電影符號學精神分析

① 電影精神分析學的理論

電影精神分析學的理論研究涉及電影的三個方面。1：研究「電影文本中的慾念」，即研究影片人物的無意識活動和性心理。如雷蒙·貝盧爾的《象徵的固結》細致分析了希區柯克的影片《西北偏北》，認為影片是俄狄浦斯情結的再現。2：研究無意識在電影創作和欣賞過程中的作用，即「文本的慾念」。如蒂耶爾·孔采爾的《電影的運作》對影片《危險的游戲》的分析，斯蒂文·希思對影片《邪惡的接觸》的分析，穆爾維的論文《視覺快感和敘事電影》等。3：研究「電影媒體的文化功能」，如讓—路易·博德里的《電影基本機器的意識形態效果》和麥茨的《想像的能指》。《想像的能指》提出，電影的實質在於滿足「觀淫癖」，觀眾與銀幕形象的認同產生於「自戀情結」，「影片結構間接反映無意識慾望的結構」，「無意識」在構成情節、形成節奏和色彩時具有一定作用，符號學中的「隱喻」和「換喻」與精神活動中的「移換」和「濃聚」相對應。

② 什麼叫電影符號學

名詞解釋：電影符號學
名詞解釋：電影符號學】把電影作為一種特殊符號系統和表意現象進行研究的一個學科。隨著法國結構主義思想運動的勃興，於六十年代中葉誕生的一門應用符號學理論研究電影藝術的一門符號學新分支。它運用結構語言學的研究方法分析電影作品的結構形式，基本上是一種方法論p。1964年法國學者麥茨發表《電影：語言系統還是語言》標志著結構主義符號學的問世。p電影符號學以瑞士結構主義語言學家索緒爾的理論為基礎，其代表理論家及理論著作有法國麥茨的《電影：語言系統還是語言》、義大利艾柯的《電影符碼的分節》以及義大利帕索里尼的《詩的電影》等。電影符號學對西方電影理論產生了重要影響，使西方電影理論進入現代電影理論時期。不過，電影符號學從誕生起就受到諸如「學術神秘主義」等激烈的批評，而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。70年代初期，電影符號學的研究重點從結構轉向結構過程，從表述結果轉向表述過程，從靜態系統轉向動態系統。隨後，意識形態理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學，其標志是1977年麥茨發表《想像的能指》一書。p*【名詞解釋：電影第一符號學】電影符號學是…。電影第一符號學以麥茨1964年發表的《電影：語言系統還是語言》為開端，以結構注意語言學為模式，有較強的科學傾向，但對用符號學研究電影的復雜性估計不足。而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。70年代隨著意識形態理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學。以語言學為模式的第一階段的電影符號學有三大研究范疇：①.確定電影符號學的性質；②.劃分電影符碼的類別；③.分析電影作品（影片本文）的敘事結構，即電影語言的系統研究。它的基本電影觀念是：電影是具有約定性的符號系統，它的創作有可循的、社會公認的程式；而電影語言雖不等同於自然語言，但電影符號系統與語言符號系統本質相似；研究電影的科學工具是語言學，其研究重點則應當是外延與敘事。就方法論而言，不同的電影符號學家建立了不同的分析系統，比如麥茨的八大組合段、艾柯的影像三層分節說等。*【名詞解釋：電影第二符號學】電影符號學與精神分析學相結合產生的電影理論。1977年法國電影理論家麥茨發表《想像的能指》一書標志著第二電影符號學的誕生。電影第二符號學以精神分析為模式，全面解釋了電影機制主體觀看過程和主體創作過程的心理學。第一電影符號學著重電影的「陳述結果」，研究作品內部的符號和符號系統，而第二電影符號學力求突破上述局限，藉助精神分析學研究電影作品的陳述過程和符號的產生與感知過程。前者以語言學概念為模式，後者以精神分析學概念為模式。後者從前者狹隘的符號分析過渡到「符號-心理分析」，從靜態的外延考察轉入動態的內涵考察。在第二電影符號學中，影片本文的功能已經不再局限於一個固定而復雜的符號結構，而是一個可變的概念。第二電影符號學更著重研究電影的一般機制。*【名詞解釋：想像的能指】麥茨把電影稱為半夢狀態的幻像、想像的狀態、想像的能指。能指本身就是想像的，不然它就不能成為能指。對於電影能指來說，不僅編碼是想像的，解碼也是想像的。而且，想像的基本構成原則就是隱喻和換喻同時發揮作用的原則。*【名詞解釋：精神分析學電影理論】運用精神分析學原理解釋電影現象的現代西方電影理論。在20世紀70年代以前，精神分析學在電影研究領域並沒有形成一個完整的體系，只有20年代中期的法國先鋒派電影中少有涉及，比如杜拉克、布努艾爾的影片等。1977年，法國電影理論家麥茨發表的《想像的能指》一書以弗洛伊德和拉康的精神分析學原理和模式為依據，結合電影符號學，全面解釋了電影機制主體觀看過程和主體創作過程的心理學，是第二符號學誕生的標志，也是精神分析學電影理論的代表作。精神分析學電影理論的核心是研究無意識在電影創作和欣賞過程中的作用，重要概念如「自我認同」、「自戀情結」等。70年代以來，將意識形態理論與精神分析學結合起來的意識形態學電影理論、將女權主義、符號學和精神分析學結合起來的女權主義電影理論都是精神分析學電影理論的新形態

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③ 誰能給我具體解釋下電影中的"符號學"

符號學
【概論】

符號學（Semiotics 或 Semiology）廣義上是研究符號傳意的人文科學，當中含蓋所有涉文字元、訊號符、密碼、古文明記號、手語的科學。可是，由於含蓋的范圍過於廣濶，在西方世界的人文科學中並未得到重視，直至結構主義在二十世紀下半期興起，以《Tel Quel》雜志為號召的哲學家，為了反對讓-保羅·薩特的存在主義，則大量引用俄羅斯在共產革命前的一系列，有關符號在文化上的再現過程的研究，故此，正式出現當今所指的符號學，要算到一九六零年代。
現代符號學另一個強大的源頭是世紀初瑞士語言學泰斗索緒爾的教學講稿 －－ 《普通語言學教程》，索緒爾將符號分成 意符 Signifier 和 意指 Signified 兩個互不從屬的部份之後，真正確立了符號學的基本理論，影響了後來李維史陀和羅蘭·巴特等法國結構主義的學者，被譽為現代符號學之父。

【學科原理】

語言學的歷史悠久，自古希臘就有語法學，難道中國沒有嗎？那當然不是，漢代的訓詁，西方名噪一時之漢學，在國學中列為小學(文學、訓詁學、音韻學)，典型的如我們常言的《爾雅》。至於語法學，中國看來要差一些。中西語言學有很大的不同，胡適之曾膚淺地提過，英語重介詞之用，中國忽視虛詞，常省略。來看看語言學家對符號學的研究，「在索緒爾找到能指和所指這兩個詞之前，符號這一概念一直含混，因為它總是趨於與單一能指相混淆，而這正是索緒爾所極力避免的。經過對詞素與義素、形式與理念、形象與概念等詞的一番考慮和猶豫之後，索緒爾選定了能指和所指，二者結合便構成了符號。」③ 張遠山先生的《中西思維層次之差異及其影響》一文中說：「索緒爾所忽視的語言的唯物主義基礎：『受指』，因為真正與能指構成應是受指，實際上正是中國傳統學術上熟稔的『名』與『實』。能指與受指的結合生產了語言的所指，兩個來源構成了所指的兩個相關成分，來源與能指的是『客觀所指』即『義指』(固化為詞典釋義)；來源於『受指』的是『主觀所指』即『意指』(體現每一次稍異於詞典釋義的具體作用)，它們的先後關系是『能指→(義指→意指)→受指』這可以用《周易》八卦中的『離』卦來表示，初九(陽爻)代表能指，六二(陰爻)代表部分所指，九三(陽爻)代表部分受指。正如中國人把最下的(初九)作為第一爻。那樣，中國人的思維方向正好和西方人相反，既『受指→(意指→義指)→能指』。」「中國人對語言和能指的高度不信任與懷疑」。④ 據我學國學以來，深知佛道對語言和能指及受指皆不信任。中國人的思維與西方人的差異極大，對符號辨識差異巨大。例如西方用香蕉代表生殖器，中國用藕來代表。西方典型的朱莉葉，中國的祝英台。正如精神分析學專家霍大同先生所言：「男人都是賈寶玉，女人都是林黛玉」。很多人會說，指示標識更是國際化的，譬如，廁所的標識用男人和女人形象來指示，中國人一看便知，西方人一看也知，它的能指和受指並無思維差別。不全如此，西方人演示「八」的時候，張開八根指頭。可中國人只需伸出大拇指和食指來表示。這時思維差異就出來了，西方人最終用受指(對象)來體現，中國人用的是能指(名稱)來體現，這兩個符號固然不同。當我們能指和受指同西方的能指和受指有差異的時候，我們能怎樣做指示設計呢？首先，應根據不同的地域思維特色，如少數民族用某種圖騰符號來代表自己民族標識。如果我做具有國際性又具有差異性的指示標識設計，往往用民族特色的符號來做。多元文化時代，差異性的符號也是具有國際性的。假如用龍紋做，世界皆知是「中國」，這時龍紋具有指示性和民族性。沒有差異的國際性指示標識，往往採用共識性符號，如螺栓的型號全球通用，若是做指示設計就容易多了。

【學派之爭】

符號學(semiotics，semiologie，semiotic)是20世紀60年代以後由法國和義大利為中心重新興盛至歐洲各國，它的源頭不外乎胡塞爾的現象學，索緒爾的結構主義和皮爾斯的實用主義。如按理論形態也可分為：其一，卡西爾哲學符號學(新康德主義)，以及皮爾斯哲學符號學；其二，索緒爾影響下的羅朗·巴爾特的語言結構主義符號學；再細分：一曰：以索緒爾說「語言學只是符號學一部分」，二曰：以巴爾特所言「符號學只是廣義語言學的一部分」，這符號學是擴大意義的語言學，更准確地說「元語言學」理論；其三，前蘇聯學者勞特曼的歷史符號學，正好是索緒爾共時研究的反對等等①。李幼蒸認為：「今日最為通行的一般符號學理論體系共有四家：美國皮爾斯理論系統，瑞士索緒爾理論系統，法國格雷馬斯理論系統和義大利艾柯一般符號學。」② 符號學作為一個跨越學科研究的方法的學科，當然少不了思想學術的革命性。後現代思潮里，國人更易接受巴爾特之類。可我研習國學多年，跟隨潮流的意識早已淡漠。靜心而論，那些西傳之學，國人不假思索的挪用，甚至鼓吹，倒早早使我厭倦。我們必須明白，在西方學界里的權威，可能在我們的語境里是錯謬之極，符號學就有其特性，故願能尋到一種較為合理的研究方法，拙文僅是粗劣的嘗試。

以文化為研究范圍的是現代符號學的特質，當中包括了

民謠學 Folklore Analysis

人類學 Anthropology

敍事學 Narratology

言談分析 Discourse Analysis

神話分析 Semiotics of Myth

藝術符號學 Semiotics of Art

另外，較為近代的應用有電影符號學 Semiotics of Cinema 、建築符號學Semiotics of Architecture ，符號學的研究應分為以下幾期：

主要學派

瑞士索緒爾符號學 (1906年)
Ferdinand de Saussure

索緒爾是瑞士開創現代語言學先河的語言學家，他本身並沒有作品傳世，目前有名的《普通語言學教程》是索緒爾的教學講稿，由兩位學生組合編輯而成。現代符號學（Semiology or Semiotics）的詞語語源也是索緒爾按希臘語的「符號「衍生出來的用語。索緒爾建立的符號學是作為一種對人類社會使用符號的法則進行研究的科學，有別於傳統語言學（Philology)對語言的歷史演變進行異時性（diachronic）研究，現代語言學集中處理在當下時空之中，語言內部的指涉法則，這種並時性（synchronically）的研究是索緒爾開創先河的提法，往後影響了法國的結構主義語言學、英國哲學家維根斯坦、美國衍生語言學家Noam Chomsky等。
由於索緒爾把語言符號分成兩部份來處理，為研究文化符號或者意識型態的學者，提供了有系統的分析方法學，八十年代至九十年代間，在歐美文化批評界符號學盛極一時。到目前為止，全球學院訓練的文化批評者仍有不少使用符號學方法進行文化現象的結構分析。

科索緒爾符號學的特點是

單一符號（sign）分成意符（Signifier）和意指（Signified）兩部分。意符是符號的語音形象；意指是符號的意義概念部份。由兩部份組成的一個整體，稱為符號。
意符和意指兩者之間的關系是武斷性（arbitrariness），沒有必然關聯。例如英文中的 "tree" 的發聲及串字組合，因約定俗成的習慣被指涉為 "一種以木質枝桿為主體的葉本植物" 的概念。

④ 電影符號學的發展

麥茨本人的理論，也沒有停留在「第一電影符號學」階段。1975年發表於《通訊》第23期《精神分析與電影》專號的《想像的能指》（Le signifiant imaginaire）一文（1977年麥茨又出版了同名著作《想像的能指：精神分析與電影》），標志著麥茨轉入「第二電影符號學」階段，受拉康理論的影響，吸納了語言學理論的精神分析學成為電影符號學的新的主導模式。
艾柯對電影符號學的發展階段進行了更細致的劃分，他認為電影符號學自20世紀60年代問世以來已經歷了以下幾個階段:1、70年代以前以語言學為基本模式的第一階段。2、70年代後以本文讀解為中心的第二階段，此時的符號學研究從結構轉向結構過程,從表述結果轉向表述過程,從靜態分析轉向能指的運動。3、受阿爾都塞理論的影響以意識形態分析為主潮的第三階段。4、以精神分析為理論核心的第四階段，標志著第二符號學的誕生。
從電影理論史的角度來看，電影符號學是繼以愛森斯坦為代表的蒙太奇理論、以巴贊為代表的現實主義理論之後的第三期發展，是現代電影理論的開端。與前兩個階段的理論不同，電影符號學不是把電影視為一個藝術文本來分析其藝術表達的特徵和規律，而是把電影看作是一種生產意義的符號行為，因此電影符號學不屬於狹義的、專業化的電影學科，而更接近探究人類文化實踐的一般意義上的人文學科。由電影符號學開啟的現代電影理論之所以不同於經典電影理論，就在於它的學科性質決定它在方法論上必然是跨學科的。明確這一點，我們更容易看清關於電影符號學的爭議是怎樣產生的。

⑤ 編導藝考電影名詞解釋(2)

14【《電影手冊》派】

《電影手冊》派又稱《電影手冊》集團，是指從1955年開始聚集在以巴贊為首的《電影手冊》雜志編輯部周圍的一批青年影評人。《電影手冊》雜志由巴贊等於1951年創辦，其中巴贊的美學思想起著主導作用;《電影手冊》派的新的評價標準是“作者論”。以特呂弗、戈達爾、里維特、夏布羅爾等為代表的這批影評人後來從影評工作過度到拍片，成為法國“新浪潮”電影的主將;從1958年起，他們相繼拍出了自己的第一部影片，對法國“新浪潮”起了形成作用，因此，這批人被稱為《電影手冊》派。在“新浪潮”於1961年趨於衰落後，這批人發生了分裂。特呂弗和夏布羅爾成為了商業片導演，里維特轉向實驗電影，而戈達爾走得更徹底，他的影片中的現代派色彩最為濃重。

15【影像本體論】巴贊的電影現實主義理論體系的基石。其核心和基本觀點是影像與客觀現實中的被攝物同一。在《攝影影像的本體論》一文中，巴贊提出，電影再現事物原貌的本性是電影美學的基礎。因為一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。所以攝影取得的影像具有自然的屬性。影像本體論和巴贊的電影起源心理學以及電影語言進化論都有密切的關系。巴贊認為，電影發明的心理依據是再現完整現實的幻想，而現實主義是電影語言演化的趨向。

16【木乃伊情結】巴贊藉助精神分析解釋電影起源的一種闡釋。巴贊為研究電影起源的心理，追溯到雕刻和繪畫的起源。他認為人有永久性保存自己屍體的驅動。塗上香料的木乃伊是第一個雕像。雕刻和繪畫成為人的替代品。他們起源與一種願望，是一種原始需要。攝影不是創造永恆，而是給現實塗上香料，使時間免於腐朽。巴贊認為，攝影作為自然的補充，而不是替代，第一次有了不讓人干預的特權。電影也因此第一次實現了影像與被攝物的同一，彷彿木乃伊。

17【完整電影】巴贊在《完整電影的神話》一文中提出的關於電影起源觀的電影觀念。他認為電影起源的心理原因是再現完整電影的神話，也就是再現聲、色、主體感受一應俱全的外部世界的幻景。

18【“長鏡頭(景深鏡頭)理論”】

長鏡頭理論是對巴贊提出的“景深鏡頭理論”的不嚴密的概括。按照長鏡頭(鏡頭—段落)和景深鏡頭的原則構思拍攝影片，是一種旨在展現完整現實景象的電影風格和表現手法。它具體的實踐要求是：

a. 避免嚴格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態和完整的動作揭示動機。保持透明和多義的真實。

b. 長鏡頭(鏡頭—段落)保證事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現實空間的全貌和事物的實際聯系。

c. 連續性拍攝的鏡頭—段落體現了現代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法，再現現實事物的自然流程，因而更有真實感。

19【蒙太奇派】

西方電影理論與創作實踐中對立的兩大派之一，其對立面為場面調度派。從美學傾向來說，蒙太奇派強調電影創作意味著用蒙太奇手段對現實進行改造加工，因此影片的製作……(將上表蒙太奇理論一項的內容一一論述)。蒙太奇派在理論著述上的代表人物有愛因漢姆、米特里等，在創作上，屬於蒙太奇派范圍的是類型電影以及一切被籠統的稱為傳統電影的故事電影。

20【場面調度派】

西方電影理論與創作實踐中對立的兩大派之一，其對立面為蒙太奇派。場面調度派的理論基礎是巴贊的影像本體論，它強調電影本質上是真實的藝術，主張……(將上表場面調度理論一項的內容一一論述)。場面調度派在理論著述上的代表人物有巴贊、克拉考爾等，在創作上，屬於蒙太奇派范圍的是義大利新現實主義電影、法國“新浪潮”電影、真實電影以及一些強調電影寫實性的電影導演如讓?雷諾阿、奧遜?威爾斯等的影片。

21【《電影：一次心理學研究》】

德國心理學家、美學家於果?明斯特伯格於1916年發表《電影：一次心理學研究》。這是他一生中唯一一部電影理論著作，也是電影理論史上第一部有分量的理論著作。用心理學的方法探討了電影的心理根源和特徵，從電影的 經驗 的感知入手，論證電影是一門藝術。他對電影的似動現象和深度感按照格式塔的“整體構成”原理進行了心理學的解釋，認為影像的運動學和深度感不僅產生於觀眾的心理機制(如視覺暫留現象)，還依賴於特殊的內心體驗，即把各個畫面組織成更高層次的動作整體的心理過程。

22【格式塔心理學電影美學】

運用格式塔心理學原理研究作為影像和藝術作品的電影的感知過程和審美特徵的學科。格式塔心理學(即完形心理學)於20世紀20年代初形成體系，其重要研究對象是藝術，尤其是視覺藝術。代表作品有於果?明斯特伯格(德)的《電影：一次心理學研究》(1916)、魯道夫?愛因漢姆(德)的《電影作為藝術》(1932)、讓?米特里(法)的《電影美學和心理學》等。於果?明斯特伯格在《電影：一次心理學研究》中對電影的似動現象和深度感按照格式塔的“整體構成”原理進行了心理學的解釋，認為影像的運動學和深度感不僅產生於觀眾的心理機制(如視覺暫留現象)，還依賴於特殊的內心體驗，即把各個畫面組織成更高層次的動作整體的心理過程。而魯道夫?愛因漢姆在《電影作為藝術》中則根據格式塔心理學強調的“心理的結構能力說”提出“局部幻想論”，認為由於心理活動的參與，影片只要再現現實的最需要的部分，觀眾就會獲得一個完整的印象;他由此又提出了“形象偏離說”。而米特里在《電影美學和心理學》中借用格式塔心理學的審美知覺整體論原理研究鏡頭、彩色、音樂、蒙太奇等電影元素。格式塔心理學電影美學過分強調主體的能動性，突出整體性的意義，把它抬高到與事物的本來感知不甚符合的抽象地位，作為變形、失真等藝術形式的依據，這顯然是唯心主義的。但是，他們從心理學角度對電影現象的重視，開拓了電影研究的視野。

23【物質現實復原論】

德國電影理論家齊格弗里德?克拉考爾提出的關於電影本性的基本概念。“物質現實的復原”甚至是克拉考爾的代表理論著作《電影的本性——物質現實的復原》的副標題。克拉考爾認為，電影按其本性來說是照相的外延，因而也和照相一樣和我們周圍的世界具有顯而易見的近親性。當影片紀錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片。因此，克拉考爾拋開了傳統的藝術觀念，而用物質現實復原來概括他的電影觀。他只允許電影發揮“紀錄”和“揭示”兩種功能，而排斥一切藝術家設計的、有明確思想意圖的、在故事結構上有頭有尾的影片。此外，純視聽形式的實驗影片也在受排斥之外。克拉考爾提出的最電影化的形式和內容是所謂“找到的故事和插曲”，其三個特徵是：①.被發現而不是被構想出來;②.它是自然素材的一個重要的潛在元素，很少有可能發展成為一個獨立自在的整體;③.可能再現我們周圍世界的一些典型的偶然事件。

24【電影本性論】

關於電影藝術本質、電影藝術特具的美學機能的論點。歷來有兩種主要觀點：

1. 照相本性論：以巴贊和克拉考爾為代表。(闡述他們的主要觀點)

2. 形象本性論：以魯道夫?愛因漢姆、愛森斯坦、巴拉茲、讓?米特里為代表。反對把電影看作是一種機械的物理過程，反對把電影當作現實的復制物，認為電影有必要也有可能對現實進行選擇、概括、提煉，並融進藝術家主觀的思考和情感。所以電影具有與其他藝術相同的實質，即形象本性。

從電影藝術的創作實際來考察，形象本性論合乎電影內在規律，照相手段不應該放在本性的高度認識，而應該放在特性的層次來強調。

25【電影符號學】

把電影作為一種特殊符號系統和表意現象進行研究的一個學科。隨著法國結構主義思想運動的勃興，於六十年代中葉誕生的一門應用符號學理論研究電影藝術的一門符號學新分支。它運用結構語言學的研究方法分析電影作品的結構形式，基本上是一種方法論 。1964年法國學者麥茨發表《電影：語言系統還是語言》標志著結構主義符號學的問世。 電影符號學以瑞士結構主義語言學家索緒爾的理論為基礎，其代表理論家及理論著作有法國麥茨的《電影：語言系統還是語言》、義大利艾柯的《電影符碼的分節》以及義大利帕索里尼的《詩的電影》等。電影符號學對西方電影理論產生了重要影響，使西方電影理論進入現代電影理論時期。不過，電影符號學從誕生起就受到諸如“學術神秘主義”等激烈的批評，而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。70年代初期，電影符號學的研究重點從結構轉向結構過程，從表述結果轉向表述過程，從靜態系統轉向動態系統。隨後，意識形態理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學，其標志是1977年麥茨發表《想像的能指》一書。

26【電影第一符號學】

電影符號學是…。電影第一符號學以麥茨1964年發表的《電影：語言系統還是語言》為開端，以結構注意語言學為模式，有較強的科學傾向，但對用符號學研究電影的復雜性估計不足。而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。70年代隨著意識形態理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學。以語言學為模式的第一階段的電影符號學有三大研究范疇：①.確定電影符號學的性質;②.劃分電影符碼的類別;③.分析電影作品(影片本文)的敘事結構，即電影語言的系統研究。它的基本電影觀念是：電影是具有約定性的符號系統，它的創作有可循的、社會公認的程式;而電影語言雖不等同於自然語言，但電影符號系統與語言符號系統本質相似;研究電影的科學工具是語言學，其研究重點則應當是外延與敘事。就方法論而言，不同的電影符號學家建立了不同的分析系統，比如麥茨的八大組合段、艾柯的影像三層分節說等。

27【電影第二符號學】

電影符號學與精神分析學相結合產生的電影理論。1977年法國電影理論家麥茨發表《想像的能指》一書標志著第二電影符號學的誕生。電影第二符號學以精神分析為模式，全面解釋了電影機制主體觀看過程和主體創作過程的心理學。第一電影符號學著重電影的“陳述結果”，研究作品內部的符號和符號系統，而第二電影符號學力求突破上述局限，藉助精神分析學研究電影作品的陳述過程和符號的產生與感知過程。前者以語言學概念為模式，後者以精神分析學概念為模式。後者從前者狹隘的符號分析過渡到“符號-心理分析”，從靜態的外延考察轉入動態的內涵考察。在第二電影符號學中，影片本文的功能已經不再局限於一個固定而復雜的符號結構，而是一個可變的概念。第二電影符號學更著重研究電影的一般機制。

28【想像的能指】

麥茨把電影稱為半夢狀態的幻像、想像的狀態、想像的能指。能指本身就是想像的，不然它就不能成為能指。對於電影能指來說，不僅編碼是想像的，解碼也是想像的。而且，想像的基本構成原則就是隱喻和換喻同時發揮作用的原則。

29【精神分析學電影理論】

運用精神分析學原理解釋電影現象的現代西方電影理論。在20世紀70年代以前，精神分析學在電影研究領域並沒有形成一個完整的體系，只有20年代中期的法國先鋒派電影中少有涉及，比如杜拉克、布努艾爾的影片等。1977年，法國電影理論家麥茨發表的《想像的能指》一書以弗洛伊德和拉康的精神分析學原理和模式為依據，結合電影符號學，全面解釋了電影機制主體觀看過程和主體創作過程的心理學，是第二符號學誕生的標志，也是精神分析學電影理論的代表作。精神分析學電影理論的核心是研究無意識在電影創作和欣賞過程中的作用，重要概念如“自我認同”、“自戀情結”等。70年代以來，將意識形態理論與精神分析學結合起來的意識形態學電影理論、將女權主義、符號學和精神分析學結合起來的女權主義電影理論都是精神分析學電影理論的新形態。

30【電影鑼鼓】

1956年，在黨的“雙百”方針鼓舞下，上海《文匯報》專欄討論國產影片為什麼這樣少，並提出批評性建議。當時的黨中央宣傳部文藝處處長鍾惦棐以評論員身份發表《電影的鑼鼓》一文，綜合性的總結了文匯報的內容，並提出症結所在。其目的是推動電影健康積極的發展，但結果卻被作為反黨信號。鍾惦棐也因此被劃為“右派”。

31【“創新獨白”事件】

瞿白音於1962年第3期《電影藝術》上發表了《關於電影創新問題的獨白》一文，針對當時電影創作公式化、概念化等現象進行了尖銳抨擊。他強調了一種藝術家的首創精神。1966年，《文匯報》、《解放日報》等稱之為“黑幫的反革命綱領”;瞿白音因此而蒙冤10年。1982年出版的《創新獨白與瞿白音》一書對這個事件進行了歷史總結。

32【電影】

根據“視覺暫留原理”，運用照相(以及錄音)手段，把外界事物的影像(以及聲音)攝錄在膠片上，通過放映(以及還音)，在銀幕上造成活動影像(以及聲音)，以表現一定內容的技術。

⑥ 什麼是第一電影符號學

「scopic drive」 「幻想」，克·麥茨《想像的能指——精神分析與電影》;自卑的生命歷程：孩子被抱到鏡前，觀眾重返鏡像階段：想像，主體是其中的主角，從無法辨識自己的鏡中像：全知全能感，潛意識是被建構成的，戀物：對影院機制和觀影心理的側重，聯系觀眾與銀幕世界唯一的途徑是目光。第二電影符號學建立在兩組類比之上：建立在拉康的精神分析理論基礎上：認同（自戀）。主體建構過程正是把自我想像為他人。 「鏡像階段」的前提：自我。認同機制，同時構成了某種關於理想自我的想像，這里主要談其中的鏡像-主體理論;鏡。關於凝視（gaze），但同時有是被充分象徵化的器官。鏡像階段主體的形成過程建立在一個三分結構之上，銀幕：「匱乏」的出現。幻想的功能是維持慾望而非滿足慾望，象徵;夢，逃離了象徵秩序而進入想像關系之中，投射著慾望：眼睛是一種慾望器官，與外界聯系的唯一途徑是視覺，真實;幻想中，發展出了第二電影符號學，他人，進入想像王國，但凝視本身所能印證的只能是對慾望對象的缺席與匱乏：電影。拉康認為，「我」聯系著主體幻覺：孩子尚不能整體感知和把握自己的身體。在影院中。而gaze，到充滿狂喜地認出自己，能從觀看行為中獲得快感。鏡像階段正是「主體」的形成過程。主體的最終形成以第一人稱代詞「我」的出現為標識。鏡像階段的三分結構，觀眾成功避開象徵秩序，窺視。拉康意義上的匱乏，對匱乏的想像性否認和慾望的產生，潛意識是他人的語言第二電影符號學。凸顯了三個關鍵詞。人類是某種鏡戀動物，想像的場景。認出鏡中「自己」的時候，主體，潛意識的結構是語言的結構。
拉康的鏡像階段描述人在6-18個月的生命經驗，啟動了自戀。
對拉康的精神分析理論的引申中。（慾望追求的是永遠失去的目標）凝視是一種慾望的投射，把他人指認為自我的過程，並開始迷戀自己鏡像的過程

⑦ 什麼是影視符號

1.電影理論和符號學

電影符號學既是電影理論的一部分，也是符號學的一部分。電影符號學是當代符號學最典型的成就之一，它既是符號學的產物，又是其推動者。我在為去年最後一期德國<符號學雜志>「中國符號學專輯」(第22卷，第2期)撰寫的有關中國當代符號學發展的文章中指出，中國「改革開放時期」的符號學研究首先是從電影符號學入手的。這件既偶然又必然的往事表明中國當代符號學幾乎是一開始就進入了西方電影理論和符號學理論的中心區域，二者均可代表60年代以來西方人文科學理論發展的最前沿成就之一。

1977年夏北圖重新開館，我在闊別11年重新進入北圖後查找的第一批資料就是電影符號學。北京電影學院資料室和<電影藝術>編輯部知道我長期自修外語和現代西方哲學，因此約我翻譯一些當時電影研究界尚有讀解困難的歐美電影理論文章。這樣，一方面，我利用進入北圖之機，從著手了解電影符號學擴展到了解一般符號學，又進而將二者迅速地與了解法國結構主義相結合，從而自然而然地將電影符號學和法國符號學運動的研究貫通起來。今日回想起來，在文化大革命結束後的1977年，那是一次為進入當代西方學術理論核心的正確方向選擇。

電影之所以是當代符號學的主要對象之一，首先因為作為綜合藝術媒介，電影為符號學提供了時空構成上極為復雜的文化對象，從而刺激了一般符號學理論思維的興趣。符號學之所以是電影理論的主要方法論，則在於長久以來電影研究的主要困難在於研究者對電影客體的構成認識模糊。電影符號學的建立既為電影學對象規定了明確范圍，也為符號學提供了有關復雜對象構成之分析方法。電影符號學是法國60年代結構主義和符號學運動的有機組成部分，同時，當代法國符號學也成為當代西方符號學運動的主要推動力和方向盤。當時德國和美國的符號學研究者，一方面投入了實以法國為中心的全球符號學運動，另一方面又採取著不同的研究方向。德國所遵循的是美國莫里斯和資訊理論、系統論等偏自然科學的「科學」方向；而美國一開始就把符號學弄成一個由諸學科如語言學、生物學、資訊理論等等組成的學術「俱樂部」，並設法為其尋找本土理論史根源。其中只有法國結構主義符號學採取了人文科學的跨學科方向。至於電影研究，當時德國基本上延續著早先德國哲學電影學方向，對比鄰法國電影符號學的意義不甚了了。美國本其第一電影大國的資源和60年代文化多元主義運動，以及新近吸收的法國電影理論的時髦觀念，逐漸形成了偏於應用性和綜合性的電影研究綜合體。但是自始至終多數美國電影理論家對於法國電影結構主義和符號學既欠缺知識的准備又欠缺理論的興趣。英國電影研究則在法國和美國之間取得某種平衡，研究水準則遠超過德國。這就是我在70年代末譯介電影符號學時國外電影理論和符號學思想環境的大略。這些知識內容及其背景應當說對於剛從「幹校」返城不久的國內電影研究界以及文藝理論界而言是相當隔膜的。

二十世紀頭半葉對電影藝術進行理論思考的文藝理論家主要來自德國。在語言學成為電影理論基礎之前，主要的理論來源是現代哲學、心理學和社會學。戰前德國是西方社會人文科學的中心，因此「電影哲學」首先來自德國是自然的。當然「電影理論」一詞還有另外兩個意思，一個是製作的技術和藝術的理論性思考，另一個是對電影內容進行批評解讀的理論根據。前者以蘇聯早期和法國先鋒派電影為主要代表，後者開始甚早但興盛於戰後各國，特別是義大利、法國和日本，當電影藝術一度被樂觀地視為社會文化改造的手段時。納粹時期德國電影事業完全成為政治宣傳工具，德國的電影、電影理論、文學、社會科學遭到系統的破壞(非常有趣的是哲學是一個例外)。戰後德國社會科學事業在美國的影響下重新恢復，但已失去戰前的龍頭地位，缺少理論想像力為其主要弱點所在(而戰前西方重要思想大多數來自德語國家：新康德主義，新黑格爾主義，現象學，精神分析學，批判哲學，新實證主義，實驗心理學和韋伯社會學等等)。於是，無論從電影理論研究還是從一般人文學理論研究來看，二十世紀後半葉期間，西方的主要人文理論發展以法國和美國為主要舞台；大致來說，法國以精取勝，美國以博著稱。

在重新評估當代西方電影理論的成就和得失時，應當區分兩個不同的層次：「戰術層」的技術進展和「戰略層」的思想創新。從技術層面來看，誠如麥茨在「訪談錄」中所說，電影理論知識的積累不斷增加，不可能「衰退」，對於中國學者學生來說，它們都是西方電影理論史上的基本內容，還需要花許多時間認真加以研習。但從評估西方電影理論成就和考察其當前趨向的角度看，就有必要對其40年來的發展和得失予以客觀的分析批評。
2．電影理論： 法國方向和美國方向

法國電影理論的主要成就表現在60年代語言學的和結構主義方向的研究和70年代精神分析學和敘事學方向的研究。80年代所謂新電影史研究和影視符號學研究在理論的深度和規模上較前明顯為弱。這也是法國結構主義思潮淡出入文科學中心、後結構主義的非科學方向人文研究開始流行的時期。結構主義運動是一整批傑出學術思想家齊頭並進的時代，在文藝理論界巴爾特和麥茨有如並列的雙峰。然而巴爾特在1980年不幸去世之前已經接近於理論創新的尾聲(所謂後結構主義的轉向)，麥茨在1993不幸去世之前可以說也接近理論創造的尾聲了。不過我們不應當說是後現代主義或後結構主義「超越」了結構主義和符號學，而應說是後者在達到一定階段後自行趨緩。歷經20年的結構主義符號學思潮及其電影理論研究，表現為20世紀人文學術思想的空前躍進，其後的衰退乃是人文學術演進自然波動的現象。現在(結構主義高峰過後的二十年的今日)反而正是人們重新思索其得失和繼續開發其價值的恰當時機，因為在學術高潮時期人們不免忙於隨波逐流而疏於反省。而且結構主義勃發於甚短時期，人人忙於創新，疏於整理，其內涵價值正有待於後人陸續加以開發。

法國電影符號學的永久貢獻首先表現在有關各種電影結構分析方面：電影語言，電影敘事，電影機構，電影觀賞，電影意識形態和電影文化。這些不同的電影對象機構的符號學分析各與不同的學科知識相結合，構成了廣泛的相關知識系統。因此電影理論，尤其是電影符號學理論，已成為當代人文科學的有機組成部分；電影符號學的知識積累也已成為今日電影理論教學系統的固有部份。至於在上述各類結構分析中涉及的相關知識和思想流派本身所含有的這樣或那樣的缺欠及其負面經驗自然所在多有，但這並未損及學科研究框架本身的價值。例如，最具爭議性的是法國精神分析學的電影理論，即由所謂麥茨「第二符號學」引起的研究系列，隨著精神分析學的，特別是拉康理論的衰退，而漸失影響。鑒於精神分析學是20世紀西方文藝理論的主要支柱，美國又是精神分析學最活躍而其方向卻與法國精神分析學極其不同的地區，精神分析學的電影理論問題遂格外復雜，也最具爭議性。此外所謂「第二符號學」電影理論還涉及結構主義符號學與法國精神分析學與一般電影理論的關系問題。70年代的拉康理論曾經廣泛影響到法國思想界，其本身的得失即不免牽一發而動全身。(請參見拙著<形上邏輯和本體虛無> 第二部分「弗洛依德和拉康」，商務，2000) 盡管涉及 錯綜復 雜 的思想背景，麥茨藉助精神分析理論和結構語言學方法，極具成效地，頗具獨創性地，開辟了另一個全新電影研究領域：觀眾心理結構分析。這個新領域本身不會消失，雖然所應用的精神分析學理論和認知心理學理論必然須結合其它相關知識進展來加以調整和擴充。符號學對觀眾深層心理和電影機構兩個方面及其互動關系所作的研究，表現出朝向電影現象「背後」制約因素的分析興趣。盡管精神分析學的理論細節偏誤甚多，但它開辟的深層心理領域的學術價值是不容否定的。麥茨在此領域的創始之功還不限於電影研究領域，而是擴展到人類迷戀於「故事」表現本身這一根本的深層心理問題。

80年代法國結構主義思潮衰退。結構主義符號學的電影理論也減弱了影響。各國電影理論開始趨向實用性。90年代以來電影界一向反對抽象理論的人士滿意地看到，電影研究終於又和電影製作靠攏，不必鳴高於「以空談空」了。的確，新時代的電影理論家，以麥茨為首，在「電影界」之外創生了另一個「電影世界」，雖不依賴電影界，卻把電影界當作研究和批評的對象，並成功地開辟了相應的職業領域。也要看到，與法國電影理論隍7d展「基礎性」研究的同時，各種影片批評的新理論也應運而生。與巴贊一代不同的是，批評理論不僅廣泛地引用其它學科和學派中的理論成果，而且設法在影片風格解讀，其它相關思想理論(新馬克思主義、弗洛依德主義、女權主義、後現代主義等等)，和基礎理論三者之間建立聯系。這樣，在早期哲學、心理學、社會學的電影研究之後，60年代以來的所謂當代電影理論就由這樣兩大部門組成：廣義電影機制研究(本文結構、觀賞結構、放映結構等等)和影片批評理論。也許還可加上「怪異的」先鋒派電影理論。後者是結合先鋒派作品製作方向的探討(實踐)來提出特殊的美學思想(理論)。前兩派正規的電影理論類別均以現成的商業電影製作產品為對象。後者則以非市場流通的電影製作品為對象，此對象形成過程本身也在探討之列。六、七十年代西歐，特別是法國、義大利和英國，成為以上各種電影理論最活躍地區。其中關於「電影本身」的部分，其理論基礎主要是結構主義、符號學和精神分析學。而關於影片內容分析的理論來源主要是馬克思主義、批判哲學、女權主義等，而這些社會思想在用於電影分析時多半結合前者提供的「基礎工具」知識進行。不管如何，當代新電影理論均以各種電影之外的學術和理論為根據。前者作為狹義電影理論(其核心是電影符號學)，其生命力與人文科學發展共消長；後者作為廣義電影理論，其生命力與社會思潮同進退。有趣的是，這兩方面自八十年代中期起，特別自九十年代以來，都明顯地漸失影響，在我看來，其原因均來自電影之外，即：來自人文科學整體變遷和社會思想變遷。

過去十年以來，無論從職業的規模還是從學術活躍度來看，美國都已成為電影理論的主要舞台。象在人文科學的其它領域一樣，美國學者認為他們已在一切學科內成為世界領先地區，其形勢與六十年代以前已不可同日而語。不過，實用主義的美國學者是不作深度分析的，他們習慣於「就事論事」。表面上，確是如此。首先，應該看到，六十年代以來科技工商第一大國美國已全面地發展了社會人文科學的教育和研究規模，成為世界上教育科研體系組織得最好的國家。人文學術的進步是以「活動的有效性」來衡量的，於是各種外在的效率成為學術質量的准則。美國電影研究的教育科研體系是朝向實用技術和實用藝術風格學的，先前風光一時的歐洲理論則漸漸被納入「電影理論史」教科書內. 當代美國電影理論史家Dudley Andrew 曾在1998年 提出了 「大電影理論之後的」當前電影理論趨向的評論，特別是景氣不在的歐洲理論。我上面提到的三大類電影理論都應屬於他所說的「大電影理論」之列，它們的思想根源大多來自德、法兩國，其次也來自義大利和英國。其論斷根據之一是理論的策源地法國自麥茨去世後已乏重要的理論作品產生。原先從事理論性研究的人也已轉移研究方向，如貝洛爾仍偏重綜合性的電視理論，伍蒙等已以電影史和理論史為專業。但是我們對這一表面現象究竟該如何理解呢？

須知，在現代美國文化史上「理論」一向並不重要，60年代以前，也根本沒有什麼本土的重要電影理論。自60年代起一系列事件改變了美國文化生態(政治動盪(冷戰，民權運動，越戰，學生運動，新左派)，歐洲理論的全面引進，以及教育事業的迅速發展。在文科領域，自歐洲引入的電影理論在這個電影大國立即被納入教育系統。以後的二、三十年裡在美國形成了一個普遍、穩固、有效、活力十足的教研新領域：電影研究。除了偏於製作實踐的各州眾多電影系外，電影研究，特別是電影理論研究，遍及各州文學系、比較文學系、語言學系以及其它文學院科系。美國電影學術也以他國望塵莫及的組織能力和規模為基礎，二十年來形成了有效的「教育-科研-出版-會議-就業 」一體化的循環機制。Andrew說「如果有數百名電影教師聚集一堂，談論各種話題，在此領域內不難匯聚出統一的詞彙和句法」。這就是說，只要存在著有效維持的制度和制度內的活動，學術內容反而無關緊要，只要它可被教育學術界有效接受即可；學術內容本身似乎僅成為維持機構運轉的「手段」，只要它能被大家「接受」(作為「合格的」媒介)，成為有效的集體行為「標准」，最終即可導致教學、出版、會議、學界認定、就業保障等渠道的連續暢通，這樣行之有效的科研標准就是學術「正確」的主要含義。(美國實用主義！)學術的標准本質上成為「外在的」，其動機和方向都與歐洲原初電影理論精神不同了。但他們形成了社會文化性的勢力和就業機會，也就促成了有效的學術規范。當初歐洲理論是按「理想」製造潮流，今日美國是按「效用」製造潮流。頗具諷刺意味的是，今日正是後者在趨於「成功」，前者在趨於「失敗」，以至於歐洲從業者亦須來美「討生活」。

在世界電影理論領域如今是美國為主的時代，今日美國電影理論主流反對歐洲「大理論」，並提出理論和實踐「結合」的實用性研究方向。這樣我們就看到90年代以來的美國電影理論研究主流是：影片風格研究，電影技術研究，皮爾士方向的符號學理論，以及科學派的認知心理學研究；可以說其格局已與二十年前以法國電影研究為主的潮流相當不同了。近幾年來最具影響力的理論據說是所謂促進了「美國電影理論革命」的David Bordwell 和 Noel Carroll 等創立的電影「認知科學」理論 。他們堅決 反 對法國派的大理論，特別是在美國曾經甚有影響的精神分析學理論和意識形態分析，更不要提麥茨符號學、索緒爾語言學了。他們堅持著以影片本身為基礎和目標的經驗性研究方向。

但我認為所謂電影理論或「大理論」影響減弱和欠缺創新的現象及其含義，比今日美國評論家按表面「成敗」所判斷的要復雜得多。我們不能按照電影理論職業性成就的一時消長來判斷其實質的得失，而應首先按照學術內在的標准(包括學術與社會的關系的內在標准)進行全面觀察和分析。學術的文化與社會性影響是另一個問題。首先，法國理論的停滯不前，絕對不證明美國理論方向更為「正確」。二者的精神方向、學術方向、實踐目標本來就十分不同。追求社會成功和追求學術真理是兩件根本不同的事；在什麼范圍內追求又會導致不同的判斷標准。以麥茨為代表的「內在理論派」和以今日美國為主的「外在理論派」各有不同的目標和左5c用。在此意義上，從電影事業功利主義角度反對「大理論」是文不對題的。美國理論的外在成功是其在科技工商時代善於強化文教組織效力所致；它也是人文研究制度化和商業化的自然產物。而法國電影理論的盛衰，與美國電影理論的發展並無直接關系；它是法國社會和人文科學內部結構變遷的結果。可以說，法國派的電影理論參與著人文科學整體的共同發展命運，麥茨理論的「內在性和一致性」也自然相通於整個人文科學發展的命運。而美國派的實用性電影理論研究則是外在於人文科學整體狀態的。其「外在性」不妨說含有兩義：既外在於人文科學的也外在於電影理論的認識論探討。

3．理論的危機和 麥茨研討會

1988至1989期間我在西柏林為參加法國塞里謝文化中心麥茨電影理論研討會而准備論文時了解到一個重要現象，這就是法國著名哲學家德魯茲的電影美學近著的發表及其在法國電影研究界造成的強烈影響。今日在寫此文時重讀了當時對德魯茲<電影1：影像--- 運動> 一書所作的筆記和相關材料，記起我當時考慮選擇的一個可能主題 即是麥 茨和德魯茲的關系，也即哲學美學和符號學美學的關系。在我看來，這才是一個有關電影理論認識論和方法論的關鍵性問題。德魯茲「電影理論旋風」括起在巴黎，就在麥茨身邊。而且其批評的鋒芒正是針對符號學的。我當時思考的重點是，對電影符號學來說，為什麼麥茨援引語言學和精神分析學被認為是「內在性研究」，而德魯茲，作為哲學家，援引柏格森和胡塞爾，就不是內在性的研究？他從哲學的時間性分析過渡到電影時間性分析不是表現了對電影過程本身更深刻的觀察嗎？而且此書處處與在法國電影理論界占據權威地位的麥茨的觀點相反：援引皮爾士符號學，回歸電影史研究和前於麥茨的電影理論研究。其挑戰的目標正是法國電影符號學方向本身。本來是麥茨被公貌7b為對電影進行了迄今為止最深刻的理論性思考，現在則由以「理論」(哲學)為業的哲學家提供了另一幅電影理論圖景。德魯茲所挑戰的甚至是「理論」概念本身。在法國是結構主義排除了哲學(除了阿爾杜塞)的理論權威性，因此順勢而為，麥茨不難取代了在先遠未成熟的電影哲學，並為電影理論打下堅實的基礎。我們可以仔細閱讀「麥茨訪談錄」中有關德魯茲一段。在其禮貌性的迴避中反映了內心一定的困惑。我們必須注意的是，麥茨和巴爾特都不是哲學的專門讀者，都不喜歡涉及哲學。(無獨有偶，法國新史學理論家最反對的也是歷史哲學。)有人貌7b為這是由於他們欠缺高深理論思維功力，我對此則有不同的解讀。應該說兩人的天才正在於避開了現成的哲學語言和推理框架才找到了更具齊一性的、更有效的文藝理論語言。「理論深度」是一個必須與對象、目標，程序相一致的標准。話語抽象性的高度不等於理論解釋的深度。當時我在初步研究了德魯茲的新著後仍然相信巴黎電影理論的「地形圖」不應當被改變(我即按照這一「地形圖」向中國讀者介紹了當代西方電影美學。因此該書理論布局與當代美國電影理論教科書相差甚大。)。電影符號學本身問題多多，但回到哲學的老路去是不必要的。因此我似乎找到了在麥茨會議上可以發揮的作用，即以本人的哲學背景在西方電影界強調應當防止重新混淆哲學和理論的關系。

原本打算六月初訪問巴黎人文科學院時再集中定稿，這一工作也算是我對哲學和符號學關系的再一次自我清理。不想其後突發的事件在情緒上完全打亂了原定的寫作計劃，以至於直到下旬與會時還未能動筆。等到下旬趕到古堡花園會場，又突然猶豫起來：此會參加者大多數都是專業電影研究者，我這樣一個「圈外人」來此談論哲學話題似乎並不相宜。一方面我雖決定須要改變發言的主題，但另一方面仍然認為在當前電影理論發展趨緩之際，哲學和理論的關系問題應如何處理的問題似乎較前更為重要了。我認為關鍵的問題在於不同的研究者應該區分不同的電影研究類型。在同一個大帽子「電影」下，各種相關的研究活動彼此的性質和功用相當不同，甚至不屬於「同一領域」。這樣，在會議開始以後我才利用會間休息的一天補寫了發言搞，即本書附錄中收入的關於電影研究類別問題的文章。在此文中我主要企圖說明應當克服來自歐洲電影哲學(很多現代歐陸哲學家都情不自禁地討論過電影理論問題，特別是現象學家) 和美國實用主義電影理論這兩方面的方法論壓力；不同的研究類別不必相互排擠。但在我看來，一切電影理論研究中最重要的方向仍是法國電影符號學。我想指出「理論」和「哲學」是兩件事，彼此多有交叉，而框架和運作程序則完全不同。影視理論家貝洛爾在我發言時反問道，為什麼會有巴黎電影理論在走下坡路的印象，以至於需要為之辯護？他代表了「圈內」職業家的自信，我因不屬於電影界，所以反能較客觀地觀察形勢。實際上，在維護電影符號學的同時，我當時已清楚地注意到其發展趨緩的狀態，以及一般符號學和人文科學發展中流露的弱點和危機給電影和電影研究帶來的負面影響。作為單純的研究者，不難發現各種存在的問題，而作為職業家則不可避免地須要強調本人或本派的成就。其實越認真關心什麼，就越會發現其不利的方面。我想麥茨也是這樣的。但作為巴黎學派的領袖他必須有照顧全局和鼓勵團體進取的姿態。我們可以從本書附錄的訪談中體會到他這種心理。有一種說法是，麥茨自殺與他對自己「江郎才盡」的失望有關。但在訪談中麥茨和法國電影理論家們都強烈否認「理論」和「電影理論」在走下坡路。然而麥茨不會不注意到法國自福柯以後的思想界情況已然丕變，因為他和我一樣不認為所謂後現代主義真的開辟了可與結構主義相比擬的重要思想方向。這兩種思潮的主要區別之一即在於，後者與人文科學學術之間存在著積極的互動關系，前者則有意破壞這種關系，以使人文思想遠離理性方向。

和巴爾特一樣，麥茨主要是純粹理論(語言學，符號學，精神分析學，敘事學和話語理論)的應用者，但他的「應用性理論」明顯地具有理論的原創性和徹底性。他發展、界定並創造了一個全新研究領域，在人文科學進展的范圍內他已達成此領域中的最高成就。但他並不能因此而超越人文科學整體的進度。作為電影專業工作者，他是否對此有足夠清醒的認識呢？我們從「訪談錄」中可以感覺到他對此問題的猶豫態度。 個人 生活的不幸(婚姻破裂、母親病危和長年眼疾)使麥茨內心極度憂郁，他的單身住所不接待任何人，也不在家中接聽電話。理論創造和學術友誼成為其快樂的主要來源。在每個學術領域中總有若干不相上下的一流人物，文學理論界尤其如此。但只有在當代人類學和電影理論這兩個領域中各自只有一位占據著「領袖」地位：列維-斯特勞斯 和麥茨。麥茨告訴我當初列維-斯特勞斯如何排除種種困難硬把 他塞入高等科 研機構 的往事。我們也記得 福柯當年如何力薦巴爾特進入法蘭西學院。他們都曾是當初正統 學派勢力極力排斥的對象。他們均以突出的熱誠、勇氣、和豐富的想像力義無反顧地投入人類精神探索的海洋，做出了傑出的貢獻，並成功地將某些方面的人類知識向前推進了一程。

4。電影理論和社會文化環境

電影符號學的影響遠不限於電影理論，它密切地與一般符號學，一般文藝理論，美學，乃至人文科學全體有關。雖然偏重形式研究，它實際上所研究的是形式和內容之間關系的問題。表面上重形式分析的結構主義和重內容思想的存在主義相互對立，但結構主義者，也許列維-斯特勞斯除外，都曾經是存在主義的熱心讀者，都曾是關懷社會 文化人生的理想主義者。在人生觀上他們都是法國啟蒙主義精神的後裔，其精神志趣與今日職業主義學者非常不同。強調理性精神的結構主義一代產生於西方社會文化全面動盪時期。一個有趣的問題是，這類科學方向的人文理論革新運動有沒有特定的社會心理根源？他們和存在主義一樣關心社會人生，卻強調應對社會人生首先進行科學的認識。一大批傑出思想型學者一一出現於社會思想動盪的60年代，而在社會和思想趨於平穩的90年代卻看不見具有同等學術創發力的人文思潮了。那麼除了學術發展本身的內在邏輯之外，什麼樣的社會文化環境可以產生理論性創造(與藝術性創造有別)的沖動？就電影理論而言，巴贊電影批評、義大利新現實主義和「新浪潮」的歐州電影精神，使當時許多人文學者開始認真看待電影藝術品。而且更為重要的是，理論探索的動機可能與通過影片形成的精神追求動機一脈相通。理論探討的根本動機在於提高對對象的意義和價值的認知。理論成為精神追求的另一形式。然而，首先歷史上必須存在有足以激發精神追求的社會文化環境。在一個由商業、技術、媒體施以全盤制度化運作的社會環境里，個人自由創造精神還有多少發揮的餘地呢？如果精神活動僅僅意味著按照機構制度規定的所謂「游戲規則」(此語是美國實用主義文化的典型產物)去「爭取勝利」，就象運動員按「規則去爭取勝利」，如此就算萬事大吉的話，學術思想也就被徹底「制度化了」，其思想成果應該已經蘊含於使其得以產生的機構制度之中。這就是當前西方人文學術方向「外在主義」的含義，即學術標准最終來自「外部准則」，而非來自「內部准則」。這一傾向首先可以從人文科學的運行越來越依賴經濟條件來證明。人文科學生存的經濟條件決定了其學術思想的內容和方式，思想的自由遂受到賜予其經濟條件的科技工商制度的嚴密約束。這種約束在五、六十年代尚不如此嚴格，無關實用的法國結構主義符號學才得以純然按照精神志趣從容地探索文化對象內在的結構、功能、意義和過程。同樣地，電影符號學才得以按照學理的內在需要去探索電影機構、本文、放映、觀賞諸過程的構成和功能。它們追求的方向是內在的，學術的，朝向「真理」的，而不是朝向學術市場「效果」的，也就不是朝向學術的商業化價值的。從某一方面說，二十年來世界電影理論的中心舞台由法國轉移向美國，這是人文學術組織能力的勝利，是電影研究適應經濟市場規律能力的勝利。

1989年前後我在與麥茨交往以了解其電影理論思想背景時，還沒有看到後冷戰時代即將到來的經濟全球化會給人文科學帶來什麼樣的全面沖擊。在談話中時時可以感覺到麥茨其人流露出來的法國理想主義和理性主義的情懷，以及他對急功近利的美國通俗文化的擔憂。在兩德統一前夕召開的塞里謝會議上，法國電影理論家們仍然雄心勃勃地在展望電影理論的未來。現在作為商業主義和技術主義必然產物的市場文化原則已然有效地浸入了人文學術界。學術內在的價值遂為合乎時宜的學術組織和制

⑧ 電影精神分析學的主要觀念

電影精神分析學研究的范疇涉及弗洛伊德精神分析理論的四個主要觀念。1?人格本質。人的心理活動包括三個層次：本我(或譯「伊德」，即無意識的本能沖動)、自我(即有意識的個性)和超我(即良知)。這三者的關系為：本能沖動引起的內驅力，受到自我和超我的壓抑和「審查」，於是以「轉移」的形式表現為夢或神經症。2?無意識領域。人類大部分的精神活動是無意識的，只有無意識的活動才是真正的精神活動。3?夢的運作。4?性慾說。精神活動的主要能源是「性生命力」，即「力比多」，人類的社會活動和藝術創造的原動力即是表現性生命力的性慾。1975年5月，法國綜合性理論刊物《通訊》第23期以「電影精神分析學」為主題發表一系列文章，標志電影結構主義符號學和精神分析學相結合的濫觴。克利斯蒂安·麥茨的《想像的能指》(1977)一書以弗洛伊德和雅克·拉康的精神分析學原理和模式為依據，結合電影符號學，全面解釋了電影機制、主體觀看過程和主體創作過程的心理學，是精神分析學電影理論的代表作。

⑨ 電影和電視影視大戰誰失敗了

電視劇相對來說是輸的。
通常我們在電影理論史的脈絡當中，電影理論的第二個十年是第二電影符號學的身影。什麼叫第二電影符號學，他的另外一個名稱會非常清晰，叫做精神分析的電影符號學或者叫精神分析的電影理論。這個時候，電影研究所關注的對象從電影語言電影文本自身擴展到了電影觀眾的觀影心理。影院的機制， 如何影響到了一個電影文本和電影文本的接受？這是所謂當代電影的第二個階段。其實後面我們就是非要強行的分出第三階段、第四階段，因為這時候幾乎是同時發生，就是幾個大的電影理論的派別出現了，一個很重要的派別，就是這個女性主義電影理論。女性主義電影理論和精神分析電影理論在很大程度上有重疊。另外一個很重要的電影理論流派，就是電影的意識形態批評，他和西方馬克思主義和精神分析理論都有重疊。這是另外一個重要的流派，而與此同時存在的，比如說電影的敘事學理論。可能有人想，一直在講電影敘事，怎麼這時候才有電影敘事學理論呢？他是在電影理論和結構主義敘事學理論的重疊當中出現了這樣的一些電影的研究和對電影的一種探尋。再接下來電影理論和另外一個大的文化現象出現了重疊，這個大的文化現象或者說文化領域獲得一種新的文化趨勢，就是電影與文化研究所出現的重疊。

⑩ 電影第一符號學與第二符號學的區別是什麼

區別如下：

電影第一符號學以麥茨1964年發表的《電影：語言系統還是語言》為開端，以結構注意語言學為模式，有較強的科學傾向，但對用符號學研究電影的復雜性估計不足。而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。

70年代隨著意識形態理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學。以語言學為模式的第一階段的電影符號學有三大研究范疇：

①.確定電影符號學的性質；

②.劃分電影符碼的類別；

③.分析電影作品（影片本文）的敘事結構，即電影語言的系統研究。

它的基本電影觀念是：電影是具有約定性的符號系統，它的創作有可循的、社會公認的程式；而電影語言雖不等同於自然語言，但電影符號系統與語言符號系統本質相似；研究電影的科學工具是語言學，其研究重點則應當是外延與敘事。

就方法論而言，不同的電影符號學家建立了不同的分析系統，比如麥茨的八大組合段、艾柯的影像三層分節說等。

電影第二符號學 電影符號學與精神分析學相結合產生的電影理論。1977年法國電影理論家麥茨發表《想像的能指》一書標志著第二電影符號學的誕生。

電影第二符號學以精神分析為模式，全面解釋了電影機制主體觀看過程和主體創作過程的心理學。第一電影符號學著重電影的「陳述結果」，研究作品內部的符號和符號系統，而第二電影符號學力求突破上述局限，藉助精神分析學研究電影作品的陳述過程和符號的產生與感知過程。

前者以語言學概念為模式，後者以精神分析學概念為模式。後者從前者狹隘的符號分析過渡到「符號-心理分析」，從靜態的外延考察轉入動態的內涵考察。

在第二電影符號學中，影片本文的功能已經不再局限於一個固定而復雜的符號結構，而是一個可變的概念。第二電影符號學更著重研究電影的一般機制。