一時間分享同一個夢境。

迪卡普里奧的加盟並不僅僅是以一位大電影明星的身份，他還能夠打破科幻電影的鴻溝，讓更多的人走進這個故事。「里奧的想法總是很多，他會從角色的角度思考問題，同時還能顧及到角色在這個故事中所能發揮的作用和整個故事的發展。和他交談通常是很有意思的，對整個拍攝的發展總會有很大的推進，我覺得這個角色的情感世界對故事的驅動要遠遠大於最初剛剛開始的時候了」諾蘭說。

從動作電影到發掘情感內涵

「剛開始的時候我把《奠基》寫成了一個動作片，而動作電影的共性就是有意將情感線處理的比較膚淺。那些段落給人的感覺應該就是點到為止但很迷人，歡愉效果的瞬間爆發一定要十分到位。所以，最開始的時候我想要的就是這樣的一部電影，但到後來反過來再看最初的想法時我發覺極為不靠譜，因為《奠基》是一部非常依賴影片內涵的電影下載的電影，它要討論的都是夢境與記憶的事情，於是我決定將感情部分的戲碼加重。當初拍攝「蝙蝠俠」電影的時候我們就明白，和觀眾溝通最有效的方法就是電影里講述的感情，而大明星們的作用只不過就是為了將觀眾拉進電影院，無論接下來上演的故事他們有多麼的陌生，他們都會為了那些熟悉的面孔買單的。」

回歸老式電影技法

不安定的精神狀態和不可信的邏輯推理一直是諾蘭電影中反復出現的主題：《記憶碎片》裡面是一個失去記憶的受害者，《失眠症》是一個飽受失眠困擾的中年警探，《致命魔術》裡面講的是一個腦海中滿是錯覺的又一例病患，而《蝙蝠俠前傳2：黑暗騎士》的故事中則採取顛覆性的形式，從根本上就不再讓那個隱姓埋名的超能好市民出現了。

在所有的這些故事裡，諾蘭都堅持使用攝影機完成拍攝，電腦在他那裡基本可以算是一文不值，這種操作方式在好萊塢簡直就是讓人無法相信的。實現這些都是多虧瓦雷·菲斯特和克里斯·科伯德的幫忙，他們一位是諾蘭的御用攝影師，一位是邦德電影的特效總監，兩個人一起幫助諾蘭實現了老式電影技法的回歸。

在約瑟夫·高登－萊維特拍攝巷戰一場戲時，科伯德的團隊為夢境向真實場景的突變設計了一個大角度旋轉的走廊，在這裡面拍戲，諾蘭說：「這看上去和一個用刑的機器差不多，我們把約瑟夫放在裡面折磨了好幾個星期。但最終當我們看片子的時候，裡面的效果都是我們每個人之前從未見過的。整個情節的推進節奏非常獨特，觀看的時候，哪怕你知道這段是怎麼拍的，還是能把你弄暈，這種拍攝方式真的棒極了，讓不平凡的事情以一種非常簡單的方式發生，這正是我們想要的。」

機械感十足的場景設計

在呈現超現實主義效果夢境的時候，《奠基》並沒有走好萊塢的老路，那些雲霧繚繞，液體效果的場景風格全部棄用，取而代之的則是大規模機械感十足的場景設計。在諾蘭的電影中，埃舍爾的「卡里嘉利博士小屋」的風格完全將達利的水滴意向擊敗了。建築學也強烈的影響著這部電影的文化感覺，夢境場景的設計不是虛幻的詩歌，反倒具體得像是一幅建築藍圖。這樣的結果和諾蘭長時期著迷於建築是有一定關系的。在《奠基》中有一個關鍵場景就是在倫敦大學的建築學院拍攝完成的，那曾經是諾蘭取得英語學位和結識現任妻子艾瑪·湯姆森的寶地。

前段時間《阿凡達》的大熱掀起了此類型片的熱潮，講述一個生命在兩個空間的故事模型層出不窮（《未來戰警》、《天地逃生》等）。很多人也問過諾蘭他的新片是不是也走得這個套路，面對這個問題，諾蘭只能很無奈的搖搖頭，「我覺得我們的影片可能更偏向於老式的學院派風格，《黑客帝國》多面性的延展和多層面淘寶現實概念的試探。阿凡達的整個概念跟我們在做的影片有一定的相似，但我覺得當我開始決定著手製作這部電影的時候，它的源頭更像是《黑客帝國》《第十三級台階》這樣的片子，就像《記憶碎片》一樣，他們的基礎都是建立在你對身邊世界真實性的質疑上。」

強大的演員陣容

《奠基》的演員陣容是諾蘭根據個人喜好一手打造的，像是希里安·墨菲，渡邊謙和邁克爾·凱恩，還有經驗老道的湯姆·哈迪。除此以外，還有人氣正旺的約瑟夫·高登－萊維特和艾倫·佩姬，這兩個人飾演了迪卡普里奧捉夢小隊的黃金拍檔。

艾倫在參與《奠基》拍攝的時候對很多場景都感到很震驚，那些都是她從未經歷過的。對於諾蘭電影中獨特的大規模的場面和感官上混亂，佩姬覺得這正是他與眾不同的地方，當暑期檔幾乎所有導演都想做出像電玩一樣輕松刺激的電影時，諾蘭卻拿出了這部混雜著文學和建築理念的電影，膽略可見一斑。

「就像是讀村上春樹的小說一樣，電影裡面充滿了幻想。但那個世界感受起來並不是奇怪的超現實世界，而是存在感很強的。電影中充沛的情感段落也是他不可缺的主要內核，故事雖然復雜，但絕不會故意迷惑人。」

花絮

·本片的拍攝計劃誕生於《蝙蝠俠前傳2：黑暗騎士》的拍攝期間，克里斯托弗·諾蘭曾經考慮再度和親密無間的搭檔克里斯蒂安·貝爾合作，但克里斯丁·貝爾因為要拍攝《終結者2018》，以及之後克里斯蒂安·貝爾有自己其他的拍攝計劃，所以他建議克里斯托弗·諾蘭尋找其他他中意的演員來擔任男主角。這時候克里斯托弗·諾蘭想起另一位自己很喜歡但一直未曾正式合作的演員萊昂納多·迪卡普里奧。

·萊昂納多·迪卡普里奧只知道本片是由克里斯托弗·諾蘭寫劇本和導演時，他就確定出演本片，甚至那時候他都不知道本片題材究竟是什麼樣子。

·在早期，詹姆斯·弗蘭科和克里斯托弗·諾蘭會談的時候曾經決定出演本片的角色，但由於檔期沖突，他無法參演本片，最後約瑟夫·高登-萊維特代替出演了原定詹姆斯·弗蘭科接下的角色。

·埃文·蕾切爾·伍德是克里斯托弗·諾蘭在原定計劃里飾演Ariadne一角的不二人選，但她卻拒絕了導演的邀請。最後這個角色由艾倫·佩姬來出演。但在最終敲定由艾倫·佩姬出演這個角色之前，艾米莉·布朗特、凱拉·奈特莉和艾瑪·羅伯茨都曾經是克里斯托弗·諾蘭考慮的人選。

·在本片早期公布拍攝計劃時，傳言萊昂納多·迪卡普里奧的角色名字叫Jacob Hastley，而艾倫·佩姬扮演的角色名為伊莎貝拉，後來正式公布本片具體細節的時候，兩者都證明只是官方宣傳上的煙霧彈，萊昂納多·迪卡普里奧的角色叫Cobb，而艾倫·佩姬的角色叫Ariadne。

·本片之前廣泛認為克里斯托弗·諾蘭是借鑒了日本導演今敏於2006年製作的動畫片《紅辣椒》的創意。但克里斯托弗·諾蘭澄清了這一說法，他反復表示本片是完全原創的全新作品。

·《奠基》是湯姆·哈迪自2001年的《訓練日》以來第一部在美國正式上映的作品。

㈥ 如何評價克里斯托弗·諾蘭

先說結論，諾蘭深刻地改變了好萊塢主流商業電影，或至少參與了它在二十一世紀的變革。

但具體地說，諾蘭是個優點和缺點都同樣突出的導演。

說缺點的話，他在視聽語言的細節上存在問題。單場戲內，一個鏡頭一個鏡頭地看，剪輯節奏經常拖沓，有不少累贅鏡頭。有時候他喜歡用呆板乏味的對話來推進故事，對白也缺乏神采。

本質上，諾蘭是一個膚淺的創作者，他擅長精密復雜的思維游戲，為觀眾提供解謎帶來的快感。他的敘事結構精緻巧妙，但冷冰冰的沒什麼人味兒，看完他的多數影片，觀眾的感覺是佩服大於感動。

但說到對當代好萊塢電影的綜合影響，諾蘭在最近二十年來的導演中至少可以排在前三，可能只有詹姆斯·卡梅隆和昆汀·塔倫蒂諾可與之相提並論吧（斯皮爾伯格什麼的畢竟太老了，他們更屬於上一個時代）。我不是說這三人最好或我最喜歡，而是指對「好萊塢電影」這樣一個具體的對象所產生的影響，而且我的評判標准也不是票房。

諾蘭是主流商業電影的革新者和改良者，但還談不上是顛覆者。主流商業電影也不歡迎顛覆，它只是接受改良。

不過，對於創作來說，革新不是一件需要大加吹捧的事。有很多並不革新的好導演、好電影，也有很多作出革新但最終作品高度一般的創作者。一般來說，我們歡迎革新，但不能唯革新論。革新與好不好，畢竟是兩碼事。

諾蘭的革新體現在幾個方面。

首先他在超級英雄電影中引入了一些真正的政治和社會議題。在過去，這些是不被討論的。義大利學者艾柯曾經批評，既然超人有那麼大的能力，天天去抓強盜小偷有什麼意義？他完全可以改變世界運行的法則，真正造福人類。但好萊塢不會那麼拍，這決定了超級英雄電影本質上是童話。然而《黑暗騎士》三部曲中涉及到的一些沖突，在現實生活都可以找到對應版本。也就是說，諾蘭讓蝙蝠俠處理的是一些真正的社會問題，並不是超人面臨的那些偽問題。因此，當三部曲中的第二部面世時，我們都記得，有很多觀眾在感嘆這是對人性探討最深入的一部「大片」。說一部漫畫電影多麼多麼深刻，難免有點誇張，但至少這說明，在之前的同類大片中，還真的沒有達到《黑暗騎士》的程度的，甚至它在這方面可以和某些藝術電影或社會題材電影一起討論了，諾蘭在主流大片廠出品的blockbuster中做到了這點。不過他採用的策略並不高深，他只是選擇了很多炙手可熱的大眾議題，扔到影片的敘事中，觀眾自然會從中發現他們關心的內容。

以及更重要的，是某些風格創新。更具體地說，是敘事上的風格創新。

進入九十年代以來，整個世界電影，包括好萊塢在內，都開始迷戀起一種復雜的非線性敘事結構，有時也稱為網狀敘事，或迷宮敘事，或碎片敘事，或拼貼敘事，或解謎電影，名稱有很多，典型影片包括《暴雨將至》、《低俗小說》、《穆赫蘭道》、《兩桿大煙槍》、《瘋狂的石頭》等等。

諾蘭屬於這股潮流，他不是最早的，但達到的高度應該是數一數二。

諾蘭主要的武器有兩種，一是人物的主觀視角限定，二是宏觀上的交叉剪輯。本質上這兩種技巧存在矛盾，因為交叉剪輯在不同場景之間跳來跳去，多少是帶有某種全知視點的，這和人物的受限主觀視點就沖突了。所以在諾蘭的作品集當中，有的是強調交叉剪輯，比如《黑暗騎士》三部曲和《致命魔術》，有的是強調主觀視角，比如《失眠症》。但在他最早的兩部個人化作品，即《跟蹤》和《失憶》中，這兩者卻結合得非常好。他犧牲了全知視點，將交叉剪輯的對象，限定為同一個人在不同的時間段跳躍，有意打亂線性的時空連貫性，這就讓影片具有很強的解謎性質，尤其是《失憶》，也成為諾蘭公認最難懂的一部影片。

我們簡單回顧一下《失憶》的敘事方法，全片有黑白正敘和彩色倒敘兩組畫面，一共是45個段落，正反相連，在揭開謎底之前，這種敘事方式絕妙地讓觀眾體驗到和主角類似的失憶感受，在洞悉門道前，我們完全摸不清上一個場景、下一個場景之間有什麼關聯，觀眾在頭腦中無法自己組成連貫故事。可能我們正在思索某個彩色的段落有什麼含義時，突然闖入黑白畫面，暫時抹去我們的記憶，緊張地開始新一段講述。

這種復雜的敘事方式要求非常高超的信息分配能力，你不能真的端出一盤散沙，編導必須在關鍵的片段上留下可供前後連綴的時空或因果關系。所以影片的每個彩色段落在開頭和結尾的鏡頭是互相匹配的，用這種純粹電影化的方式，開啟觀眾的記憶機關，具體是這樣：

彩1匹配1 + 黑白1 + 匹配2彩2匹配1 + 黑白2 + 匹配3彩3匹配2……

因為彩色是倒敘的，所以實際上只有每個彩色段落結束時觀眾才能意識到關聯何在。當觀眾明白這種設計之後，在每一個新的彩色段落來臨時，他一定會對開始的匹配鏡頭特別留意。

其他前後貫穿的線索不少，例如特別關鍵的美洲豹進出的鏡頭盡管從彩色變為黑白又變為彩色，但因為顯而易見的相似性，觀眾不難識別。

總的來說，《失憶》對觀眾主動參與的要求極高，我們必須善於發現各個碎片段落之間的時間關系、空間關系，然後從斷裂的時空關系中找出故事的因果關系，最後在自己的腦子里組裝成完整的故事。

設計敘事迷宮是諾蘭的最強項，在這方面，他說過自己是受英國作家格雷厄姆·斯威夫特的《水之鄉》的影響。其他擅長復雜敘事的導演，通常讓觀眾在看到最後一塊拼圖時，就對全局瞭然於胸了。但對諾蘭來說，這可能還不夠，有時你得反復多研究幾遍，才能知道每個細節的埋伏有什麼含義。

復雜敘事在當代電影中大肆流行，很多剛出道的導演都能學得有模有樣（比如寧浩）。難能可貴的是，諾蘭並未止步於自己玩過的花樣，他在《盜夢空間》中嘗試了新的東西。這部影片一是設計了非常復雜的套層結構，二是在把復雜設定向觀眾交代時，賦予了這個過程很強的趣味性，都非常難。

他應用了最擅長的交叉剪接和多個平行的最後一分鍾營救，以在主線上進行多層敘事的嵌套。較為有趣的是，讓不同夢境層面時間流逝速度不同，於是給影片帶來一個新奇的噱頭或者說成立的動機，再運用各種不同速率的高速攝影，來表現各層空間，放大緊張感，在視覺上造成很新鮮的沖擊力。此外，諾蘭把主要的懸念和敘事拼貼游戲放到了Cobb和妻子那條跳躍交代的感情輔線中。光看錶面，這條線索非常婆婆媽媽，兩人老在絮叨什麼要在一起死啊活的，但如果明白了話中的含義，就會知道那根本不是老套的情話，因為死亡會帶來夢境狀態的躍遷，那仍是進行敘事拼貼的托辭。這條輔線到影片臨近結束時才揭示謎底，叫觀眾恍然大悟。

兩條線索採用的視角有所不同。主線任務就是把觀眾帶入全知視角，觀眾只要跟著團隊往下走就是了，肯定不會丟；輔線則更多是女建築師Ariadne的受限視角，關鍵信息是向觀眾隱瞞的，主要由她來對主角觀察、盤問，帶領我們探索Cobb的內心隱秘往事。

同樣，這種復雜的敘事策略又是在主流大片中做到的。

諾蘭常常面臨這樣一種批評：他的電影是一種庸俗化、大眾化的現代主義，像是把嚴肅藝術中早就通行的一些手法處理成山寨版的，從而娛樂更多的人。確實，通過諾蘭的電影，普通觀眾也能夠舒服地理解並享受一些本來非常前衛的藝術理念。不過諾蘭電影的定位決定了它們始終缺乏那種迷人的曖昧性，而且並不打算真正挑戰觀眾，它們太像只有一種解法的積木游戲，精確、穩定，所以機械、冷漠。諾蘭的反面例子，就是《去年在馬里昂巴》。

無論如何，諾蘭通過《黑暗騎士》三部曲和《盜夢空間》的走紅，顯示了當今好萊塢商業電影的確存在某種彈性空間，並為其他人指出了它容許的想像力邊界。他改造了好萊塢爆米花電影和超級英雄電影，也在一定程度上改造了觀眾。

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magasa，電影雜志《虹膜》主編

㈦ 《盜夢空間》：諾蘭的電影自反，影像的精神分析

一部具備科幻、驚悚、懸疑等多種元素的影片總能獲得最廣泛的討論。 大眾從它身上看到最直接的感官沖擊，類型化的享受；迷影從它身上看到視聽的多樣，電影工業的發展； 社會 學家由它看到深入探討的可能。這種全民討論的狂歡在世紀初屬於《黑客帝國》，在近年屬於《流浪地球》，而在10年代的開端，這種討論狂歡屬於諾蘭和他的《盜夢空間》。

電影引發的討論與其自身的素質有著密不可分的關系。 從《盜夢空間》你可以看到諾蘭作為電影堅守者的商業性和作者性。它關於電影製作，關於電影本身，關於超越電影的精神分析。

《盜夢空間》是一部歷經近十年才被搬上大銀幕的電影 ，它始於《失眠症》之後，卻在黑暗騎士三部曲完結之後才得以進行製作。然而《盜夢空間》的劇本在這幾年期間並非一成不變，每拍完一部電影，諾蘭都會對《盜夢空間》的劇本進行修改。

電影的涉及了多種夢境的實現 ：電影開頭處柯布的失敗盜夢，阿萊尼對夢境的 探索 ，以及作為電影主題的四層夢境空間。觀眾或許會覺得，這不過是又一個進行了大量後期製作的特效電影。然而諾蘭的固執性實拍從不讓人失望，《盜夢空間》中的每個夢境都有獨特的布景故事。

在電影開頭的夢境空間中出現的是一個十五到十六世紀的日式建築，有著很特別的外觀，在色彩的運用上非常美妙。 為了展現不穩定的夢境，這個布景需要對地震場面進行設計。一般這種景需要蓋在某種支架上，再通過搖晃產生地震效果。但是由於這個布景的面積巨大，所有的地震景象都是通過搖晃攝影機進行實現。

艾里阿德妮第一次進入的夢境布景在巴黎，因為她是初次有意識地進入夢境，這個夢境以分崩離析的形式結束。 當萊昂納多扮演的柯布和艾里阿德妮坐在咖啡館，周圍的物體都以爆破的形式噴向空中。

在這個鏡頭中，諾蘭既希望在巴黎的中心進行爆炸， 也希望兩個人物都能夠安全入境。最後，這個鏡頭以空氣炮的形式實現，實現了對演員的保護。盡管畫面必定要用到電腦製作，但是諾蘭希望能夠盡可能由攝像機捕捉畫面。最後，觀眾看到的景象半真半實。在這個鏡頭中，演員周遭的一切都在變成碎片，碎片也在進一步瓦解，充滿了夢境的復雜性。

在教導艾里阿德妮架構師的概念時，亞瑟在夢境中造出了一個不可能在現實中造出的潘洛斯三角。 這個布景坐落在一個廢棄的 游戲 公司，建築材料多為鋼鐵和玻璃。在建造這個物體時，布景使用的階梯木頭顏色與建築的顏色保持了一致。整個拍攝過程必須完全符合數學，因為只有在特定視角下攝像機才能夠拍到那個不可能的畫面。在這個布景中，視覺效果組唯一要做的事不過是移除這個三角下本有的支架。

四層夢境空間的第一層拍攝於洛杉磯的夏天。觀眾必定對剛進入夢中時突然闖入的列車感到驚奇。 諾蘭希望它既要強調柯布帶來的危險，又不能讓整個夢境毫無章法，混亂不堪。電影中最終使用到的列車使用了火車的外身。它的前半身用軟鋼打造，這樣不會把車撞爛，只是推開它們以創造出視覺上的不協調感和奇異感。

在拍攝這層夢境的戶外戲時，諾蘭堅持必須要在下太陽雨的時候拍。 最終劇組使用了一個可以讓兩三個街區同時下雨的造雨機器。為了讓場景既有光進入又部分陰暗，劇組標記了太陽的行動路線並用擋板進行了遮蔽。

在第二層夢境，諾蘭搭建出了一個真正的旅館，酒吧和大廳以讓觀眾信服。 劇組搭建了一個類似於蹺蹺板的裝置，能夠沿著中心點來回擺動，可以傾斜20到25度。在這種情況下，所有的設備都需要額外的固定，因為在傾斜時即使是站在上面也很困難。然而諾蘭並不希望布景中的東西或人移動，最終他只讓酒杯中的酒傾斜，而演員都通過訓練以在這種角度下保持不動。

在第二層夢境的酒店裡有著大量的旋轉場景。 劇組最初的計劃是建造一個40英尺的旋轉長廊。後來變成60英尺，但是諾蘭覺得100英尺才夠用。最後劇組建造的是八個三十英尺直徑的圓圈。酒店的場景就懸掛在這樣一個可以旋轉的環狀物上，並嘗試在這種布景下進行移鏡和動作設計。在這個場景的拍攝中，攝像機被固定在某一平面上而不會跟著旋轉，因此觀眾會覺得演員是在旋轉中不斷打鬥的。在房間的鏡頭和長廊不同，因為房間的物體更多，演員一旦掉下來很容易受傷，劇組最後根據演員的動作進度對房間的旋轉進行加速和減速。

第三層的堡壘山是電影中最大的布景，諾蘭希望從窗戶看出去能看到漂亮的群山作為背景，拍攝鏡頭能夠表現出遼闊，最終劇組選在加拿大進行拍攝。 在對這一布景的爆炸進行拍攝時，位於加拿大的爆炸場景實際出了錯，有部分沒有能及時炸掉，只拍出了一些能用的鏡頭。最終劇組在洛杉磯重新搭了一個迷你模型進行爆炸，拍攝了一些完整的爆炸鏡頭。

電影中最後一個宏大的鏡頭是潛意識邊緣的外觀。 對於諾蘭來說，海洋就像是潛意識。海邊建築的不管損壞代表著潛意識經過很多時間，將他們的記憶和設計吞噬，消失。電影中最後的布景以建築冰河的方式呈現，所有的建築都崩解並掉落到海里。靠著海邊的是20到30年代的大樓。這些建築逐步變化，進入50和60年代，並到七八十年代。最後到現在的世界，和未來的新一代大樓，所有的大樓都呈現格狀分布。

《盜夢空間》的拍攝場地布滿全球 ：東京，英國，巴黎，摩洛哥……這些不同的拍攝地點為電影提供了無數激動人心的各異質感，以滿足觀眾對於景觀的需求，這是諾蘭對商業性的靠攏。

當我們提到電影導演的自反性，經常會拿昆汀的《無恥混蛋》或是費里尼的《八部半》舉例，這是導演對於電影創作過程的一種反思。《盜夢空間》在電影的製作上已經極盡奢華，但是除去電影的製作本身之外， 《盜夢空間》的造夢過程也是諾蘭自反性的體現 。

《盜夢空間》中的夢無疑是反常識反現實的 。現實中的夢往往是個人的，難以掌控的。電影中夢卻能夠共享並控制走向。在這里夢的構造是無限的，夢里所有的一切都是構造出來的，你一邊體驗一邊創造它。

實際上所謂造夢，與電影的製作充滿了相似之處 。對電影工作者來說，《盜夢空間》所在的造夢宇宙簡直是最理想的電影世界。夢中的人可以對場景進行任意的無視物理定律的改造，這種改造不計成本，除了想像力完全沒有別的限制。你也無需擔心製作出來的場景無人觀看，每個人在作為製作者的同時也是觀看者。

對於團隊中的每個人來說，諾蘭曾經闡釋過每個人對應的現實中的職位 ：柯布就像是導演，亞瑟是製片人，艾里阿德妮是藝術設計，埃姆斯是演員，齋藤則是電影工作室，費舍爾則是觀眾。同時，他們也還都兼任演員。

每層夢境的進入都需要留下一個人進行喚醒，實際上也就是在提醒他們電影的結束。 在電影中現實里留下的是空姐，第一層是葯劑師，第二層是亞瑟，第三層是埃姆斯。在電影製作層面，他們就像是電影的放映員。

這種相似也不止存在於工種的對應中，夢中的內容也與現實的電影息息相關。 於是，在電影中的人需要「盡量讓人不要意識到在夢里」，這是防止穿幫。在第一層的葯劑師開車要穩：這是要有良好的觀影環境。甚至於為了滿足觀眾的需求/真實性要求，能夠在不同的電影中加入槍戰/追逐/肉搏等其實本來並不必要的戲碼，這是朝著商業的妥協。電影的台前幕後與造夢何其相似！簡直一模一樣了。

19世紀晚期，弗洛伊德發展出一一系列對夢的解讀，他認為夢是由無意識意願驅動的。 夢是通向潛意識的康莊大道。他的整個理念就是潛意識，意識不過是潛意識的冰山一角，一面的一切都是潛意識。不過他認為這種壓抑潛意識的情況，是因為下面藏著各種的沒有解決的本能的，直覺性的醜陋存在。

卡爾·榮格擴充了弗洛伊德的認知，認為夢是在向做夢者揭示他們感情或是 情感 上的問題與恐懼。 夢的主旨在於接受你的身體，接受完整的自己。但同時也要學習在生活中設立清楚的限制和界限。

這些是對夢本身的討論，但是在對《盜夢空間》影片的討論中，很多影評都使用了拉康的理論。 在拉康的精神分析理論中，「鏡像理論」被作為一個概念提出。拉康認為意識的確立發生在嬰兒前語言期的「鏡像階段」，在這個階段，嬰兒通過認識到鏡子里的人是自己，充分認識自我，建立自我意識。而拉康從這一理論出發，將所有混淆了現實和想像的情景意識稱作「鏡像體驗」。

拉康將「凝視」作為一個重要的關鍵詞，深入探討「凝視」在主體建立自我意識方面的作用。 他將凝視分為可見的「想像的凝視」以及不可見的「對象a的凝視」。

在拉康看來，眼睛是慾望器官，也是被充分象徵秩序化的器官。 人們通常只看到想看到或是可以理解的，而對其他視而不見，這就是眼睛對象徵的充分掌控。但是拉康認為，存在著某種逃離秩序的可能，這就是凝視。當我們不是「觀看」而是「凝視」時，我們往往逃離了秩序而是進入了想像關系，凝視把我們帶回鏡像階段。

影片中，柯布在潛意識邊緣，在自己的夢境中凝視著妻子的雙眸，這對於柯布而言就是一種對象徵界的逃離，是退回到鏡像階段的缺口，也是現實與想像的混淆。

在電影中，第一個引起觀眾注意的便是鏡子的段落。 在這個與夢中夢相對應的場景中，將柯布的狀態通過鏡子映射給觀眾，是柯布退回鏡像階段的呈現。

沉溺與想像界的柯布面臨著俄狄浦斯情節的考驗 ，柯布沉浸與對妻子的愧疚以及死前的凝視中無法自拔，而要重回象徵界則需要放棄俄狄浦斯情節。沉浸在這種凝視中，柯布失去了其構建的能力，於是他轉向老教授尋求幫助。老教授是象徵界父親的形象，其介紹的學生則是它的化身及代言人。

隨著柯布帶領艾里阿德妮一步步走進造夢的世界，她對柯布的屬於父親的力量就越來越大。 在這一過程中，艾里阿德妮逐步掌握建構的能力並成為柯布能力的替代。

在電影中的第三層夢境中，柯布在艾里阿德妮的提示下開槍打死了妻子的化身，而在影片的最後，他選擇在潛意識邊緣將妻子的形象埋葬。在父親形象的影響之下，柯布從想像界回到象徵界，從自我的想像中脫離出來，完成角色的成長與回歸。

這是十年前的影評，但放到現在，似乎仍不過時 。諾蘭帶著他獨特的，無可復制的魔力，在系列電影大行其道的現在仍然一枝獨秀著。

㈧ 請詳細分析下克里斯托弗。諾蘭的敘事風格！還會繼續加分的~

諾蘭的電影總是圍繞一個情感化或概念化的主題來展開。《記憶碎片》是關於負罪感（倫納德因為未能拯救妻子，此後便想不起自己做過的事）和人格認同的本能，反映了人對記憶的依賴性。《失眠症》是關於負罪感（多默失手殺死了朋友），反映了人對睡眠的依賴性。《蝙蝠俠誕生》是關於負罪感（布魯斯·韋恩堅信他應該對父母的死負責）和恐懼的本能。《致命魔術》中，諾蘭著眼於負罪感（安傑爾激憤於發生在妻子身上的事）和困撓與執迷（兩個本是朋友的魔術師反目成仇）。
執迷是他經常反映的主題。《記憶碎片》中，倫納德執迷於追尋強奸和殺死他妻子的歹徒，《蝙蝠俠誕生》中，蝙蝠俠執迷於扼制犯罪來為父母報仇，《致命魔術》中，安傑爾執迷於致伯登於死地。而這些故事中，執迷不悟都令人物經受了精神或肉體上的危機。 他電影中常出現精神的極端狀態，這種狀態扭曲真實的感覺，並令人物喪失某些官能。《記 克里斯托弗·諾蘭
憶碎片》中，記憶失調使主角記不住剛發生的事。《失眠症》中，缺少睡眠令主角無法集中注意力，終日無精打彩。《蝙蝠俠誕生》中，緊張，和時常被喚起的恐懼，令主角感覺周遭的人和事遠比看上去危險。《致命魔術》中，執迷不悟將兩個朋友引向敵對，並將他們推入漩渦。
另一種出現在他電影中的主角是平民英雄。《記憶碎片》中，倫納德一心要向殺妻罪犯討回血債。患有失眠症的探長多默一心搜集證據好將那些法律的漏網之魚繩之於法，他的行為都是出於自己對正義的認知，並未得到當局許可。《蝙蝠俠誕生》中，億萬富翁布魯斯·韋恩以超級復仇英雄的姿態出現在街頭巷尾，獵捕那些警察沒能抓住的罪犯。《致命魔術》中，魔術師安傑爾企圖破壞令他妻子慘死的對手的事業和生活。最終，主角是達到了目的，但同時也犧牲了自己的生活、道德准則、快樂。
他的非線性講述手法也是為人熟知的。在《追隨》、《記憶碎片》、《致命魔術》中都有突出表現，一幕幕呈現的場景引發了觀眾產生當時究竟發生了什麼的疑問。而《失眠症》、《蝙蝠俠誕生》雖然採取了較線性的講述方式，但依然有閃回式的情節。

㈨ 諾蘭導演的電影有幾部是哪些

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故事改編自著名的二戰軍事事件「敦刻爾克大撤退」。二戰初期，40萬英法盟軍被敵軍圍困於敦刻爾克的海灘之上，面對敵軍步步逼近的絕境，形勢萬分危急。英國政府和海軍發動大批船員，動員人民起來營救軍隊。

英國士兵湯米（菲昂·懷特海德 Fionn Whitehead
飾）在逃離海灘的過程中相繼結識吉布森與亞歷克斯，同時民用船主道森先生（馬克·里朗斯 Mark Rylance
飾）與兒子彼得、17歲少年喬治也離開英國，去往敦刻爾克拯救士兵。三人陸續搭救了海軍（基里安·墨菲 Cillian Murphy
飾）、飛行員柯林斯及湯米一行人，而戰斗機飛行員法瑞爾（湯姆·哈迪 Tom Hardy 飾）則在被敵人雙面夾擊的艱難情形下頑強戰斗。