你覺得戲劇改編成電影需要注意哪些問題

㈠ 將舞台劇改編成電影，有哪些難點需要解決

這是兩種完全不同的藝術形式，其實已經類似於把小說改編成電影了。
那麼先放下改編手法的好壞之分，單純從技術難點上來看，這個問題實際上是在說：這兩種藝術形式的細節部分有哪些是沖突而矛盾的，以致於在改編中必須要完成相關的轉化：請不要抬杠拿出《狗鎮》這樣的把電影當實驗戲劇拍的非主流作品，也不要拿出某些實驗戲劇家做的好像電影一般的舞台作品，我們既然討論兩大藝術形式的異同與轉化介面，那麼默認是在說典型作品。
我的知識更偏向舞台劇一點，所以我更多地從舞台劇的角度來談改編的難點：
1. 場景——規定情境與自由情境一部電影有多少場戲？80場不算多的，150-200場也是經常有的。
一部舞台劇有多少場戲？如果嚴格按幕來算的話，3幕，4幕，6幕，8幕，12幕，基本就到頭了。即使把幕間轉場也算上，一部3小時的舞台劇最多也就30多場。
所以，這兩種藝術形式最大的區別是：以經典舞台戲劇理論，是要在最逼仄的場景中完成最集中的矛盾沖突，而電影則希望通過更多的場景來鋪陳眼界，場景的多與少，實際上從大結構上決定了戲劇故事和電影故事的差別，所以在改編的伊始，場景問題應該是首要問題。把典型的舞台劇改編成典型的電影，在故事上最大的結構調整就是場次增加。
這種調整可以是場景切分，也就是將舞台劇中的場景從大化小，轉化為不同場景或不同時間中的故事，從而將矛盾沖突拉平一些；
也可以是場景再生：將舞台劇本中明顯是為了「把故事湊一起」而使用的第三方轉述、角色所講的故事和一些信息點，在忠於原著的基礎上成為新的故事，從而進行補足；
甚至可以是場景原創：在把握原著基礎上，對舞台上沒有表現的情節進行再創作，從而使故事更豐滿。
最後是改變故事：全面打碎故事結構之後重構。
以上四種技術手段，我認為難度是逐級上升的。
2. 視角——定焦與泛焦舞台劇作品，不管是鏡框式也好，打破鏡框的也罷，視角都只有一個：從觀眾的眼睛到表演區兩點一線。而電影的視角是一隻無所不在的小眼睛：觀眾實際上是跟著這只小眼睛上天入地，導演讓你看什麼，從哪個角度看，看多久，是你不能決定的。這就帶來了問題：從一個固定視角的舞台劇轉化成一個自由視角的電影，視角的增加必然是難度。
這和上面所說的場景增加是一樣的，技術處理方法也類似，難度也類似，邏輯是一致的我就不從頭說一遍了。
在不管哪一派舞台戲劇理論中，舞台中心或者說舞台焦點都是值得大書特書的一個章節：因為上面提到過的舞台作品是不能決定觀眾視角的，那麼應對這一天生的「缺陷」，舞台劇一方面要提供這個舞台焦點：在任意時刻，必有且只有一個地方是舞台的焦點，承載最多觀眾的視線。另一方面，尤其是現實主題的所有舞台劇，必須強調圍繞在這個焦點周圍的整個舞台場景都呈現出一種「泛焦」狀態：可能有的焦點演員在說台詞，但是其他演員仍然在賣力地演著自己的戲，大劇場舞台劇往往還會做出幾個次要焦點，形成一種「眾生相」，觀眾看哪個地方都是戲，而整個戲劇沖突就在這一鍋粥一樣的「泛焦」中向前推進——這也就是為什麼，電影劇本可以很好地還原故事而舞台劇本往往顯得單薄，因為劇本只能呈現焦點，無法呈現泛焦狀態下的整個舞台。
我覺得困難就在於此：講故事的方式完全都不一樣，而且這種不同是精神內核層面上的，不能像解決場景和視角問題一樣用技術手段來規劃。
說來說去，舞台上沒有特寫，而電影銀幕對於特寫來說太大了，對於群戲來說太小了。
3. 虛實——技術與想像力舞台劇的技術含量可比電影差遠了。
我認為，藝術形式之間的化學平衡是這樣的：能量（改編）大多是從低技術含量的形式，向高技術含量的形式進行流動，在這個流動的過程中，低技術含量構建的多維想像空間會塌縮成更低的維度。技術含量越高，表達越准確，想像空間越逼仄，哈姆雷特有1000個，少年派有100個，林蕭只有1個（這是個冷笑話啊冷笑話，千萬不要糾結）
所以，從一個電影導演的角度看，舞台上發生的很多事情都是匪夷所思的：怎麼這兩個人往這邊一轉身（行話叫跳戲），整個故事的情景就從現實變成回憶了？明明大家還在房子裡面，怎麼這么一打燈說的就是外面的事了？更可怕的是，怎麼這個就是象徵這個，那個就是隱喻那個了，觀眾還都能接受？明明在海灘上載歌載舞呢怎麼天空中一個巨大十字架掉下來就變成內心世界了？
從舞台劇改編成電影，是一個想像空間塌縮的過程，所有不確定的、象徵的隱喻的、話里話外的，在電影裡面都需要變成確定的東西，這類似於文學作品改編電影：你得拿出真正牛逼的東西和觀眾腦袋裡面的想像力來PK，而不是拿著你看起來比原來劇本好的多的新電影劇本沾沾自喜。
話癆一樣說了那麼多，可是我還是覺得有好多都沒有說到，我再去想一下，想起來再補充。

㈡ 把一部文學作品改編成劇本要注意哪些問題

1.劇本要有人物,人物有鮮明的個性;
一般要用人物對話的方式來表達人物個性;
2.跌宕起伏的情節,通過情節貫穿任人物.

㈢ 對外國名著改編成電影的看法

其實看了這么多書，發現只要是稍微有點兒情節，稍微好看點兒的名作，基本上難逃被翻拍的「厄運」。
說是厄運太過誇張了，其實很多觀眾對原著並不了解，都是在看過翻拍的電影之後才去看原著的，從這方面來說，倒是電影起到了很好的普及作用，畢竟在現在這個時代，大家生活節奏那麼忙碌，看小說是要花費很多時間的，而且……說句不太好聽的，小說比較費腦子，電影相對比較簡單一些。
當然了，本人的基本觀點還是在時間和精力的允許下，多看原著。
因為……
首先吧，在改編劇本的過程中，通常來說，小說的長度都比較長，《飄》的長度想必大家都已了解（恐怕有八九十萬字），《傲慢與偏見》算是短的了，也有三十多萬字。總體來說，一般都在三十到四十萬字之間。
這樣的長度，除非改編成迷你劇集，否則小說中的劇情是不可能在電影當中完全展現出來的。畢竟時間有限，兩個小時的長度，只能把大概的情節說一說，還是比較粗線條的。
這方面我可以舉一個例子，還是《法女》吧（sorry,大家一定聽煩了，只可惜我只看過這個而已，慚愧慚愧），電影拍得已經很好了，唯一在我心裡覺得遺憾的地方就是小說里我覺得最精彩的那段教堂獨白（一段讓人心裡很五味雜陳的哭戲）電影里沒有，還有那個讓人哭笑不得的神秘人也沒出現。我當然理解這樣做的原因，因為除非拍成電視劇，否則必須把那些「不太重要」的情節刪掉，不然就成連續劇了，呵呵，呵呵……
不知道大家有沒有看翻拍的四大名著，反正個人就不予置評了，雖然長度足夠，但是違背了原著的主題，唉……其結果當然是罵聲一片了
說到主題，改編作品時一定要對原著做一些變動的，這我理解，當時無論如何原著的中心思想不可以改動，否則的話，大致有三種結局：
第一種，編劇被小說的粉絲的唾沫淹死
第二種，編劇被小說的粉絲的板磚拍死
第三種，編劇先被唾沫淹死，再被板磚拍死（或者順序顛倒一下）
哦，忘了，除了編劇之外還有導演呢
說到這里又有一個問題冒了出來，原著的主題是怎樣的呢，這個問題本身就沒有標准答案，之前我忘了在哪兒說過，好的文學作品應該有其主題的多重解讀性，那麼既然如此，即便是作者自己，可能也並不確切的知道自己想要表達什麼，我們只能夠希望相關的導演和編劇能夠負責一點兒了，好歹多研究研究，這樣才對得起觀眾啊
再來說說什麼樣的小說適合拍出來，有許多作品的文學價值很高，但是拍出來相當無聊。有的小說本身並不是很有名，但是拍出來得很經典。其關鍵就是……還是時間的問題
就說電影吧，二個小時的時間必須把一個故事說清楚。所以不像小說那樣，可以平鋪直敘，可以埋設許多伏筆，甚至很多都是從主人公的童年開始講起的（《法女》里我看了七八萬字男女主角都還沒說上句話呢），你要是照著小說那麼拍，估計觀眾早就退場了。所以，一開始你不來個一見鍾情，英雄救美之類的怎麼對得起觀眾啊
適合拍攝的作品個人認為只要有兩個特點就足夠了：
第一：人物性格要有特點（基本上都不是普通人）。
第二：故事要曲折動人，至少也要有創意。
大多數的作品只符合一個，一般是第二個。要是兩個條件都具備的話……好像只有《飄》吧
在這里著重說一下人物特點：基本上有三種
第一種：讓人愛的，基本上男的是風流倜儻啦，神通廣大啦，女的是仙女下凡，楚楚可憐型。另外呢，我還發現，一般來說如果男主角是個富家大少爺會受到觀眾的喜愛，但是反過來，如果女主角是個豪門千金，好像一般都不是什麼好人……
第二種：讓人恨的，這樣的一般就是反面角色，為了或者情感或者價值觀或者生存的利益而干壞事的人，事實上，很多時候如果壞人演得好的話會比主角出彩。
第三種：讓人又愛又恨型的，這一種是稀有品種，通常會給觀眾留下最深刻的印象。一般來說就是人物很優秀，但是性格有缺點，也有一些出身很悲慘的反面角色會被劃到這一類當中。這一類是最難演的。
總體來說呢，文本和影響的區別就在於你到底是在看什麼
文本看的就是：一流的作品看主題，二流的作品看描寫，三流的作品才看情節。
影響基本上看的就是視覺刺激，還有俊男靚女，（呵呵，我也是……）
莎士比亞的戲劇被翻拍的次數最多了，原因何在？除了作品本身極高的藝術價值之外，不可否認，莎翁的作品本身就是劇本，本來就是為了拍出來被人觀看的，只不過是舞台和銀幕的區別而已。
有的小說的劇本痕跡很濃，後來我一看相關資料，發現作者本身就是劇作家，這個小說寫出來就是為了拍攝的……呃
其實改編還是不費什麼腦子的，畢竟有原著的大批粉絲做基礎，應該不愁關注度什麼的。而且，事實上，大多數翻拍的作品中的台詞基本上都是照搬小說中的，省得費事了，呵呵
說到底，改編作品的成功與否關鍵就是影視與原著的契合度，如果你覺得在觀看的時候和閱讀的時候感覺一樣，那麼無疑是成功的。很多時候，不管是文本還是影像，它能夠帶給我們的，只是一種感覺，一種……只可意會不可言傳又見仁見智的感覺。
小說可以通過很多的手法來展現一個大千世界，作者可以有很多議論來表達主題，但是在影視當中就不可能了，只能通過「鏡頭語言」，對白，動作，眼神之類的（為演技派鼓下掌吧）。
其實人都是矛盾的，也許讀者在閱讀的時候經常會想像書中的主角是怎樣怎樣，如何如何的，而當影視作品一旦把這種想像落到了實處，即便這種詮釋何等完美，何等努力，讀者多少還是會吹毛求疵，因為它在一定程度上剝奪了讀者的想像力，正所謂一千個讀者心中有一千個……………………這個道理，就和斷臂的維納斯是一樣的。
最後說一句，其實看了原著之後有一個好處，就是通常外國的影片翻譯的字幕組都比較爛。而如果你讀過原著的話，你不必咒罵，你大可以高傲地蔑視，不必太注意字幕，當屏幕中出現錯別字的時候，你可以回憶一下小說當中這句台詞是如何描寫的……當然了，除非你的記性特別好，否則還是比較難以做到的，呵呵

㈣ 一個好的劇本要注意哪些要素和地方

一個電影劇本就是一個由畫面講述的故事。這裡面有兩個要素，一是用什麼，二是講什麼。用畫面講，講故事。那麼，如何用畫面講事情呢，下面幾個簡單的細節就可以說明。例如：香，電視劇可能會讓劇中人說出：真香啊。電影中，你盡量不要這樣用，你最好要讓人看到，你可以讓你的人物深深地嗅一下，微閉一下眼睛，這樣就解決了。再如講一個人激動。比如，一對曾經的戀人，因某種原因分手，幾年後各自成家卻巧遇，他們到小餐館吃飯，說到動情處，男人會怎麼反映？電視劇中可能會哭著說些其它話。但在電影中，我會讓男主人突然大喊：老闆，再來一瓶白酒！ 從另一個角度來定義，一個電影劇本是關於一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去干他或她的"事情"。 很多人會把電影劇本與小說、戲劇混起來。電影是看的，不說一句話也行。以前的幽默片就是很好的說明。但一定也要讓人的耳朵熱鬧，只是不一定要聽人說話。聽音樂，講情緒，所以它是一種視覺藝術。電影是把一個基本的故事戲劇化了，打交道的是圖像、畫面、一小片和一小段拍攝好的膠片：一個鍾在走動、一個窗在打開、一個人在看、兩個傢伙在笑等等。 電影劇本的共同點是結構 電影劇本，一個故事是一個整體，其中的部分是：動作、人物、場景、片段、第一幕、第二幕、第三幕、偶然事件、情節、大的事件、音樂、地點等，都是編劇故事的部分。結構就是把部分安排好組成一個整體的東西。比如一張桌子的結構就是一張桌面加4條腿。在這個范圍內，無論是高矮寬窄圓方長或者玻璃的木頭的塑料的，統統逃不出一張桌面加4條腿這個結構。電影劇本有一個開端、一個中段和一個結尾，也就是一、二、三幕。 第一幕：建置，也就是開端 通常會用30分鍾來建置這個故事、人物、戲劇性前提、故事的情境等，並且建立起主要人物和次要人物之間的關系。這30分鍾里，前面的10分鍾最為重要。一般來說，在前面10分鍾里，你會做出是否喜歡這部電影的決定。這10分鍾里，你要展示你的主人公是誰，主要人物和比較重要的次要人物都要出來。如果這個人不得不在後面出現，那你要讓他在前面露個臉，讓觀眾有個比較深的印象。比如說一個偵破片，如果罪犯不得不要隱藏在後面，那就要在最前面晃一下. 一句話，這個人物到底想做一件什麼事，電影的全過程是想辦法阻止主人公去做成這件事，但主人公最終戰勝了這些障礙。 第二幕：對抗 用60分鍾來講述主要人物遭遇和征服了一個又一個障礙，最後實現和達到了他的或她的戲劇性需求。比如，《亡命天涯》，這個人物就是被他的戲劇性需求所驅動：他要將殺害他妻子的兇手捉拿歸案。有了人物的戲劇性需求，我們就可以設置一道又一道障礙，這部電影中最大的障礙，是警察認為他是兇手，這樣，他就面臨了兩大任務：逃亡和緝拿真凶。 第三幕：結局 結局並不意味著結尾，結局意味著解決。故事是如何解決的？你的主人公是死是活？是成功了還是失敗了？等等。結尾是劇本中結束全劇的一個特殊場景、鏡頭或段落，它並不是整個故事的解決。電影劇本和小說不同，電影的結局是已知的，設定好的。只有這樣，才能根據結局，來設置障礙。秋菊要去討說法，那就要想辦法弄些不讓它討到說法的障礙，讓她去解決。這樣，就會產生戲劇矛盾，電影就能進行下去。因此，主人公解決障礙是電影的最重要過程。 人物如何塑造 人物是電影劇本的基礎，它是你故事的心臟、靈魂和神經系統。在動筆之前，必須了解人物。影視劇中一個人物刻劃好了，電視劇就活了，人物性格刻劃，首先要確定你的主要人物。然後把他的生活內容分為兩個基本范疇，內在的生活和外在的生活。

㈤ 搞戲劇和電影的，都在怎麼改編莎士比亞

記得2014年3月，當年度勞倫斯·奧利弗獎（Laurence Olivier Awards）提名公布的時候，《每日電訊報》以《莎翁英雄與反派一同競爭最佳男演員》為題做了報道，因為提名最佳男演員的四位演員中，有三位來自莎士比亞戲劇[1]。這並不是近年來莎劇第一次在重量級戲劇獎項中大放異彩，2013年奧利弗獎的最佳男演員和最佳復排劇提名中也有兩部來自莎劇，分別是《麥克白》（Macbeth）和《第十二夜》（Twelfth Night, or What You Will）。在舞台之外，莎劇的身影也始終活躍大銀幕和小銀幕上，而且，在影視領域，莎劇的改編更具有創意和多樣性。

本文中，我將從大體上對整個莎劇的改編脈絡進行一個梳理。在此，我需要闡明本文的兩個前提。首先，由於戲劇作品很少有影像數據保存下來[2]，尤其是年代較為久遠的戲劇作品往往只能找到殘存的影像片段，所能參考的數據也多數是當時媒體的評價，所以本文里提到的戲劇作品多數來自於2000年後的復排作品（並不代表改編劇本一定是在2000年後創作出來的）；其次，本文將莎劇改編作品分為三類來討論，分類的邏輯為該作品在改編過程中的革新程度，即「忠實型」、「借鑒型」和「衍生型」，在每一分類下，我會以戲劇和電影電視兩個領域的例子來進行分析。對每一部改編作品做具體而詳細的分析的可行性不大，本文只是試著從總體上來把握莎劇的幾種類型。

1. 忠 實 型

顧名思義「忠實型」，即非常忠實於莎士比亞的原著劇本，不對人物設定、時代背景、台詞等作出過大的改動。這一類「忠實型」的莎劇改編作品的革新程度是最弱的，只是，這一類作品通常也並沒有追求創新的要求，更多的是一種對莎劇傳統的保留和傳承。就如古典芭蕾一樣，即使眾多的當代舞蹈家摒棄了傳統舞蹈的條條框框轉而探索肢體運動的可能性，古典芭蕾也始終在舞蹈屆保有重要的一席之地。這一類莎劇改編作品多數來自英國。作為莎士比亞的故鄉，英國無疑是最熱衷於改編莎劇，並將它們無數次搬上舞台、影院和電視的國家。在這一部分中，我將主要關注近年來的作品和歷史上的經典版本。

獲得2014年奧利弗獎最佳男演員提名的三部莎劇中，有兩部屬於這種「忠實型」，即《科里奧蘭納斯》（Coriolanus）和《亨利五世》（Henry V）。在2013-2014年度在倫敦西區上演的戲劇中，另一部「忠實型」莎劇，由大衛·田納特（David Tennant）主演的《理查德二世》（Richard II）也在口碑和票房上獲得雙贏。在英國，不僅導演、演員、劇院對莎劇的興趣經年不衰，而且還有皇家莎士比亞劇團（Royal Shakespeare Company）這樣的專注於莎劇的高水準劇團。在劇團、劇場和演員們的共同努力下，不少經典的莎劇版本誕生，例如1979年朱迪·丹奇（Judi Dench）與伊恩·麥克萊恩（Ian McKellen）共同出演的《麥克白》。

在影視領域，「忠實型」的莎劇改編作品也基本上來自英國，甚至來自同一批創作者。例如名垂影史的演員勞倫斯·奧利弗不僅在舞台上扮演了哈姆雷特（Hamlet）、亨利五世等角色，還導演了同名電影，在電影中出演了同一個角色。在奧利弗之後，有著類似成就的當屬肯尼斯·布拉納（Kenneth Branagh），他出演或導演過的莎劇作品包括《麥克白》、《第十二夜》、《無事生非》（Much Ado about Nothing）等。

在電視領域莎劇的發展則開始得比較晚，畢竟電視機在20世紀六七十年代才開始普及。然而，電視機這一新媒介剛誕生，BBC就開始著手努力將莎劇在小銀幕上呈現出來。從1978年第一部電視版莎劇開播至今，BBC一共拍攝了37套莎劇。在2012年倫敦奧運會前夕，為了讓全世界的觀眾了解英國歷史，並為奧運會做宣傳，BBC再次精心製作了一套電視莎劇《虛妄之冠》（The Hollow Crown），該劇精選了三套莎士比亞歷史劇《理查德二世》、《亨利四世》和《亨利五世》，讓全球的觀眾在家裡就能體驗到莎劇的魅力。

顯然，「忠實型」莎劇改編作品的精彩之處並不在於其創新，而是在於它們的存在為莎士比亞戲劇培養了一代又一代的觀眾和愛好者[3]，這些作品以及作品背後的藝術家們為莎劇的傳承做出了不可磨滅的貢獻，使得莎劇歷經四百年仍然經久不衰。

2.借 鑒 型

與「忠實型」作品不同的是，「借鑒型」的改編作品通常只是借用故事情節或框架，要麼背景、細節、角色等都可能出現較大的改動，要麼以突破傳統的形式來講述這個故事，或者二者兼得。無論是在戲劇還是影視領域，我們都時常注意到，在這一類作品中，角色有了不同的名字、生活在不同的國家和社會，卻上演著似曾相識卻又不盡相同的故事。有時候原著中的主角成了牽線之人，配角反倒成為主角；在另外一些時候，原著中的逝者復活，人物的命運得以扭轉。

將故事的發生置於不同的時代或社會背景之下是「借鑒型」莎劇改編作品中最常見的。在戲劇領域中，我們以2004年上演的現代青年版《哈姆雷特》為例，這部舞台劇獲得了奧利弗獎三項提名[4]。2004年青年版的《哈姆雷特》由崔佛·納恩（Trevor Nunn）[5]執導，著重表現年輕的哈姆雷特，在情節和台詞的改動上也更傾向於表現角色的天真和純粹，以及在遭受到巨大的打擊之後的無助和脆弱。這一版本的哈姆雷特是一個19歲的生活在現代的大學生，而不是30多歲的丹麥王子，所選用的演員都非常年輕，主演本·衛肖時年23歲，剛剛從戲劇學院畢業，而女主角奧菲莉亞（Ophelia）的扮演者甚至還是在校大學生。納恩對《哈姆雷特》的現代化和青年化的改編，並啟用如此年輕的演員在當時被視為是非常冒險的舉動，然而在首演之後，幾乎所有的質疑都變成了褒獎，看來這一次改編無疑是成功的。

將莎劇的古典內核融進不同的時代和社會背景，這樣的改編在影視作品中更為常見，例子不勝枚舉：黑澤明（Akira Kurosawa）將古代日本歷史與莎士比亞經典悲劇相結合，拍出了《蜘蛛巢城》和《亂》[6]這樣氣勢恢宏的作品；馮小剛借《哈姆雷特》的故事重現了五代十國時期的宮廷斗爭[7]；喜劇《第十二夜》和《馴悍記》（The Taming of the Shrew）被搬上大銀幕時成了青春片或歌舞片[8]；范桑特（Gus Van Sant）以《亨利四世》為藍本創作出的經典獨立片《我自己的愛達荷》（My Own Privte Idaho, 1991）則將關注點對准了社會邊緣青年群體……甚至動畫片中也不乏改編自莎劇的優秀作品，90年代《獅子王》（Lion King, 1994）風靡全球的時候，它的小觀眾們也許還根本不知道莎士比亞是何人[9]。

在此我將選擇《我自己的愛達荷》做簡要分析。《我自己的愛達荷》圍繞著男妓麥克（Mike）和史考特（Scott）的生活展開，二人雖同為街頭男妓，身世背景卻完全不同。麥克是母親**的產物，淪落為男妓實為生活所迫；而史考特是市長的兒子，離家出走到街頭不過是他反抗父親權威的一種方式，而麥克對史考特有著非同尋常的情愫。選擇此片做個案分析的原因有二，首先，這是一部少有的關注社會邊緣群體的**題材的莎劇改編作品，主角是游盪在美國街頭的男妓。其次，電影絕對主角是男妓麥克，他所對應的原著中的角色只是一個不起眼的配角，即主角哈爾親王（Prince Hal）的朋友波因斯（Poins），而哈爾親王在電影中所對應的角色史考特反倒成了麥克的陪襯，這即是前文中所述的原著中的配角成為改編作品的主角的一個實例。除此之外，《亨利四世》中福斯塔夫（Sir John Falstaff）是主線，在《我自己的愛達荷》中，福斯塔夫所對應的流浪漢頭子鮑勃（Bob）則成了支線。

不過，在我看來以上這些只是這次改編中的表像，這部電影中所追問的核心主題才是對《亨利四世》的真正「改編」，這種「改編」在我看來是對《亨利四世》的顛覆。

電影《我自己的愛達荷》的主題是「對自我身份的認同和追尋」。麥克踏上尋找母親的路程其實是為了弄清楚自己的身世和身份，史考特拋棄富家子弟的生活成為街頭男妓[10]是出於對自我身份的反抗，最終他結束流浪回家繼承父親的產業則代表著他最終認同了自己的身份和所屬的階級。這些故事情節我們都能在《亨利四世》中一一找到對應，然而，作者對人物所持的感情卻是截然相反的。在《亨利四世》中，哈爾親王年輕的時候放浪形骸，在父親（即亨利四世）去世後他繼位成為亨利五世，卻一下子成為了一位明君，其年輕時候的放盪行為也被稱贊為韜光養晦、目的是使敵國放鬆警惕。莎士比亞對哈爾親王持肯定態度，贊美他的政治手腕和聰明智慧，而對哈爾親王年輕時候的「狐朋狗友」們，譬如波因斯和福斯塔夫則持批判的態度。在電影《我自己的愛達荷》中，導演范桑特顯然是同情麥克的，他強調麥克的純真和無助；而對史考特最終回歸家庭、假裝不認識舊時朋友的行為，導演的態度是鞭笞他的兩面性，揭露他的殘忍。

大部分的「借鑒型」改編作品，無論在情節、社會、時代背景上做出多大的改動，其內核仍然是莎翁的。而《我自己的愛達荷》是一個例外，它的「顛覆」不在於它關注了**群體、不在於它讓原著中的配角成了主角，而在於它「否定」了莎翁。

除了將故事移植到不同的社會背景之外，運用其他的戲劇形式來演繹莎劇也是「借鑒型」改編的一種常見方式。此類的例子仍然很多，例如托尼獎和奧利弗獎大贏家的木偶戲版《仲夏夜之夢》（A Midsummer Night's Dream）,由威爾第改編的歌劇《奧賽羅》等。在中國，也有不少運用傳統戲劇形式來演繹的莎翁作品，例如改編自《哈姆雷特》的越劇《王子復仇記》，改編自《李爾王》的粵劇《李廣王》等。在此不對此類改編做過多論述。

3.衍 生 型

不同於「忠實型」和「借鑒型」的改編，在「衍生型」改編中，我們甚至都需要對「改編」二字打上一個問號。所謂「改編」，就必然有其原著，改編作品不管有多麼離經叛道，也多少保留著一些原著的影子。不過，「衍生型」作品卻不一定都適合這一定律，因為它們可以是純粹的再創作，它們可以僅僅從原著中抽出一兩個角色來創作出一個全新的故事（我們不妨借用一個目前非常流行的詞語，稱之為「同人劇」），或者是將整個莎翁戲劇放在一個特定的語境下（不妨稱之為「劇中劇」）。我將以兩部作品，一部屬於戲劇范疇、一部屬於影視范疇，來論述這兩種類型的「衍生型」改編莎劇。

莎劇最為著名的「同人劇」當屬《群臣人子小命嗚呼》（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead）。該劇是湯姆·斯托帕德（Tom Stoppard）最出名的劇作之一，曾獲得1968年的托尼獎（Tony Awards），現在這部戲劇已經和《等待戈多》（Waiting for Godot）、《禿頭歌女》（The Bald Soprano）等齊名，成了荒誕派戲劇的代表作。電影版的《君臣人子小命嗚呼》在1990年上映，導演即劇作家斯托帕德本人。電影版的《君臣人子小命嗚呼》頗受好評並獲得了當年威尼斯電影節的金獅獎，但我們在此僅討論戲劇。

羅森格蘭茨和吉爾登斯頓是來自莎翁名作《哈姆雷特》中的角色，劇作家斯托帕德從《哈姆雷特》中抽取出這兩個毫不起眼的小角色，以他們為主角，描寫兩人奉命進宮安慰喪父的丹麥王子的路上的荒誕奇遇。劇名直譯為「羅森格蘭茨和吉爾登斯頓已死」，事實上這一句正是《哈姆雷特》的最後一句台詞。《君臣人子小命嗚呼》從羅森格蘭茨和吉爾登斯頓這兩個配角的角度對整個《哈姆雷特》進行了新的解讀:他們兩個人不明就裡的按照莎翁的劇本說話辦事，而在沒有他們戲份的時候就在一起不停的討論和探究自己所處的世界，雖然到死都沒有弄出個所以然來。兩人如同受線繩控制的人偶一般，任由莎士比亞，或者是荒誕的命運本身，一步步將他們帶向他們毫無意義的死亡。置身於中的二人是對此頗是費解，卻又無可奈何。從改編的角度來看，《君臣人子小命嗚呼》與《哈姆雷特》並沒有直接的關聯，但前者脫胎於後者，卻又在後者之上建立起新的故事。這便是「衍生型」改編作品的一種常見的表現形式。

電影《凱撒必須死》（Caesar Must Die, 2012）是「衍生型」改編作品的另一種常見形式，即「劇中劇」。《凱撒必須死》中將鏡頭對准義大利羅馬的一座監獄，獄中聚集了一批來自五湖四海的重刑犯，這些被判數十載甚至終生監禁的囚犯，經過試鏡、排練，正排演著莎士比亞戲劇《尤利烏斯·凱撒》（Julius Caesar）。他們在監獄的房間、走道、操場上，演繹著那段兩千年前的陰謀和悲劇。電影以紀錄片的形式全景實拍，濃重的黑白色調帶有非常強烈的戲劇效果。導演塔維亞尼兄弟（Vittorio Taviani & Paolo Taviani）花了六個月跟蹤拍攝這部舞台劇的排練，片中這些排練莎士比亞戲劇的重刑犯並非專業演員，而是監獄中真正的囚犯。在劇中扮演死掉的凱撒的囚犯，在現實生活中他也必須死掉。本片獲得了不少好評和榮譽，包括2012年柏林電影節金熊獎。在這部電影中，莎翁戲劇不再是故事本身，它反而在影片中回歸了「戲劇」的本來身份。重刑犯們排練著《尤利烏斯·凱撒》，漸漸地，莎劇成為了這些囚犯日常生活的一部分。同時，電影中囚犯們所排練的莎劇又完全忠實於原著，若將電影中的《尤利烏斯·凱撒》看作一次改編，那麼這次改編顯然屬於「忠實型」。然而，一旦將整個戲劇嵌入監獄這樣一個特殊的環境下，拍攝到電影中，那麼我們也許更傾向於這是一種「劇中劇」形式的嘗試。

「衍生型」的改編遠不止「同人劇」和「劇中劇」兩種形式，在此我也只是選擇了兩種最為常見和最廣為人知的戲劇和影視作品為例子來論述自己的觀點。總的來說，「衍生型」的改編作品在故事情節上並不依賴於原著本身，而是從原著出發，或是選取特定角色、或是選擇特定角度，來講述一個新的故事、闡釋一些新的觀點。

結 語：

從「忠實型」到「借鑒型」，再到「衍生型」，我們可以很明顯地看出三種類型的改編作品越來越注重創新，對於原著的依賴也越來越少。不僅莎劇如此，我相信大多數的改編戲劇也都能被劃分為這三者之一。「忠實型」繼承傳統，「借鑒型」開始了對原著的革新甚至顛覆，而到了「衍生型」這一步就誕生了脫胎於原著的全新作品。

不過，我們同時也必須看到，對於改編戲劇作品的這種劃分絕不是簡單粗暴一刀切的。首先，一部改編作品有可能都在多個方面都做出了革新；其次，一部改編作品也有可能無法被簡單地歸為三種類型之一，而是處於其中模糊的地帶。

仍然以莎劇改編作品為例，上映於1991年的電影《普洛斯佩羅的魔典》（Prospero's Books，1991）就是這樣一部模稜兩可的作品。在這部根據莎士比亞戲劇《暴風雨》（The Tempest）改編的影片里，導演格林納威（Peter Greenaway）充分發揮了奇思異想，展現出絕妙的想像力。主人公普洛斯佩羅在自己的腦海中虛構出《暴風雨》的畫面，每當劇中人物出場的時候，他就替他們說出了他們的台詞。整部影片可以說完全是普洛斯佩羅的想像，具有「劇中劇」的特點，可以被劃分為「衍生型」；然而，不同於《凱撒必須死》中現實與戲劇排練的明顯區分，在此片中，普洛斯佩羅將自己的想像與現實交織在一起，將自己當作是劇中人，「劇」與「劇中劇」的界限非常模糊，影片本身也可以看作是《暴風雨》的另一個新的版本。從這個意義上講，這部電影又可以被劃分為「借鑒型」。

所以，所謂的分類只是人為的劃分，我將莎劇改編大致分為三類只是為了研究和討論的便利，而非一種機械的條例；我並不確定這樣的分類是否合理，只是提出了一種針對戲劇改編作品進行分類的可能性。我相信，無論是莎翁的戲劇還是其他的戲劇，只有在劇作家、戲劇界、評論界都開放自己的思維和心態，保留傳承但不拘泥於傳統，同時力求革新的前提下，觀眾才能夠看到更多更好的戲劇。到那時候，我們再談改編作品的類型也許就會有更多地數據和文獻可供參考。

㈥ 將電影改編成話劇需要注意什麼呢

第一個是時空問題電影中時間的跨度往往比舞台劇更大，空間也就是場景也更多而舞台劇更多情況下是一種現場集中的藝術，比如我國的經典話劇雷雨，隱性時間雖然跨越了30年，但現實時間不過只經歷了一天一夜，場景也不過只有兩個:一個是周公館一個是魯家所以電影改編舞台劇必須要考慮場景的選取和時間的延展電影十二怒漢到話劇十二個人就是一個優秀的例子當然現在舞台的多媒體技術已經發展的很好了，場景問題已經沒有那麼需要顧慮第二個是表演問題電影是可重復的間接藝術，演員的表演，豐富的心理變化可以通過不同的景別，甚至是輔助的空鏡等來表現而舞台劇是現場的直接藝術，演員的表演無法放大的每一個觀眾視野里，所以肢體和聲音就成了至關重要的因素，這也是為什麼舞台劇是綜合性得藝術當然電影和舞台劇之間還牽扯一個心理問題，同樣是造夢的藝術，在劇場里能夠形成心理磁場，而電影院里卻無法實現，這是因為電影畫面是冰冷的，與觀眾無法產生直接交流，而戲劇藝術的核心卻是觀演關系。節奏更加緊湊，表演更加誇張，劇情更加連貫，和觀眾沒有距離感，燈光，場景布置都需要很在意，我不專業，一點點小建議。

這個問題應該從電影的獨特性來看電影藝術獨立在哪裡八大藝術里電影作為最後論畫面構圖 有繪畫藝術論配樂 有音樂藝術論場景 有建築藝術論台詞 有文學藝術等等電影最顯著的獨特性就是剪輯電影變話劇 必須考慮場景的切換和故事的敘述 話劇不如電影表現靈活在電影里穿插回憶就是幾秒鍾的事而話劇就需要做很多設計電影可以慢慢推鏡頭推向主角面前的信 看清上面的字話劇不能所以劇本要重新排序不便切換的劇情要分批分次在不影響整體的情況下精簡場景，改變展現形式很必要其次就是角色塑造話劇要放大表演 誇張化演員 獨立起來 電影里可以通過一個人買東西的眼神特寫就能塑造這個人是小偷還是窮人還是土豪但話劇不行，細節必須放大，才能讓台下觀眾看清，這也是為什麼有人覺得話劇演員動作很大，聲音很藝術的原因 所以改變演員的表演方式，更誇張的塑造角色很重要。

㈦ 簡述改編兒童戲劇需要注意那些問題

克里斯蒂沒有任何一部小說是由戲劇改編的，倒是大部分小說因為太精彩改編成了戲劇、電影，比如《東方快車謀殺案》。她除了寫小說，也寫劇本，出過劇本集，這應該就是你誤會成小說的作品了，名稱是《捕鼠器及其他戲劇集》。其中比較有名的有《捕鼠器》、《啤酒謀殺案》、《原告證人》、《意外來客》、《五隻小豬》等等。